Рид Грачев, Генрих Шеф, Федор Чирсков
Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2009
Лариса Сергеевна Шушунова — поэт, эссеист. Стихи и статьи публиковались в “Звезде”, стихи — в сб. “Натуральное хозяйство” (СПб., 1996). Живет в С.-Петербурге.
ї Лариса Шушунова, 2009
Лариса Шушунова
БОК О БОК С ВЕЧНОСТЬЮ
Рид Грачев, Генрих Шеф, Федор Чирсков
“Он жил бок о бок с вечностью, ежедневно заглядывал в нее, как в соседнюю комнату, и, встречаясь с ним, не всегда можно было с уверенностью заключить, в которой из комнат он пребывает в данную минуту” — эти слова из предисловия Андрея Арьева к книге Федора Чирскова “Маленький городок на окраине Вселенной” можно переадресовать и двум другим героям предлагаемой читательскому вниманию статьи. Собственно, формальное сходство их судеб и послужило поводом для того, чтобы объединить их в качестве персонажей одного очерка.
Все трое вышли из поколения, которое условно принято называть “шестидесятниками”: разница между самым старшим и самым молодым из них — шесть лет. Все трое в большей или меньшей степени пострадали от издательской политики советского государства, их произведения практически не печатались. У всех троих на этой почве развились тяжелые психические заболевания, хотя и протекали они по-разному. Если Рид Грачев повторил судьбу Батюшкова и Гёльдерлина — уйдя из литературы, последние тридцать лет жизни провел в своем
мире, истязая соседей бесконечными импровизациями на фортепиано (умер в 2005 году, через десять лет после издания сборника рассказов и эссе), то Генрих Шеф и Федор Чирсков, пребывая по разные стороны реальности, продолжали писать до самой смерти (точнее, самоубийства): один в 1991 году выбросился из окна, второй в 1995 году превысил допустимую дозу таблеток.
Как видно из вышеуказанных дат, все трое пережили крушение империи и дожили, так сказать, до “новой эры”. Но оставим биографические подробности для историков литературы, ибо задача, побудившая нас к написанию этого очерка, лежит вне вышеприведенных фактов, нас интересует другое: что помимо внешнего сходства судеб объединяет этих писателей? Наложила ли болезнь свой отпечаток на их мировоззрение и творческую манеру, и в какой степени — об этом я судить не берусь, так как имею о психиатрии самые общие сведения, не больше, чем любой среднестатистический гуманитарий. Меня интересует другое: какие идеи, витающие в воздухе эпохи, повлияли на их творчество, тени каких писателей стояли за их спинами?
В середине 1960-х, прекрасно понимая, что его ждет, Рид Грачев пишет в своем исповедальном эссе, в качестве названия которого была взята строка из стихотворения Осипа Мандельштама “Уязвимая смертью болезнь”: “Вот уже три года я живу под постоянной угрозой смерти. Угроза чисто психологическая, сказал бы невропатолог, знающий природу моего заболевания. <…>
К моему великому сожалению, история последних двадцати-тридцати лет проехалась по мне всеми своими колесами и оставила следы. <…> Здесь очень хорошо видны реальные причины повреждений человека: безумие войны, безумие скученной городской жизни, безумие лиц, придумавших для скучающих обывателей страшную забаву — охоту на человека. Не будет никакой натяжки, если я скажу, что во всех этих случаях действовала простота в обращении с человеком, и я ранен простотой. <…> Я настаиваю на слове: не грубость, не насилие, а именно простота. Она отличается и от грубости, и от насилия своей внешней безобидностью, а по существу страшнее и того, и другого. <…> Могу напомнить: Гитлер обеспечил себе приход к власти тем, что он сам назвал └разусложнением“”.
То есть тотальным упрощением всех сфер. Весьма похоже на то, что наблюдается сейчас в культурной жизни России, не правда ли? И это, кстати, тоже повод обратиться к наследию писателей, которых не печатали при том режиме и которые оказались ненужными (широкому читателю) при этом. Ибо все равно, в конечном итоге, что осуществляет насилие над личностью и умервщление души — государственный аппарат или массовая культура, — итог практически одинаков.
* * *
Рид Грачев (настоящая фамилия — Вите), родился в 1935-м в Ленинграде. Мать его М. А. Вите — журналистка, подруга Ольги Берггольц, — вместе с бабушкой умерла в блокаду, успев эвакуировать сына на Урал. Происхождение его отца неизвестно. Восемь лет он воспитывался в детском доме, затем его взяла к себе семья его дяди из Риги. Горе и лишения, испытанные в раннем детстве, не помешали ему заняться самообразованием, самостоятельно изучить французский язык. В 1953 году он поступил на филфак ЛГУ, по окончании которого год работал корреспондентом комсомольской газеты в Риге, опубликовал рассказ “Светлячок” (в издании 1995 года он носит название “Песни на рассвете”).
“О нем заговорили как-то сразу, — пишет Борис Иванов, — Редакторы журналов говорили комплименты, известные писатели охотно встречались с ним. <…> В комнатушку на ул. Желябова потянулась молодая литературная братия. Там можно было увидеть поэтов Бродского и Горбовского, прозаиков Майю Данини, Сергея Вольфа, Андрея Битова и массу другого пишущего и не пишущего народа. Впервые я увидел Бродского выходящим от Рида, которому он принес поэму └Шествие“ <…> А между тем его литературные дела шли плохо. Рассказы попадали в печать с трудом <…> Большие надежды он возлагал на повесть └Адамчик“, которую журнал └Нева“ решил печатать, заключил с автором договор, выплатил аванс, типография набрала текст… Публикация поставила бы Грачева в ряд первых молодых писателей России… Но партийная бдительность в очередной раз одержала свою победу над талантом и выстраданной правдой: набор был рассыпан. В 1964 году у Р. Г. произошел душевный срыв. Попал в больницу, там перевел большую часть └Мифа о Сизифе“
А. Камю. В перепечатках это знаменитое эссе распространилось по городу.
Т. Ю. Хмельницкая, Д. Я. Дар, Е. Г. Эткинд и некоторые другие писатели старшего поколения поддержали его. С их помощью в издательстве └Советский писатель“ вышел тоненький сборник рассказов без главных вещей Грачева. Но с этим сборником его можно было принять в Союз писателей.
Внутреннее его развитие во второй половине шестидесятых годов продолжалось; более не пишет прозу — но пробует осмыслить то, что происходит с ним и другими, со страной и ее культурой. Цикл эссе, среди которых особенно выделяются └Настоящий писатель“, └Значащее отсутствие“, — документы эпохи, равные по своему смыслу └Жить не по лжи“, обращению А. Солженицына к советским писателям. Но одинокий, ослабленный болезнью, он не решается их пустить по рукам. Эти произведения были обнаружены в его архиве только в конце восьмидесятых годов и опубликованы в сборнике его сочинений └Ничей брат“, увидевшем свет только в 1995 году”.
Эта статья Бориса Иванова, найденная нами в интернете, дает достаточно полное представление о личности и творчестве Рида Грачева, в ней приводится подробный анализ ряда его произведений, что, с одной стороны, облегчает,
с другой — усложняет задачу всех последующих комментаторов.
“Герои рассказов Грачева, — продолжает Борис Иванов, — └маленькие люди“ — дети и подростки, мелкие служащие и рабочие. Взрослые в рассказах мало отличаются от детей, у них, взамен воспитателей, начальство. В жизнь первых и вторых бесцеремонно вторгаются окружающие люди. В этом тесном бесцеремонном социальном мире рефлексия людей на происходящее с ними коротка, мысли бессистемны, и собственно личностные биографии невозможны, есть лишь история выживания, приспособления, конфликтов, старения”.
Чувство бессмысленности, безадресности существования — вот основной фон его произведений. Оно отражено в названии рассказа “Ничей брат”, взятом в качестве заголовка к сборнику его рассказов и эссе, изданных в
1995 году. Б. Иванов комментирует этот рассказ: люди пытаются понять правила, по которым они живут и функционируют в этой системе, но ответа не находят. В качестве примера автор статьи приводит такой эпизод из рассказа: детдомовец по прозвищу Мясник спрашивает, за что его ударили братья по прозвищу Синяки. Они отвечают:
“— Потому что — Пыс!
— Потому что — Дрыс!”.
Однако проблематика этого рассказа — шире: речь идет о бесплодности наших попыток понять, за что вообще нас наказывает судьба, — это проблема Иова, если вдуматься. И тем убедительнее звучит детский лепет в качестве ответа. Рассказ “Ничей брат” — это рассказ о невозможности справедливости на земле. Мясник, одолживший старшему товарищу, учащемуся техникума, три рубля, ждет, когда тот вернет ему долг. Но он не возвращает, потому что подкармливает из своей стипендии младшего брата. В душе детдомовца зреет обида на мироустройство, при котором один получает “три рубля” просто так, за то, что он чей-то брат, а другой не может даже потребовать долг. Он начинает вдумываться в само словосочетание “ничей брат” и приходит к выводу, что “ничей брат” — это то же самое, что и “всехный брат”. Его посещает странная фантазия: “дикан” (декан) техникума, в котором учится должник, раздает детям “трешки”, “и каждый, кто получал трешку, сразу становился брат. Или сестра. И все принялись обниматься и целоваться носами. И кричать: мы с тобой одной породы, ты и я, ты и я…” Деньги — “всеобщий эквивалент”, символ бездушия во всей гуманистической литературе — в фантазии героя меняют свое символическое значение на прямо противоположное, становятся тем, что делает людей братьями. “Трешка” выступает в роли, если угодно, церковного вина и просфоры. Cам факт, что эта заведомо абсурдная идея подается как фантазия обиженного ребенка, становится ее художественным оправданием:
в детском воображении возможно все.
На примере этого рассказа можно проследить одну из важных художественных особенностей прозы Грачева: при кажущейся бессюжетности многих его рассказов, при видимой необязательности событий и реплик, в его мире нет ничего случайного. Это действительно, как пишет Яков Гордин в послесловии к книге рассказов Грачева, “талантливая проза, предельно простая и многослойная”. Только поняв концепцию того или иного рассказа, можно установить смысл и значение отдельных событий и связь между ними.
Другая особенность прозы Рида Грачева — скупость художественных средств. Для его описаний нехарактерны яркие тропы, словесные орнаменты, сдвинутые синтаксические конструкции. Но, несмотря на это, читателя не оставляет ощущение абсурдности жизни, смещенного ракурса. В некоторых рассказах описаний почти нет, все держится на диалогах или косвенной речи, как, например, в рассказе “Машина”, построенном на пересказе маленьким мальчиком страшного события — наезда грузовика на его сверстника. В других — наоборот — полное отсутствие диалогов, на передний план выступает бесстрастное описание, фиксация происходящего, как в рассказе “Помидоры”, представляющем по форме наблюдение за женщиной, торгующей помидорами, — своеобразный эффект видеокамеры с выключенным звуком.
Так называемый “второй план” присутствует в его произведениях иногда в виде лирических отступлений, прямой авторской речи, иногда — в виде случайных оговорок персонажей (например, в повести “Адамчик”, когда у главного героя угнали мотоцикл, он гонится за вором и вместо традиционного “Держите вора!” кричит ему: “Человек! А-а” Человек!!!” — как будто пытается докричаться до его человеческой сущности).
Особо выделяется своей непохожестью на другие вещи рассказ “Научный случай”, написанный в манере Зощенко, и, по-видимому, совершенно сознательно:
“Я — человек такой, что нигде никогда не был и не состоял, и в войне не участвовал по малости лет. Тружусь газовым слесарем — ставлю плиты, водогреи. Проживаю один, но в случае чего законно могу пойти во Дворец браков, где женят по первому разу. Образ жизни у меня есть”. Волей обстоятельств герой рассказа “Научный случай” попадает в чужую коммунальную квартиру, где его никто не знает, и, когда ночью выходит в коридор, а потом не может найти нужную дверь, жильцы, будучи не в состоянии идентифицировать его личность, хотят сдать его в сумасшедший дом.
Это обращение к поэтике Зощенко, хотя и нетипичное для Грачева, представляется неслучайным, потому что эпоха массового уничтожения с особой остротой ставит перед художником проблему “маленького человека”. Я пользуюсь этим понятием не в том смысле, какой вкладывал в него Достоевский, — то есть человека, стоящего на низшей ступени социальной лестницы, но который может при этом оставаться высокодуховной личностью, сохранив не только “благородство врожденных чувств”, по словам Мармеладова, но и недюжинные остатки накопленного образования. Пресловутые “бомжи, рассуждающие о Кафке” стали в свое время общим местом в разговорах о русской ментальности. Я имею в виду именно носителей низового сознания — любителей телесериалов и передачи “Дом-2”, независимо от того, какой марки машина стоит у них в гараже. Мартин Хайдеггер синтезирует для этого вида термин “Das Mann” — то есть “человек” или “мужчина”, но с артиклем среднего рода, такое прямоходящее “Нечто”. Так вот, проблема гуманистической литературы ХХ века состоит в утверждении как ценности того, что логически обосновать как ценность невозможно. Любое живое существо (будь то Шекспир, будь то олейниковская “блоха, мадам Петрова”) в равной степени достойно любви, сочувствия, человеческого отношения — на том простом основании, что у него есть душа. Прием Зощенко — вживание в образ водопроводчика, — как и прием Олейникова, предлагающего взглянуть на мир глазами таракана, основан именно на подобном понимании проблемы “массового человека”.
“А я думаю после этого случая, что у человека плюс к науке еще душа должна быть, — говорит герой рассказа Рида Грачева “Научный случай”. — Должна быть, думаю, душа, а не только нервная система. И надо придумать правило, чтобы граждане душу уважали и не плевали бы в нее за здорово живешь. Закон такой нужен. Но, конечно, если будет признано, что душа есть по науке. Тогда, я думаю, в нашей жизни будет полный порядок”.
В рассказе “Посторонний” детдомовский мальчик Валька Мартынов видит, как умирает от голода лягушка, и эта впервые увиденная смерть потрясает его. Старший друг дядя Коля уговаривает не жалеть лягушек, потому что у них “холодная кровь”. Но Валька видит за этим другое: “А люди, когда от голода умирают, тоже такие?” Осознание того, что произошло с его матерью, с миллионами других людей, а через это — чувство единства мира и неразрывности связей, — приходит к нему только теперь. Смерть лягушки явилась тем спусковым механизмом, который привел в движение процесс осознания.
Как тут не вспомнить базаровское: “Мы с тобой те же лягушки, только на двух ногах ходим”. Впрочем, эта аллюзия субъективна. Скорее здесь вспоминается Кафка.
Герой рассказа “Дом стоит на окраине”, некто по фамилии Филимонов (его имя, возраст, профессия, образ жизни нам не известны) видит на месте старинного дома, где он раньше жил, блочную пятиэтажку и пытается понять, почему так произошло. Рассказ написан в 1960-е годы, но в наше время, когда планомерное уничтожение исторического центра Петербурга приняло невиданный размах, он представляется еще более свежим, чем в породившую его эпоху. Однако сводить его проблематику к чисто социальной мне бы не хотелось.
В рассказе нет никаких событий; все, о чем идет речь, — это попытка героя понять, почему этот дом постигла такая участь. Перед глазами читателей возникают образы его бывших жильцов: вот художник, оформляющий конверты для грампластинок, вот чета молодоженов из соседней квартиры, которая покупает эти пластинки, не зная, что их оформитель живет напротив. Этот же художник является тайным ценителем авангардистского искусства, и неслучайно ночью ему снится сон, что его ведут на расстрел (об этом сказано вскользь, событийной связи между его увлечением авангардом и снами нет, приходится только догадываться). Вот дворничиха, одна воспитывающая детей и всю свою обиду на жизнь вымещающая на неодушевленной природе (листьях, снеге, грязи) и на самом интеллигентном жильце, старике, помнящем царское время. Старинный особняк, строившийся когда-то для большой семьи, перестает быть единым организмом; новому укладу жизни, с его разобщенностью, обособленностью всех от каждого, больше соответствует блочная пятиэтажка. “Конечно, дом не мог уцелеть. Для этого нужно было, чтобы он сам жил. А он погибал, — и одна его часть отваливалась, другая замерла, третья негодовала, еще одна как бы не существовала вообще. <…> Нужно было совсем другое устройство глаза, другое зрение, чтобы его спасти. Нужно было снова учиться смотреть друг на друга, узнавая в каждом его лучшее лицо, но это было забыто, запугано, затоптано”.
“Узнавая в каждом его лучшее лицо” — вот, пожалуй, основной посыл творчества Рида Грачева. В своем эссе “Присутствие духа”, посвященном Антуану Сент-Экзюпери, которого Рид Грачев ставил чрезвычайно высоко, он приводит одно из дневниковых высказываний французского писателя: “Меня тревожит вовсе не эта нищета, с которой в конце концов свыкаются так же, как с ленью… То, что тревожит меня, никогда не излечит благотворительная похлебка… Это — убиенная частица Моцарта в каждом из этих людей”. Мне кажется, что поиск этой самой “убиенной частицы Моцарта” в каждом человеческом существе — сокровенное желание самого Рида Грачева, которое сквозит и в самых мрачных его рассказах, рисующих уродство окружающей жизни, — даже если поиск этот и осуществляется по принципу “доказательства от обратного”.
* * *
О Генрихе Шефе информации в литературных журналах и в сети так мало, что исследователю приходится ограничиться самыми общими сведениями. Он родился в 1937 году, получил техническое образование, какое-то время работал инженером. Его многосторонняя одаренность позволила ему оставить эту работу и заняться техническими переводами (самостоятельно изучил немецкий язык, чтобы читать Кафку в оригинале). Предоставим слово писателю Игорю Ефимову, издавшему сборник его рассказов (Генрих Шеф. “Митина оглядка”. Hermitage Publishers, 2007).
“Его уверенность, что КГБ за всем следит, все видит и знает, переросла в настоящую манию преследования. Он верил, что каждое событие в его жизни либо подстроено, либо инспирировано тайной полицией… Сам того не ведая, КБГ создал в измученном сознании писателя стройную картину мира, не гамлетовскую — но хоть какую-то — └связь времен“, внес некоторую упорядоченность в мучительную непредсказуемость бытия, отраженную — воспроизведенную в его рассказах. Когда в 1991 году коммунизм рухнул и статуя Дзержинского перед домом на Лубянке была повалена, упорядоченность кончилась, и мир снова стал непредсказуем и невыносим. Осенью того же года Генрих Шеф выбросился из окна”.
Статья Ефимова, предваряющая сборник, называется “Кафкианец”. Действительно, и на уровне мировоззрения, и на уровне метода влияние Кафки на прозу Шефа трудно переоценить. Герои Генриха Шефа пребывают в состоянии маниакальной зацикленности на какой-то идее, заведомо абсурдной, полуфантастической, погружаются в нее настолько, что остальной мир перестает для них существовать. Герой рассказа “Шкаф” проводит жизнь в шкафу, не выходя из него ни на минуту; герой рассказа “Жизнь в беспрерывном беге” живет в буквальном смысле на бегу и не может остановиться даже для отправления естественных потребностей; герой рассказа “Картина” настолько погружается в процесс написания картины, что изображенные на ней объекты выходят из рамки и начинают жить самостоятельной жизнью. Как тут не вспомнить, к примеру, рассказ Кафки “Трапеция”, в котором цирковой артист проводит дни и ночи под куполом цирка, ест и спит на трапеции, и вынужденные переезды во время гастролей для него оказываются мукой. Или рассказ “Блюм, старый холостяк”, герой которого мечтает завести универсальное живое существо, которое бы скрашивало его одиночество, но при этом не требовало физических и моральных затрат, и наконец его мечта сбывается — у него заводятся два пластмассовых шарика, которые, ежесекундно отскакивая от пола, преследуют хозяина повсюду.
Нужно заметить, что, в отличие от Грачева, например, существование героев Генриха Шефа нельзя назвать бессмысленным: они все время чем-то заняты; цели, идеи, мечты, какими бы бредовыми они ни были, поглощают их полностью. Но реализация этих идей не приносит им удовлетворения. Герой рассказа “Шкаф”, спрятавшись в своем укрытии от всех внешних воздействий, слышит какой-то подозрительный стук, понимает, что это стучит его сердце и что от этого звука ему никуда не уйти. Двадцатидвухлетний герой рассказа “Митина оглядка” (название, нужно заметить, пародирует бунинское “Митина любовь”) женат по любви и счастлив в браке, однако им овладевает идея фикс изменить жене — не потому, что ему понравилась другая женщина, а потому, что так все делают, так принято. На протяжении всего рассказа (двадцать страниц очень мелкого шрифта) он носится с этой идеей, наконец, реализует ее более или менее полно, и теперь его охватывает опасение: как сделать, чтобы жена не догадалась, — которое тоже перерастает в манию. С точки зрения сюжетной занимательности ничего не происходит, писателя интересует только внутренний мир героя, малейшие колебания его настроения. Этому отвечает и сама манера Генриха Шефа — въедливая, дотошная; его мысль как будто топчется на одном месте, вокруг одного и того же предмета. Тексты почти не делятся на абзацы; длинные, ветвящиеся предложения, изобилующие навязчивыми повторами одних и тех же слов, синтаксически передают это состояние озабоченности:
“Разглядывая девушку со стройными ногами, Митя представлял себе все по-разному: он, например, задавался вопросом, почему вот у них, у ног, такой косой подъем спереди и такие выпуклые икры сзади, почему они так поблескивают, если без чулок, или вот так хорошо сквозь капрон видны черные волоски, если девушка ходит в чулках, почему, наконец, такая маленькая ступня, почему так изогнута голень и т. д. и т. д. Митя задумывался так глубоко, что не мог оторваться. Уже ноги, казалось ему, существуют отдельно сами по себе как выражение женщины, а не как подробность у той самой девушки, которая стоит перед ним: девушка со стройными ногами. Он развивал своей фантазией то, что видел: а что будет, если женщина будет без рук, без ног или, скажем, руки вот есть. А ног уже нет или руки есть, но только наполовину?”
Некоторые тексты Генриха Шефа перегружены научными сведениями о предметах, которые не дают покоя его персонажам, например, в рассказе “Картина” приводится чуть ли не лекция по живописи, в рассказе “Жизнь в беспрерывном беге” — по технике бега трусцой и влиянии его на организм:
“Ноги делают тяжелую работу, и потому они заслуживают всяческого внимания. Человеку весом в 100 кг, который топает по твердому грунту, возможно, придется испытывать в течение некоторого времени неприятные переживания, связанные с болевыми ощущениями в голеностопных, коленных и тазобедренных суставах. Как только он научится бегать правильно, то не будет уже с силой ударять ногами и опасность временной травмы исчезнет. Излишне полный бегун, например, может обнаружить, что его ноги в голеностопных суставах набухли. С этим можно бороться, надевая эластичный бинт, а также выполняя по ходу бега как можно больше упражнений для укрепления лодыжек” — и так далее, примерно на полторы страницы. Производит впечатление медицинского справочника, — все это для того, чтобы усилить эффект самозабвенной погруженности.
В этом рассказе опять-таки дана аллегорическая ситуация: муж убегает не просто от жены, а от привычного устоявшегося быта: он пристает к группе бегунов, которые так же, как и он, живут в беспрерывном беге, среди них он встречает женщину и влюбляется в нее, но поскольку форма их существования не оставляет им возможности для полноценной реализации внезапно нахлынувшего чувства, то он начинает скучать по той жизни, которая была у него до побега, и в конце концов возвращается в семью. Дана заведомо абсурдная ситуация, но она продумана до тонкостей, путем подбора убедительных психологических деталей автор создает иллюзию правдоподобия: невозможность объятий на бегу, конечно, весомый аргумент для того, чтобы пересмотреть отношение к жизни, приостановиться и задуматься.
Среди других произведений Генриха Шефа выделяется своей событийной насыщенностью рассказ “Фигурончик”. Сотрудник НИИ по фамилии Помпеев имеет одно безобидное чудачество: он не может обойтись в повседневной речи без уменьшительно-ласкательных суффиксов: “стульчик”, “дырокольчик”, “штемпелечечек”, “фигурончик” (как он называет подпись). Над ним посмеиваются коллеги и начальство, он удерживается на службе чудом. Одну из сотрудниц, вдову, эта манера подкупает, и между ними возникает взаимное чувство. Некий офицер, по словам вдовы, “обесчестил” ее, и тогда в Помпееве что-то надломилось: от уменьшительно-ласкательных суффиксов он переходит к грубой и хамской манере общения. Первым делом он встречает офицера в коридоре НИИ и объявляет ему: “Вы разжалованы, капитан!” Затем он начинает грубить всем подряд и добивается того, что его увольняют; вдова уверяет его в силе своего чувства и уговаривает узаконить их отношения, но он отвечает, что должен сперва отомстить обидчику, и уходит… Короче говоря, сюжет рассказа “Фигурончик” напоминал бы мелодраму (именно таковой и кажется в пересказе), если бы не гоголевско-кафкианская атмосфера, царящая в нем. Вскоре до вдовы доходят неясные слухи о его новом чудачестве: подходить на улице к любому человеку в форме и кричать ему в лицо: “Вы разжалованы, капитан!”. Здесь явно слышны отголоски и “Шинели”, и “Повести о капитане Копейкине”. Схема, во всяком случае, та же: всеми оскорбляемый маленький чиновник в результате постоянных обид превращается в монстра, пугающего сильных мира сего. Напоминает Гоголя и сама манера повествования, несколько отличающаяся от манеры, в которой написаны другие рассказы Генриха Шефа: вот типично гоголевское, хотя и не столь патетическое по духу лирическое отступление, варьирующее тему “Все может статься с человеком”:
“Неизвестно, действительно, почему он был такой. Может быть, верно,
в один прекрасный день случилось с ним что-то такое └вдруг“, и он сразу стал └сладким“ Помпеевым, Помпеевым └размягченным“ и └размягчающимся“: скажем, в школе или в институте на третьем курсе? Или же он доходил до своих └вершин“ постепенно: сначала одна любезность, потом другая любезность, потом третья ультралюбезность, а там и пошло, и пошло через край? Приложила ли здесь свою руку школа, ее воспитатели или просто родители? Может быть, Помпееву в свое время неосторожно была поручена общественная выборная должность, т. е., к примеру, деньги или какая-то власть, которая и свернула ему потом мозги набекрень?”
Концовка рассказа исполнена в духе мрачного сюрреализма. Избитый очередным офицером за очередную выходку, Помпеев лишается руки и поступает на работу в артель для инвалидов, где вдова разыскивает его и уговаривает вернуться. Они наблюдают парад, посвященный встрече иностранного генерала, возникает давка, в которой Помпеев просто-напросто исчезает. Это уже что-то хармсовское.
Понятно, что за всем этим гротеском кроется одна мысль: повседневная жизнь современного человека не оставляет ему просвета для подлинного,
и когда это подлинное все-таки вторгается в его жизнь, он испытывает непреодолимый ужас.
* * *
Начало жизни Федора Чирскова не предвещало дальнейших перипетий его судьбы. Он родился в 1941 году в семье известного киносценариста Бориса Чирскова (1904—1966), репрессированного в 1930-х годах, но по возвращении из ссылки умудрившегося стать одним из самых востребованных (советской идеологией) деятелей культуры. Его сценарий фильма “Валерий Чкалов” был одобрен вождем, а фильм “Великий перелом” (о Сталинградской битве) отмечен не только Сталинской, но и специальной премией Каннского фестиваля. Затем он экранизировал в трех сериях “Хождение по мукам” А. Н. Толстого.
Федор Чирсков закончил филологический факультет Ленинградского государственного университета, стал писать стихи и прозу, первые публикации (очень немногочисленные) относятся к середине 1960-х.
Главное произведение Федора Чирскова — роман “Маленький городок на окраине Вселенной”, над которым он работал, по-видимому, много лет, точные даты написания неизвестны. Роман был опубликован в 2007 году вместе с последним из написанных автором рассказов и несколькими стихотворениями. За сюжетную основу романа Федор Чирсков взял собственную биографию, не добавив к ней художественного вымысла, разве что изменив фамилии действующих лиц. Любовный треугольник между автором романа, Асей Пекуровской (первой женой Сергея Довлатова) и Довлатовым описан, по свидетельствам современников, вполне достоверно, даже имена своей возлюбленной и своего соперника Чирсков сохранил, изменив только фамилии. Себя он вывел в романе под именем Бориса Окоемова — фамилия до навязчивости говорящая. События, происходящие в романе, — это жизнь реальных прототипов, пропущенная через фильтр писательского дарования автора. И даже заключительная часть повести — описание видений, посещающих главного героя, его борьба с некими космическими пришельцами, “цветами”, обладающими половыми признаками, которые ведут борьбу за душу героя, — тоже, по-видимому, реальность для автора не менее достоверная, хотя и “сокрытая от прочих очей”.
Но было бы непростительной ошибкой сказать, что этот роман — не более чем копирование, удвоение реальности, представляет интерес только с точки зрения истории литературы. Это произведение очень одаренного — и литературно, и филологически — человека, находящегося в сложных отношениях с реальностью, и оно, несомненно, займет свое место в литературе второй половины
ХХ века. Если говорить о родословной его, то в качестве предшественников следует назвать Достоевского, Гоголя, Блока и, по-видимому, Андрея Белого. Как и в произведениях вышеназванных писателей, Петербург здесь — не просто декорация, а реальное действующее лицо, причем самое главное. Поэтому описаниям его разных ракурсов во все времена года уделено едва ли не больше места, чем любовным коллизиям героев.
О семантике названия сказано Андреем Арьевым в предисловии к роману: “Читая роман └Маленький городок на окраине Вселенной“, об Александре Блоке не вспомнить грешно. └Маленький городок“ — это северная столица,
о которой Блок писал как о └глухой провинции“, как о └страшном мире“, из которого исчезли └стихии“. Для Федора Чирскова, так же как и для Блока, └человека бездны“, Петербург — └маленький городок“ — периферия бесконечной Вселенной. Питерская └провинциальность“ относится к ней, а не к соседним земным столицам. На самом деле в этой мистической └провинциальности“, в этой └ничтожности“ — вся прелесть, весь завораживающий и надрывающий душу автора смысл”.
Вряд ли имеет смысл искать сюжетные связи между отдельными эпизодами романа “Маленький городок на окраине Вселенной” и подводить их к общему знаменателю — это вызвало бы неизбежную натяжку в интерпретации. Какой бы эпизод мы ни объявили в романе ключевым, весь материал можно развернуть на него и прочитать под навязанным им освещением.
Можно интерпретировать замысел романа в свете размышлений главного героя, студента-филолога, о Достоевском. Основной парадокс повести “Записки из подполья”, по его мнению, в том, что ее герой — заведомо отрицательный, совершающий множество дурных поступков, но благодаря гениальности автора, заставившего читателя отождествиться с героем, посмотреть на мир его глазами, мы испытываем к нему глубокое уважение. “В самом общем смысле, — размышляет герой, он же автор романа “Маленький городок…”, — философия └Записок из подполья“ состоит в том, что дурной и злой человек представляет непреходящую ценность не в меньшей степени, чем добрый и благородный. По той простой причине, что он человек, то есть существо священное. Если гуманизм учит любить человека за то, что он разумен и добр, Достоевский, как истинный христианин, учит любить человека просто потому, что он человек. └Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить?“ — в этой пародийной форме высказывается именно мысль о священной природе человеческой личности. И на дне души самого дурного человека живет потребность в любви и сострадании”. Попутно заметим, что та проблема, о которой мы говорили применительно к творчеству Рида Грачева, — “рядового человека”, у Федорова Чирскова сформулирована еще острее. Не просто какой-нибудь слесарь, детдомовец или продавщица с нечленораздельной речью содержит в себе “частицу Моцарта”, но человек заведомо дурной, совершающий безнравственные поступки, — чего, правда, нельзя сказать о герое “Маленького городка…”, и тем не менее эта мысль служит своеобразным алиби всем его странностям.
Можно также взять в качестве ключа к пониманию романа тот эпизод, где герой посещает выставку Константина Коровина в Академии художеств, а затем “подошел к окну и стал в него всматриваться”, стараясь разгадать секрет, как скучная и однообразная действительность превращается на полотне в более живую и осмысленную художественную реальность. И тогда замысел романа можно свести к этой попытке преобразования жизненного материала в художественное произведение, то есть нечто сродни набоковскому “Дару”.
А можно вообще рассматривать эту вещь как свободный роман, не имеющий общего замысла, в котором сюжетные нити запутываются и вязнут в фантасмагорических описаниях города, в рассуждениях о человеческой природе, о Толстом, о Достоевском. Интересна интерпретация А. Арьева:
“Наличием └второй реальности“ мотивируется в прозе Федора Чирскова само по себе действие, построение ее сюжетов. Она — своего рода излучающий фон каждой из его вещей. Вот и в романе его содержание никак не сводимо к отчетливо и пристрастно выстроенной лирической фабуле. Ее интерпретация возможна лишь с высот духовидческого описания симфонической музыки Чайковского и умозрения Достоевского, данных в романе. В решающей степени на эти вершины — а не на события внутри классического любовного треугольника — посягает материализовавшийся в образе небесного └цветка“ злой космический пришелец, страшный самец, гипнотизирующий героя”.
Последний рассказ Чирскова — “Через Воскресение. Отечество” — требует отдельного разговора. Трудно сказать, о чем он в большей степени — о России, о русской деревне, о войне и революции, о смерти и воскрешении. “Воскресение” — это название деревни, в которую стремится главный герой, тридцатипятилетний философ Алексей Подорогин, чтобы получить ответ на мучающий его вопрос. Приехав в провинциальный русский городок (не сказано откуда), он встречается там с двумя другими действующими лицами — своим коллегой Борисом Полыхаевым, “западником”, подавшим документы на отъезд, и представителем русской глубинки, ветераном гражданской и Великой Отечественной войн Иваном Кологривовым (кстати, фамилия одного из персонажей “Доктора Живаго”), в доме которого они остановились. Для чего они встретились, какие отношения связывали героев до этого события, остается за рамками повествования, читатель может только догадываться. Линии каждого из персонажей возникают из ниоткуда и уходят в никуда. В этом-то и прелесть рассказа, что фабула его постоянно рвется, увязает в описаниях, в лирических отступлениях, в философских диалогах.
Каждый из персонажей олицетворяет определенную идею, отношение к центральной авторской проблеме, и в этом смысле рассказ близок к полифоническому роману Достоевского. Позиция Полыхаева сводится к тому, что в России человеку жить невозможно, потому что Россия и природа — синонимы,
а природа, в отличие от современного человека, живет по циклическому времени: “Терпеть ее не могу… Потому что знаю: она меня сожрет”. Позиция Подорогина — стоическое принятие жизни, природы с ее равнодушием к человеку, России, какая ни есть. Иван Кологривов олицетворяет собой “русскую душу”, ту самую необузданную стихийную силу, поставляющую отечественной истории на всем ее протяжении разиных и пугачевых. На том самом месте, где оба философа, лежа на траве, рассуждают о бытии и культуре, он когда-то расстрелял человека, выполняя партийное поручение по раскулачиванию. Рассказ Кологривова о своем преступлении — чудовищная смесь из партийных лозунгов и циничной бравады — носит в себе следы влияния диалогов зощенковских и платоновских персонажей: “Да разве я тебя убиваю? Тебя вся история, можно сказать, ход мирового развития расстрелять хочет. А ты, дурак, упираешься… Тебе же, дураку, лучше будет, другим жизнь отравлять не станешь. А другому хорошее сделать — ведь это и паразиту тоже приятно быть должно. Вот я тебя сейчас расстреляю, тогда посмотришь, какая жизнь-то вокруг счастливая начнется. Ак подумаю, сердце радуется”. Это и карикатура на одного из миллионов рядовых фанатиков вроде шолоховского Макара Нагульнова.
Чирсков особенно чуток к “абсурдистской” линии русской литературы, идущей от Гоголя и Салтыкова-Щедрина, и в то же время учитывает то, что было привнесено в это направление отечественной литературой ХХ века. Вот пример развоплощения фигурального выражения: когда в процессе спора Кологривов хватает ружье и стреляет в своих оппонентов, Подорогин падает на землю, и
в голове у него мелькает мысль: “Вариант почвенничества: припади к родной земле и спасешься”. Развоплощается и намерение Подорогина попасть в Воскресение (куда он стремится в поисках “Софии”, Премудрости Божьей. Но Софья — также имя жены Ивана Кологривова, которая, родив ребенка (не от мужа), скрывается в этой же деревне).
И это рассматривание реальности через призму абсурдистского метода не кажется здесь предумышленным, оно органично самой природе этого Отечества, в котором возможно все. Вплоть до того, что покойников выбрасывают из могил, чтобы лозунг национализации земли получил конкретное наполнение: уж если национализировать, то что же ограничиваться только живыми собственниками? Кстати, и ранее упомянутая тема “тараканов” нашла свое отражение: в рассказах Кологривова о своих подвигах во время коллективизации возникает образ партийного деятеля, который убежден, что, как только покончим с двуногими кровососами, доберемся и до тараканов.
В финале рассказа клубок судеб распутывается, линии двух героев — Полыхаева и Кологривова — обрываются, точнее, вязнут в трясине российской действительности. Полыхаев празднует полученное у органов разрешение на отъезд из страны в ресторане под названанием “Русь”, что само по себе символично, напивается, садится в поезд и обнаруживает себя на какой-то провинциальной станции. Кологривов, получив окончательное уверение от Софьи в том, что ребенок — не его, направляется на Чертову гору, где когда-то шли ожесточенные бои и где в братской могиле лежат его однополчане, и там его посещает видение: черти в немецких мундирах пытаются отбить у него высоту. Эпизод носит символический характер: деревня, где живет Софья, называется Воскресение, и он мог бы остаться там, но, отказавшись от этой возможности, сам предает себя Дьяволу. И когда ожидающий его возвращения Подорогин слышит поздно вечером непонятный шорох и кидается на него, то видит на месте предполагаемого Кологривова жабу. (Кстати, интересно, держал ли Чирсков в памяти рассказ Рида Гарчева “Посторонний”, или это случайное совпадение?) И только для Подорогина автор оставляет какой-то просвет надежды: ночью он слышит вещий голос, который подробно рассказывает ему, как пройти в Воскресение.
Характеры персонажей несколько схематичны, символика навязчива, но главное в произведении — опять-таки не это, а фон. В его стилистике нет ничего от той “пасхально-сусальной” подслащенной литературы, спекулирующей на русской теме. Помимо Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина временами вспоминается еще проза Платонова — эта неявная перекличка (возможно, против воли автора) создает тот самый “фон”, “вторую реальность” произведения, и именно она, несмотря на всю мрачность красок, вселяет какую-то надежду.
* * *
Итак, три писателя, родившихся в одно и то же время, живших примерно в одинаковых условиях, страдавших душевными заболеваниями — и очень отличающиеся друг от друга по методу исследования реальности, по стилю. И тем не менее у них много общего. Во-первых, ощущение абсурдности существования. Жизнь, в которой стерта граница между действительностью и вымыслом.
У Федора Чирскова и Генриха Шефа в большей степени, чем у Рида Грачева, присутствуют элементы фантастического гротеска, но если первый в этом смысле продолжает традиции русской классической литературы, то второй ориентирован на Кафку. На мой взгляд, атмосфера произведений Генриха Шефа отличается от двух других авторов тем, что она не просто мрачна и безнадежна, — она подчас бесчеловечна. У Рида Грачева при всей мрачности, абсурдности, беспощадности изображенной им жизни все-таки присутствует поэтическое восприятие мира, лиризм, волнение, живые человеческие лица. Рассказы его проникнуты жалостью к окружающим нас предметам, к живой и неживой природе, к людям, в каждом из которых все-таки сохранилась “частица Моцарта”, как бы глубоко она ни была запрятана и как бы социальные механизмы ни вытравляли ее.
У Чирскова тоже не весь мир исчерпывается кознями космических монстров — им противостоят экзистенциальные открытия Достоевского, музыка Чайковского, гибельная красота Петербурга, наконец — православная вера. Что касается Генриха Шефа, то его герои — монструозные типы, заполняющие свое время монструозными действиями (исключением может послужить разве что рассказ “Моя история с тополем” — история взаимоотношений лирического героя с деревом). Нет, конечно, лирическое волнение прорывается и в других его произведениях, но оно принадлежит автору, а не героям (хотя многие рассказы и написаны от первого лица), позиция автора и вызывает у читателя понимание… Но сама жизнь, изображенная им, сочувствия не вызывает — лишь ужас и отвращение; вполне возможно, что это и было так называемой “сверхзадачей”: написать так, чтобы человек ужаснулся. И тем не менее прозу Генриха Шефа отличает безупречное единство и узнаваемость стиля, — в большей степени, чем у двух других писателей, поэтому заподозрить его в том, что “сверхзадача” его произведений вышла из-под авторского контроля, мы не можем.
И второй момент, объединяющий этих авторов, — это, как уже было сказано, проблема гуманизма и вытекающая из нее проблема массового человека: как же все-таки к нему — живущему сиюминутными потребностями, наполняющему жизнь тупыми автоматическими действиями — относиться нам, рефлектирующим, мыслящим, творящим… В конечном итоге — проблема ответственности.