Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2009
Достоевский, сетуя на непонимание своей знаменитой речи о Пушкине, писал Софье Андреевне Толстой о двух ее “главных пунктах”:
“1) Всемирная отзывчивость Пушкина и способность совершенного перевоплощения его в гении чужих наций — способность, не бывшая еще ни у кого из самых великих всемирных поэтов, и, во-вторых, то, что способность эта исходит из нашего народного духа, а стало быть, Пушкин в этом-то и есть наиболее народный поэт”.
В минуту озарения явившееся, отступающее от строя мыслей и славянофилов и почвенников, признание Достоевским “всемирной отзывчивости” как исключительного свойства русского “народного духа” и не могло оказаться в центре внимания его адептов, ни вообще в центре внимания.
И на самом деле. Объявленная писателем “изумляющая глубина” “перевоплощения своего духа в дух чужих народов”, как сказано в речи о Пушкине, по здравом рассуждении, мало дает поводов для таких уж сильных восторгов. Собственно, к чему это “перевоплощение”, для чего оно? Самоцелью “всемирная отзывчивость” быть не может, национальный гений все-таки не актер, не Фреголи. Провозглашенная Достоевским завидная для русской народности конечная цель — “всемирность и всечеловечность” — маскирует суть подобной “отзывчивости” как свою противоположность, как возможный способ ассимиляции остальных народностей: у каждого из них останется и свой Шекспир, и свой Данте, но только уступающие в планетарной всеохватности явлений “Пушкину”.
“Всемирная отзывчивость” Пушкина здесь сомнению не подвергается: “наше все” являет собой “чистейший образец” этой отзывчивости.
Смущает прежде всего расплывчатая универсальность суждения Достоевского, на что тут же было сурово указано Константином Леонтьевым.1 Слишком уж роскошно эта “всемирная отзывчивость” звучит. Полезно бы ее и “сузить”, конкретизировать понятие, усмотрев истоки явления в простой “переимчивости”, любому “народному духу” не заказанной.
Важно подчеркнуть: речь идет не о “подражании” и — более широко — не
о “мимесисе” как выявлении в общемировом культурном процессе сходно выраженных — в связи со сходством изначально данных обстоятельств — мотивов. И не о непроизвольно складывающихся интертекстуальных связях.
Переимчивость — это специфический род нашей “всемирной отзывчивости”, порыв к умышленному, мгновенному заимствованию с целью эстетического (во всяком случае неутилитарного) преображения заимствованного. Повод показать себя, а не взять чужое. Такого рода заимствования всегда имеют игровую природу, независимо от того, случилось ли в результате заимствования художественное преображение предмета или нет.
Сошлемся на того же Достоевского, на сцену из “Братьев Карамазовых”: “Покажите вы русскому школьнику карту звездного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия, и он завтра же возвратит вам эту карту исправленною”. То же самое с достославным Левшой, искусно и бессмысленно подковавшим в рассказе Лескова заморскую блоху.
Исправить ли карту звездного неба, подковать ли блоху — сущностной разницы нет никакой. Главное тут — лихо сыграть на чужом поле.
Отечественные зрители, оставив в небрежении поэзию и ребячьи восторги, склонны не видеть в этих забавах ни эстетики, ни инфантилизма. Обуявший творцов “дух игры” они предпочитают трактовать символически. Коля Красоткин в “Братьях Карамазовых”, услышав притчу о “карте звездного неба”, реагирует следующим образом:
“ — Ах, да ведь это совершенно верно! — захохотал Коля — верниссимо, точь-в-точь”. И поясняет: “Зато и независимый дух, с самого чуть ли не детства, зато смелость мысли и убеждения, а не дух ихнего колбасного раболепства перед авторитетами”.
О “колбасном раболепстве” у автора присочинено по той причине, что мнение о “русских школьниках” дано в романе как объективно-анонимное, приписано какому-то иностранцу, немцу, “среднему европейцу”.
Таким образом, “всемирная отзывчивость” и здесь трактуется как орудие борьбы, как знак избранничества, игровое восприятие действительности уходит в тень. Во главу угла ставятся “сила”, “символ” и “обособленность” — определяющие качества другой эстетической доктрины, силою вещей противоположной той, что выдвигает на авансцену “всемирную отзывчивость”.
Имею в виду Константина Леонтьева и дальнейшую рецепцию его учения. Оно сыграло, быть может, определяющую роль в формировании взглядов и художественной практики неведомых ему чуждых поколений. В первую очередь поколения, “преодолевшего”, по оценке В. М. Жирмунского, символизм.
Апологет непереимчивого своеобразия в жизни народов, сурово отвергший тип “среднего европейца как идеала и орудия всемирного разрушения”, Леонтьев саму идею “развития” хоть и понимал как путь “постепенного восхождения от простейшего к сложному”, но настаивал на одном логическом парадоксе: этот путь есть “обособление <…> от окружающего мира”. Больше того — “обособление” “от сходных и родственных организмов, от всех сходных и родственных явлений”, как он курсивом написал в “Византизме и Славянстве”. Таким он видел механизм восхождения от “бесцветности, от простоты к оригинальности и сложности” — цели любого развития. То есть к той “цветущей сложности”, которая противопоставлена им “смесительному упрощению”. “Отзывчивостью”, “всемирной” тем паче, у него и не пахнет. Иначе говоря, она носит негативный характер, являет собой пример “антиотзывчивости”. Но вот “обособление”, то есть отвлечение от некой аморфной общности, на вооружение прочитавшими Леонтьева было взято. Пригодилось оно позже и для литературной теории, поспособствовав обоснованию В. Б. Шкловским термина “остранение”, а Б. М. Эйхенбауму дав ключ к изучению Льва Толстого, о художественных “приемах” которого подробно писал Леонтьев. Объединившая отечественных формалистов мысль о том, что любое произведение искусства держится на “приеме” и, следовательно, анализ произведения есть в первую очередь постижение “приема”, мысль эта генетически леонтьевская.
Казус Леонтьева состоит в том, что эстетическая доктрина и сам образ этого мыслителя были гальванизированы как раз нашими “средними европейцами” — в минуту, когда его идеи вроде бы канули, ушли в тень младшего, более могущественного и из Европы пришедшего ницшеанства.
В 1911 году случились одновременно два леонтьевских юбилея — восемьдесят лет со дня рождения и двадцать лет со дня смерти. Следом, в 1912—1913 годы, издано Собрание сочинений Леонтьева. Как раз тогда Виктор Шкловский написал работу “Искусство как прием” — с двумя основополагающими тезисами: 1) “Искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно” (то есть карта звездного неба чертится не для того, чтобы по ней ориентировались живые блохи; целесообразность искусства бесцельна); 2) “Целью образа является не приближение его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „вuдения“, а не „узнаванья“” (то есть художник наглядно торит путь к “обособлению от окружающего мира”, всякий раз показывает его локальную инаковость).
Тем, чем для символистов был Ницше, для постсимволистов стал Леонтьев. Существенно важно, что Леонтьев, в отличие от Ницше, пришелся ко двору еще и как “русскоязычный” автор.
Из Леонтьева, едва прочитав, тут же приняли на вооружение центральный образ его концепции развития, нимало при этом не заботясь о его генеральной идее. По Леонтьеву, западная цивилизация как таковая после канувшего периода “цветущей сложности” неумолимо вступила на путь “вторичного смесительного упрощения” и смерть ее недалека.
Не вдохновились постсимволисты и развернутым леонтьевским тезисом о русском православии как православии византийском, представлением о священном симбиозе христианской духовности с державно-аристократическими началами нашей истории.
“Звездная карта” Леонтьева была исправлена постсимволистами — и в первую очередь акмеистами — буквально назавтра после знакомства с корпусом его работ. Налицо здесь переимчивость в чистом виде. Почва для нее подготовлена была, по всей вероятности, тогда, когда еще и сама леонтьевская карта не предъявлялась, тиражировалась лишь ее схема, вычерченная Василием Розановым в общечитаемом “Новом времени”. В этой газете 21 июня 1911 года Розанов обозначил из Леонтьева извлеченную доктрину грядущего “акмеизма” с большей четкостью и резкостью, чем ее затем раскрашивали в своих манифестах и Николай Гумилев, и Сергей Городецкий. Вот эти ключевые слова Розанова:
“Наиболее прекрасная жизнь есть наиболее сильная жизнь, то есть далее всего отстоящая от смерти, от конца; красивейший человек бывает в цветущий возраст (биографически), в цветущую эпоху (исторически), то есть опять-таки во время, наиболее далекое от конца, от смерти.
Расцвет — это сила и красота. <…>
Идеал эстетический совпал с биологическим.
Что можно сказать на это, кроме того, что это всегда правда”.
Акмеистам, пытавшимся покончить с эсхатологическими переживаниями символистов, конечно, требовалось удалиться от “конца” (Гумилев в манифесте писал об “образе последнего часа, который не наступит никогда”), и их “акмэ” — “высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора” — растолковывается в первом же абзаце этого манифеста. “Акмэ” — это и есть “цветущий возраст”. И точно так же в их идеале “цветения” чувствовалась большая доля “биологизма”:
в проповеди мужественной твердости. Не говоря уж об утверждении из того же манифеста: “Как адамисты, мы немного лесные звери и <…> не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению”.
То же самое и Осип Мандельштам в “Утре акмеизма” переиначивает на свой лад Леонтьева, когда пишет: “Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности”.
“Секрет настоящей сложности” раскрывается Мандельштамом как леонтьевский секрет “цветущего разнообразия”. Выражение этой мысли через биологические понятия “организма” и прямо указанной “физиологии” — тоже из леонтьевского багажа. Равно как утверждение у Мандельштама “гениального средневековья” в противовес “утонченности XIX века” есть типично леонтьевское суждение о лучшем, органическом времени Европы. Именно поразившая Мандельштама леонтьевская доктрина полнокровного становления, цветения и дряхления культур и национально-культурных типов продиктовала ему формулу культурного благоденствия акмеизма, сменившего “лес символов” на “более девственный, более дремучий лес — божественную физиологию, бесконечную сложность нашего темного организма”, как написано в “Утре акмеизма”.
Ни Гумилев, ни Городецкий, ни Мандельштам не упоминают в своих манифестах имени Леонтьева. Но поиски “живого равновесия”, которое Мандельштам ищет в современной эпохе, выражаемой через новую акмеистическую теорию, ставятся у него в прямую зависимость от проблем, выдвинутых Леонтьевым. Оценка современности плетется вокруг его жестковыйной доктрины, раз и навсегда отринувшей всякую эгалитарность, прогресс и прочие новым европейским укладом отстаиваемые ценности. Мандельштам в этом случае даже и демократией пренебрег ради любезного Леонтьеву аристократического принципа. На свой лад переиначивая источник, он пишет в “Утре акмеизма” об “аристократической интимности, связующей всех людей”, подтверждая вслед за тем леонтьевский тезис о глубокой чуждости этой связи духу “равенства и братства” “Великой Революции”. Вывод из всего этого у Мандельштама, точь-в-точь как у “русского школьника”, неожидан и ни с чем не сравним: “Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия”.
В принятый европейской цивилизацией исторический чертеж вносится новый, быть может, гениальный, быть может, абсурдный, но собственный штрих. Штрих этот сделан на обороте леонтьевского чертежа. Потому что этот таинственный “заговор против пустоты и небытия” раскрывается элементарно.
К “пустоте и небытию”, то есть к смерти, катится, по Леонтьеву, Европа в процессе окончательного “смесительного упрощения”.
Имя Леонтьева, в сущности прямо цитируемого, остается у Мандельштама во весь период актуальности для него концепций “акмеизма как такового” именем табуированным. Его “карта звездного неба”, разглядываемая и расчерчиваемая на русском морозе, не атрибутирована. Но сами-то акмеисты знали, кем она изготовлена и откуда к ним попала.
Когда акмеистическая доктрина перестала быть актуальной, в 1923 году в “Шуме времени” появляется у Мандельштама наконец и имя Леонтьева. Последняя глава этой вещи “В не по чину барственной шубе” построена как развернутый парафраз леонтьевского знаменитого высказывания о необходимости Россию “подморозить”.
На обозрение выставлен “под пленкой вощеной бумаги к сочинениям Леонтьева приложенный портрет в меховой шапке-митре — колючий зверь, первосвященник мороза и государства. Власть и мороз”. Леонтьев, замечает Мандельштам, “чувствует столетия, как погоду”. А при русской стуже, разыгрывает тему поэт, естественно “звериное отношение к литературе как единственному источнику животного тепла”. Леонтьевский “биологизм” и тут переимчиво сопрягается с “эстетикой”, каковым сопряжением все и кончается.
Последний абзац “Шума времени”, его финал сводится к описанию все того же портрета Леонтьева на фоне зимнего, как в эту минуту показалось Мандельштаму, пейзажа русской словесности: “И, в этот зимний период русской истории, литература в целом и в общем представляется мне как нечто барственное, смущающее меня: с трепетом приподымаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя. В этом никто не повинен, и нечего здесь стыдиться”.
При всем “смущении” уверен Мандельштам в одном: всех “отвлеченных понятий” лучше “злобное и веселое шипенье хороших русских стихов”. Пушкинское “шипенье пенистых бокалов” получает здесь достойную новой эпохи огласовку.
Не знает стыда одно человеческое действие — игра. И, кстати, именно переимчивую игру, артистизм автора отмечали многие из писавших о “Шуме времени”.
Леонтьевскую эпоху, эпоху Достоевского и Толстого, “зимним” периодом русской культуры не назовешь. Не назовешь таковым и начало следующего столетия, “серебряный век”, о котором Мандельштам пишет в “Шуме времени”. Но Мандельштам поэтически экстраполировал леонтьевский “мороз” на ту судьбу, что была уготована ему и его современникам, петербуржцам, ходившим в “европейского кроя” легких зимних шубах. Мандельштам сделал леонтьевский “мороз” метафорой, как и подобает метафоре, намекающей на состояние мира в его влекущей к “разнообразию” “обособленности”. “Обособленности”, ничего хорошего поэту не сулившей.
Параллельно с “Шумом времени” написана статья Мандельштама “Выпад”. В ней автор цитирует Леонтьева уже непосредственно, хотя снова не берет его фразеологию в кавычки. Зерном постсимволистского периода русской литературы он полагает возникший в нем “мир цветущего разнообразия”, в котором “растерялся” читатель.
“Мир цветущего разнообразия” — это неоднократно выраженный Леонтьевым — и именно в подобных словах — его идеал.1
Читатели растерялись, но не растерялись писатели, тут же провозгласившие: “Просторен мир и многозвучен / И многоцветней радуг он” (Городецкий).
Взглянем на “многоцветную радугу” стихов Мандельштама ранней акмеистической поры, так сказать разыграем их звездную карту. Ведь и позднейшая “тоска по мировой культуре”, вмененная поэтом акмеизму в качестве генеральной черты, есть не что иное, как род “всемирной отзывчивости”, порой весьма эфемерной, как, например, в стихотворении: “Бессонница. Гомер. Тугие паруса. / Я список кораблей прочел до середины…” Почему, собственно, “до середины”? А ровным счетом потому, почему и достоевским мальчикам неохота было долго возиться с картой звездного неба. Зачем и на самом деле длить чтение, когда перечень и число неосязаемых въяве кораблей поэту заведомо скучны? Зато не скучно сравнить эту греческую эскадру с “поездом журавлиным”. Ради легкой игры на “упоминательной клавиатуре” Мандельштам освободился от тяжелых вериг “эрудиции” задолго до того, как удостоверил этот факт в “Разговоре о Данте”. Озарение у нас заведомо опережает знание, вообще далеко не всегда ему соответствует и им не поверяется.
Тем лучше для поэзии. Вот, к примеру, та же карта звездного неба. Мандельштам, взяв ее на ночь, не удосуживается в нее даже заглянуть, не то что своевольно ее поправить. Стихотворение “Феодосия” поэт завершает такой строчкой: “Но трудно плыть, а звезды всюду те же”. Если плыть по морю,
а не в небесах, то звезды как раз меняются: можно узреть, скажем, Южный Крест, в северных широтах никак не видимый… Поэтическая правда тут опять же сильнее астрономии: в ночном плавании всe звезды да звезды и больше — ничего. И что за беда, если “Богиня моря, грозная Афина”, явленная в стихотворении Мандельштама “В Петрополе прозрачном мы умрем…”, ни в какой из четырех сторон света “богиней моря” не слыла, — в Петрополе она ею стала.
О том, что стояло за этим “цветущим разнообразием” в студеную позднюю пору бытования поэзии мандельштамовских современников, есть превосходное признание культивировавшего навыки переимчивости, как никто другой из поэтов его поколения, Георгия Иванова. В зрелые, последние годы жизни он написал:
А мы — Леонтьева и Тютчева
Сумбурные ученики —
Мы никогда не знали лучшего,
Чем праздной жизни пустяки.
“Праздной жизни пустяки” — метонимический образ “цветущего разнообразия”, которое прославил постсимволизм в пику “несказанным” и “неизреченным” эсхатологическим переживаниям своих (м)учителей. Мандельштам о подобном сумбуре ведал с самых первых опытов, даже выдвигал как программу соединение “В непринужденности творящего обмена / Суровость Тютчева —
с ребячеством Верлена…” (1909).
“Легкая жизнь”, от которой, по слову Мандельштама, можно было “сойти с ума”, “дух мелочей, прелестных и воздушных”, воспетый Кузминым, естественным образом выражают этот порыв. В нем запечатлено сокровенное кредо акмеизма. “„Цветущее разнообразие” — вот в чем был идеал акмеизма как союза индивидуальных поэтических стилей”, определил его Омри Ронен.1 Как видим, он тождествен идеалу Леонтьева.
В акмеизме очевидным следствием завороженности разнообразием является, также выделенное Роненом, раскрепощение “от идеологии как таковой, то есть внеположной искусству мотивировки или задачи”.
“Жить стали не идеями, а вкусами”, — вполне ответственно заявил Мандельштам в подводящей итоги акмеистическим опытам статье “О природе слова”. Генеральный пример “переимчивости”. Быть может, прямое продолжение леонтьевских представлений о “непобедимом влечении вкуса” из его наиболее читаемой в литературных кругах работы “Анализ, стиль и веяние”.2
Внедоктринальность, внеидеологичность акмеистов заставили их изъясняться на живом разговорном языке, привнесли в их культуру просторечие, на котором не стесняясь заговорила и сама поэзия. И это главное завоевание постсимволизма дорогого, как теперь модно выражаться, стоит. Вряд ли и здесь обошлось без воодушевляющего примера Леонтьева — с его культом локального “национального цвета” и стилем, охарактеризованным Л. Я. Гинзбург как
“сочетание патетики с угловатостью и с доходящей до дикости необычайностью слов и целых выражений”.1
Привычка русских людей коверкать собственный литературный язык вообще сильно способствует его художественному процветанию. Вместо долгой работы по освоению чужого наследия вдруг является нечто, сделанное “волшебно, на авось”, как сказал поэт. Тут-то и переводятся тяжеловесные “цитаты” в разряд на все отзывчивых, вольно стрекочущих переимчивых “цикад”.
Вся наша жажда “всеединства”, “всемирной отзывчивости” — не более чем духовидческая иллюзия, фантом. “Метафора”. Собственно именно поэтому поэзия до сих пор — самое органическое свойство русской культуры. Она создает видимое, но неведомое реальной жизни напряжение. Напряжение, освобождающее от этой жизни.
“Жизнь языка в русской исторической действительности, — заявил Мандельштам в статье “О природе слова”, — превышает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия, представляющей только недостижимый предел для всех прочих явлений русской жизни”.
Эта языковая “полнота бытия” — благодатный феномен, в котором ничего еще до конца не додумано, до конца не сказано, не готово: “В поэзии,
в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей”. Чье это кредо? Мандельштама, написавшего эти слова в 1933 году? Шкловского, в тех же выражениях провозглашавшего “делание вещи” в 1913-м? Или здесь довлеет себе “провидение вкуса”, леонтьевское “веяние”?
Одно из самых красивых, зрелых стихотворений Мандельштама “Я пью за военные астры…” примечательно прежде всего тем, что художественная целесообразность повествования направлена в нем к совершенно не осязаемой, словесно не верифицированной цели. В финале автор даже запинается, мол, “еще не придумал”, что же пить и как же быть. Не столь важен тут же пришедший ему на ум фантасмагорический для советского обывателя перечень наименований, не в этом сюжетный фокус стихотворения. Но сверхважно, за кого Мандельштам поднимает тост зимой или весной 1931 года.
Это тост за Константина Леонтьева в столетнюю годовщину со дня его рождения. Под стихотворением, при жизни поэта не печатавшимся, стоит дата “11 апреля 1931” (список из архива М. А. Зенкевича). Представляется, что создавалось оно чуть раньше — в январе, импульс к нему возник около 13-го по старому, 25-го по новому, числа, в мороз:
Я пью за военные астры, за всe, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня,
За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.
Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин.
Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно —
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.
То, что воображение поэта было занято в начале 1931 года Леонтьевым, подтверждает в дни замолчанного большевиками юбилея написанное стихотворение “С миром державным я был лишь ребячески связан…”. В нем давно распознано прямое указание на портрет Леонтьева, уже являвшийся в “Шуме времени”: “С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой”. Дату написания (февраль 1931 г.), поставленную комментаторами Мандельштама, следует, видимо, сдвинуть к январю.
Леонтьевская “барская шуба” появилась и в начале стихотворения “Я пью за военные астры…”. Так же как сами “военные астры” — верный леонтьевский знак. “Военное” начало стихотворения, совмещающее “войну” и “красоту”, причем красоту в ее цветущем воплощении, указывает в первую очередь на Леонтьева, перманентно воспевавшего блистательную героику войны, утверждавшего, например, что “борьба двух великих армий <…> есть проявление реально-эстетической гармонии”, а также то, что в “блаженное для жизненной поэзии время идеалом мужчины был воин, а не сельский учитель и не кабинетный труженик”. Не знаю, была ли у Леонтьева астма, умер он то ли от инфлюэнцы, то ли от воспаления легких, но все его знавшие свидетельствуют, что в последние годы жизни он настолько задыхался, что даже во время церковной службы садился на стул. Может быть, астма была у Мандельштама? В том-то и дело: лишь ремесленник, а не гениальный поэт стал бы занудно подбирать приметы, относящиеся исключительно к портрету того, о ком пишет. “Масло парижских картин”, надо полагать, не Леонтьев сильно любил, а сам Мандельштам, так же как сладенькую итальянскую шипучку “асти-спуманте” вкупе с мало чем для нас примечательным, кроме названия, вином “папского замка”. Но в русских стихах и эти вина очень даже красочно совместились, само звучание их наименований. По слову Розанова: “идеал эстетический совпал с биологическим”. Так что нет нужды подробно останавливаться на доказательстве связи, скажем, “дальних колоний хинина” с тем уважением, которое Леонтьев испытывал к имперской силе, “рыжей спеси англичанок” — с его пристрастием к аристократизму и т. д.
Доказательство лежит несколько в иной, кроме несомненной хронологической, плоскости. Мандельштамом написано на сто процентов “леонтьевское” стихотворение, потому что тема и образы этого стихотворения выражают “цветущее разнообразие жизни”, ее “акмэ”. В этих ста процентах содержится ровно сто процентов мандельштамовской переимчивости.
Увиденный А. К. Жолковским в этом стихотворении “автопортрет” Мандельштама 1 — это как минимум его “автопортрет” на фоне Леонтьева, в его обличии. Написав о Леонтьеве, Мандельштам написал о самом себе. Смысл стихотворения и шутки амбивалентен: оно написано о том, как поэт “мучил себя по чужому подобью”.
Мандельштам отнес это свое стихотворение к “легкому роду”, к “мгновенной шутке”. В эпоху “вторичного смесительного упрощения”, изъясняясь на языке Леонтьева, “цветущее разнообразие жизни” в СССР и глядело горькой шуткой, как и сам Мандельштам в барственной шубе. Звездный чертеж Леонтьева был исправлен. Причем переориентирован на чуждые русскому мыслителю европейские ценности. Безотносительно к Леонтьеву это отмечено А. К. Жолковским:
у Мандельштама “…набор мировых ценностей замыкается ностальгией по Европе, оглядкой назад, зеркально отражающей то устремление в Европу, на котором строилось все предыдущее движение”. Однако соль мандельштамовской шутки в полемическом задоре, по отношению к ностальгической ауре стихотворения он первичен, перекрывает ее. Ностальгия оказалась на диво веселой.
Привлекательная мысль о “цветущем разнообразии” как эстетическом и этическом идеале постулируется Мандельштамом как символ веры ненавистного Леонтьеву “среднего европейца”. Подтверждает этот вывод Омри Ронен
(в частном письме): “…полемика с Леонтьевым тоже есть: образы-то все европейские, романо-германские, а между тем разнообразные”. Историософская карта Леонтьева испещрена Мандельштамом сплошь европейскими флажками. Апологет “цветущей сложности” подкован поэтом на обе его византийско-славянские конечности.
Ахматова однажды таинственно обмолвилась: “Все стихи — лишь шутка”. Очевидно, “шутка” по отношению к первоисточнику. В данном случае —
к Константину Леонтьеву.
Обратный переход стихотворений Мандельштама из разряда шутливых в разряд серьезных — особая тема. Сейчас мы рассматриваем его поэзию с ностальгическим трепетом, устраняющим ее игровую подоплеку. Напомню все же эмпирический факт: без особенного культурологического подтекста многие ранние стихи Мандельштама писались как сатирические и печатались в юмористических журналах, что сейчас представляется едва ли не нонсенсом. Так же как зафиксированный современниками его перманентный хохот.
Источник стихотворения Мандельштама “Я пью за военные астры…” лежит вне традиционной сферы лирического осмысления. В лирическое сообщение его перевела интуиция “человека играющего” (на “упоминательной клавиатуре”), художника в высшей степени переимчивого. Шкловский объяснял это явление просто: тексты, созданные как прозаические, в определенных условиях воспринимаются как поэтические и, наоборот, созданные как поэтические, воспринимаются как прозаические. Из этого наблюдения и выросло его положение об “искусстве как приеме”. Эстетическая карта Леонтьева была его литературным племянником вдохновенно раскромсана. Осталось одно слово — “прием”, в данном контексте специфически леонтьевское.
Это не оценка, а данность: мгновенная, кем-то или чем-то спровоцированная своевольная переимчивость — верный спутник вдохновения. Можно сказать, оно само и есть.
По признанию Андрея Белого, “…не соглашаясь ни в чем с Константином Леонтьевым, мы предпочитали читать его, а не… Кареева. Таковы были мы”.
Как бы тому ни противилась Надежда Яковлевна Мандельштам, и ее муж принадлежал некогда к презренным “господам, читающим Леонтьева”. Не очень-то похоже, что он “причислял его к лжеучителям”.1 Не верь, не верь поэту, дева! Да и жена разве сторож мужу своему?