Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2010, 10

Голос и Логос

Поэтический мир Виктора Сосноры

ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

АНДРЕЙ АРЬЕВ

ГОЛОС И ЛОГОС

Лиля Брик писала двадцативосьмилетнему поэту без обиняков: “Уже идете с великими в ногу, уже начали обгонять…” “Великие” для нее — это Маяковский, может быть, Хлебников, левый клон отечественного авангарда, к 1964 году погребенный — без отпевания.

Не исключено, правда, что к “великим” тут причислен только что почивший Николай Асеев. К нему, неустанному покровителю молодого Виктора Сосноры, Брик определенно ревновала. Тогда все это — дело житейское, корпоративное: новому поэту предлагают капитанскую должность на “пароходе современности” — вместо соскользнувшего в пучину мэтра. По советским меркам немало, скорее — много.

Чувства самого Асеева к Сосноре были неизменны и чисты. Поразила его в лирике юного стихотворца “отчаянность голоса”, не сулившая его обладателю счастья. По “дыханию”, мере, определяющей подлинность стихотворной речи, голос Сосноры напомнил ему о несравненном для него имени — Маяковского. Слышимым образом молодой поэт восстанавливал рухнувшую связь футуристических времен. Был, правда, в Москве Андрей Вознесенский со своими “Мастерами”, но и он, едва появились вариации Сосноры на темы “Слова
о полку Игореве”, отодвинулся для воспрянувшего мэтра на второй план.
В начале 1962 года Асеев пробивает в таком сугубо официальном органе, как газета “Известия”, статью о неведомом авторе, озаглавив ее “Машина времени и стихи Виктора Сосноры”. Даже усомнившись в возможности дружеских отношений между собой и молодым поэтом, Асеев незадолго до кончины, 8 февраля 1963 года, написал ему в прощальном, прекращающем отношения письме: “Но я не изменил своего мнения о Сосноре как о самом талантливом из живущих сейчас в стране поэтов”.1 Он остался верен образу, запечатленному в его сознании при первом знакомстве: “…Вы так походили на испанского гидальго…”2  Это Асеев стал величать его именем, украсившим бы русские литературные словари: “дон Соснора де Сааведра”.

Параллельный, хотя десятилетия уже и не близкий асеевскому, круг Лили Брик завладел в те же годы молодым поэтом с богемной непосредственностью. В начале 1962 года после вечера Сосноры в зале московского Политехнического института Л. Ю. Брик увезла впервые увиденного поэта к себе домой на ужин, возобновив ради него и отношения с Асеевым. “И затем, — говорит Виктор Соснора, — семнадцать лет! — она опекала и берегла мою судьбу и была самым близким, понимающим и любящим другом. Таких людей в моей жизни больше не было. Она открыла мне выезд за границу, ввела меня в круг лиги международного „клана“ искусств…” Эта “лига” — преимущественно французские левые интеллектуалы. Их эстетический опыт был, несомненно, созвучен молодому Сосноре, в то время как духовная направленность этого опыта с такой же очевидностью должна была его сознание отвращать.

Международная известность Виктора Сосноры в советское время парадоксальным образом едва ли не превосходила отечественную полуподпольную славу. Уже в 1960-е он был сосватан Лилей Брик Арагонам и двинулся завоевывать Париж. Поэт читал лекции в Венсенском университете (1970, 1979),
в университетах США (1987), участвовал в фестивалях поэзии в Праге, Варшаве, Риме, Стокгольме, Хельсинки, Париже, Белграде, Стамбуле. Книги Сосноры переведены на большинство европейских языков…

 

В литературную среду Виктор Соснора попал еще в Ленинграде, облюбовав в конце 1950-х руководимое Д. Я. Даром литературное объединение “Голос юности”. Выступал на вызывавших среди молодежи ажиотаж недозапрещенных “вечерах поэзии” — в институтских аудиториях, общежитиях, литературных кафе. Вместе с И. Бродским, Г. Горбовским, Я. Гординым, А. Кушнером, А. Моревым и другими 17 февраля 1960 года участвовал в прогремевшем “турнире поэтов” (в ленинградском ДК им. Горького). И так далее…

Но Сосноре “голос был” с другой, неожиданной для ленинградца стороны. Начертанную “серебряным веком” границу между “петербургской” и “московской” поэтическими школами его влекло скорее демонтировать, чем демаркировать. Порыв, свойственный тогдашнему андеграунду в целом. Москвича Станислава Красовицкого в Ленинграде принимали с неменьшим энтузиазмом, чем Виктора Соснору в Москве. Москвич Борис Слуцкий и заметил его первым — из тех официально что-то значащих поэтов, кого в ту пору склонны были уважать молодые новаторы. Он и передал стихи двадцатитрехлетнего автора Асееву. В обновленной культуре второй половины ХХ века уже не столь важно было, москвич ты или петербуржец. К примеру, Виктор Кривулин, перебравшись из Ленинграда в Москву, вряд ли что-нибудь потерял как поэт. И снова вернувшись в Питер, ничего в своих стихах не утратил. Еще выразительнее случай Андрея Битова: иначе как москвичом-петербуржцем его не представишь. Да и вне обеих столиц, скажем из Рыбинска, новому художнику явиться заказано не было. “Петербургский текст” русской культуры, блестяще исследованный в ту же пору — и прежде всего москвичом В. Н. Топоровым, — потихоньку оборачивался вещью в себе.

В статусе автора публикуемых книг Виктор Соснора известен с 1962 года, года издания его сборника “Январский ливень” — с предисловием Асеева. Футуристическое прошлое Асеева, несомненно, импонировало и самому Сосноре, хотя более существенную роль в становлении его как поэта сыграли увлеченность миром древнерусской культуры и рывок в сторону русской религиозной философии начала XX века, а также знакомство с трудами Н. Ф. Федорова. Тогда еще не было вполне уяснено, что русский авангард в его родственном Сосноре хлебниковском изводе генетически архаичен и религиозно утопичен. Так что вместо “хотя” сегодня логичнее ставить “а потому”.

Интуиция больше, чем фронда, избавили молодого Соснору от “Эмпириокритицизма и материализма”, творения гримированного под философа Ильича, простодушно предложенного ему тем же многоопытным Асеевым. “…Вряд ли больше нужно для своего высшего образования”, — наставлял он Соснору в первом же к нему письме.1 

Интимно значащие для Сосноры предтечи были, слава богу, другие. Прежде всего высвечивается лик Григория Сковороды. “Мир ловил меня, но не поймал” — это изъявление философа поэт любит повторять как свое.

В поздние годы, выбрав как писатель сравнительно тихую отшельническую жизнь, Виктор Соснора все равно пребывал — и продолжает пребывать —
в розе ветров отечественного авангардизма, постоянной топографической привязки не имеющего. Для свободных искусств важно другое: переживание родства с теми, кто при помощи новых слов жаждет уберечься от скверны ветшающего мира.

“Традиционое” у Сосноры — это цветаевское, в превосходной степени нонконформистское: “Жизнь, это место, где жить нельзя”, “гетто избранничеств”. Отказ выть “с волками площадей” Соснора провозглашает, равняясь на ее образную систему, на ее “голос”:

 

Я варев с вами — не варил (о рвот!)

Не рвал серпом трахеи (для таблиц!)

Не я клеймил ваш безглагольный скот.

Не воровал я ваших варвариц.

 

“Ни о каком диалоге с обществом не может быть и речи”, — заявил поэт
в конце второго тысячелетия всеобщей борьбы за налаженную общественную жизнь.

Это не бунт, это опыт. То же самое декларировалось и в шестидесятые, когда поэт сравнивал внимавшую стихам “аудиторию” с аулом, “в котором нету храма, / где одинаково собак и львов / богами назначают”.

Общество всегда и всюду внедряет свой, отличный от художественного “семиолект”.2 Новых слов о Викторе Сосноре и сегодня в нем поищешь и не обрящешь. Без малого за полвека у поэта сохранился едва ли не единственный внимательный к нему исследователь — москвич Владимир Новиков. Плюс несколько не составивших самоценной группы учеников из литературного объединения, которое он вел в Ленинграде в минувшем веке. “Резко индивидуализированный язык” стал для Сосноры, по выражению Новикова, “формой существования”.3

Поэтическая азбука Сосноры — в полном соответствии с этимологией слова — начинается на “А” и кончается тут же, поверх барьеров — на “Я”. Вся его словесность сводится к безысходно веселой перебранке этих двух букв.

“А” — это “Аз”, то есть “Я”, поэт своей собственной персоной. Точнее — голосом. Голосом, наставляющим самого апостола:

 

— Я первый и последний, и я — есмь.

И живый, и был мертв, и се — я жив.

 

Последней букве русского алфавита Соснора, как того и следовало ожидать от честного лирика, возвращает первенствующее значение. С такой же резонирующей простотой он объявил, что сила не в первой и не в последней букве,
а во второй. Ибо “Б” — это “Буки”, “буквы”, все остальные сразу, между “Аз” и “Я”. Оглашаются они в нужном произволу творца порядке, включающем
в себя и чужеземные рулады. Назовем его “звукорядом”: вопрос о звучании совпадает у Сосноры с вопросом о понимании.

Много меньше прочих граждан творец этот уповает на “жизненный опыт”, которым семьдесят большевистских лет в обязательном порядке утруждали себя легионы пишущих в душегрейках цвета советской жизни. “Я не знаю ни одного, кто б не писал, — начинает Соснора книгу “Камни Negerep”, — от маршала мирных лет и до доярок по мерзлой воде — пишут все и не по своей специальности, а художественно. Но это не писатели. Ни один из этих кресел и корыт не написал книгу жизни, и это не литература, а конец”.

Книгожизнь выплывает из стихов Виктора Сосноры как “хитрохвостая килька”, как “мазурка-метель”, как среди “звезд златожелтых” “цифра Зверя”. Она — обеспечена жизнью букв, буквальна. Не прячась в рядах окостеневших слов, буквы сосноровского алфавита идут в стихотворении “Несостоявшееся самоубийство” на крест. Новеллистически закрученная фабула этого строфического повествования много отчетливее тех текстов, что почитаются у Сосноры за прозу: плывущим на лодке овладевает предсмертное забытье, но поэтическая греза его спасает. Приветствуя “жизнесмерть”, он выбирается к “смертожизни”:

 

Сколько веков в моей жизни нет и вздоха жизни,

сколько веков в моей смерти нет и шага на смерть...

 

Что же касается поэтической интонации, метрики, ритма, то они в текстах Сосноры, имеющих строфическую графику, зачастую так далеко уклоняются от параметров стиха, рассматриваемых стиховедческой наукой, что легче искать и устанавливать в них не исследованную еще толком просодию прозаических жанров. Или же следует признать, что формальными признаками поэтического обладают и прозаические конструкции.

Стихи Сосноры разгоняются прозой, и пишет он вообще не стихи и не прозу, а книги. (Другое дело, что издавать их ему удавалось редко. И никогда — в естественной последовательности.) Его звукопись нуждается в резонирующих объемных пространствах: она человекоптичья. По мнению В. Новикова,
в стихах Сосноры господствует “гулко-тревожное ритмическое движение, не допускающее мелодической плавности”.1 Так кричат птицы, добавим мы от себя. И сам поэт напоминает нам говорящего ястреба.

 

В единой сосноровской Книге жизни первой главой были “Совы” (1963). В ней поэт разговаривает не с людьми, а с птицей, существом древнейшим
и почтеннейшим.

Стихотворный терем Сосноры — обитель духовидца. Духовидца, не утратившего детской впечатлительности, упоенно играющего своим даром. Мыслью-мышью растекается он по мировому древу с гнездом совы, “птицы полуночной страсти”, шагающей в стихах Сосноры по темным тротуарам зачумленных столиц.

Виктор Соснора — вот кто “награжден каким-то вечным детством”. Духовидец-эквилибрист, с младенчества он работает без сетки, и видБние сетей — теневой образ его поэтического бессознательного, “молчащего без сетей”, как он обмолвился в “Разговоре со свечой”.

С русской мистической традицией поэт связывает себя едва ли не ребяческими узами и феномен собственного сочинительства рассматривает как “аномалию детства”, звуки и краски которого первенствуют в работе художника.

С детством и отрочеством поэта страна советов и наставлений не справилась. Заглушаемая ею онтологическая система отечественного умозрения профильтровалась через решето запретов в первые же стихи Сосноры, дав им живительный импульс. Сюжеты из древней русской литературы и фольклора, философский утопизм федоровского типа и наследующий ему русский, увенчанный Цветаевой футуризм сплелись у Сосноры в антиномичное эстетическое целое, не упорядоченное и не сглаженное “зрелостью”. Доминантой для этой эстетики является представление о “превосходстве метафоры над логикой”. Художественная речь Сосноры есть мощное оружие спонтанной духовидческой фантазии, пропущенной через воображение младенца. Вместо соловьевского “неподвижного солнца любви” он показывает нам детский, но грозный “кулак неизменного солнца. И всё”.

Кулак этот до поры до времени прячется в карман. Солнце у Сосноры, как у фокусника, в нем поместиться может.

В стихотворении “Бодлер” он назвал стихотворца “мистификатором солнца” вполне со знанием дела. Интерес к мирозданию у Сосноры глубже интереса
к человеческой цивилизации, что потаенно определяло и доктрину футуризма, Маяковского в том числе. Как бы автор “Облака в штанах” ни понукал себя служить прогрессу, его эгоцентризм довлел себе, как “гвоздь в сапоге”, тот, что “кошмарней, чем фантазия у Гете”. Какое уж тут “коммунистическое далеко”, если человек изначально “одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека”. Вот и Сосноре его собственный гений представляется — горящим
“в глазу циклопа”.

Но сильнее Бодлера и Маяковского увлекли молодого Соснору свет и солнечная тьма “Слова о полку Игореве”. Значительную часть “Всадников”, единственной непокореженной книги поэта, изданной в советское время (1969), занимает вольное переложение мотивов из “Слова”. В этом переложении первенствует поэтическое отношение к отечественной истории, которое не может быть научно ни подтверждено, ни опровергнуто. Согласно благосклонному отзыву Д. С. Лихачева, у автора “Всадников” истоки русской поэзии и начала русской истории слиты. Соснора “перефантазировал” подлинник, увидел в нем “запредельные картины” — так откликнулся на стихи этой книги Николай Асеев. В этой “запредельности” особенно хорошо было ее звучание: “И сказал Кончаку Гза: / — Ты держи начеку глаза…” Подобные строчки приводили аудиторию молодого поэта в восхищение, опережавшее соприкосновение с их смыслом.

Виктор Соснора — очарованный всадник в окоеме весенней земли, полыхающей синими половецкими молниями. Даже нейтральное цифровое обозначение в заглавии его стихов с историческим сюжетом — “1111 год” — прежде всего образ: частокол, отгораживающий Русь от Степи, превращающийся
в пики наступающего войска.

 

Новаторство Сосноры гиперархаистично, отбрасывает к долитературному, неведомому нам языку, к праязыку стихотворца с глиняными табличками лирической клинописи. Таблички эти настоящие, так же как древнерусская речь, которой пользуется поэт для постановки голоса.

Праязык Сосноры далек от обыденной внятности, это язык становления, намечающейся связи, известной единственно творцу. В каждой его книге свой алфавитный порядок, букв одного стихотворения может оказаться недостаточно для постижения его смысла. Мы можем скорее угадать и увлечься, чем разобрать, — что он там нам кричит с небес и откуда видит пейзаж, в котором “как свечи белые мигала тишина”.

Поэтическая работа состоит в увязывании несовместимого — такова философская аксиома поэтики Сосноры. Целостное у него можно лишь предполагать на гипотетическом витке спирали как завихренную в будущее, а сегодня распыленную суть вещей. Это чистая философия: понимание есть уразумение связи противоположностей. Сохраняя детскую импульсивность восприятия, поэт занимается плетением “несоответствий” играя. Заигрываясь, он меняет “весельчака” на “висельчака” (“Баллада Эдгара По”) и обнаруживает, что как раз этот гость из петли — необходимый для сюжетной коллизии образ. Точно так же царский трон на Руси возвышается в стихах Сосноры “повседневный, как дыба”. В его историософии антонимы — синонимичны: “русский”, “райский”, “рабский” — “три синонима смысла”, — инкрустирует он “Семейный портрет”.

Мы подозреваем: и сам поэт не всегда растолкует, что пронеслось ураганом с молниями сквозь его строчки, сам заплутает в чуть тронутых рассветом потемках их смысла. Но такова его поэтическая задача: обнаружить то, чего мы не знаем, то, что в нас лишь теплится и что никем не явлено. “Поэма потеряна; я говорю повторима”, — убеждает себя и нас Соснора. То есть, повторяя, мы не умножаем, а теряем. Здравому смыслу это противоречит, но не противоречит — поэтическому. Поэзия есть очищение бытия путем выметания из него здравого смысла. Орудие этой чистки — метафора, проще говоря — трюк, позволяющий рассматривать общее как частное, универсальное — как единичное, примелькавшееся — как неповторимое.

Взглянув на небо, мы видим облака, Соснора — “снего-дубы”. И не подозреваем, что луна — “карманное зеркальце солнца”. В женских объятиях находим то, что искали вчера. И позавчера... И лишь Соснора вопрошает: “Что ты меня обнимаешь, как ножницы, дева?” Мы счастливы, мы просыпаемся “райским утром”, за окном тихая роскошь природы. Но вот он, эдем, по Сосноре:

 

Раем оросило, солнечно и утро...

Во дворе осина, а на ней Иуда.

 

Это стихи. Но и его проза являет собой продолжение лирики, иными, более философическими средствами: “Что-то во мне человеческое, видно, конец недалек...” Это из прозаического по способу размещения на странице “рождественского раскраса” “Вид на дверь”. Ну как в этой сентенции не распознать оружие русской лирической меланхолии, дактилический трехстопник: “Что-то во мне человеческое, / видно, конец недалек…”? Сходно писал Николай Асеев: “Простоволосые ивы / Бросили руки в ручьи. / Чайки кричали: „Чьи вы?“ / Мы отвечали: „Ничьи!“”. А из современников — Булат Окуджава: “Тьмою здесь все занавешено / И тишина, как на дне…”

Так что не лета, но сама поэзия клонит Виктора Соснору к свирепой прозе. Эта свирепость пугает, завораживает и влечет к себе так, как пугает, завораживает и влечет нежданно увиденный континент с неведомым зверьем. Все на нем для путешественника внове, но, не струсив и обжив эту землю, он удивится еще сильнее: уж не в Прибалтику ли его занесло? А скорее всего, он и из Питера никуда не уплывал, сидит себе на берегу Финского залива... И закат
в синих морских шелках — тот самый, на который глядишь ежевечерне. И как это ты не замечал до сих пор, что девушки, выходящие из воды, отсвечивают гладкой мокрой кожей, как зеркала? И “туман на море скользит как тень”. И — куда уж, кажется, безыскусней — по кромке воды бежит собака, “голова по-рыбьи болтается меж ног; вот выпал язык, не подняла, бежит далее...” Наконец темнеет, и целая лирическая сцена умещается в половину строки: “На улице был фонарь. Был поцелуй”.

Да это и есть лирика, в другом состоянии записанная в стихотворной форме:

 

Все было: фонарь, аптека,

Улица, поцелуй.

 

Блок этой лирике не помеха, он только усиливает достоверность переживания. Все, что изображает поэт, происходит и на наших глазах. Разница в том, что мы — увы! — не ощущаем мир как творящееся и творимое изо дня в день чудо. Не ощущаем, что бытие каждое утро и каждую ночь предлагает нам свои неразгаданные тайны.

И никогда не посмеем взмолиться так, как это делает Соснора: “Господи Бомже!”

А ведь и в самом деле: кто укажет нам Его местопребывание? И не о Христе ли, раньше чем о других, можно сказать: “Без определенного места жительства”?

Претворяя христианские образы и символы, Соснора, вместо утвердившегося христианского, изображает мир, с ним конкурирующий, творящийся параллельно и заново:

 

Здесь новая империя Куста

Горящего, — где дуб, явленец миру,

здесь с радостью бы родила Христа

Мария, если б здесь найти Марию.

                     (“Возвращение к морю”)

 

Мы листаем книгу собственной жизни как перевод с чужого языка, да еще и вставив ее в чужой переплет, — вот что противно Сосноре.

Лениво подхватывая удобное своей обиходной стертостью выражение, стоит хотя бы прислушаться, не звучит ли оно сегодня иначе, чем вчера, не дает ли новую “пищу для размышлений”. Я здесь сознательно употребил вполне банальный оборот, чтобы показать, как его может преобразить легчайшим интонационным сдвигом художник. “Теперь у нас пища — для размышлений”, — обмолвился как раз перед тотальным опустошением советских прилавков Соснора. А еще говорят, что поэты — “не от мира сего”. Естественно. Прежде мира сего они осведомлены о будущем.

Искусству читать жизнь заново, читать с листа на “Башне”, возведенной поэтом, в его “Доме дней”, научиться можно. Даже в “День Зверя”. И в первую очередь — отказавшись жить за чужой словесный счет. Совсем не во благо приобретенный. Только та речь хороша, что подтверждена личным душевным переживанием и им вызвана. Поэт быстрее других людей уверяется, что настоящие мозги — “с изгибом” (максима самого Сосноры).

Поскольку для поэта преодоление смерти возможно, “на роковой очередЕ” он стоит своевольно, и воображению Сосноры предстает не “просто” Ангел, но Ангел, меченный клеймом свободы, Пьяный Ангел.

Ангел этот явно листал работы Федорова, причем не только “Философию общего дела”, но и его статьи, в одной из которых читаем: “Последний акт Божественного творчества был первым актом человеческого искусства, ибо назначение человека — быть существом свободным, а следовательно, и самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным”.1 И если чем Соснора и занимается в жизни — так это самовоскрешением.

Тема освобождения, прорыва к небывалому — не зафиксированному в опыте знанию — центральная у позднего Сосноры.

Хотя его духовидчество, как мы мало-помалу убеждаемся, носит преимущественно апофатический характер. Светлый образ гипостазируется через вереницу темных ему “несоответствий”.

За тот реальный мир, в котором бродит поэт и который его рано или поздно убивает, он не ответчик. Творец, как понимает его роль Соснора, есть личность безвозвратно командированная, скажем по-старинному, Провидением за пределы нашей земной жизни — в пустоту будущего. Все то, что он пишет
о
настоящем времени — и в настоящем времени, — продиктовано опережающим век сознанием.

Рельеф внутренней жизни поэта разрывает контуры современного обыденного существования. Его метафорическая речь есть способ постижения дня сегодняшнего с точки зрения дня грядущего, “бессмертной души”. “Душа человека одна и ясна, друг мой, а жизнь — это на ней мундир”, — говорит Соснора в “Башне”.

Запечатленная в языке поэтическая фантазия раскрывает идеальную потенцию жизни — в ущерб материальной. И здесь Соснора категоричен. “Цель материализма — унизить, — утверждает он, энергично и оригинально расшифровывая эту максиму: — Атеисты кричат, что нужно что-то делать для людей; они принимают людей за скотину, которая ничего для себя не может сделать”.

Что ж, и впрямь — одной земной жизнью не утешишься. Особенно
в России. “Холодно и лживо на земле”, — говорит Соснора. Но как художник думает и видит иначе: “Снег идет, как свет”.

 

Однако вернемся к своим буквам, принципы сосноровского письма на самом деле, может быть, древнее самых древних литературных канонов. Этот новатор старше любого из архаистов. Поэзия возвращена у него к временам, когда каждый звук — не слово! — еще значил для человека что-то особенное, сакральное, порой ужасное:

 

Как бы ни было тошно,

а свист

над Россией

              испокон

                      веков.

 

Это песня Соловья-разбойника. Из глубины.

Звуки у Сосноры только еще начинают вытягиваться в смысловой ряд, гармония рождается из их судорог, правильных сочетаний слов и предложений почти незаметно: “...на юг — ну их!” — складываются из звуков смыслы едва ли не вернее, чем из слов. “Кара Марса вам, красномясам!” Так звучит на языке Сосноры грозное предупреждение поклонникам Карла Маркса... “Голос” и “Логос” для поэта — одно.

Сосноре и метафора нужна далеко не всегда, ему достаточно ее фонетической метонимии, резонирующего ассонанса...

Проповедовать на таком языке уже можно и самое время — вместо грамоты для понимания тут сгодится простое умение и желание слушать: вспомним, как Франциск Ассизский завораживал своими речами диких зверей и птиц, а темные рыбари внимали Христу.

Увы, с годами у поэта надежд на понимание не прибавилось. В одном из поздних стихотворных текстов — “Уходят солдаты” — просьбу о разъяснении смысла Соснора отвергает на простом основании:

 

Я вам не скажу,

я, вам говоривший.

 

Точка. Финал книги “Камни Negerep”, до нескольких последних страниц формально прозаической. Силою вещей роль поэта — быть “ничьим современником”:

 

Люблю зверей и не люблю людей.

Не соплеменник им я, не собрат,

Не сотрапезник…

 

В поэте творимое им слово, выражающее дух вносимой им в бытие гармонии, рождается изначально и независимо от него. Поэтический алфавит и поэтическую грамматику вырабатывает ему его собственная природа. Весьма неэлементарная. “Искусство возникает из Божьей дрожи художника, — определяет Соснора, — а кроме нее ничего нет”. Поэзия уподобляется им обреченной деятельности Христа: “Стихи — это сети братьев Зеведеевых, попался Христос, а думал, что завербовал их. Братьев-то завербовал, а сети поволок. Пока три Марии не сняли Его с креста”.

Сказано не без веселости. Поэт склоняет нас к мысли, что вера не отягощает человека, она — легка. Это легкое, радостное бремя.

 

Конечно, импульсивные сюжеты Сосноры можно рассматривать и как мозаичное собрание “поэтических миниатюр”, “лирических новелл” или глядеть на них сквозь увеличительное стекло, забавляясь радужным словесным калейдоскопом: верти как угодно — все равно сложатся гармонические узоры. Но нет, в книгах Сосноры есть красная нить — жизнь поэта от рождения до им же самим прогнозируемого финала. Есть в них совершенно точная хронология, есть то, что называется фабулой, есть знакомые лица, балтийский пейзаж, итальянские соборы, русская живопись... Это жизнь нашего неузнанного современника. Жизнь, крепко связанная с историей. С ней самой, а не с ее пересказом. Соснора живописует ее, как природу после грозы, — такой же омытой, яркой и разгромленной. Чем фантастичнее этот исторический взгляд поэта, тем вернее: “1937 г., обыск. Нашли костюмы: английский, немецкий и японский. Взят как а-н-яский шпион”.

Словесная живопись Сосноры исходит из незаурядного в своей простоте факта: смотрим мы на ценности старого времени только во времени настоящем. Поэтому и в целом метод Сосноры определяется свойствами, роднящими его
с современной живописью: она ищет опоры в общем чувстве цвета и композиции, вполне допуская условность и размытость конкретного рисунка. Ближайшим приятием Сосноры в молодые годы был живописец-нонконформист Михаил Кулаков, также почитавшийся Лилей Брик. Истинно в чтимом ими искусстве лишь подразумеваемое значение, и Соснора заботится в первую очередь о правдивости и силе производимого впечатления, а не о сходстве с натурой. Шоссе Энтузиастов в Ленинграде не пересекало, как мы знаем, — вопреки информации Сосноры — проспекта Удавленников. Но башня, построенная автором повести на углу этих улиц, заняла там свое истинное место и в топографическом, и в философском плане. Вся наша жизнь просвистела мимо этого перекрестка...

Чтобы по достоинству оценить мастерство Сосноры, нужно, конечно, обладать известной художественной культурой, навыком чтения поэтических текстов, ценить сам материал, идущий на строительство “башен”, в том числе и на их стропила, почитавшиеся лириками со времен Сафо. Иначе придется недоумевая ждать ответа страниц двести, пока автор ненароком не растолкует, что, скажем, персонаж Г. Рурих на самом деле Хирург и что употребление палиндромов (слов и выражений, читаемых зеркально, слева направо и справа налево) проясняет в повести не только ее фабулу, но и ее философию: “О дух улетаю а телу худо”.

Проза это или поэзия? Другими словами такую фразу не перескажешь,
но распложена она в прозаическом (пересказываемом) словесном окружении.
В свою очередь — и благодаря ей — предшествующее и последующее прозаические высказывания начинают звучать в поэтически переиначенном контексте.

Одну из поздних книг Соснора назвал “Флейта и прозаизмы”. Она всецело состоит из строфически организованных текстов, но уже и по названию понятно: флейта поэта настроена на прозаический лад. Люди в этой книге называются “дюлями”, и сам поэт теряет свое литературное “я” ради дословесного “я”, заключенного в его грудной клетке:

 

Я пишу, но это не “я”,

а тот, кто во мне, задыхаясь, пишет, —

Гусь перепончатый, за решеткой груди сидящ

то на одном, то на другом стуле.

 

Словесная игра Сосноры не терпит заданной жанровой ситуации. Чтобы настоять на своем доэстетическом принципе, поэт часто впадает в детскость (не в детство!), обогащая сюжет пришедшим на взгляд больше, чем на ум, каламбуром. Эффект получается незатейливый, в смысловом отношении совсем не обязательный, но настолько экспрессивный, что поневоле начинаешь вытягивать из шутки вереницу серьезных значений.

Повторим: общепринятый строй поэтической азбуки Сосноре не нужен. Но “не нужен” не значит “неведом”. Что он и демонстрирует время от времени, виртуозно исполняя роль пересмешника-переводчика.

Остроумие писателя, заявившего, к примеру, что Гоголь второй том “Мертвых душ” “не писал, но сжег”, вообще замечательно. И всегда — смело. “Бог вывесил плакат: НЕТ, ВЕСЬ Я НЕ УМРУ” — сообщается в “Книге пустот”.
И наконец, кристалл лирической меланхолии, в стихах: “БОГ МЕНЯ НЕ ЛЮБИЛ И НЕ ВЗЯЛ МОЛОДЫМ”.

Поэтическая речь — это прорыв и пролет в будущее время, еще не оскверненное настоящим. Обыденный язык живет прошлым, случившимся; поэтический — неведомым, новым. Потому что, сказал не склонный к романтическим бредням Пушкин, “Сердце в будущем живет; / Настоящее уныло…”

Жить одномерным, равным лишь самому себе настоящим трудно.

И там, где отступает будущее, веет прошлым.

Насыщение художественного пространства образами прошлого — и особенно в случае Сосноры — никак не свидетельствует о движении вспять, о стремлении к реставрации рухнувших порядков.

Философия Николая Федорова воспринята и переосмыслена Соснорой
в близкой ему поэтической рецепции Велимира Хлебникова и Николая Заболоцкого. Но и непосредственно, de visu, тоже. Ни об одном из литературных шедевров не сказано у него с такой неожиданной для его речи безыскусной похвалой, с такой безоглядной порывистостью, как о текстах автора колоссальнейшей из русских утопий: “Ничего чище о жизни я не читал”.

Глубоко интимный, “федоровский” сюжет Сосноры — это прохождение сквозь смерть к иной жизни, к самовоскрешению.

 

…Я вырвал сам себя у смерти

И в смерти сам себя воздвиг, —

 

говорит у Сосноры Ангел в стихотворной пьесе “Хутор”.

Задача усвоения небывалого, не зафиксированного в опыте знания — никогда не оставлялась Соснорой. Поэтому его участие в современной жизни (выход книг, эпизодическое появление на эстраде и т. п.) очень отдает неучастием в ней, зримых следов не оставляет. Это всегда “частный случай”, не вписанный в “культурную программу” настоящего времени. “Скучные песни земли” осточертели ему много раньше того времени, когда он сам взялся
за перо — записывать “звуки небес”.

Для поэта определяющий способ “жить не по лжи” — это “жить по метафоре”. Существеннее общеупотребительной орфографии для Сосноры “арфография”, как он без ложной скромности охарактеризовал руководство по своей письменности. Это значит, что в его речи различимы небесные звуки арф. И слава ему грезится, “как нотный знак в веках”. А после всех знаков и веков — что же пребудет? Нечто “не в словесах” — “как свист совы над родиной могил”. До Логоса с этим “свистом” ближе, чем со “словесами”. “Свист” — изначальнее.

Нужно “разучиться” читать (тем более пренебречь современной наукой быстрого чтения), чтобы научиться понимать речь Сосноры. Магические преимущества ее очевидны: она преображает наши ощущения, помогает увидеть, что живем мы не в унылой тиражированной “реальной действительности”,
а в неведомом “прекрасном и яростном мире” (Андрей Платонов как художник делал ту же работу, что и Соснора, а раньше их обоих — Хлебников). Обращаясь к этим художникам, с резкой отчетливостью понимаешь, что такое поэтический язык, в одно мгновение наполняющий душу неведомым прежде, но истинным смыслом. Это самое важное в поэзии — истина в ней соотносится
с неповторимостью.

В поэтическом слове концентрируется мощь — не штыка или кулака — осязаемая мощь символа. “Лира, — говорит Соснора, — это бык за решеткой”. И действительно: ее струны — железные прутья, скрывающие морду быка. Но обрамление из страшных рогов — не скрыто. Поэтический образ объемнее мимолетно отразившейся в нем реальности. И тем самым полнокровней, долговечней, сильнее ее. Ясно, что Соснора никого не эпатирует (как это можно было услышать в разговорах о нем), когда заявляет о себе: “Ненавистник реальности, во имя жизни…” Жизнь для него — это внутренняя суть вещей, представляющая себя в художественном образе.

 

Словесность Сосноры в генетическом родстве с тем принципом письма, который открывали в своих стихах и прозе Хлебников, Цветаева, Заболоцкий... В ней самоочищается русский язык, обретает новую энергию синтаксис, выявляется музыкальная природа его звукообразов. Делается это для извлечения из русской речи, при ее помощи и для нее самой новых смыслов. Не форм, нет,
а именно смыслов. Формалистами следовало бы назвать как раз тех литераторов, кто больше всего с формализмом воюет. Свою одряхлевшую форму, покосившийся сруб, из которого ушла жизнь, они выдают за правду дедов и прадедов, в нем когда-то обитавших, его построивших. Их “общее дело” — не воскресение, а эксгумация. Слишком много расчетливого кликушества в причитаниях о “неисчерпаемых кладезях”, “бездонных родниках” и “животворящих источниках” старинной речи, к коим нужно непременно “припадать”, как псам.
Художник сам — родник родимой и родившей его словесности. Следуя ее строю, он говорит, как Соснора: “плыву с любви”, как будто — “возвращаюсь
с войны”. Русский язык все еще позволяет творить, он не мертв и себе не довлеет.

От жизни к искусству пути извилисты и круты. Но они преодолимы. От искусства до жизни, казалось бы, рукой подать, всего один шаг. Опрометчиво думать, что Сосноре он может удаться. Переход в прежнее, оставленное измерение был бы для него гибелен. Преодолевший бренные путы дух художества для него — лучший из всех возможных вожатых по лабиринту бытия.

Выход из него для Сосноры не в пересмешничестве и не в начертании схем лабиринта. Выход в том, чтобы до конца не терять “внутренней дрожи” художника, быть верным Гусю из его собственной Азбуки:

 

Я сам в себе. Все остальное — Слово,

осмысленное, смертное, как Вещь.

 

Безысходность отгородила Соснору от нас шипами высокомерия, вручила ему высокую меру, по которой он судит действительность. Это мера суждений любимых им Достоевского и Цветаевой. На их темы поэт импровизирует без всякого пересмешничества, лишь с долей сарказма.

“Я тебя отворую от всех семей, у всех невест…” — любовно вторит он Цветаевой.

И затем — обоим сразу:

 

Итак, итог: созвездья всем ли врут?

Я рву билет и разрываю чек.

И если это человек вокруг,

я отрекаюсь, я — не человек.

                            (“Гамлет”)

 

Духовидчество Сосноры всемерно помогает освобождению от власти придушивших искусство мнений и догм, санкционированных неучами. Уверен:
в недалеком будущем оно будет всерьез учтено — и уже начинает учитываться — славной все-таки историей нашей отечественной словесности.

Оголтело-увлекательному безмыслию щекочущего нервы чтива, потрафляющего вкусам “широкого читателя” (и развращающего его дополнительно), кабацким стилизациям под “русскую старинушку”, вульгарному прямоговорению охотно противоборствующих рядов пора все-таки противопоставить индивидуальный, незаимствованный эстетический поиск. Этот поиск непонятен —
и не может быть понятен — до конца. Ибо о результатах не осведомлен
и сам автор.

Виктор Соснора, говоря об искусстве, склонен использовать образ сетей. Уподобление, кое-какому толкованию подлежащее: сети, пропуская ветер, все равно наполняются им и взмывают, как паруса. Таково же свойство его собственной поэзии: ее объемные, зримые строфы полны улетевшим к звездам неосязаемым содержанием.

Конечные цели в искусстве неведомы, как и в жизни. Так что в этом смысле пленительная и раздражающая воображение связь искусства с жизнью просматривается. Однако и не больше того. Когда нам все станет ясно, поэзия умрет. Но именно поэзия и не допустит, чтобы нам все и навсегда стало ясно.

Версия для печати