Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2010
ЗАГАДКИ «ЗНАКОВ ЗОДИАКА»[1]
Стихотворение Заболоцкого «Меркнут
знаки Зодиака» (1929/1933; далее сокр. – МЗЗ) – одно из его знаменитейших,
несомненный «хит».
Меркнут знаки Зодиака |
Все смешалось в общем танце, И летят во все концы Гамадрилы и британцы, Ведьмы, блохи, мертвецы. Кандидат былых столетий, Полководец новых лет, Разум мой! Уродцы эти — Только вымысел и бред. Только вымысел, мечтанье, Сонной мысли колыханье, Безутешное страданье, — То, чего на свете нет. Высока земли обитель. Поздно, поздно. Спать пора! Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра. Что сомненья? Что тревоги? День прошел, и мы с тобой — Полузвери, полубоги — Засыпаем на пороге Новой жизни молодой. Колотушка тук-тук-тук, Спит животное Паук, Спит Корова, Муха спит, Над землей луна висит. Над землей большая плошка Опрокинутой воды. Спит растение Картошка. Засыпай скорей и ты! |
I
1. Начну с первой, поистине колдовской строки. Что такое знаки Зодиака, понятно: это созвездия, которым в астрологической традиции приписывается влияние на судьбы людей, откуда их релевантность для лирического сюжета. Но почему и в каком смысле они меркнут, то есть перестают сверкать и вообще быть видны на небе? Ведь тому бесовскому шабашу, который следует далее, естественно разворачиваться в самое темное, символически знаменательное полночное время, когда звезды не меркнут, а напротив, светят максимально ярко, если, разумеется, не закрываются тучами.[2]
Итак, перед нами несомненное противоречие, вполне, впрочем, уместное в мифопоэтических текстах: звезды меркнут в полночь. Нагнетается как бы двойной мрак: темно и оттого, что ночь, и оттого что не светят, а становятся темными, излучающими «мрак», звезды! Заболоцкий то ли сознательно задумал такой эффект, то ли произвел его в неком «затмении разума», что в любом случае соответствует центральной теме МЗЗ и всей «меркнущей/мерцающей» подсветке ночного бдения/предсонья.
Типологически имеет место применение известного художественного приема (сформулированного Гёте в его беседе с Эккерманом по поводу противоречий в репликах шекспировской леди Макбет) — никак не мотивируемого совмещения двух взаимоисключающих ударных моментов. Или, на языке обэриутского манифеста: «кто сказал, что “житейская” логика обязательна для искусства?» (Манифесты 2000: 477).
Как же обеспечивается двойная тьма? Можно предположить действие неких зловещих сил — в духе «Ночи перед Рождеством» любимого обэриутами Гоголя, где ведьма гасит звезды, а черт прячет в карман месяц. Правда, тут гасятся не только звезды, а еще и луна, но переклички значительны: связь ведьмы с дымом, на котором она поднимается в небо (ср. Ведьма, сев на треугольник, Превращается в дымок), и шуры-муры в наступившей тьме между чертом и ведьмой (ср. шабаш лешачих и др. в МЗЗ). Однако фабульной мотивировкой меркнущих созвездий этот предположительный подтекст не становится.
Еще одна возможная подспудная мотивировка индуцируется известным с древности мотивом затмевания звезд луной. Ср.
в оде Горация «К Клио» (I, 12) строки: …и средь них сверкает/ Юлиев звезда, как в кругу созвездий/ Царственный месяц (пер. Н. Гинцбурга), восходящие к лунному фрагменту Сапфо: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна на всей земле светила Полною славой (пер. Вяч. И. Иванова); а у Пушкина: У ночи много звезд прелестных, Красавиц много на Москве. Но ярче всех подруг небесных Луна в воздушной синеве. Но та <…> Как величавая луна, Средь жен и дев блестит одна (подразумевается, что звезды все-таки тоже видны).
Впрочем, в мотиве «затмевания» роль яркого светила чаще отводится солнцу, — как в «Вакхической песне» Пушкина:
Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма!
К соотношению МЗЗ с подобной топикой мы еще вернемся. В любом случае, существенно, что затмеваются/меркнут не просто звезды – источники света, а знаки Зодиака, то есть как бы страницы Книги Судеб, поддающиеся истолкованию. То, что в первой же строке МЗЗ они меркнут, сразу задает тему «поражения разума», пусть представленного астрологией. Парадоксальный зачин – предвестие того разнообразного абсурда, которым пронизан последующий текст.
2. Но вернемся к образу «двойной тьмы». Занимаясь десяток лет спустя стихотворным переводом «Слова о полку Игореве», Заболоцкий столкнулся с аналогичной семантической проблемой. В «Слове» есть место, где речь идет о меркнущей ночи, заре и знаменующем смену ночи днем поведении птиц. Как можно видеть из текста оригинала и его переводов,[3] налицо серьезный разброс в осмыслении описываемой ситуации и самого оборота ночь мрькнет. Одни переводчики (аноним, Шервинский, Заболоцкий) проясняют его смысл в сторону «тьмы», другие – в сторону света ((Майков: Ночь редеет), многие же прибегают к услужливому, но двусмысленному другу переводчика — этимологическому эквиваленту меркнет. Комментаторы пишут:
«В древнерусских текстах глагол меркнути употребляется обычно в значении “темнеть”, “угасать”
<…> “слъньце мьръкнет” <…> но нельзя ли предположить, что он мог
значить также “блекнуть”, “терять свой цвет”? Ведь под утро бледнеет чернота
ночи, гаснут звезды <…> Тогда перед нами картина наступающего утра:
“долгая ночь светлеет <…> заря свет зажгла”<…> Большинство
исследователей, однако, видит здесь описание вечера <…>: “продолжительное
время ночь делается темной” <…> Спорным остается и значение слов “Заря свътъ запала”…» и т. д. (Слово
1967: 483-484).
В МЗЗ Заболоцкий воспроизводит – не исключено, что под непосредственным влиянием авторитетного памятника и наличного корпуса его переводов, – ту же мерцающую амбивалентность.
3. Так или иначе, 1-я строка МЗЗ звучит завораживающе. Не последнюю роль в этом играет изощренная звуковая техника. Тут и звуковые повторы: три К (в том числе дважды в соседстве с Н: мерКНут зНаКи), два З, два А, два И; и искусное членение стиха: две первые стопы – это двусложные хореические слова, а третье, являющееся собственным именем, по длине равно их сумме (тАта – тАта – тататАта), причем вторые два слова, в свою очередь, объединены четким фонетическим сходством [ЗнАКИ ЗАдИАКА]. В целом создается ощущение плавного перетекания от начала к многозначительному концу.
Конструкция не просто выразительна – она придает стиху ауру непреклонной и самоочевидной истинности, несмотря его смысловую противоречивость. Такой эффект часто объясняется укорененностью текста в поэтической традиции – опорой на вполне определенный классический прообраз. Искомым подтекстом представляется начальная строка, тоже повторяющаяся, пушкинской «Прозерпины» — тоже «ночной» и тоже написанной 4-стопным хореем: Плещут волны Флегетона. В ней тоже два хореических слова сменяются третьим, метрически равным их сумме собственным именем греческого происхождения. Сходство простирается в область грамматики и порядка слов: глагол 3 л. мн. ч. несов. вида наст. вр. – подлежащее в им. пад. мн. ч. – несогласованное определение в род. п. ед. ч. Наконец, подобен и звуковой рисунок: у Заболоцкого ударные гласные Е—А—А, у Пушкина Е—О—О, что поддержано повторами Е, Л, Н, Т и губных П, В, Ф (и сочетаниями последних с Л: ПЛ—В-Л—ФЛ).[4]
II.
Заговорив о подтекстах, мы затронули большую тему, ибо МЗЗ в высшей степени интертекстуально. Налицо опора на целые гипограммы — Вальпургиеву ночь, жанр колыбельной, семантику 4-стопного хорея, — мост к которым перебрасывается множеством конкретных перекличек.
1. Так, версификационное эхо 1-й строки «Прозерпины» подкреплено фундаментальным тематическим сходством: пассаж
Разум мой! Уродцы эти — Только вымысел и бред. Только вымысел, мечтанье, Сонной мысли колыханье, Безутешное страданье, — То, чего на свете нет,
читается как развертывание заключительных строк «Прозерпины»: Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой. Есть в «Прозерпине»и прообраз настойчивого повтора номинативных конструкций с рифмами на —анье:
Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца. Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы… [5]
Но отсылка не ограничивается одним адресом, вовлекая целую сеть поэтических ассоциаций и создавая для себя широкий парадигматический фон. Так, за этим местом МЗЗ стоят и пушкинские строки: Парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» (Шубинский 2004).
К Пушкину дело, по-видимому, тоже не сводится, поскольку колыханье Заболоцкого может восходить и к программно номинативному стихотворению Фета «Шепот, робкое дыханье…», с которым МЗЗ роднят многие другие аспекты (хорей, темы ночного света, сна и др.), ср. Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца <…> И заря, заря!.. В результате, формируется целый интертекстуальный кластер, включающий такие структурные и семантические черты, как нанизывание номинативных конструкций, рифмы на —анье/-енье, ночной пейзаж, романтическая аура, любовные свидания, атмосфера сновидения, нереальности и т. д., и МЗЗ получает возможность релятивизирующей отсылки ко всей этой поэтической топике XIX в.
2. Продолжая обзор интертекстуальных координат МЗЗ, остановимся на группе «ночных, зловещих, бесовских и иных экзотических» стихов Пушкина, написанных тем же 4-стопным хореем.[6] Ср.:
Буря мглою небо кроет <…> То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя <…> Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна? <…> Или дремлешь под жужжаньем Своего веретена? Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей <…> (отметим обращение с вопросами на ты, ср. Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра. Что сомненья? Что тревоги?); Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны (ср. Над просторами полей) Льет печально свет она <…> Дремля смолкнул мой ямщик; Мчатся, сшиблись в общем крике. Посмотрите! каковы?.. Делибаш уже на пике А казак без головы ср. Все смешалось в общем танце и Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз);«В поле бес нас водит, видно…» <…>Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны <…> Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? <…> Мчатся бесы рой за роем <…> Надрывая сердце мне («Бесы»).
К этим 4-стопным хореям примыкают хореи с чередованием четырех- и трехстопных строк, причем не только фетовского типа, но и лермонтовского, восходящие к его «Казачьей колыбельной песне». Источники ведьмовщины МЗЗ можно найти и вне 4-стопного хорея, в частности у Пушкина — во Вступлении к «Руслану и Людмиле», с его лешими, русалками, колдуном, видениями и полетами, и во сне Татьяны. где фигурируют ведьма с козьей бородой, полужуравль и полукот, а также рак верхом на пауке.
3. Но в МЗЗ романтические ужасы даны в сниженном, по-обэриутски -- а то и по-зощенковски -- оглупленном и как бы обезвреженном модусе.
Так, строчки Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз напоминают размышления пьяницы в «Землетрясении» Зощенко (опубликованном в сентябре 1929 г., то есть во время работы Заболоцкого над МЗЗ):
«спасибо, думает, во дворе прилег, а ну-те на улице: мотор может меня раздавить, или собака может чего-нибудь такое отгрызть».
Деромантизированные толстозадые русалки приводят на память «Русалку» А. Аверченко (1911), правда, вполне стройную, но отталкивающе пропахшую рыбой. А в общем танце средней части МЗЗ слышны интонации украинской народной песенки «Баба сеяла горох…» (в том же Х4, но с иной системой окончаний):
…Баба
стала на носок, А потом на пятку. Станцевала гопачок, А потом вприсядку <…> Танцювала
риба з раком, А петрушка з пастернаком, А цибуля з часником, А д╗вчина з
козаком.
Ми танцюєм та сп╗ваєм, Гоп-гоп, гоп-гоп, А тепер в╗дпочиваєм — ГОП!
На «инфантильность» – одновременно фантастичность, глуповатость и нестрашность – ночных видений работают также уменьшительные формы слов (дымок, колотушка, плошка, бревешко, ножка, уродцы), мелкость некоторых персонажей (Муха, блохи), несуразность сочетаний (лешачих с кекуоком, гамадрилов с британцами, людоеда с джентльменом, стройно с пляшет и т. п.), клоунские репризы (про отгрыз), и ощущающаяся за всем этим атмосфера поэзии для детей, в частности знаменитых к концу 20-х годов стихов Чуковского. Ср. в особенности фрагменты, написанные (целиком или частично) 4-стопными хореями:
Муха, Муха-Цокотуха, Позолоченное брюхо! <…> Приходили к Мухе блошки <…> Вдруг какой-то старичок Паучок Нашу Муху в уголок Поволок — Хочет бедную убить, Цокотуху погубить <…> Музыканты прибежали, В барабаны застучали. Бом! бом! бом! бом! Пляшет Муха с Комаром. А за нею Клоп, Клоп Сапогами топ, топ! Козявочки с червяками, Букашечки с мотыльками. А жуки рогатые, Мужики богатые, Шапочками машут, С бабочками пляшут («Муха-Цокотуха», 1923; см. также «Краденое солнце», 1926/1933).
Сходства МЗЗ с этими текстами бросаются в глаза. Особо отмечу написание в «Мухе-Цокотухе» названий животных как имен собственных, начатое уже в «Крокодиле» (1917), где фигурируют Крокодил, Бегемот, Носорог, Шакал, Гиппопотам, Слон, Кит и Горилла.
Стилистика этих текстов Чуковского, — а с ними и МЗЗ — восходит, среди прочего, к жанру детской считалки. Ср. авторскую считалку:
Раз, два, три, четыре, пять, Вышел зайчик погулять; Вдруг охотник выбегает, Прямо в зайчика стреляет… Пиф-паф! ой, ой, ой ! Умирает зайчик мой! (Ф. Миллер, «Раз, два, три, четыре, пять…», 1851/1880),
а также фольклорные:
Вышел месяц из тумана, Вынул ножик из кармана. Буду резать, буду бить, Все равно тебе водить; Ехал Грека через реку. Видит Грека в реке рак. Сунул в реку руку Грека. Рак за руку Грека – цап; Тише, мыши, Кот на крыше! А котята еще выше…
Подключению «детской» поэтики к серьезным поэтическим задачам Заболоцкий и другие обэриуты учились у Хлебникова, чья пьеса «Боги» построена как «исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра» (Гаспаров 1997: 208). В МЗЗ считалка играет не столь центральную роль, но образует отчетливый ритмический и образный фон, на который игриво проецируется серьезная проблематика стихотворения.
Не стоит забывать, что «низкий» дискурсивный слой, включая скабрезности, характерен и для гётевского «Фауста», в частности для вальпургиевых сцен; ср.
Голос: Старуха Баубо в стороне Летит на матушке-свинье! <…> Красавица: Всегда вам яблочки нужны: В раю вы ими прельщены. Я рада, что в моем саду Я тоже яблочки найду! Мефистофель (танцуя со старухою): Встревожен был я диким сном: Я видел дерево с дуплом, В дупле и сыро и темно, Но мне понравилось оно. Старуха: Копыта рыцарь, я для вас Готова всем служить сейчас: Дупло охотно я отдам, Когда оно не страшно вам и т. д. (пер. Н.А. Холодковского, 1878).
В целом, разброс интертекстуальных адресов МЗЗ способствует эффекту не только иронического снижения, но и беглого, зато как бы всестороннего, охвата действительности.
4. Этот «универсализм» питается также интермедиальной подоплекой МЗЗ. Среди прочего, стихотворение ориентировано на лубок (ср. русалок, у которых Руки крепкие, как палки, Груди круглые, как репа); на врубелевского «Пана» (1899) (ср. Над землей большая плошка Опрокинутой воды. Леший вытащил бревешко Из мохнатой бороды); на «Безумную Грету» Брейгеля (Альфонсов 1966: 204–207), — в соответствии с общеавангардным принципом синтеза искусств.
Еще один интермедиальный мотив – упоминание о кекуоке.
«Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока, является “Кукольный кекуок” Дебюсси [1908] из “Детского уголка” <…> [Дебюсси назвал свое произведение не “Кукольный кекуок”, как у нас переводят, а “Кекуок Голливога” (“Golliwog‘s Cakewalk”). Голливог — название гротесковой черной куклы мужского пола <…> и персонаж[ей] в спектаклях черных менестрелей <…> Кекуок <…> вытесни[л] из культурного обихода <…> популярные танцы недавнего прошлого <…>. Новейшие танцы — гриззли-бэр (Grizzly Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом “качания” <…> Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так “гриззли-бэр” означает “бурый медведь”, “банни-хаг” — “заячье объятие”, “тарки-трот” — “индюшачий шаг” <…> “фокс-трот”, что значит “лисий шаг”.]» (Конен 1984; http://www.guitar-club.ru/history/Jazz_hist/Regtime2.htm).
Многочисленные параллели к МЗЗ очевидны: детскость, кукольность, анти-викторианство, плясовое начало, качание, животные мотивы.
В русской литературе кекуок появляется не позднее 1906 г. — в «Гамбринусе» Куприна. Пионером его поэтической апроприации был, по-видимому, И. Анненский с его «Кэк-уоком на цимбалах» (1904/1923), со строками Х4 (Молоточков лапки цепки. Да гвоздочков шапки крепки). Андрей Белый, сам страстный танцор, ввел безумный кэк-уок в свой «Пир» (в вариант 1923 г.). По меньшей мере трижды фигурирует кэк-уок в сб. Петра Потемкина «Герань» (1912).
С точки зрения МЗЗ, существенен выход текстов Анненского и Белого в двадцатые годы, к концу которых относится появление в Ленинграде джаза. На фоне «Столбцов» (1929) ночные пляски в МЗЗ, в частности кекуок, читаются как продолжение соответствующих смысловых и словесных тем первого сборника — образов:
пивной, дикого карнавала, цирка, барабанов, бала, танцев (в частности танца-козерога в «На рынке»), плясок, кастаньет, фокстрота, гитар, цимбал (!), ревущих труб, оркестра, бродячих музыкантов, струн, рефрена Тилим-там-там (ср. Колотушка тук-тук-тук), песен и т. п. «Музыкально-хореографическим» перекличкам вторят настойчивые мотивы «качания» (эта лексема — родственная как кекуоку, так и колыбельной – одна из самых частотных в «Столбцах»), «полета/парения», «сирен/девок», «дыма», «зари», «усыпления», «покойника», толстых/мясистых баб («На рынке», «Свадьба»), грудей/грудок, ног/ножек, и др.
Продолжение органичное, но и преображенное, поскольку в МЗЗ эти мотивы транспонируются — под знаком классических реминисценций и в рамках колыбельного формата — из изобразительно-разоблачительного плана в сублимированно-медитативный.
III.
Обратимся к еще одной достопримечательности МЗЗ – оборотам животное Собака, птица Воробей, рыба Камбала, животное Паук. Они стали настолько классическими, что охотно тиражируются поэтами более поздних поколений, в частности, Д.А. Приговым в его стихотворении «И даже эта птица козодой…» (1978).
1. В чем особенность аппозитивных конструкций «Существительное + Приложение» типа «страна Германия», «город Москва», «птица воробей»? Ответ напрашивается: в их тавтологичности (всем ясно, что «собака» – «животное», так что это категориальное слово можно без потерь опустить), а тем самым и некоторой глуповатости, которая была излюбленной мишенью и одновременно орудием обэриутского юмора. Однако тональность МЗЗ – не пародия, стихотворение вроде бы серьезно. Что же в нем делают эти тавтологии?
То, что наименования животных написаны с заглавных букв, то есть как бы превращены в имена собственные, понятно. Это ставит их вровень с подразумеваемыми знаками Зодиака — Львом, Раком, Скорпионом, Рыбой и др. – и в то же время опирается на традицию детских стишков. Но зачем введены избыточные категориальные слова «животное», «птица», «рыба»? Прежде всего, наверно, чтобы отличить эти земные существа от небесных, и в то же время — с иронической отсылкой к введенной символистами моде писать излюбленные философские и эстетические сущности с прописных букв: Красота, Судьба, Смерть…[7]
Однако дело не только в этом. Подобные аппозитивные словосочетания несут на себе печать особого, несколько наивного — «общеобразовательного» — дискурса, применяемого в упражнениях по языку, букварях, справочниках, загадках, кроссвордах, викторинах, типа:
Что такое яблоко? Яблоко – это фрукт, который..; Назовите фрукт, цветок и животное; Фрукт – яблоко, цветок – роза, животное – собака; Арбуз – это не фрукт, а ягода; По вертикали: домашнее животное, 6 букв. и т. п.
При употреблении в аппозитивной форме (как в МЗЗ) тавтологичность обнажается, и обороты вроде «животное собака» звучат нарочито тривиально. Но в контексте стихотворения в целом и, главное, кульминационного разговора с бедным разумом, нуждающимся в усыплении, они как раз и представляют некий элементарный, «детский», уровень разумности, — в силу своей элементарности одновременно и надежный, заслуживающий подражания (Спит животное Собака — Засыпай скорей и ты!), и чересчур примитивный, вызывающий снисходительное недоверие (Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра).
2. Образ «разума», как и образ меркнущих созвездий, подан в двояком свете. Он возникает после парада частей тела (задов русалок, их рук и грудей, бороды лешего, ножки сирены и, наконец, неприличного органа джентльмена) и по контрасту с ними. С одной стороны, это воинствующий разум эпохи Просвещения (былых столетий) и вообще Нового времени и Революции (Полководец новых лет), включая Октябрьскую (в тексте слышны отзвуки «Интернационала», ср. Кипит наш разум возмущённый И в смертный бой вести готов <…> Мы наш мы новый мир построим[8]). С другой стороны, он бедный, не универсальный, а лично мой, и не более, чем кандидат, — в смысле то ли достойного, но скромного, ученого звания «кандидат прав», то ли, еще скромнее, лишь кандидата на титул Разума с большой буквы. Определение воитель довершает эту двусмысленную аттестацию: в устарелом книжно-поэтическом значении оно значит «воин», а в современном, разговорно-шутливом – «забияка, драчун».
Влиятельный литературный прецедент совмещения мотивов «бедности, беспомощности» и «помрачения рассудка» являют «Записки сумасшедшего» Гоголя, особенно их финал:
«Чего хотят они от меня, бедного? <… Г>олова горит моя, и все кружится предо мною <…> Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем» и т. д.[9]
Несколько иной поворот той же темы – в «Жил на свете рыцарь бедный…» Пушкина (опять-таки в Х4):
Жил на свете рыцарь бедный <…> С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму <…> Странный был он человек. Проводил он целы ночи Перед ликом Пресвятой <…> Дух лукавый подоспел, Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел…
Что касается ночного разговора лирического «я» с собственным разумом (или душой), то этот мотив имеет почтенную родословную, в русской поэзии связанную, прежде всего, с именем Тютчева, поэта, особенно близкого Заболоцкому. Ср. находящие отзвук в МЗЗ характерные мотивы меркнущего света, ночи, дня, внутреннего разлада, верха/низа, страха, сна, тревожного вопрошания и т. п. в самых хрестоматийных стихах Тютчева:
Мы едем — поздно — меркнет день, И сосен, по дороге, тени Уже в одну слилися тень <…> Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста!; День — сей блистательный покров, День, земнородных оживленье, Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов! Но меркнет день — настала ночь <…> И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами <…>— Вот отчего нам ночь страшна!; Не рассуждай, не хлопочи!.. <…> Дневные раны сном лечи<…> Живя, умей все пережить: Печаль, и радость, и тревогу. Чего желать? О чем тужить? День пережит — и слава богу!
Примечательна аналогичная МЗЗ амбивалентность Тютчева по поводу как ночи, так и дня: страшна, прежде всего, ночная бездна, а день сулит оживленье и исцеление души, но, с другой стороны, болезненным и страстным предстает и день, который хорош не сам по себе, а тем, что он может быть пережит, а его раны рекомендуется лечить сном!
IV.
1. Каким же образом разнообразные составляющие МЗЗ – картина ночного неба, животный антураж, «детское» сознание, бесовский шабаш, тревожное состояние духа, кризис разума, целительность сна, вопросительно-повелительный дискурс на «ты», реминисценции из медитативной лирики, 4-стопный хорей — собираются воедино? Удобным и едва ли не единственно возможным форматом для этого кластера оказывается жанр колыбельной. При всей своей естественности, это художественное решение глубоко оригинально и в ряде случаев способствует неожиданной трактовке материала.
Некоторые совмещения как бы сами собой разумеются. Колыбельная предполагает обращение баюкающего взрослого к засыпающему ребенку; включает обращение к нему на «ты» с вопросами, почему он не спит, и пожеланиями заснуть; приноравливаясь к психологии ребенка, подчеркнуто снижает интеллектуальный уровень дискурса; строится на параллелизме с засыпанием ночной природы, в том числе животных, призванным — путем, так сказать, симпатической магии — погрузить в сон и ребенка; пытается развеять его страхи по поводу злых сил, обещая защиту от них и радостное пробуждение наутро; а из стихотворных размеров предпочитает 4-стопный хорей, диктующийся метрикой лейтмотивных оборотов (баю-баюшки-баю, спи, младенец, и под.).
Русская колыбельная существует в двух существенно различных, хотя и родственных, ипостасях – фольклорной и литературной, проанализированных в фундаментальной монографии Головин 2000.
«Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция “не сон — сон” <…> В литературной колыбельной, где адресатом является образ ребенка, [эта] оппозиция <…> может быть <…> основой лирической коллизии <…> и своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: “неуспокоенность — успокоенность” (тревога – покой), разрешение которой <…> связано с состоянием сна исключительно метафорически» (Головин: 293).
Литературную колыбельную отличают: доминирующая в ней эстетическая функция и установки на письменную адресацию к читателю, на структурную самодостаточность и на особый авторский мир. Отличному набору функций соответствуют и различия в наборе мотивов: традиционные мотивы переосмысляются и появляются новые, заимствуемые из других фольклорных и литературных жанров. Так, в фольклорной колыбельной мотив «пугания» и соответствующий типовой персонаж-«вредитель» имеют ограниченное хождение; особого драматизма не допускается, круг вредителей невелик (это в основном Бука, волк, волчок, кот, собака и нек. др.). Для литературных же колыбельных характерно мощное развитие мотива пугания с опорой на другие жанры (волшебную сказку, литературную балладу), а также использование традиционных вредителей в качестве успокоителей.[10] Головин подробно останавливается на ряде жанрообразующих текстов, начиная с «Колыбельной песенки которую поет Анюта, качая свою куклу» А. С. Шишкова (1773), и выявляет важнейшие инновации, внесенные последующими авторами (Лермонтовым, Майковым, Фетом, Сологубом, Брюсовым и др.). МЗЗ в книге не рассматривается, и я позволю себе высказать три группы соображений о его месте стихотворения в общей картине колыбельного жанра.
2. Что касается животных персонажей, то Заболоцкий проявляет большую свободу не только в их именовании, но и в их подборе.
Так, собака, в МЗЗ фигурирующая под знаком усыпительной функции (мотива «все спят и ты спи»), в фольклорной колыбельной «относится к негативным образам <…> и как все “чужие” животные проходит по устойчивым формулам колыбельной нечисти» (Головин: 245). Рыба тоже традиционно «может выступать <…> в виде образа пугания: Уж ты на воду падешь —// Тебя рыбка заклюет)» или «добыч[и] в мотиве благополучного будущего: Будешь бегать и ходить, Будешь рыбоцку ловить» и лишь иногда в усыпительной роли, но не по формуле «все спят….» (как в МЗЗ): Баю-баю-баю-бай/ Рыбка-семга приплывай (мотив кормления-взросления) (Головин: 269).Появляющаяся в МЗЗ в рамках формулы «все спят – и ты спи» Муха (Спит Корова, Муха спит), встречается в фольклорных колыбельных редко, причем в роли не успокоителя, а вредителя – варианта Буки (Головин: 270). Редок и воробей, также относимый к разряду вредителей (Головин: 269). Тем более вызывающе выглядит введение таких успокоителей, как животное Корова, Паук и растение Картошка (венчающее серию), знаменуя обэриутское своеволие автора. Разумеется, фауна стихотворения определяется игрой не только с колыбельно-анималистским репертуаром, но и с зодиакальным.
3. В усилении мотива «пугания», как и во многом другом, Заболоцкий следует традиции литературной колыбельной, в частности «Колыбельной песне» Брюсова (1902), где «мир ночи <…> насыщается драматизмом» (Головин: 300).
Особой зловещести пугание достигает в «Жуткой колыбельной» Сологуба (1913), которая
«внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного “пугания” обязательно возникает “успокоительный” маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути», а «последняя строфа <…> окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: “поет” колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи» (Головин: 315-316).
Кощунственная травестия коммуникативного формата колыбельной, как бы передающая самый жанр во власть не успокоителя, а вредителя,[11] была впервые опробована К. Случевским во втором стихотворении цикла «Мефистофель» (написанном 4-стопным хореем):
Мефистофель шел, гуляя, По кладбищу, вдоль могил <…> Видит: брошенный ребенок В свертке грязного тряпья. Жив! он взял ребенка в руки <…> И, подделавшись под звуки Детской песенки, запел: <…> «Нынче время наступило, Новой мудрости пора» <…> Покончив с пеньем, Он ребенка положил И своим благословеньем В свертке тряпок осенил! («На прогулке”, 1881).
Это стихотворение, очевидным образом развивающее мотивы гетевского «Фауста», опирается и на русскую колыбельную традицию –
«перекликается со стихотворным циклом "Смерть" (1875-1877) Арсения Голенищева-Кутузова <…> Смерть в [его] цикле <…> изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения <…>У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и <…> отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова — "Колыбельной песне" (1846)» (Пильд 2006).
Собственно, установка на нагнетание негативной образности была уже в самой «Казачьей колыбельной песне» Лермонтова (1838/1840), с ее образами смертельной угрозы, защиты от нее и вырастания в воина. Источник этой мотивики, отсутствующей в фольклорной колыбельной, обнаруживается в балладной традиции, в частности в балладе-колыбельной В. Скотта «Lullaby of an Infant Chief» (1815; Головин: 398 сл.). Некрасовская же пародия ознаменовала переход к открыто иронической травестии жанра.
МЗЗ опирается на эту негативизирующую линию, а конкретный материал для пугания черпает из образов волшебных сказок, Вальпургиевой ночи и бесовского ореола 4-стопного хорея, подвергая этот комплекс мотивов по-модернистски свободному варьированию. Перекличка со Случевским — и через него с дьявольской аурой «Фауста» — дополнительно подкрепляет вальпургиевские коннотации МЗЗ, а отзвук его слов Нынче время наступило, Новой мудрости пора и непосредственно слышится в строчках: Кандидат былых столетий, Полководец новых лет <…> Засыпаем на пороге Новой жизни молодой, особенно по соседству с Поздно, поздно. Спать пора!
4. В числе важнейших прецедентных для МЗЗ текстов — «Колыбельная песнюя сердцу» Фета (1843), относящаяся к поджанру «колыбельных самому себе» (Головин: 348). В ней «сердце» является как бы младенческой ипостасью лирического «я», и весь текст строится на искусном переплетении нескольких лирических планов – детского, любовного, медитативно-философского (Головин: 350).
МЗЗ явно написано в этой традиции колыбельной самому себе.[12] Но если у Фета в роли мудрой, взрослой, ответственной инстанции выступает «рассудок» (Хоть на миг рассудка Голосу вонми), то у Заболоцкого он поставлен в позиуцию беспомощного и потому нуждающегося в убаюкивании фетовского «малютки»![13] Именно ему предлагается успокоиться и заснуть: Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра <…> Спит растение Картошка. Засыпай скорей и ты! Тем самым Заболоцкий – по стопам Случевского и Сологуба — передоверяет свой авторитетный лирический голос некой иррациональной инстанции. Эффект усилен тем, что, хотя приметы колыбельного жанра задаются в МЗЗ с самого начала (4-стопным хореем, серией повторов, усыпительными, но и страшными ночными картинами), подсказывающими – но не гарантирующими – последующее развертывание по формуле «все спят, спи и ты»), однако прямая адресация на ты (к убаюкиваемому) и ключевые маркеры (спать пора <…> Засыпай скорей и ты!) появляются лишь в ходе диалога с «бедным разумом».
Этот массированный структурный удар по разуму представляет собой, пожалуй, самую оригинальную находку МЗЗ, смелую, но опирающуюся на свойства жанра и его эволюцию. Гротескно обращая классическую пушкинскую формулу из «Вакхической песни», а вернее, симметричную ей гойевскую («Сон разума порождает чудовищ»), Заболоцкий, в сущности, констатирует, что единственной возможной реакцией на шабаш чудовищ является усыпление разума.
[1] Я благодарен И.Е. Лощилову за щедрые подсказки и консультации по Заболоцкому.
[2] Но дело не происходит и перед рассветом, когда звезды действительно гаснут, — луна-то светит вовсю: Над землей луна висит. Над землей большая плошка Опрокинутой воды.
[3] Длъго
ночь мрькнетъ. Заря свътъ запала, мъгла поля покрыла, щекотъ славии
успе, говоръ галичь убудися (оригинал); Ночь мраком
покрывается, зари-светлой не видать еще; мглою поля устилаются, соловьиный
свист умолкает и галки щебетать перестали (неизв. автор; 1790-е); Поздно. Ночь меркнет. Свет зари темнел, мгла покрывает поля. Песнь соловья
уснула; говор галок умалился (В.В. Капнист;
1809-1813); Ночь
меркнет, Свет-заря запала, Мгла поля покрыла, Щекот соловьиный заснул, Галичий
говор затих (В.А. Жуковский; 1817-1819); Ночь редеет. Бел рассвет
проглянул, По степи туман пронесся сизый; Позамолкнул щекот соловьиный, Галчий
говор по кустам проснулся (А.Н. Майков; 1870-1893); Меркнет ночь, заря
запала, сумрак-мгла поля покрыла, Дремлет посвист соловьиный, говор галочий
забредил (К.Д. Бальмонт; 1929-1930); Долго ночь не светлеет, зари не
видать, Пал туман на поля, Щекот смолк соловьев, Говор галок проснулся (С.В.
Шервинский; 1934-1967); Долго ночь
меркнет. Заря свет зажгла, туман поля покрыл, щекот соловьиный затих, галичий
говор пробудился (Л.А. Дмитриев,
Д.С. Лихачев и О.В. Творогов; 1950); Долго длится ночь.
Но засветился Утренними зорями восток. Уж туман над полем заклубился, Говор
галок в роще пробудился, Соловьиный щекот приумолк (Н.А. Заболоцкий;1938-1946). См. Слово
1967: 46, 99-100, 110, 123, 151, 168, 181, 58, 269.
[4] Свидетельство внимания Заболоцкого к «Прозерпине» — его шуточное подражание: Грозный Тартар бурей стонет, Тени легкие летят, Дубы черные скрипят, Радость светлую хоронят. Где-то там горит заря, Ароматы ветер носит. Верю – радость в сердце бросит Золотые якоря. (начало 1920-х гг., см. Касьянов 1984: 40).
[5] «Прозерпиной» мог быть навеян и стих: Вслед за ними бледным хором, ср. у Пушкина: Кони бледного Плутона, а четырьмя строками далее: Прозерпина вслед за ним…
[6] Некоторые из этих подтекстов отмечены в Шубинский 2004; об «экзотическом» ореоле X4жм см. Гаспаров 1999. Кстати, таким размером написаны некоторые места «Фауста» Гёте, в частности один из пассажей «Вальпургиевой ночи»: Путь лежит по плоскогорью, Нас встречает неизвестность. Это край фантасмагорий, Очарованная местность (пер. Б.Л. Пастернака верен размеру подлинника).
[7] Непосредственным адресатом могли послужить «Морозные узоры» Бальмонта (1895), с которыми МЗЗ перекликается также размером (Х4жм) и мрачной ночной тематикой: .Луч Луны кладет узоры На морозное стекло <…>Не заснет и не задремлет Неустанная тоска. В Небесах плывут Светила Безутешной чередой <…> Кто-то плачет, кто-то стонет Полумертвый, но живой и т. д.
[8] Ср. в «Торжестве земледелия» (1929/1933): [Солдат:]Мы здесь для вас построим кровы С большими чашками муки. Разрушив царство сох и борон, Мы старый мир дотла снесем <…>[Тракторист:]Мы же новый мир устроим С новым солнцем и травой.
[9] О настоятельном интересе Заболоцкого к «Запискам сумасшедшего» свидетельствует стихотворение «Поприщин» (1928).
[10] Так, ветер играет роль успокоителя в «Колыбельной песне» А. Майкова: Спи, дитя моё, усни! Сладкий сон к себе мани: В няньки я к тебе взяла Ветер, солнце и орла и т. д.
[11] Эта ролевая подмена имеет прагматическую мотивировку: колыбельным жанром была прозрачно замаскирована сатира на дело Бейлиса.
[12] Передаточным звеном мог быть Сологуб — ср. его «Просыпаюсь рано…» (1896/1899-1900; первое название: «Колыбельная. Самому себе»): …Сердце истомилось. Как отрадно спать! Горькое забылось, Я — дитя опять<…>И поет мне кто-то:«Баюшки-баю!» и т. д.
[13] Ср. инквизиторский вопрос: «Почему “полководца новых лет” убаюкивают, как больного ребенка?» (Усиевич 1933: 80–81).
ЛИТЕРАТУРА
Альфонсов В. 1966. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л.: Сов. пис. С. 177-230.
Воспоминания 1984 — Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е. / Сост. Е.В. Заболоцкая, А.В. Македонов и Н.Н. Заболоцкий. М.: Сов. пис.
Гаспаров М. 1997. Считалка богов (О пьесе В. Хлебникова «Боги») // Он же. Избранные труды. Т. 2. М.: Языки русcкой культуры. С. 197-211.
Гаспаров М. 1999. «На воздушном океане…» (4-ст. хорей с окончаниями Ж, М: размер-удачник) // Он же. Метр и смысл. М.: РГГУ. С. 192-216.
Головин В. 2000. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Ǻbo: Ǻbo Akademi UP.
Касьянов М. 1984. О юности поэта // Воспоминания 1984: 31-42.
Конен В. 1984. Рождение джаза. М.: Сов. композитор.
Липавская Т. 1984. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания 1984: 47-56.
Манифесты 2000 – Литературные манифесты от символистов до наших дней / Сост. С.Б. Джимбинов.
Пильд Л. 2006. О литературных подтекстах поэтического цикла К. Случевского «Мефистофель» // Toronto Slavic Quarterly 15 (Winter 2006; http://www.utoronto.ca/tsq/15/pild15.shtml).
Слово 1967 — Слово о полку Игореве/ Сост. и подг. Л.А. Дмитриев и Д.С. Лихачев. Прим. О.В. Творогов и Л.А. Дмитриев. Л.: Сов. пис.
Усиевич Е. 1933. Под маской юродства // Литературный критик 1933, 4: 78-91.
Шубинский В. 2004. Вымысел и бред (Николай Заболоцкий и его великое заклинание) // Новая камера хранения: Временник за 2002-2004 г. СПб: Изд-во Сергея Ходова. С. 99-105.