Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2008, 8

Огненные очи

Борис Арсеньевич Рогинский (род. в 1972 г.) — филолог, литературный критик, киновед. Соавтор книги “Человек за шторой: истории о критиках, писателях и читателях” (М., 2004, совместно с И. Булатовским). Живет в С.-Петербурге.

ї Борис Рогинский, 2008

 

Борис Рогинский

ОГНЕННЫЕ ОЧИ

Ему казалось, что все дома устремили на него свои бесчисленные огненные очи и глядели.

     Гоголь

Рассчитываю, что меня поймут любители заглядывать в чужие окна. Сидишь ли дома на высоком этаже, идешь ли в сумерки, когда в квартирах и магазинах зажигают свет, — как не посмотреть: вот кактусы и аквариумы на подоконнике, вот шкаф, заклеенный картинками из журнала, вот лампа дневного света, вот огромные фонари операционной, вот старые газеты между рамами, обгорелый тюль, вот профиль за красной занавеской, вот кто-то выставил на подоконник магнитофон… Чем это они все там занимаются?

Кто любит смотреть в окна, глянет и в подворотню, и на растрескавшийся, с пятнами сырости брандмауэр.

Иду — и все мимолетно.

Вечереет — и газ зажгли.

Музыка ведет бесповоротно,

Куда глядят глаза мои.

Одноэтажный флигель с разными окнами прилепился к слепой стене в трещинах. Четыре окна. Одно забито картонкой, другое — совсем как бойница — чем-то загорожено изнутри, третье просто черное, в четвертом, самом большом, намотанная на веревочку занавеска. Щель на двери затянута тряпкой. Табличка: I этаж, кв. 31. Жестяная крыша в осколках штукатурки. Водосток, под ним на земле — бочонок. Повсюду кирпичная кладка, пятнами лезущая наружу, подтеки краски в углу, обрывок водосточной трубы, будто из неба, знак
“К / 6м” — подземный кабель, другие окна, еще чернее. На груде перемешанного с песком и землей снега — девочка лет шести (пальто по колено, шапка с помпоном, из-под шапки — челка) в позе завоевателя. Откуда взялся свет (неужели сверху) в этом дворе? Это фотография Бориса Кудрякова под названием “Мягкое слово ВЕСТИБЮЛЬ” (Валерий Вальран. Ленинградский фотоандеграунд. СПб., 2007). Автор снабдил ее примечанием: “Март 1969 г.
Б. Кудряков. Фотоаппарат └Зоркий-С“. Через 6,3 минуты меня уже вели в участок. └Гнида, снимает нас, потом по “Свободе” нас опозорят, и этот тоже…“” Вальран: “Кудряков снимал ленинградские трущобы <…> беспросветную убогость советской жизни <…> Кудряков и в литературе и в фотографии продолжает и развивает линию русского абсурда на материале застойного и победившего социализма”. На обратной стороне этой фотографии Кудряков написал: “Дворик и девочка в послегриппозном состоянии дышат тающим снегом в предчувствии положительных мыслей. Ул. Маклина”. Чему верить: “убогости советской жизни”, радио “Свобода”, “победившему социализму” или тому, что написано на обратной стороне?

Вот еще одна фотография — Николая Матренина, будто бы даже парная к “Вестибюлю”: “Кв. 33 (Ленинград. 1975)”. Пристройка, на этот раз двухэтажная, с такой же кривой трубой, с такими же кирпичами из-под штукатурки,
с такими же глуховатыми окнами, с мусорными баками на левом фланге,
с обломками жестяных водостоков, даже и номер квартиры, криво написанный краской (“Кв. 33”), похож. А еще наружная лестница на второй этаж и сени в форме гроба. Такие же трущобы. Такая же “достоевщина”. Такая же, да какая-то не такая. И чем дальше вглядываешься в обе фотографии, тем шире провал между ними…

Обшарпанные дверные косяки, затонувшие в реке автомобили, прорванные сетки, трубы с вентилями, лица, выплывающие из тьмы рядом с пожароопасными розетками, разбитые циферблаты, ангелы с отбитыми головами, мраморные пионеры, стаканы портвейна, лифтовые шахты, залежи обувных колодок, болота с таинственным мусором — это снимали почти все участники “Ленинградского фотоандеграунда”. Из этого хлама и рождается ленинградская городская фотография: “Нельзя жить в Ленинграде и не снимать” (Вальран).

Но пристройка Кудрякова совсем не то что пристройка Матренина, и в чем тут дело, я сказать не могу. Просто одни окна смотрят на меня, а другие нет. Чудо — в ответном взгляде. От него становится не по себе. Что это за взгляд? Праздное, но тревожное глазение, как твое — в ночные окна? Растерянность пойманного с поличным преступника? Белый взгляд ожившей статуи? Наверное, все вместе.

С кем из четырнадцати участников альбома сравнить Гран-Бориса Кудрякова, как не со Смеловым, Пти-Борисом. Работы Смелова отважны, нежны, лиричны, даже и метафизичны, но они никогда не станут на тебя пялиться…

У первого городского фотографа Эжена Атже почти в каждой работе, где-то у диафрагмы, с небольшим иногда смещением, возникает странная, выбивающаяся из общего зрительного ряда деталь, навстречу которой направлен объектив. Она оживает и смотрит на зрителя. Приведу неполный список замеченных мной “глазастых мишеней”: сияние в просвете между домами, невнятное лицо за витриной, окно с разбитым стеклом, пролет моста, дверь, недра лодки, гигантское блюдо, свет в розетке собора, изгиб крыши, очки на вывеске, грудь манекена, пятно сырости на каменной скамье, металлическая трубка, укрытая в скульптуре фонтана, угол дворца, зачехленное кресло, качающийся на ветру корсет, львиная морда на дверной ручке, блестящий ботинок, глаз осла на карусели, роза на ветке, дупло в дереве, колесо бродячего цирка, жерло бидона, одинокий подъемный кран, драпировка над кроватью, отражение лампы в витрине…

Но есть и такие работы, где нет ни центра, ни периферии, они самые страшные: вот несколько снимков ажурной лестницы. Камера довольно близко, мы видим лишь половину пролета. И вот, из поворотов ступенек, из теней на гладкой стене, из тупого упорства фотографа, снимающего раз за разом одно и то же, рождается страх.

Общеизвестно: снимки Атже сравнивали с фотографиями мест преступления. “Но разве каждый уголок наших городов — не место преступления?
А каждый из прохожих — не участник преступления? Разве фотограф <…> не должен определить вину и найти виновных?” (Вальтер Беньямин. Краткая история фотографии). Там что-то произошло или только может произойти.
На нас смотрит время — как воспоминание или как предчувствие. Вот откуда, вероятно, тревога или даже страх. И неважно, идет ли речь о манекенах на парижской улице или талом снеге во дворике на проспекте Маклина.

Кто же там таится, в этих фотографиях? Такое чувство, что мы все ходим вокруг да около, не называя преступника по имени. “Фотография открывает <…> физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках” (Беньямин). Что это за миры и что в них преступного?

Сдается мне, что это — божества, таящиеся в материальном мире, в его свете и тенях, пресловутые гении места и, по совместительству, бесы времени. Изловить их и заставить взглянуть тебе в глаза — вот задача колдуна-фотографа, фотографа-охотника.

Поговорим теперь о самой дичи.

В окна со стеклопакетами смотреть неинтересно. Почему? А почему нам неинтересно смотреть на дома, из которых вынули все, а порой и сокрушили стены, но потом построили заново, будто бы фасад тот же самый, ну, с некоторыми изменениями: пришпилили стеклянную башню или пассаж, вырыли подземную автостоянку… А иногда и ничего не прибавляют, просто все такое же, только свежее. Лучше уж новостройки.

Сейчас по всему городу идет великий ремонт. Благоустраиваются дворы, расселяются коммунальные квартиры. По всему центру щиты с изображением в натуральную величину будущих домов — отремонтированных, которые заменят старые. Город, населенный бесами времени, да и вообще всякой двусмысленной чертовщинкой, как, например, Новая Голландия, теснится.

Фонда жилого

          бесоочистка или изгнание бесов

Из углов коммунальных,

          из дыр инфернальных, из газа,

Из кивач-унитаза,

          из ламп-ильичей,

Из похмельных ночей,

          из варганящих свару старух,

Из клопов-тараканов,

          липких стаканов и мух,

Бесоочистка по вызову

          каждую ночь, за валюту

Производится светлым

          и опытным духом Светланой.

На место преступной нечисти приходят бесы совсем иного рода. Стеклопакет не стыдится своего вида, не прячется в гиблых дворах, не затягивается грязной тряпкой и не забивается фанерой. Он гордится. Он живет в вечности, потому и нет на нем следов времени. Недавно видел вывеску: “Окна навсегда”. Он живет вне пространства и потому не растрескивается от ветров и сырости. Стекло в нем часто зеркальное, оно готово сколько угодно глядеться в такое же — напротив. На месте “углов коммунальных и дыр инфернальных” селятся новые бесы — бесы самолюбования, и самый из них великий — господин Лужин, который был в свое время изгнан из романа, но прекрасно прижился в городе.

А что же публика? Я помню долгие споры с вернувшимися из эмиграции в 1990-е годы. Я говорил наивно: ничего по сути не изменилось. Они отвечали: “Самая главная и отрадная перемена — в людях. Начали следить за собой. Стали лучше одеваться. Пользоваться дезодорантами. Чистить обувь. Не политика, а это — залог возрождения России”. Как же они были правы! Редко кто теперь выйдет на улицу без губки для обуви. Советской Толпы как таковой не стало: нет пивных ларьков, нет слякоти и давки в продовольственных. Но что еще важнее, люди стали все ходить с фотоаппаратами. Сначала с пленочными “мыльницами”, потом с цифровыми, но это было не так еще массово, а вот когда стали доступными каждому мобильники с камерой — тогда дело пошло! Люди следят за собой потому, что в любую минуту готовы к съемке. О, как любят, как желают все фотографироваться. О, что будет, если посчитать, сколько человек попадают ежесекундно на цифровые носители и пересылаются MMS! Старая чертовня бежит с людей, как вши от керосина. Но свято место пусто не бывает.

“Русское игровое кино впервые за несколько десятилетий дало возможность показаться перед камерой людям, у которых нет надобности в своих фотографиях. <…> Что это было?” (Беньямин). На тротуаре, снятом под углом, стоит спиной к нам пьяный человек, стоит, слегка разводя руками и откинувшись назад, как будто произносит: “Ну и ну! Да что ты говоришь?” Его затылок дремуч и нечесан. У обшарпанного подъезда — пес, похожий на овчарку,
с большими ушами и печальными глазами, смотрит чуть вниз, будто отвечает: “А вот так оно и есть”. На первом плане — в пятнах травы и сырости тротуар. Где-то вдали, за фокусом, расплывчатые люди, автобус. И все. Это работа Леонида Богданова “Разговор с собакой”. И пьяница, и собака абсолютно равнодушны к объективу. Их интересуют более важные вещи.

Непревзойденный мастер этого жанра Сергей Подгорков. Вот бабка с беломориной разводит руками на пустующем перекрестке где-то рядом с Князь-Владимирским собором (“Петроградская”); вот школьники, один веснушчатый, другой кудрявый, закуривают у стены (и как страшны их лица, вот уж истинные бесы); вот чьи-то ноги торчат из тени полуоткрытой двери под вывеской “Баня № 16”; вот человек лежит на спине на лавке в вестибюле Эрмитажа под словами “Выход. Exit”; и бесконечные сцены на улицах, во дворах, на лестничных площадках, бесконечные взгляды: исподлобья, удивленные, восхищенные, мучительные, равнодушные. И никому из них не нужны эти фотографии, все живут своей жизнью. Порой и смотрят почти прямо в объектив, но при этом им все равно, снимают их или нет. Фотография “С пивом” вызывает мысли о Шекспире и Рембрандте. Человек с глубоко оттененными глазами, окруженными морщинками, глазами прекрасными, таящими в себе всю скорбь похмелья и все ликование опохмела. Его рот — то же соединение счастья с горем. Человек будто протягивает фотографу кружку пива. Какое величие, какая милость, ясность и таинственность. Не самый ли это могущественный и потаенный снимок в альбоме?

Недаром в связи с Подгорковым критики часто вспоминают Венедикта Ерофеева. Стыд, стыд, смущение — вот что читается помимо других чувств в лицах его героев. Даже если есть там пьяная удаль и агрессия, неловкость — самое главное. Из-за этой неловкости подгорковские персонажи не лезут в камеру и никогда не готовы к снимкам. Точно такой же стыд вижу я в образах гибнущего города у Кудрякова и Богданова. Их бесенята любят прятаться,
а застичь их врасплох — дело нешуточное, дело большого мастера.

Тут надо оговориться: Подгоркова считают социальным фотографом. “Отдавая должное социальной смелости и мужеству автора, который не только видел, но и снимал └язвы“ социализма, — пишет Вальран, — поражаешься тем не менее его умению └поймать“ тот единственный момент, когда обыденность и повседневность окружающей жизни обретают острую характерность и уникальную индивидуальность…” Все это: “язвы -изма”, “мужество автора”, “острая характерность” — конечно, словечки советской эпохи. Но дело не в их происхождении. Хочется спросить: и только-то? Неужели ничего, кроме этого, нет в таких фотографиях? Вальран, говоря о других художниках, любит употреблять слово “метафизика”. Мне-то кажется, что в одном человеке “С пивом” больше метафизики, чем во всех экспериментах Валентина Самарина.

Кого снимать теперь Подгоркову? Нет, кое-где еще такие равнодушные к фотографированию персонажи остались. Я видел работы Подгоркова последних лет — это бездомные собаки у метро, продавцы колготок и носовых платков на Среднем проспекте. Но их все меньше. Остаются идеально равнодушные. Подгорков работает в судебной экспертизе, где снимает подвергшихся насильственной смерти. Следы времени и пространства сохраняются в основном на трупах.

На реке непрозрачной

          катер невзрачный какой-то,

Пятна слизи какой-то,

          презервативы плывущие

Под мостами к заливу,

          мимо складов, больниц, гаражей

И Орфея-бомжа,

          что в проходе к метро пел пронзительно,

Голова полусгнившая.

Атже любил снимать версальские статуи. В их белизне чувствуется что-то соприродное слепящим световым пятнам неясного происхождения на его снимках. То же самое происходит со статуями Летнего сада в работах Леонида Богданова: в листве над ними, за их спиной, в конце аллеи туман на контрастной пленке превращается в сияние, за которым уже ничего не различишь. Корпускулы этого света опускаются на них, а может быть, от них исходят. Над этим ветхим мрамором не властны перемены в человеческом мире. Почему, почему, что такое происходит между деревьями, воздухом, рекой, канавкой, озером, выдержкой, экспозицией, нашим взглядом и этими идолами? Но света источник таинственно скрыт.

Версия для печати