Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2009, 1

ЯКОВ ГОРДИН 

Рыцарь и Смерть

Автор благодарит Фонд наследственного имущества И. Бродского за разрешение цитировать неопубликованные тексты.

ї Яков Гордин, 2009

 

Яков Гордин

РЫЦАРЬ и СМЕРТЬ

На дюреровской лошади верхом

во тьму на искушение грехом,

сжимая поредевшие виски,

въезжая в Апокалипсис тоски…

И. Бродский

Смерть есть, бесспорно, тот основной факт, из осмысления
которого вырастает религия да, вероятно, и вся культура.
Г. Федотов

 

Конечно же, имеется в виду знаменитая гравюра Дюрера “Рыцарь, Смерть и дьявол” — конный рыцарь в полном вооружении, с поднятым забралом, сурово смотрит вперед, пренебрегая едущей на кляче Смертью, которая пытается привлечь его внимание, потрясая песочными часами. Дьявол — на заднем плане: его время еще не пришло. Рыцарю еще только предстоит “искушение грехом”. Конь идет мерным шагом, рыцарь, не отрываясь и не обращая внимания на многозначительный жест Смерти, смотрит вперед. Рядом бежит его пес.

Это — странствующий рыцарь. Куда он движется столь целеустремленно?

Бродский смолоду хорошо знал работы Дюрера. Целеустремленное движение в пространстве к неведомой цели — одна из постоянных тем раннего Бродского: “Я иду, тороплюсь, обгоняю…” Эту строчку из программного стихотворения 1962 года — “От окраины к центру” — можно было бы взять эпиграфом к целому периоду его творчества и самого существования.

В давней работе, названной “Странник”, я сопоставил Бродского с персонажем не менее программного стихотворения позднего Пушкина — стихотворения с тем же названием. Это история человека, ощутившего мучительный дискомфорт и бросившегося бежать сквозь жизнь к “некоему свету”, увиденному им вдали. Когда вчитываешься в стихи Бродского доссылочного периода и вспоминаешь стиль его существования, то кажется, что его постоянно снедала жестокая тревога и неустанным стремительным движением он пытался уйти от нее.

Исследователи творчества и мировидения Бродского уже соотносили его философические, экзистенциальные воззрения с учением известного протестантского теолога-философа Пауля Тиллиха. (Можно назвать работы И. И. Плехановой “Метафизическая мистерия Иосифа Бродского” и Н. Г. Медведевой “Муза утраты очертаний”.) И это совершенно справедливо. Основополагающий трактат Тиллиха “Мужество быть” ходил в русском переводе в самиздате шестидесятых годов. Я получил машинописный экземпляр трактата от нашего общего с Бродским друга — геолога, философа, художника Якова Виньковецкого. Вполне возможно, что Бродский, жадно поглащавший всякое новое знание, которое казалось ему близким, тоже был знаком с текстом Тиллиха. В свое время и автор этих строк сопоставил экзистенциальную позицию Бродского с позицией Тиллиха: “Он учил своих читателей жить по формуле знаменитого теолога Тиллиха — └Мужество быть“” (см. эссе “Жизнь как замысел”).

Для того чтобы сколько-нибудь полно очертить проблему, требуется подробно сопоставить тексты Бродского с трактатом Тиллиха. Но в данном случае у нас иная цель: показать — хотя бы приблизительно, — насколько выкладки Тиллиха проясняют задачи, которые ставил перед собой молодой Бродский. При этом не обязательно утверждать — да и возможности такой нет, это всего лишь обоснованное предположение, — что Бродский в начале шестидесятых читал Тиллиха. Важно совпадение фундаментальной проблематики, к которой поэт и мыслитель подходили по-разному и делали разные практические выводы.

У них был принципиально различный жизненный и духовный опыт. Пауль Тиллих, пастор евангелической лютеранской церкви, прошел Первую мировую войну военным капелланом и слишком хорошо знал, что такое смерть и страх. Профессор теологии в немецких университетах, он бежал от Гитлера — к вопросу о познании страха — и закончил свою академическую карьеру в Гарварде. К моменту написания “Мужества быть”, в 1952 году, ему было 66 лет. Юный Бродский подступился к этой проблематике исключительно из интуитивного познания бытийных процессов, из догадок и озарений. Но их подходы к проблемам удивительным образом совпали.

Тиллих писал в своем трактате: “Небытие угрожает онтическому самоутверждению человека: в относительном смысле — в виде судьбы, в абсолютном —
в виде смерти. Оно угрожает духовному самоутверждению: в относительном смысле — в виде пустоты, в абсолютном — в виде бессмысленности. Оно угрожает моральному самоутверждению человека: в относительном смысле —
в виде вины, в абсолютном — в виде осуждения… Во всех трех формах тревога экзистенциальна в том смысле, что она принадлежит существованию как таковому, а не патологическому состоянию ума”.

Если внимательно прочитать корпус стихов Бродского (доэмиграционного периода особенно), то мы увидим, что все эти понятия входят в сферу напряженной рефлексии молодого Бродского. Например:

Наверно, после смерти пустота

И вероятнее, и хуже Ада…

                     …Я верю в пустоту.

В ней как в Аду, но более херово.

Тиллих конкретизирует: “Судьба и смерть — вот с помощью чего небытие создает угрозу нашему онтическому самоутверждению. └Онтическое“ (от греческого └on — бытие“) означает здесь фундаментальное самоутверждение бытия в его простом существовании (онтология — философский анализ природы бытия). Тревога судьбы и смерти наиболее фундаментальна, наиболее всеобща и неизбежна. Все попытки победить ее с помощью аргументации бесполезны. Даже если бы доводы в пользу “бессмертия души” имели доказательную силу (которой они на самом деле не имеют), они не убеждали бы экзистенциально. Ибо экзистенциально (“нутром”) каждый осознает, что из исчезновения в биологическом смысле следует полная потеря Я”.

Это — о Бродском, для которого самым страшным была именно потеря личности, потеря Я. Оттого-то Ад предпочтительней пустоты, ибо в Аду при всех неприятностях человек сохраняет свое Я. Бродский очень хорошо знал “Божественную комедию”.

Бродский писал о смерти больше, чем любой русский поэт. Это — одна из основных тем его поэзии. Понятие смерти входит как необходимый элемент в главные формулы, им отчеканенные: “Время создано смертью”. Эта тема появляется уже в самых ранних стихах. В 1959 году он пишет “Белые стихи в память о жене соседа”, эпитафия умершей соседке по коммунальной квартире, стихи о бесследном исчезновении человека:

Жена соседа.

Этого

никогда больше не будет,

и никогда не будет ничего больше

этого,

ибо

не существует в мире ничего большего,

чем сожаление о том,

что ты не сойдешь по ступеням своего

дома,

на рассвете,

оставляя следы

в небе.

В 1960-м пишет эпитафию погибшему товарищу по экспедиции — “Песенку о Феде Добровольском”:

Только минимум света,

Только утлые птицы,

Словно облачко смерти

Над землей экспедиций.

В 1961 году в “Петербургском романе”:

Гонм столетьями гонений,

От смерти всюду в двух шагах,

Теперь здороваюсь, Евгений,

С тобой на этих берегах.

Недатированное раннее стихотворение “Смерть, приди украдкой...”.

Примеры можно приводить без счета. Настойчивые мотивы смерти в “Шествии”, написанном в конце 1961 года. А с 1962-го тема смерти становится сквозной: апокалиптическая “Зофья”, насколько мне известно, еще не исследованная и не понятая, “Холмы” с яростными попытками отыскать точную формулу соотношения жизни и смерти, наконец, великие стихи “От окраины к центру” с парадоксальным пассажем о смерти-объединительнице.

Исследователи немало уже писали об этом сюжете. Кстати, о “Зофье”:
в талантливой книге Натальи Стрижевской “Письмена перспективы” есть точные рассуждения о метафоре маятника у Бродского. Но вся “Зофья” — это грозное качание маятника, сперва интонационное, а затем откровенно называемое.

Ты маятник внизу и наверху,

ты маятник страданью и греху,

ты маятник от уличных теней

до апокалиптических коней.

Кони Апокалипсиса несут смерть.

Едва ли не первым вывел на поверхность этот сюжет Михаил Крепс, автор первой книги о Бродском с простым названием “О поэзии Иосифа Бродского” (1984): “Смерть — одна из центральных тем поэзии Бродского, включающая множество подтем: страх смерти и его преодоление, смерть как небытие, смерть как переход в ничто, размышления о возможности/невозможности жизни за пределами смерти, поэтическое отношение к смерти, поэтическое преодоление смерти, смерть как победа вечного и всепоглощающего времени, борьба с этим временем, слово/поэзия как форма борьбы со временем/смертью, или выход в бессмертие, христианское понимание смерти и его приятие/неприятие поэтом, размышление о цели Творца, о понятиях Рай и Ад, о возможности встречи за пределами жизни, о доверии к судьбе и ее └ножницам“ и т. д.”.1

Наталья Стрижевская, сопоставляя мироощущение Бродского с таковым же у Шестова, пишет: “Бродский также пинком опрокидывает стол, тоже отказывается от шахматной партии. Его выбор — между Афинами и Иерусалимом, между верой и разумом. Между эллинским и христианским видением, его выбор — это отказ от выбора.

Его крик Иова — это вопль несмирения с этим └или-или“, непризнанием выбора…

Хотя поэзия Бродского менее всего может быть названа воплем, но она, тем не менее, одушевлена двумя первочувствиями: неприятия выбора и благодарного приятия неприемлемого мира. При этом его мышление так устроено (и в этом он сродни Шестову), что никакие лазейки самоуспокоения для него невозможны, он всегда проходит любой путь до последних мыслимых, а затем и немыслимых, но озаряемых сполохом стиха пределов”.2

Наталья Стрижевская совершенно права, сближая мироощущение Бродского с шестовским. Шестов действительно был первым из религиозных мыслителей, которого открыл для себя Бродский в начале шестидесятых и который оказал на него несомненное влияние. Что же касается “лазеек самоуспокоения”, невозможных для него, то дело обстоит не так просто. Его неприятие смерти было, быть может, главным компонентом в его неприятии мировой несправедливости, которую он ощущал как личное оскорбление.

Георгий Федотов, мыслитель не только глубокий, но и мужественный, писал: “Право, истинно, человечно — отчаяние перед лицом смерти. Видеть или хотя бы предчувствовать гибель любимого человеческого лица, гнусное разложение его плоти, с этим не может, не должно примириться достоинство человека. Это предчувствие может отравить все источники наслаждений, вызвать отвращение к жизни, но, прежде всего, непременно ненависть к смерти, непримиримую, не знающую компромисса или прощения. Здесь верующий Толстой сходится с богоборцем Л. Андреевым и — с творцом православной панихиды Иоанном Дамаскином. Из этого правого отчаяния, при достаточной силе жизни, родится вера в воскрешение”.3

Силы жизни в молодом Бродском было куда как достаточно, а в воскресение он, как уже говорилось, поверить явно не мог. Но “правое отчаяние” не давало ему принять смерть как некую данность. И он сделал отчаянную попытку найти культурно-психологический выход из тупика, куда загоняла его вопиющая несправедливость мироустройства. Он попытался представить себе возможность другого мира.

В духовной работе Бродского был период, когда он отчаянно пытался найти противоядие “жалу смерти”, очевидно, не будучи готовым к стоическому приятию исчезновения из мира, исчезновению своего Я, равно как не убеждали его — вспомним Тиллиха! — аргументы в пользу загробного существования.

1961—1962 годы были во многих отношениях определяющими для Бродского. В последние месяцы 1961-го было написано “Шествие”. Но еще до этого произошло событие, которое сам Бродский оценивал как ключевое в своей поэтической жизни. В июне этого года в Якутске он купил томик Баратынского. Наиболее сильное впечатление на него произвело стихотворение “Запустение”, которое и легло, как я полагаю, в основание поэтического мифа, противопоставленного неизбежности и всесилию смерти. В разговоре с Соломоном Волковым он безапелляционно декларировал: “Лучшее стихотворение русской поэзии — это └Запустение“. В └Запустении“ все гениально…” И выделяет несколько строк: “Какая потрясающая дикция: └Он убедительно пророчит мне страну, / Где я наследую несрочную весну, / Где разрушения следов я не примечу, / Где в сладостной тени невянущих дубров, / У нескудеющих ручьев…“ Какая потрясающая трезвость по поводу того света!”4

Последняя фраза многосмысленна. Пейзаж, предлагаемый Баратынским,
категорически не соответствует каноническим представлениям о “том свете”. Это — особая страна. “Несрочная весна” — вечная весна, “невянущие дубы” — страна, в которой остановилось или, вернее, отсутствует время. “Запустение” было опубликовано в сборнике 1835 года, и Лермонтов, безусловно, знал его, когда писал:

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы…

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша взымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб, вечно зеленея,

Темный дуб склонялся и шумел.

И в том и в другом случае речь идет не о пространстве по ту сторону смерти, а о стране, где смерти нет. Еще до Баратынского и Лермонтова эту страну обозначил Языков в 1829 году:

Там за далью непогоды

Есть блаженная страна,

Не темнеют неба своды,

Не проходит тишина.

Страна, где нет ночи — “не темнеют неба своды” — и, стало быть, нет времени. Там, где нет времени, нет и смерти. “Блаженная страна”. Но впервые мотив “блаженной страны”, принципиально модифицированного представления о “том свете”, появился у Пушкина в стихотворении 1823 года:

Надеждой сладостной младенчески дыша,

Когда бы верил я, что некогда душа,

От тленья убежав, уносит мысли вечны,

И память, и любовь в пучины бесконечны, —

Клянусь! Давно бы я оставил этот мир:

Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир,

И улетел в страну свободы, наслаждений,

В страну, где смерти нет…

Это не Рай и не Ад, и не “ничтожество”, то есть пустота, которая ужасает Пушкина, как через полтора века она будет ужасать Бродского. Это — “страна, где смерти нет”.

Всерьез и глубоко мотив смерти появляется у Бродского именно в 1962 году. В том же томике Баратынского, купленном им летом шестьдесят второго года, Бродский прочитал стихотворения “Последняя смерть” и “Смерть”. Эта проблематика вообще пронизывала поэзию Баратынского. В “Холмах” есть прямая перекличка со “Смертью”. У Баратынского:

Смерть дщерью тьмы не назову я

И, раболепною мечтой

Гробовый остов ей даруя,

Не ополчу ее косой.

У Бродского:

Смерть — не скелет кошмарный

С длинной косой в росе.

Философическое осмысление смерти, попытка понять значение ее, а возможно и благотворность ее роли, восходит у Бродского именно к Баратынскому. И прежде всего к стихотворению “Смерть”.

Что же до мотива “блаженной страны”, то к моменту знакомства с Баратынским Бродский был готов к его восприятию. Еще в начале 1962-го, в стихотворении “Полночный вальс” уже присутствует еще нечеткий, но явный абрис этого особого пространства:

Доброй ночи тебе,

каково тебе там,

куда мне во плоти нельзя,

по каким холмам,

по каким кустам

скачут нынче во мрак друзья,

пусть любовь моя к ним

вдруг добавит им

дорогих прекрасных коней,

а они в той стране

пусть добавят мне

в этой тьме золотых огней.

В “Полночном вальсе” многое предвосхищает и “Холмы” и, что еще важнее, “Большую элегию Джону Донну”, где душа Донна, парящая над ним в высоте, говорит о “блаженной стране”: “Нельзя прийти туда мне во плоти”.

А в “Полночном вальсе”:

Полночный туман

достигает крыш,

и я слышу голос родной:

это ты, моя жизнь,

надо мною паришь,

это ты свистишь надо мной.

И, как мы видели, в “Полночном вальсе” речь идет о “той стране”, где парит его жизнь — “куда мне во плоти нельзя”. Из этих еще неотчетливых, но настойчивых мотивов выросла у Бродского в 1962—1963 годах утопическая идея “блаженной страны”, страны, “где смерти нет”. Это было отчаянной реакцией на вопиющее несовершенство мира и, в частности, на неизбежность исчезновения человеческого Я, поглощенного пустотой. В большом стихотворении “От окраины к центру”, где мы встречаем удивительную мысль о смерти-объединительнице, он еще только предполагает существование “той страны”:

То, куда мы спешим,

это ад, или райское место,

или попросту мрак,

темнота, это все неизвестно,

дорогая страна,

постоянный предмет воспеванья,

не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.

Она так и не получила названья, но в марте 1963-го в “Большой элегии Джону Донну” Бродский дал ее подробное описание. К этому мы еще вернемся.

В одном из интервью он вспоминал: “Лежа в той же комнатке на Воинова, которую я снимал, я читал одновременно Данте и Библию”. Это было начало 1962 года. “Божественная комедия” сопровождала его всю жизнь. О Данте он вспоминал постоянно. Он сопоставил себя с Данте в тех самых стихах, где говорится об ужасе посмертной пустоты:

И новый Дант склоняется к листу

И на пустое место ставит слово.

Это более поздние стихи — “Похороны Бобо”, датируемые 1972 годом.
И речь тут о противодействии небытию словом, поэзией.

Но нас интересует другое. На пересечении острого интереса к Данте и поисков противоядия “жалу смерти” появилось первое из больших стихотворений, посвященных поэтической реализации утопии. Это — неопубликованное стихотворение “Ручей”.

Данте (в “Божественной комедии”), оставленный Вергилием, оказавшись в Чистилище, через которое лежит его путь в Рай, после блуждания по лесу оказывается на берегу ручья:

          И вдруг поток мне преградил дорогу,

Который мелким трепетом волны

Клонил налево травы по отлогу.

          Чистейшие из вод земной страны

Наполнены как будто мутью сорной

Пред этою, сквозной до глубины. <...>

          Остановясь, я перешел ручей

Глазами, чтобы видеть, как растенья

Разнообразны в свежести своей.5

Вдоль этого ручья Данте и будет идти до самых райских врат. И прекрасная женщина, которая ведет Данте до того, как он встречает Беатриче, описывая прекрасную страну, куда они идут, говорит: “Здесь вечный май…” Страна, где нет времени.

Она пошла вверх по реке, ступая

Вдоль берега; я — также, к ней плечом

И поступь с мелкой поступью ровняя.

Они идут вверх по течению, к истокам ручья. К Раю. К “блаженной стране”…

Позже, на берегу ручья, Данте встречает Беатриче. И для того чтобы он узрел чудесные картины, она заставляет его глотнуть воды из потока.

Зачин большого стихотворения “Ручей” — 328 строк — явно восходит к сцене из двадцать восьмой песни “Чистилища”:

1

Зная, что ты захочешь,

в этой стране отдохнуть,

ручей под кустом бормочет,

тебе преграждая путь.

(“И вдруг поток мне преградил дорогу”. — Данте.)

И, вместо того, чтоб прыгнуть

или пуститься вброд,

ты предпочел приникнуть

губами к прохладе вод.

После того как герой — подобно Данте — испил из ручья, ему открывается путь в “блаженную страну”:

2

Не стоило делать это.

Но кто же мог упредить.

Каждый в разгаре лета

В полдень захочет пить.

Никто и не просит прощенья,

тем более, что для ума

он вовсе не искушенье,

а лишь природа сама.

3

Вот и разрыв в сознаньи

первый — в равном досель.

Трещина в светлом зданьи

или, вернее, щель…

Выпив воды, герой стал понимать язык ручья:

10

Ручей твердит неумолчно,

что он течет из страны,

в которой намного больше

холмов, травы, тишины.

“Тебя он с радостью примет,

тот край и тот небосвод.

Там неподвижный климат”, —

Снова ручей поет.

“Несрочная весна”, “вечный май” — “неподвижный климат”. Отсутствие времени и, стало быть, смерти. “Страна, где смерти нет”.

Как Данте в сторону рая, герой “Ручья” идет вверх по течению потока в “блаженную страну”, страну, не имеющую названья:

16

Псиный лай там не слышен,

свет течет по устам.

Климат там неподвижен,

век непрерывен там.

Холода нет и зноя,

жизнь вдвоем создают

только осень с весною,

стоя рядом, поют.

В “Большой элегии Джону Донну” душа, взлетевшая выше Бога, видит страну абсолютного покоя:

И климат там недвижен, в той стране.

Оттуда все — как сон больной в истоме.

Господь оттуда — только свет в окне

туманной ночью в самом дальнем доме.

Поля бывают. Их не пашет плуг.

Года не пашет. И века не пашет.

Одни леса стоят стеной вокруг,

И только дождь в траве огромной пляшет…

Всё, всё вдали. А здесь неясный край.

Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.

Здесь так светло. Не слышен псиный лай.

И колокольный звон совсем не слышен.

Одна из причин, по которой Бродский не хотел публиковать “Ручей”, заключается, очевидно, и в том, что слишком многое из этого стихотворения перешло в “Большую элегию”, которая для него была важнее. С удивительным упорством — чтобы достучаться до сознания читателя — Бродский настаивает на формуле: “И климат там недвижен”, “Климат там неподвижен, век непрерывен там”. И когда паломник приближается к цели — к истоку ручья, снова: “Климат здесь неподвижен, но непрерывен век”. Остановившееся мгновение. “Вечный май…” “Псиный лай” не слышен...

“Ручей”, судя по всему, был написан в 1962 году. “Большая элегия” —
в марте 1963-го. В том же году — “Исаак и Авраам”; там ангел зовет Авраама в страну, “где смерти нет в помине”, в природный Эдем, где “В густой траве шумит волной ручей”. Об этом создании поэтической утопии я уже писал в эссе “Странник”, но не включил тогда в анализ в высшей степени значимый материал “Ручья”. “Ручей” насыщен сюжетами, которые затем перейдут в более развернутом виде в другие большие стихотворения этого периода; в частности, сюжет “острова в океане”, восходящий к Донну, встречаем в “Столетней войне”, над которой Бродский работал, скорее всего, в 1963 году, создавая гигантскую эпопею из нескольких больших стихотворений. Об этом подробно говорится в “Страннике”.

Есть в “Ручье” и еще один важный мотив, безусловно восходящий к Шестову: путник переночевал на берегу ручья, а проснувшись, оказался не там, где заснул; он снова выпил воды из ручья, “и тотчас ручей запел”:

22

“Ну вот, ты почти добрался

к моей прекрасной стране.

Так спешил и старался,

Столько прошел во сне…”

23

Ручей, проводник мой странный,

бегущий навстречу мне.

Стало быть, в край туманный

Пришел я во сне, во сне...

А в трактате “На весах Иова” в разделе “Смерть и сон” Шестов пишет: “Сон не только еще есть жизнь — сама наша жизнь, как это ни странно на первый взгляд, на три четверти, если не больше, есть сон, т. е. продолжение первоначального небытия, из которого мы — не спрошенные, а может, и вопреки нашей воле — были вырваны какой-то непонятной и таинственной силой.
Мы все, в большей или меньшей степени, и живя, продолжаем спать, мы все — зачарованные нашим столь недавним бытием лунатики, автоматически движущиеся в пространстве”.6

И герой “Ручья”, как лунатик, во сне приблизился к “прекрасной стране”. Но обнаружил вовсе не то, что искал и что сулил ему ручей. Замысел и исполнение “Ручья” оказались в противоречии между собой. Во фрагментах, не вошедших в основной текст, есть прямые указания на связь с “Чистилищем”.
У Данте были провожатые на пути к цели — Вергилий, прекрасная безымянная женщина, Беатриче. В черновиках “Ручья” читаем:

Чьей подписан рукою

в эту страну транзит… <...>

 

Сердцем твоим займется

тот, кто привел сюда.

Судя по этим черновым наброскам, герой достиг “блаженной страны”, куда его привел некто, выпавший из сюжета. Но в основном тексте все по-иному. Ручей не выполнил своего обещания. Герой приходит вовсе не в страну абсолютного покоя, где царствует вечность:

26

И вот предо мной раскрылся,

раскрылся шумный простор.

С чистым ручьем простился

мой напряженный взор.

Света и мрака полны,

порой сливаясь в пятно,

вздымались тучи и волны,

и это было одно.

И Бродский, естественно, прекрасно понимает, что читатель ждал нечто иное, и спешит объясниться:

37

Не так уж страшно, очнувшись

в сей борьбе с темнотой,

вспять от скал оглянувшись

к месту прогулки той,

к цели ее неясной

желаньем вернуться полн,

вместо страны прекрасной

увидеть ДВИЖЕНИЕ ВОЛН.

Утопия не состоялась. “Прекрасная страна”, где “век непрерывен”, где “смерти нет в помине”, оказалась недостижима. Вряд ли так было задумано, судя по основной части текста. Скорее всего облик “прекрасной страны” еще не вырисовывался. Одной идеи оказалось мало.

На следующий год, — а эволюция-созревание Бродского шло стремительно, — он конкретизирует свое представление о стране “вне смерти” в “Большой элегии...” и “Исааке и Аврааме”. Но — и здесь Наталья Стрижевская совершенно права — утопическая попытка найти психологический выход из неизбежной трагедии человеческого бытия длилась недолго.

Шестов писал: “Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтобы не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто └практичней“? Те ли, которые приравнивают земную жизнь к сну
и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя └разумными“ и └естественными“ объяснениями? Основной вопрос философии — кто его обходит, тот обходит и самое философию”.7

Зрелого Бродского отличало стоическое бесстрашие. Он не обходил никаких — самых тяжких — вопросов. И прежде всего вопроса смерти. Но это уже другая тема.

Рыцарь “на дюреровской лошади верхом”, зная о присутствии Смерти и слыша за спиной дыхание дьявола, сурово и сосредоточенно двигался вперед, уже не надеясь, что впереди его ждет “прекрасная страна”, “блаженная страна”, “где смерти нет в помине”.

 

 

 1 Михаил Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. 2-е изд. СПб., 2007. С. 155.

 2 Наталья Стрижевская. Письмена перспективы. О поэзии Иосифа Бродского. М., 1997. С. 149.

 3 Г. П. Федотов. “Лицо России”. Париж, 1988. С. 325.

 4 Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 229.

 5 Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. С. 281. (Бродский читал, разумеется, перевод М. Лозинского.)

 6 Л. Шестов. На весах Иова. М., 2001. С. 177.

 7 Л. Шестов. Цит. соч. С. 179.

Версия для печати