Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2009, 11

«Пепел»

ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

“ПЕПЕЛ”

Годовщины бывают условны: “Пепел” Андрея Белого помечен — на обложке первого издания — 1909 годом, но вышел он в свет ровно сто один год назад, в декабре 1908-го. Обложка изображает классическую урну под шапкой снега на высоком постаменте в начале двойной аллеи оснеженных молодых дерев. Следующая книга стихов Белого, напечатанная в марте 1909 года, будет называться “Урна”.

Этот пепел и эта урна не те, что оставил русской поэзии молодой Пушкин: “Смертный час наш будет светел, / И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров”. Легкий пепел, завещанный Пушкиным, взял себе Блок — и дал легкой руке ветреной девы развеять его по снегам в стихотворении “На снежном костре” (1907): “Так гори, и яр, и светел, / Я же — легкою рукой / Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой”. Белый зло высмеял “чудо св. Блока” в симфонии “Кубок метелей”: “скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает”.

Так пепел поэтов целый век то собирали, то разметывали по ветру, то собирали заново: “У костра мы греемся от скуки, / Может быть, века пройдут, / И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут”.

Одна европейская славистка написала о прилагательном “легкий” в этом стихотворении Мандельштама, что “у него отрицательная коннотация, характеризующая невесомость (weightlessness) пепла и смерти”. Как бы предвидя такую читательскую глухоту, Г. А. Гуковский посвятил пушкинскому эпитету взволнованные и волнующие строки: “Это действительно победа романтизма над реальным миром внешних вещей. Ведь пепел действительно легок, на реальный вес легок. Но Пушкин не боится поставить этот реальный эпитет потому, что у него и пепел — не настоящий пепел от сожженного трупа. И в самом деле, найдется ли безвкуснейший безумец-читатель, который <…>, читая это стихотворение, подумает о весе пепла при словах └легкий пепел“. <...> слово легкий — ключ к стихотворению, к его настроению, к его теме. И вот легкий пепел — это здесь уже не предмет, который можно взвесить, а совсем другое; легкий — это восприятие молодости, жизни, страданий и даже смерти, это — свобода духа, несущегося над роком; и самый пепел — это более воспоминание о жизни, чем серый порошок, продукт горения”.

Но “Пепел” Белого — не легкий, а тяжелый пепел, зола, и рисунок обложки как бы скрадывает своей элегичностью чудовищную метаморфозу нежного небесного снега, которая происходит в стихотворении “После венца” (1908) из цикла “Паутина” — о браке красавицы и безобразного калеки: “Свой купол нежно снеговой / Хаосом пепельным обрушит — / Тот облак, что над головой / Взлетающим зигзагом душит; // И вспучилась его зола / В лучей вечеровые стрелы; / И пепел серый сеет мгла, / Развеивая в воздух белый”. Священный белый цвет “абсолютного бытия” деградирует в серость пепла, “воплощение небытия в бытие”, как писал Белый в статье “Священные цвета”. Пепел — бытие смерти, “серая пыль”, а не пушкинское воспоминание о жизни. Этот серый пепел, развеиваясь, оскверняет белый воздух.

Вот выдержки из обращений к читателю, которые Белый в разные годы предпосылал своим сборникам “вместо предисловия”.

“В предлагаемом сборнике собраны скромные, незатейливые стихи, объединенные в циклы; циклы в свою очередь связаны в одно целое: целое — беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России. <…> живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капиталистической культуры” (“Пепел”, 1909).

“└Пепел“ — книга самосожжения и смерти <…> В └Урне“ я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому я” (“Урна”, 1909).

“<...> поэт собирает в урну пепел сожженного своего восторга, вспыхнувшего ему когда-то └Золотом“ и └Лазурью“” (“Стихотворения”, 1923).

Мне уже доводилось писать, что мотивировка объединенного сюжета “Пепла” и “Урны”, задуманных сначала как одна книга, восходит к стихотворению Гейне: “└Sag’, wo ist dein sch`nes Liebchen, / Das du einst so sch`n besungen, /Als die zauberm@cht’gen Flammen / Wunderbar dein Herz durchdrungen?“ // Jene Flammen sind erloschen, / Und mein Herz ist kalt und trhbe, / Und dies Bhchlein ist die Urne / Mit der Asche meiner Liebe” (в пер. Вейнберга: “└Где, скажи, твоя подруга, / Что воспел ты так прекрасно / В дни, когда огнем волшебным / Пламенело сердце страстно?“ // Ах, угасло это пламя, / Сердце скорбное остыло... / Эта книжка — урна с пеплом / Догоревшей страсти к милой”).

Нетрудно догадаться, какую личную тему усыплял и прятал Белый, убеждая себя, что, как у Гейне, страсть догорела. Но книжка была — неожиданно для поэтического вкуса модернистов — посвящена памяти Н. А. Некрасова, и А. В. Лавров в сводке критических отзывов на “Пепел” приводит каламбур “одного литератора”: “Новое народничество началось с тех пор, как Андрей Белый выпустил книгу └Le Peuple“”.

В 1929 году, восемьдесят лет назад, Белому удалось снова напечатать “Пепел” — как бы к двадцатилетию первого издания, но и к двадцатипятилетию русско-японской войны. Это был новый “Пепел”, без “Урны” и без сюжета из Гейне, к которому предисловие 1929 года больше не отсылает. Общественно-историческая тема теперь более решительно возобладала над той личной, которая в первом “Пепле” была зашифрована в любовном мотиве, взятом из некрасовских “Коробейников”, но с перелицовкой персонажей и убийством не из корысти, а из ревнивой мстительности: “Здравствуй, брат! За око око”. Мы знаем, кто был названным братом Андрея Белого.

В письме к Иванову-Разумнику Белый назвал “Пепел” 1929 года “ракурсом” старого. В самом деле, книга сокращена по сравнению с 1909 годом так, как бывает в живописи укорочен предмет, поданный в резкой перспективе наискосок. Об этом подробно говорится в новом “Предисловии”: “└Пепел“ я переиздаю с некоторым видоизменением; я его сильно сокращаю; я прилагаю к нему 2—3 стихотворения, написанных гораздо позднее └Пепла“, но в теме └Пепла“; я прилагаю несколько стихотворений, черновик которых был написан в эпоху └Пепла“ <…>; лирические эмбрионы, пережитые и недописанные, остались ненапечатанными; к этому изданию я их доработал; таковы └Декабрь“, └Помойная яма“, └Японец возьми“ и т. д.; они лишь дорисовывают уже данную в 1908 году основную линию └Пепла“”.

Это совершенно не натяжка со стороны Белого. Тема “пепла” возобновляется страшнее, чем прежде, в добавленном стихотворении “Декабрь”: “Влеплены в пепельном снеге / Пятна расстрелянных тел…” (1908, 1925) (черновик, очевидно, был переделан набело к двадцатилетию декабрьского расстрела Красной Пресни).

Далее в предисловии Белый определяет “Пепел” не как “стихи, объединенные в циклы”, а как лирическую поэму в 4-х частях (уже в издании 1923 года он писал о том, что это “одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской”).

Называются эти части: 1) “Глухая Россия”; 2) “Мертвый город”; 3) “В полях”; 4) “Злая деревня”.

В 1966 году “Библиотека поэта” выпустила “Стихотворения и поэмы” Андрея Белого в “Большой серии” под редакцией Т. Ю. Хмельницкой, Н. Б. Банк и Н. Г. Захаренко. Это было во многих отношениях замечательное издание. В первый раз после сборника, напечатанного в “Малой серии” Цезарем Вольпе в 1940 году, вышел в свет в СССР Андрей Белый — притом в “Большой серии”. С текстологической точки зрения книга была революционной. Редакторы отказались от принципа “последней авторской воли”, сильно вредившего не только изданиям тех поэтов, которые свои ранние стихи последовательно подвергали радикальной поздней переработке, но и тогда, когда поэты вносили в свои старые стихи изменения небольшие, но важные. Например, во всех посмертных собраниях сочинений Мандельштама в России, кроме, кажется, только гаспаровского в изд-ве “Фолио” (2001) и новейшего издания под редакцией А. Г. Меца (“Прогресс—Плеяда”, 2009), “Грифельная ода” печатается — в соответствии с рукописной купюрой и вставкой 1937 года, сделанными в экземпляре Н. И. Харджиева, очевидно, с учетом “будетлянского” вкуса владельца, — без 8 строк печатных публикаций 1923-го и 1928 года, в том числе о голосах памяти. Две из этих строк Мандельштам — от руки — предпослал оде 1937 года как эпиграф: “Мы только с голоса поймем, / Что там царапалось, боролось...” Это, разумеется, меняет общий смысл оды, в которой теперь говорит не память о прошлом, а, как во многих воронежских стихах, предвосхищение будущего. Поэтике Мандельштама присуще варьирование одного и того же поэтического текста — параллельное, “симультанное” (если воспользоваться термином Тынянова), как, например, “1 января 1924” и “Вариант”, или, как в случае “Грифельной оды”, отдаленное во времени, “сукцессивное”. Чтобы не нарушать этого принципа, лучше без изменений помещать “Грифельную оду” 1923 года с другими стихотворениями того периода, а вариант с эпиграфом, указывающим на первоначальную версию как на подтекст, — среди воронежских или послеворонежских стихов.

Именно таким образом поступили редакторы Андрея Белого в 1966 году: они сохранили (разумеется, избранный, а не полный) состав и текст его прижизненных сборников, а стихотворения, впоследствии заново переписанные автором, вынесли в отдельный раздел “Переработанные стихи”. Сюда попали некоторые стихотворения из сборника 1929 года, среди них упомянутая Белым в предисловии “Помойная яма”, вошедшая в часть 2-ю, “Мертвый город”: “Бросила красная Пресня / В ветер свои головни… / Кончено: старая песня — / Падает в дикие дни. // В тучи горючие, в крики — / Тучей взметаемый прах… / Те же — колючие пики, / Кучи мохнатых папах. // Спите во тьме поколений, / Никните в грязь головой, / Гните под плети колени, — / Дети семьи трудовой! // Будет — направленный прямо / В нас орудийный огонь… / Та же помойная яма / Бросила тухлую вонь. // В то же слепое оконце, / В злеющий жужелжень мух / И в восходящее солнце — / Пухнет мохнатый паук”. Стихи помечены “1906, 1925”, но мы не знаем, что было тут сочинено в 1906 году, а что изменено или прибавлено в 1925-м, так как черновики не сохранились. Между тем это важно не только само по себе, но и в связи с некоторыми подробностями и общей звуковой тканью романа “Петербург”: предвосхищают их или, наоборот, развивают задним числом переработанные стихи из “Пепла”?

В первом издании “Петербурга” о “старой песне” не говорится — ни в переносном смысле (“одно и то же”, вечный круговорот мятежа и подавления), ни в конкретном (“Дети семьи трудовой”, цитата из песни “Смело, товарищи, в ногу”), — но звучит небывалая “октябревская песня” на “у”, страшная, как “злеющий жужелжень мух”: “А ночи — выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие, подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную, злую ноту на └у“? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук — был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: └уууу-уууу-ууу“ раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес. Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда”. Из пореволюционного издания романа, как сразу отметил Иванов-Разумник, Белый вычеркнул последнее предложение, потому что именно “октябревская песня” прозвучала снова в 1917 году.

Зато мохнатые папахи — “те же” в стихотворении и в романе. Эта эмблема азиатчины метит и “состав” мятежников, и правительственные войска: “...состав вербовался, во-первых, из субъекта рабочего, космоголового — в шапке, завезенной с полей обагренной кровью Манджурии”; “Это был отряд оренбургских казаков; казацкий отряд; синие бородатые люди в косматых папахах и с винтовками наперевес”; “ублюдочный род: и студент, и мохнатая манджурская шапка; да, да, да: тем самым взором взглянули и тем самым блеском расширились”.

Желтый цвет метит у Белого русские пригороды и города: “Выпали желтые пятна. / Охнуло, точно в бреду; / Загрохотало невнятно: / Пригород — город... Иду” (“Город”, 1907, 1925). Он метит лица мертвецов: “Мне приятно. / На желтом лице моем выпали пятна”. Желты травы, листва, песок, “бивни” “вековых мергелей”, “жестокие очи” деревенских кабаков и свет ресторана под утро, клубы уличной пыли, прах сумасшедшего дома и погребальные свечи. В русском болоте “восклицает в пустоту / Желтобрюхая квакуша”.

Страшный желтый цвет у Белого (как и у Блока) — цвет “желтой опасности”. “Восходящее солнце” — Япония, “мохнатый паук” — расходящиеся во все стороны солнечные лучи на ее военном флаге. За “Помойной ямой” в “Пепле” 1929 года непосредственно следовало парное ей стихотворение, которое редакторы 1966 года никак не могли поместить. Оно начинается с того же мушиного жужжания, которое слышалось в последней строфе предыдущего:

Японец возьми

Муха жужукает в ухо,

Пыльная площадь — пуста…

В пригород, тукнувший глухо,

Желтая ступит пята.

Крик погибающих братий

Встанет в пустой балалай,

Лай наступающих ратей

Слышишь ли, царь Николай?

В блеск восходящего солнца,

Став под окошко тюрьмы,

Желтая рожа японца

Выступит скоро из тьмы.

Тухни, — помойная яма!

Рухни, — российский народ!

Скоро уж маршал Ояма

С музыкой в город войдет.

(1906, 1925)

Стихотворение это замечательно и своей звуковой тканью, и грамматической структурой.

В 1969 году, придя как-то утром к Р. О. Якобсону с очередными страницами примечаний для издания писем Н. С. Трубецкого, я застал его за чтением Андрея Белого — это был синий том “Библиотеки поэта”. Он пожаловался мне: “Ничего не могу найти, где у Белого была бы поэзия грамматики”. Такой подход характерен для Якобсона: в нем не было ученого сальеризма, пользующегося одной усредненной отмычкой для всех замков; он всегда с зоркостью ученого и вкусом художника выбирал аналитические средства, отвечающие материалу, безошибочно определяя “доминанту”, которая организует данное произведение. Поэтому несправедлива претензия критиков, отвергающих якобсоновский метод на том основании, что грамматический анализ стиха не обладает всеобщей применимостью. Это все равно что отвергать микроскоп, потому что в него нельзя смотреть на звезды. Главный смысл идеи Якобсона заключался как раз в том, что грамматический узор служит компенсацией так называемой “без\бразности”. Поэтому первым его опытом анализа “грамматики поэзии” было стихотворение Пушкина “Я вас любил...”, в котором нет примечательных тропов-“образов”, зато необычайно выразителен рисунок грамматических категорий. “Поэзия грамматики и грамматика поэзии” занимает III том избранных трудов Якобсона. Это 800 страниц: от древнеяпонского “Прощания” Такапаси Мусимаро и “Плача Ярославны” до Блока и Брехта. Не раз спрашивали, отчего Якобсон не описал с этой точки зрения поэзию его любимого Маяковского, но сам он объяснял это очень просто: у Маяковского преобладает “образность”, а грамматические фигуры у него неинтересны.

Через несколько лет, ведя семинар по русской поэзии и поэтике в Йеле, я наткнулся в библиотеке на “Пепел” 1929 года. Тут на странице 70 под № 27 мне попалось на глаза стихотворение, которому обрадовался бы Якобсон, если бы нашел его в синем томе “Библиотеки поэта”.

Я сначала заметил синэстетическую выразительность вокализма: половина всех ударных гласных в первой строфе — у, их 6, и вдобавок к ним еще 3 безударных. В двух средних строфах только 3 у, всё безударные, но фигурирующие в корневых повторах, этимологически связанных с глаголом “ступит” первой строфы (“наступающих”, “выступит”), или анаграмматических (“пустой”), и поэтому как бы поддерживающих звукосмысловое “ожидание”. В последней строфе 3 ударных у — все на первом слоге (“тухни”, “рухни, “с музыкой”) — и одно безударное (“уж”). Они звучат как эхо и сюжетное исполнение того зловещего, что “муха жужукает” в начале стихотворения, замыкая композиционное кольцо. У — синэстетически — самая “отрицательная” согласная. Она низкотональная, то есть ассоциируется с темным цветом, и диффузная, узкая, а признак диффузности в гласных у, и, по определению К. Ф. Тарановского, выражает “неполноту, утрату равновесия, слабость, даже страдание” и т. д., то есть, в общем, “неустойчивость”.

Диффузное у в этом стихотворении составляет явный контраст c компактной гласной а (чт\ такое, с точки зрения акустики, двоичные резонансные признаки “диффузности” и “компактности”, читатель найдет в “Словаре лингвистических терминов” О. С. Ахмановой — полезная книга!). Ломоносов считал, как напомнил Тарановский, что гласная а подходит для изображения “великолепия, великого пространства, глубины и высоты”, а Белый — в “Символизме”, — что “А — есть наиболее открытый звук, выражающий полноту”. Ударных гласных а две в рифмах первой строфы, две — в рифмах последней, и еще одна в слове “маршал”, ударно повторяющем безударный слог ма в рифме “яма”—“Ояма”. Зато во второй строфе, в которой поэт вызывает образ гибнущих русских и обращается к царю, ударных а — 9 и еще 3 безударных.

Общий звуковой колорит стихотворения темный. Ударных высокотональных, светлых, гласных в нем всего 4, в словах “пригород”, “крик”, “блеск”, “российский”. Из них одна чисто “положительная” светлая е и 3 светлых диффузных и, двойственных по эмоционально-экспрессивной нагрузке (они и светлые, и неустойчивые, ущербные). Зато темных ударных о — 11, а темных у, как мы уже подсчитывали по строфам, — 12. Это 23 темных против 4 светлых. Ы — позиционный вариант диффузной фонемы и — с синэстетической точки зрения не светлый и не темный, а “тусклый”, но сохраняет признак диффузности. В отличие от оппозиции светлое — темное, компактные и диффузные находятся почти в состоянии равновесия: 16 ударных а, 17 у, и, ы. Но диффузные чуть-чуть все-таки перевешивают, а они не принадлежат к положительному семантическому полю.

Почему это знаменательно, и преднамеренна ли была такая звукопись со стороны автора?

В малоизвестной, но чрезвычайно важной статье “Жезл Аарона” Андрей Белый подверг, между прочим, тщательному анализу звуковую ткань одного хрестоматийного русского стихотворения.

“Красноречие звуков прозрачно: оно — непредвзято.

Имея перед собой схему гласных лермонтовского └Бородина“ я с волнением вижу: сквозь все ряды строчек течет, кипит, дышит осмысленная картина; жестикуляция звуков полна; и — не умею ее охватить; чувствую, что охватом своим рационализирую неизбежно я то, что мне видится; для раскрытия смысла течения гласных здесь нужен трактат; я скажу лишь, что явно проходят две темы; описание мужества русских сопровождает звук └а“; французы представлены звуком └у“; далее начинаются чудесные схватки звуков, тончайшая звуковая нить создает изысканный контрапункт, о котором сказать не умею, который я — вижу. Вот тема героизма русских (звук └а“):

Звучал булат, картечь визжала,

Рука бойцов колоть устала,

И ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел.

(└ааеа аооа яаа аае“).

Или: снова живописание той же темы при помощи того же └а“:

Вот затрещали барабаны —

И отступили бусурманы.

Тогда считать мы стали раны,

Товарищей считать.

Опять-таки: └а а а а а а а а а а а“ суть ударные звуки (тут Белый посчитал иные безударные за ударные. — О. Р.)

И вот вам — французы, они фигурируют в низких звуках (Белый имеет в виду низкотональность у. — О. Р.):

У наших ушки на макушке!

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки —

Французы тут как тут.

Забил заряд я в пушку туго

И думал: угощу я друга и т. д.

└У-у-у“ — сопутствует появлению вражеской, мрачной тучи.

└Бородино“ есть сплошной контрапункт ассонансов, прогрессий, регрессий, слияний, гармоний и звуковых симметрий”.

Вот к какому “контрапункту” стремился Белый в стихах о 1905 годе.

Белый интуитивно постигал звуковую текстуру в словесном искусстве и описывал ее отчасти по аналогии с музыкой. Мы теперь умеем “охватить” картину звуков “рационалистически”, пользуясь открытиями фонологии. Не звуки сами по себе привязаны прямо к означаемому (и в слове “французы”, и в слове “русские” есть “у”), а их оппозиция — компактного “а” и диффузного “у” — синэстетически внушает нашему слуху тематическое противопоставление великолепного, широкого и прекрасного, своего (“как наши братья умирали”) узкому, темному и страшному, враждебному (“в пушку туго”, “брат мусью”).

Так и в “Японец возьми”: а звучит и в лексике, связанной с русскими (“Крик умирающих братий / Слышишь ли, царь Николай”), и в лексике, изображающей японцев (“Лай наступающих ратей”); а у — это и тот ужас, которым грозит опасность извне, уже “тукнувшая глухо” в пригород России “желтой пятой”, страшная “музыка” будущего, с которой идет уже в самый город “маршал Ояма”, и то внутреннее туранство, “жужелжень мух” тухнущей “помойной ямы”, с которой имя “Ояма” зловеще рифмуется.

Поговорим — вкратце — о согласных. Вот, что Белый писал, а Иванов-Разумник цитировал в своей работе о романе “Петербург”:

“Я, например, знаю происхождение содержания └Петербурга“ из

л — к — л — — — — пп — пп — лл,

где └к“ звук духоты, удушения от └пп“ — └пп“ — давления стен аблеуховского └желтого дома“; а └лл“ — отблески └лаков“, └лосков“ и └блесков“ внутри └пп“ — стен, или оболочки └бомбы“ (└Пепп Пеппович Пепп“). А └пл“, носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье └к“ в └п“ на └л“ блесках есть Николай Аполлонович, сын сенатора”.

В книге “Мастерство Гоголя” Белый развил эту свою синэстетическую порождающую модель романного сюжета еще гораздо подробнее — на двух страницах, к которым и отсылаю интересующегося такими творческими механизмами читателя.

Было ли стихотворение “Японец возьми” (и “Помойная яма”) звуковым зародышем “Петербурга”? “Пыльная площадь пуста”, “никните”, “гните”, “Николай” и т. п. — это те звуки, которые Белый выделяет в “Петербурге”, а в особенности звукоподражательное слово “балалай”, знаменующее как бы пустую болтовню, “балаканье”, балалаечную бессмысленность в пустом пространстве, — не предвещает ли оно фамилию “Аблеухов”? Или же наоборот: “Петербург” находит себе звуковой и сюжетный “ракурс” (пользуясь термином Белого), лирическую интерпретацию задним числом, в поздних, переработанных стихах “Пепла”?

Кроме этих соображений я предложил своему классу в Йеле рассмотреть грамматический инвентарь стихотворения и разверстку существительных и глаголов.

Оказалось, в частности, что состав падежей здесь — до самой последней строки — ограничен теми, которые Якобсон классифицировал в своей работе о русском склонении как “непериферийные”, это именительный, включая сюда звательный (муха, площадь, пята, крик, царь, Николай, рожа, яма, народ, маршал, Ояма), винительный (в ухо, в пригород, в... балалай, лай, в блеск, под окошко, в город — все они, кроме слова “лай”, выражают направление) и родительный (только в центральных двух строфах: братий, ратей, солнца, тюрьмы, японца, из тьмы). “Непериферийные” падежи, составляющие как бы основное ядро предложения, противопоставлены, согласно Якобсону, “периферийным” падежам: дательному, творительному и предложному.

Эта бедность падежного состава делает неожиданным и особенно эффектным периферийный творительный в заключительном стихе, выражающем экстаз пророчества о гибели: “С музыкой в город войдет”.

Так же монотонен и глагольный состав стихотворения. Все изъявительные и вопросительные глаголы, а также причастия и единственное деепричастие, несколько из них от одного корня, выражают слух или направленное движение (жужукает, тукнувший, ступит, встанет, наступающих, слышишь, став, выступит, войдет). Два глагола в повелительном наклонении, трагически зовущие кару на государственность — “помойную яму” — и на российский народ, выделяются на этом фоне: “Тухни”, “Рухни”. Это анафорическая глагольная рифма. Она создает в начале строк последней строфы теневой отзвук предшествовавших именных рифм “тьмы”—“тюрьмы” и вторит тематически императивам стихотворения о Красной Пресне: “Спите”, “Никните... головой”, “Гните... колени”. И самая строка “Тухни, — помойная яма” повторяет слова, сказанные

о расстреле Пресни: “Та же помойная яма / Бросила тухлую вонь”.

Ольга Питерс — тогда аспирантка, а теперь профессор Принстонского университета Ольга Хэйсти — в прекрасном подробном докладе о структуре разбираемых стихов, который, к сожалению, не был опубликован, сделала очень тонкое наблюдение. Не только набор падежей монотонен здесь у Белого, но однообразны и морфологические средства, их образующие. Окончания разных падежей омонимичны. Именительный женского рода (и — один раз — мужского в первом склонении), винительный среднего и родительный мужского и среднего одинаково оканчиваются нейтрализованным заударным о/а: муха, рожа, яма, Ояма; ухо, окошко; солнца, японца. В другом случае именительный и винительный мужского рода в единственном числе имеют либо одинаковые нулевые окончания на твердую согласную (пригород, крик, блеск, народ, маршал, город), либо же оканчиваются на мягкую согласную или на й (царь, балалай, лай, Николай), как и именительный женского рода (площадь) и родительный мужского и женского рода в множественном числе (брат-и-й, рат-е-й). Окончания на ай, “нулевые” в именительном (звательном) или винительном единственного числа, омонимичны даже безударному (с редуцированным о) двухфонемному окончанию “неожиданного” творительного падежа женского рода в единственном числе: с музык-ой.

Вся эта однообразность, усугубленная монотонными звуковыми и лексическими повторами, по контрасту с лексикой, выражающей вкрадчивый сначала, но “скоро” растущий, могучий и направленный ход вторжения и трагическую гибель впустую героев-“братий”, создает впечатление бесплодной динамики: смены одного тухлого застоя другим, русской помойной ямы — торжествующим маршалом Оямой.

Здесь можно вспомнить — для сравнения — идейную структуру первой версии “Петербурга”. Единство революционной разрушительности и правительственной охранительности, инертной динамики и зыбкой статики выражено в общем орудии обеих, провокации: ее агент — семит Азеф, за ним стоят силы туранской расы извне и изнутри, Аблеухов-отец и Аблеухов-сын, враг с Востока, японец, “желтая опасность”, эмблема которой, как уже было сказано, — манджурская косматая папаха на головах правительственных войск и на головах мятежных студентов.

В своем понимании русской политики, с одной стороны, и международной революционности — с другой, как грандиозной всеобщей провокации, задачи которой могут быть и русскими национальными и всемирно-апокалиптичными, Белый, как основательно показал А. В. Лавров, следовал за антирусским романом Конрада “Тайный агент” и мистическим “кошмаром” Честертона “Человек, который был Четвергом”. Социально-философские же нормы и оценки поэта, переходившего (в частности, в 1909 году) от радикализма к реакции и обратно, основывались в той или иной мере и с той или иной точки зрения на незыблемой расовой иерархии ценностей и на колеблющихся определениях расовой принадлежности предметов его рассуждения: Кант у него, например, то хороший, то плохой (см. об этом смелое исследование И. Ю. Светликовой “Кант-семит и Кант-ариец у Белого”).

В стихах из нового “Пепла” эта идеология смягчена постольку, поскольку она касалась революционности, но зато усилена в отношении как царя, так и японцев. Таким образом, она попадала в тон советской пропаганде: “японский милитаризм”, интервенция на Дальнем Востоке во время Гражданской войны и угроза японского вмешательства в Китае были обычной мишенью тогдашней публицистики.

Но все-таки в стихотворении из “Пепла” о забастовке, “Вставай”, с цитатой из русской “Рабочей Марсельезы” и, казалось бы, сочувственным изображением стачки можно заметить морфонематический узор, сходный со стихотворением о нашествии Оямы:

В черни людского разроя

Встал параличный трамвай;

Многоголового роя

Гул: “Подымайся… Вставай…”

Внешнее “содержание”, означаемое, легче подвести под идеологическую выдержанность, чем значащие речевые структуры. Недаром Белый в своем изводе диалектики доказывал, что “формальный момент поэзии” есть как раз то требуемое марксизмом материальное “бытие”, которое “определяет сознание художника”, и Шкловский пенял ему за капитулянтство, “хотя и блестяще сформулированное”. Можно замаскировать идеологию, но не лингвистику стихов. Якобсон писал в молодости, что инкриминировать идеи поэтам — абсурдно, как подражать средневековой публике, которая избивала актера, игравшего Иуду. Позже он изменил свое отношение. Я на всю жизнь запомнил первый наш разговор — 9 ноября 1965 года, в ночь “великого затемнения”, когда погасло электричество на всем северо-востоке Америки. Среди прочего, в связи с биологией, с книгой Л. С. Берга “Номогенез”, которую он высоко ценил, был упомянут “Дар” Набокова. Якобсон нахмурился: “Но ведь он там пишет, что Чернышевский занимался онанизмом”. — “Роман Осипович, он написал: неравная борьба с плотью, кончавшаяся тайным компромиссом”. — “Ну а что это значит?”

Поздний Якобсон был “смысловик”, структурно описавший тематические инварианты, “индивидуальный миф” поэтов — и Маяковского и Пушкина. Свойственно ему было и то, что нынешние литературоведы презрительно называют “вкусовщиной”. Для анализа он выбирал только стихи, которые ему нравились. Отдавая должное Белому как стиховеду и новатору, поэзии его все-таки не перечитывал, цитируя в своих лекциях только заумный “Дарвалдай” из “Первого свидания” или, когда говорил о связи авангарда с наукой, пророческие строчки об атомной гекатомбе.

В то утро 1969 года, листая синий том “Библиотеки поэта”, Якобсон разочарованно сказал: “Слабые стихи оказались у Белого, ничего не осталось от них”. Я раскрыл случайно, наугад, “Друзьям” — из того же “Пепла” — и показал ему: “Не смейтесь над мертвым поэтом: / Снесите ему цветок. / На кресте и зимой и летом / Мой фарфоровый вьется венок”. Он прочитал и прослезился. Помолчав, мы обратились к Трубецкому.

Версия для печати