Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2008, 8

"Фаталист" М. Ю. Лермонтова: авторская позиция и метод ее извлечения

Ольга Ярославна Поволоцкая — преподаватель литературы, постоянный автор ежегодника Пушкинской комиссии ИМЛИ (РАН) “Московский пушкинист”. Живет
в С.-Петербурге

ї Ольга Поволоцкая, 2008

 

Ольга Поволоцкая

“Фаталист” М. Ю. Лермонтова:
авторская позиция и метод ее извлечения

Роман “Герой нашего времени” является наиболее изученным и прокомментированным произведением Лермонтова. Несмотря на это есть чувство некоторой загадочности текста в силу того, что сознательным замыслом писателя было создание такой конструкции, при которой прямой авторский комментарий к происходящим в романе событиям был бы сведен к минимуму. Слово в романе в основном предоставлено героям. О невозможности отождествить Печорина и автора Лермонтов предупреждает читателя еще в предисловии, иронизируя по поводу “проницательного” читателя: “Другие очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет…” Где же пролегает черта, безусловно отделяющая “героев своего времени” от Лермонтова? Как ее отыскать?

Композиция новеллы “Фаталист” представляет собой цепь микросюжетов: пари Вулича, гибель Вулича, арест пьяного казака, беседа с Максимом Максимычем. Каждый из этих микросюжетов в кульминации имеет диалог. Все эти микросюжеты объединены в единое повествование фигурой Печорина — участника событий и рассказчика о них. Все эти события в сознании Печорина являются предметом раздумий на метафизическую тему о соотношении предопределения и свободы воли в жизни человека. Таким образом, внешне новелла выглядит как произведение на философическую тему, более того, для ее повествователя и героя, по существу, все рассказанное и является оправданием и объяснением его философского скептицизма. Если автор имеет другой взгляд на мир, нежели его герой, но не желает высказываться от первого лица, создавая ситуацию прямого диалога, то, по-видимому, должен существовать некий конфликт между предметом и его интерпретацией, ускользающий от понимания самого рассказчика, Печорина. Обнаружив этот конфликт, мы обнаружим и замысел Лермонтова.

“Фаталист” — последняя и заключительная новелла в романе. По-видимому, в ней должны найти разрешение все основные темы романа. Не раз исследователями отмечалось, что и в пятой новелле логика поведения Печорина остается той же, что и в других. Движимый эгоистическим, но при этом почти всегда бескорыстным интересом (а его интерес состоит в том, чтобы заглянуть в “тайну бытия”, испытать неведомое), он провоцирует Вулича на эксперимент с Судьбой. Как всегда, Печорин управляет ситуацией, верно угадывая тайные мотивы, которые руководят людьми.

Эстетика образа Вулича задана в романтическом, байроническом ключе. Тайна окутывает его: “Он был храбр, говорил мало, но резко; никому не поверял своих душевных и семейных тайн”. Эта интенция на создание образа “существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи” поддержана и его поступками, его более чем опасной игрой со смертью, за которой зачарованно наблюдают офицеры. Между Вуличем и его товарищами проложена черта, безусловно отделяющая его от человеческого сообщества. Своим пари он противопоставляет себя миру обычных людей и обыденных отношений.

Тем не менее прозаическая тема денег настойчиво аккомпанирует образу Вулича. Первым аргументом за то, чтобы пари состоялось, оказываются двадцать червонцев (визуальный образ — куча золота, около 80 граммов, 200 рублей — приблизительно полугодовое жалованье поручика), которые сразу же соблазнительно высыпаны Печориным на стол. Поскольку единственная страсть, которую Вулич не скрывал, — это азартная карточная игра, то провокация Печорина, рассчитанная заставить Вулича держать пари, удается.

Интересен эпизод, иллюстрирующий страсть к игре Вулича. Акцент поставлен на том, каким образом он платит карточный долг на поле боя. “Он вынул свой кошелек и бумажник и отдал их счастливцу, несмотря на возражения о неуместности платежа. Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собой солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами”. Для Вулича карточный долг оказывается, безусловно, важнее воинского, этот долг отдается в бою под пулями неприятеля, что позволяет сделать вывод об иерархии ценностей, определяющей внутренний мир героя. По-видимому, деньги имеют особую ценность для Вулича. Важно, что, прежде чем Печорин выложит на стол свои червонцы, он уже догадывается о возможной острой нужде Вулича и поэтому имеет способ заставить его действовать в своих интересах. Вулич все время проигрывает, на поле боя он отдает и кошелек и бумажник, то есть всю наличность.

Может быть, Лермонтов потому и сделал Вулича сербом, чтобы таким образом лаконично указать на то, что фамильное имение не может служить источником благосостояния его героя и что только казенное жалование определяет материальную сторону жизни этого офицера (впрочем, это нуждается в дополнительном выяснении, а пока все попытки выяснить историческую и смысловую подоплеку того факта, что Вулич — серб, не увенчались успехом).

Разница в материальном положении Печорина и Вулича, кажется, заключается в том, что Печорин поставил “все, что было у него в кармане”,
а Вулич, похоже, — все, что у него было вообще. Если это не так, то просьба Вулича к майору — поставить пять червонцев, которые тот должен ему, — кажется лишней, пустой информацией.

Также тема денег маркирует и эпизод, в котором офицеры пытаются прекратить страшное пари. Их реакция была вполне естественной, когда они, “невольно вскрикнув, схватили его (Вулича) за руки”. Однако Вулич спросил: “Господа!.. кому угодно заплатить за меня двадцать червонцев?” — “Все замолчали и отошли”. Никто не “выкупил” жизнь и честь Вулича — таким образом, оказывается измеренной в денежном эквиваленте крепость уз военного братства полковых офицеров, товарищей Вулича.

Тема денег продолжает развиваться и после выстрела в лоб, ибо подлинно счастливым финалом этого пари для Вулича и его триумфом стал момент, отмеченный в тексте таким образом: “Минуты три никто не мог слова вымолвить; Вулич преспокойно пересыпал в свой кошелек мои червонцы”. Пожалуй, можно сказать, что выстраданное убеждение Вулича прямо противоположно известному положению, сформулированному в народной пословице “не в деньгах счастье”. Именно в деньгах заключается счастье, честь и жизнь этого героя. В самом деле, если бы он не выиграл пари, то потерял бы все свои деньги, что уже для него самого становится несущественным, ибо, по условиям игры, проигрыш — это смерть. А оставшись жить, он увеличил свое состояние вдвое. По-видимому, настоящей и унизительной тайной этого странного серба была бедность.

Логично предположить, что именно бедность заставляет Вулича стать азартным игроком; с другой стороны, играя и все время проигрывая, Вулич попадает в тот заколдованный круг, когда остается надеяться только на “случай” — трагический удел всех игроков. В этом и состоит, нам кажется, неромантическая тайна “печати смерти”, которую Печорин видит на лице отчаявшегося человека, из последних сил сохраняющего внешнее спокойствие, честь и достоинство, решившегося на смертельную игру. Острая нужда в деньгах азартного игрока как мотив поведения Вулича непротиворечивым образом объясняет его загадочное поведение и явно “подсказан” повествованием, в котором тема денег педалируется.

Однако не только деньги определяют поведение Вулича. Его образ также построен на важнейшем мотиве чести. Вулич, конечно же, играет роль, которая позволяет ему прослыть необыкновенным человеком. Здесь мы имеем дело с определенным историческим типом, сформированным эпохой романтизма с его культом сильной личности, презрением к прозе жизни, поэтизацией страстей и т. д. Проза Вулича — бедность; поэзия — риск, смертельная игра, храбрость, воля к победе над несчастливыми обстоятельствами,
вера в удачу, которая должна помочь вырвать у жизни желанную победу. Основа такого мироощущения — индивидуализм стремящегося к независимости самоценного и самодостаточного человека. Поэтическая версия о самом себе явлена не в слове, но прочитывается в эстетике внешнего образа, который тщательно выстраивает Вулич.

Именно эта высокая версия о себе самом будет разрушена Печориным. Проанализируем короткий диалог героев после состоявшегося пари.

“— Вы счастливы в игре, — сказал я Вуличу…

—     Первый раз отроду, — отвечал он, самодовольно улыбаясь, — это лучше банка и штосса.

—     Зато немножко опаснее.

—     А что? вы начали верить предопределению?

—     Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть…

Этот же человек, который так недавно метил себе преспокойно в лоб, теперь вдруг вспыхнул и смутился.

—     Однако ж довольно! — сказал он, вставая. — Пари наше кончилось,
и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны…”

Вулич “самодовольно” улыбается, потому что его вера в “предопределение”, то есть в свой счастливый жребий, получила блистательное подтверждение. Он чувствует себя победителем. Что же заставило “вспыхнуть” и “смутиться” этого человека, которого даже близость смерти не заставила потерять самообладание? Печорин, нам кажется, своей последней репликой довел до сведения Вулича, что роль, только что им так блестяще сыгранная, не продемонстрировала его победу (высокая поэтическая версия), а вскрыла его абсолютную обреченность, приговоренность к смерти. Поясню свою мысль. Если решение о самоубийстве втайне было уже принято Вуличем (разорившимся игроком) как единственно возможный поступок, спасающий его честь, то становится понятной и его готовность устроить из самоубийства романтическое действо, которое сокроет навсегда прозаическую причину смерти героя и “сохранит ему лицо”. Жестокая реплика Печорина о непременности смерти “нынче” выглядит как догадка о тайном решении Вулича “нынче” же покончить с собой, то есть о действительном положении земных дел его товарища. Слово Печорина спускает Вулича “с небес на землю”, разоблачает его прозаическую тайну. Кроме того, Вулич не мог не осознать, что он только что вполне добровольно за деньги согласился “изобразить” для богатого петербургского аристократа “интересную сцену” собственной смерти. Униженный словом Печорина, разоблаченный, он уходит в смятении, потеряв внутреннюю опору, деморализованный.

Мы видим, что и в этом сюжете логика взаимоотношений Печорина с людьми остается прежней: точно так же, соприкоснувшись с Печориным, “теряли лицо” все персонажи предыдущих новелл: от Бэлы до Максима Максимыча, от Казбича до Грушницкого и княжны Мери. Логика развития действия и в пятой новелле ставит Печорина, как всегда, в положение свидетеля “пятого акта трагедии”.

Прозаическая тема бедности героя завуалирована поэтической темой игры со смертью и судьбой. Логично предположить, что экстравагантное пари Вулича — это не внезапный его каприз и не бытовая ситуация. За тщательно сохраняемым спокойствием угадывается внутренний кризис, крайняя степень скрываемого от всех отчаяния: ведь его готовность на себе испытать, существует ли предопределение, — это не что иное, как решимость покончить с собой. Причем им найдена редкая возможность — уйти из жизни красиво, унеся с собой в могилу унижающую его тайну. Свой выстрел в лоб Вулич обставляет торжественно, его поведение — романтический спектакль. Печорин единственный, кто не верит внешнему образу “необыкновенной”, “сильной” личности, созданной Вуличем. Именно Печорин трижды пытается разрушить “прозаическими” репликами спектакль Вулича (например, такой: “Послушайте… или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать”). Последняя реплика достигает цели: Вулич уходит деморализованным.

Заканчивая повествование о Вуличе, Печорин прощается со своим героем фразой, в которой погибший обозначен почти ритуальным словом, как бы предписанным литературным и общечеловеческим этикетом. “…я предсказал невольно бедному его судьбу (Курсив мой. — О. П.); инстинкт не обманул меня: я точно прочел на изменившемся лице его печать близкой кончины”. Если убрать эмоцию сожаления и сочувствия несчастному, которая заключена в семантике слова “бедный” и которая Печорину в принципе не свойственна, то остается констатация простого и прозаического факта бедности Вулича, жестоко и грубо определившей его судьбу. Собственно, история Вулича оказывается историей судьбы бедного человека. В устах же Максима Максимыча практически та же ритуальная фраза сочувствия несчастью лишена двусмысленности: “Да, жаль беднягу…”. В этом слове “бедняга” проявляется только смысл сострадания к жертве слепого случая. Простодушный Максим Максимыч выслушал эту историю как историю о беде, а не о бедности.

И тем не менее тема денег оркеструет партию Вулича в новелле “Фаталист”, ставя под сомнение возможность оставаться только в кругу “метафизических смыслов”.

Земной причиной гибели героя стало не самоубийство (проявление свободной воли): он погиб нелепой и случайной смертью, которая по своей внезапности и непредсказуемости выглядит прямо-таки как иллюстрация удара судьбы, если воспринимать это событие с точки зрения норм мирной жизни. Однако с точки зрения казаков, идущих по следу своего пьяного взбешенного товарища, убийство как исход “пьяного бунта” им вовсе не кажется непредсказуемым и случайным — напротив, они предчувствуют преступление, значит, остро ощущают его как вполне возможное, может быть, закономерное и прямо обусловленное характером и психологическим состоянием, в котором находится их товарищ.

Действие в новелле “Фаталист” развивается не в отвлеченном хронотопе романтической поэмы, где историческое время и социальное пространство условны. Нет, тщательным образом воссозданы вполне конкретные исторические реалии Кавказской войны, и, может быть, жизнь в станице Червленая могла вызвать такой эмоциональный взрыв у казака в силу долгой жизни в осаде, в вечном ожидании набега. То, что с точки зрения мирной жизни является диким отклонением от нормы, есть грубая реальность бытия войны. Пьяный казак просто и выразительно являет в новелле образ войны как стихии, как онтологического состояния хаоса.

Мудрая пословица говорит: “Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке”. Сюжет гибели Вулича явил, какой ад, какая ненависть клокотала в душе его убийцы, причем важно, что эта жажда насилия и крови, эта стихия агрессии направлена на весь мир. Вулич же лишь случайно подвернувшийся под руку, вооруженную шашкой, объект, индивидуального лица не имеющий. Точно так же казак расправился со свиньей, попавшейся ему под пьяную руку. Практически в образе казака предстает перед нами бессмысленная стихия войны, ничем не контролируемая, “свободная стихия”. Волной этой дикой свободы подхвачен пьяный казак. Конкретные причины этого “бунта бессмысленного и беспощадного” не важны, но существенно здесь то, что в образе пьяного казака явлена этика и эстетика романтизма в его, так сказать, “простонародном” варианте. Казачья вольница в новелле дана без поэтического ореола, в ее прозаическом и безобразном обличье. Острие иронии лермонтовской новеллы — в этой встрече героя-романтика, верящего в свою особенную судьбу, с судьбой в образе разгулявшегося казака.

Лермонтову необходимо, чтобы реплика Вулича, которая спровоцировала вспышку насилия, обязательно была вставлена в текст, хотя для этого писателю приходится нарушить заданную логику обоснования рассказа, построенного на свидетельских показаниях (см. об этом: В. А. Мануйлов. Роман М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”. Комментарий. М.—Л., 1966, с. 264). Короткого разговора Вулича и пьяного казака не мог услышать никто, но его суть столь дорога автору, что он жертвует реалистической достоверностью во имя художественной идеи. Этот диалог настолько же прост и немногословен, насколько и является подлинной кульминацией внутреннего сюжета новеллы. Вот этот диалог: “Кого ты, братец, ищешь?” — “Тебя”.

Слово Вулича нарушает эстетику романтического героя, во-первых, тем, что в этом речевом жесте обнаруживает себя стремление разомкнуть свою обособленность. Обращение ночью к случайному прохожему без всякой практической необходимости — это жест, по которому прочитывается готовность преодолеть свое отчуждение, желание выйти навстречу другому человеческому “я”. Во-вторых, слово “братец” несет в себе некоторый момент “душевности”, не присущий сильному и “гордому” романтическому герою как слабость. Здесь слышится интонация просьбы о сочувствии одинокого человека, уставшего и потерявшего опору в себе самом.

Крайне распространенное в офицерской среде ласково-фамильярное обращение к солдату “братец” понимается нами как бытовое слово со стертым прямым значением. Помещенное в контекст лирического произведения, например в стихотворение “Валерик”, это слово восстанавливает изначально присущий ему смысл. (На поле боя, перед лицом смерти капитан произносит последние слова: “…он шептал… “Спасите, братцы…”) Но в контексте новеллы “Фаталист” это бытовое слово приобретает новую интенцию, в нем диалогически сталкиваются бытовой и онтологический смыслы. Оно одновременно наполняется и своим сущностным содержанием, которое моментально иронически уничтожается событийным контекстом.

Реплика Вулича понимается нами как попытка героя перейти из одной модели мира, романтической, в другую — условно назовем ее гуманистической, — где все люди братья, и в данном случае не обязательно уточнять, братья во Христе или перед лицом природы. На уровне слова ответ “братца” именно такой, каким и должно быть слово поддержки и братской любви: “Тебя!” Предельно ироничен текст новеллы. Попытка вернуться к людям из своего гордого одиночества для Вулича оказалась смертельной.

В сущности, казак шашкой отрицает версию о людях-братьях. Сцена получает в новелле отчетливо символический смысл.

Следующий сюжет новеллы — арест убийцы — содержит еще один важнейший диалог, продолжающий тему “братца”.

“— Согрешил, брат Ефимыч, — сказал есаул, — так уж нечего делать, покорись!

—     Не покорюсь, — отвечал казак.

—     Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!

—     Не покорюсь, — закричал казак грозно… <...>

—     Василий Петрович, — сказал есаул, подойдя к майору, — он не сдастся — я его знаю. А если дверь разломать, то много наших перебьет. Не прикажете ли лучше его пристрелить? В ставне щель широкая”.

Для есаула слово “брат” — это бытовое, обиходное “ласковое” слово (слово — автоматический жест). Его глубинный христианский смысл стерт и неосознан, потому что “ласковое” слово, как выясняется, — это “военная хитрость”, отвлекающий маневр. Контекст проявляет вероломную готовность есаула пристрелить “брата”, названного “честным христианином”. Христианская фразеология превращается в словесную шелуху, в лицедейство, в военную хитрость. Ирония очевидна, и она в том, что “чеченец окаянный” и “честный христианин” неотличимы друг от друга в речи есаула. Его речь скользит по поверхности смысла, его слово выхолощенное, пустое, обманное, конформистское.

Есаул — простой человек. Стилистика его слова отчетливо народна, его речь вся переполнена формулами народной культуры. Тем не менее есаул абсолютно глух к трагическому смыслу событий, в которых он участвует. Особенно ощутимо эта глухота проявляет себя в его обращении к матери, безмолвно присутствующей при развязке. Ее сын — убийца, он обречен; что бы его ни ожидало, любой конец ужасен. Безмолвие матери, ее отчаяние, ее остановившийся взгляд поражают Печорина. Тем острее воспринимается как абсолютная моральная тупость реплика есаула, адресованная матери: “Эй, тетка!.. поговори сыну, авось тебя послушает. Ведь это только Бога гневить. Да посмотри, вот и господа уж два часа дожидаются”. Два аргумента поставлены в один ряд есаулом — гнев Божий и недовольство господ. Его речь комически обнаруживает его собственную систему ценностей, в которой воля начальства — это единственный признаваемый им закон. По-видимому, сознание этого человека из народа не знает “грозных вопросов морали”, по крайней мере его речь обнажает отсутствие какой бы то ни было рефлексии по поводу весьма драматической ситуации, участником которой он является.

Единственный герой, который отмечен авторской симпатией, — Максим Максимыч, на его суд отдана история смерти Вулича. Кольцевая композиция романа “Герой нашего времени” возвращает читателя к суждениям Максима Максимыча, простого русского человека, близкого к народу, к солдатам. Максим Максимыч — человек малообразованный, не светский, не столичный, притом знающий жизнь не понаслышке, храбрый офицер, человек добрый. Человек, полжизни проведший на Кавказе в условиях непрекращающихся боевых действий, он привык к смерти, которая наступает внезапно и случайно, и не особенно способен ей удивляться. Смерть для Максима Максимыча — это бытовая ситуация войны, и автоматическое ритуальное слово со стертым значением у него всегда наготове. Вот оно: “Да-с! конеч-но-с! Это штука довольно мудреная!.. Впрочем, эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или не довольно крепко прижмешь пальцем; признаюсь, не люблю я также винтовок черкесских; они как-то нашему брату неприличны: приклад маленький — того и гляди, нос обожжет… Зато уж шашки у них — просто мое почтение!”

Скрытый комизм этого слова о странном происшествии состоит в том, что суждение Максима Максимыча — всего лишь слово военного-профессионала. Вся необычайная история вызывает у него только непроизвольное раздражение из-за неудачного выстрела из плохого оружия, зато смертельный удар шашкой, нанесенный убийцей, — еле скрытое удовлетворение или, по крайней мере, позитивную эстетическую реакцию ценителя боевого искусства. Кроме того, Максим Максимыч дал свою версию, весьма прозаическую, игры Вулича с судьбой, объяснив весьма правдоподобно выигрыш двадцати червонцев ловкостью рук (“…не довольно крепко прижмешь пальцем…”). Так здравомыслящий Максим Максимыч ничего не понял в характере “бедняги”, посмертно унизив подозрением в шулерстве этого честного игрока и, по-видимому, несчастного человека.

Максим Максимыч “не любит метафизических прений”, его лично вполне удовлетворяют пустые формулы простонародной культуры, дающие возможность соблюсти этикет, то есть произнести приличествующую ситуации фразу, смысл которой в том и состоит, чтобы обозначить невозможность объяснения тайны случая. Резюме Максима Максимыча таково: “Да, жаль беднягу… Черт его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..”

Не любящий “метафизических прений” штабс-капитан не чувствует, что в его речи столкнулись две формулы, обозначающие две противоположные идеи: “черт его дернул” — обозначение случайности и “так на роду у него было написано” — обозначение идеи неизбежности, формула народного фатализма. Объясняя одно и то же событие, две эти формулировки как бы взаимно уничтожают друг друга. По существу, последнее, завершающее слово (причем не только новеллу “Фаталист”, но и весь роман) является симуляцией итогового суждения, чистой формой, не наполненной содержанием осмысления события. Однако художественный текст не терпит зияний. Даже если сам Максим Максимыч и не понял, что заставило Вулича ночью с пьяным разговаривать, то контекст новеллы наполняет словечко “черт” вполне конкретным содержанием. На какое-то мгновение происходит персонализация “черта” в Печорина, который своим экспериментом над Вуличем буквально “дернул” “беднягу”. Итоговое слово по поводу главного героя романа все-таки прозвучало, пусть даже и не замеченное ни Максимом Максимычем, ни рассказчиком Печориным.

Сам не зная того и помимо собственной воли, Максим Максимыч своим пустым, ничего не значащим, бытовым словом дает последнюю завершающую версию о герое романа Печорине на простонародном языке.

Однако в романе есть и завершающее слово о герое, принадлежащее самому автору. Я имею в виду первую фразу из “Журнала Печорина”: “Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки…” Сильный эффект этого сообщения в нарочитом отказе от соблюдения речевого этикета; нет никакого приличествующего случаю употребления надлежащих формул, автоматически ожидаемых при известии о смерти человека.

Но здесь мы остановимся, так как общий вопрос о языковом “простонародном” пласте в тексте романа и его сосуществовании с другими языковыми пластами в “разноречии” романа выводит нас за пределы новеллы “Фаталист”. Анализ же самой новеллы позволяет выдвинуть гипотезу о том, что народный язык, который должен являться залогом национального единства, функционирует в романе таким образом, что компрометирует носителей этого языка, не представляющих собой никакого единства. Логика взаимодействия персонажей в новелле “Фаталист” — это логика войны и военных действий (как в офицерской среде, так и в среде казаков). Цепь микросюжетов в новелле, каждый из которых маркируется диалогом (то есть речевым контактом), позволяет увидеть повседневную жизнь Кавказской войны на “клеточном” ее уровне — через сдвиги в сознании людей. Эти сдвиги явлены прежде всего в речи героев.

Заведомо недоказуемая фактами теория существования или несуществования предопределения является лишь предметом веры или неверия в той или иной мировоззренческой системе. Естественно, что этот “пустой” вопрос решить Печорину на основе рациональной (ни умозрительно, ни экспериментально) не удается. Мы же считаем, что было бы наивно предполагать, что сам Лермонтов этот “пустой” вопрос сделал главной темой своего первого прозаического произведения, в котором отчетливо преодолеваются романтические традиции.

Таким образом, новелла “Фаталист” “писателя”-романтика Печорина написана на метафизическую тему и дает ему в авторском лирическом отступлении право оправдать свой мировоззренческий скепсис. Для Лермонтова, создающего новую русскую прозу, главным итогом было обнаружение трагического зияния там, где должны были выявиться прочные братские узы, связующие людей и образующие единство национальной жизни. В каком-то смысле роман “Герой нашего времени” является ответом на пушкинскую прозу — “Повести Белкина” и “Капитанскую дочку”, замысел которой состоял в том, чтобы дать высокую версию о целостности и единстве русского мира. У Пушкина это единство строится на простых и незыблемых принципах народной этики, выраженных в нравственных пословицах: “долг платежом красен”, “береги честь смолоду”, “казнить так казнить, жаловать так жаловать” и др. В “Капитанской дочке” основой поступков героев служат именно эти принципы. В романе Лермонтова стихия простонародной жизни и стихия народного слова (в отличие от “Песни про купца Калашникова”) не обнаруживают высокой этики поступка и не способны всерьез противостоять скепсису главного героя, принадлежащего миру просвещенного, европеизированного дворянства.

Версия для печати