Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2008, 7

По праву цеха

О стихах Ольги Мартыновой

Виктор Александрович Бейлис (род. в 1943 г.) — прозаик, драматург, филолог. Автор книг: “Реабилитация Фрейда — Бахтин и другие — Завтрак на пленэре — Актеон: Повесть, рассказы, пьеса” (М., 1992; англ. перевод — N. Y., 2002) и “Смерть протопопа, или Портрет: Роман” (М., 2005), а также многочисленных публикаций в литературных журналах и работ по культуре народов Африки. С 1992 г. живет во Франкфурте-на-Майне.

ї Виктор Бейлис, 2008

 

Виктор Бейлис

ПО ПРАВУ ЦЕХА

О стихах Ольги Мартыновой

Нынешнее время, бог знает почему, благоприятствует русской поэзии. Даже никудышным поэтам дано порой написать замечательные стихи. Из таких стихов можно составить (и составляются) антологии прекрасных — одно другого лучше — стихотворений. Да вот беда: восхитившись тем или иным шедевром, рвешься узнать автора, возвращаешь произведение в контекст, то есть кладешь рядом с другими стихами, подписанными тем же именем, — выпадают. Нет у автора лица. А стихотворение — всего лишь запеченный в тесте нос, отправившийся путешествовать сам по себе, качественный, потому что подходит ко всякой физиономии, а не только к лицу майора Ковалева.

Это я к тому, что хороших поэтов, в отличие от хороших стихов, по-прежнему немного. Познакомившись с творчеством Ольги Мартыновой, имя и лицо этого поэта, как бы ни относиться к тем или иным стихотворениям, уже никогда не забудешь. Потому что индивидуальность и внутренняя свобода этого автора — поразительны. Автор склонен к диалогу, и выбор тем и собеседников, часто уже покинувших нашу юдоль, всегда неожидан и захватывающе интересен. О чем, с кем и как будет говорить Мартынова, предсказать заранее невозможно, хотя ее поэтика резко своеобразна и настолько характерна, что она не опасается магнетизма поэтики уже признанных классиков, выбранных ею в качестве партнеров по разговору, — будь то Введенский, Вагинов или Аронзон.

Недавно вышедшая книга стихов Ольги Мартыновой называется “Французская библиотека”1 , хотя, если попытаться словом “библиотека” обозначить содержание сборника, то определение “французская” к этому существительному будет явно недостаточным: речь должна идти о преимущественно русской библиотеке, в которой вольготно располагаются также литературные произведения, принадлежащие мировой культуре, — как в переводе, так и на языках оригинала. Вглядимся все же в стихотворение, давшее название всей книге. Конечно же, читатель не сможет не вспомнить широко известное речение о “тоске по мировой культуре”.

Русским детям с засаленным томиком на диване

Все французы — гасконцы, всякая парижанка — цыганка,

Спутники наших ангин — захудалые ваши дворяне.

Русским взрослым милее статные ваши бульвары.

Автор сообщает, что говорит это, сидя в кафе с удивительным видом, на фоне текущей Сены. Священные камни Европы — вот они. Тоска по мировой культуре осталась в детстве, сохранилась разве что ностальгия по этой тоске; эту тоску вспоминать, пожалуй, сладко. Беспокоит другое:

Здесь так вылизан мир, заболоченность наших окраин

Не представить отсюда. Сколько было напрасно прочитано книг —

Не представить отсюда. Позор наших Польш и Укрин

Выцветает от встречного взгляда,

Полного страха, лжи, красоты и яда. <...>

Здесь так вылизан мир, что никто не купает

Ни красных, ни белых коней ни в Луаре, ни в Роне.

В заболоченных кровью полях мой засаленный том с мушкетерами

дотлевает.

Ах, какое надо иметь зрение, какую отзывчивость и сострадательность, чтобы в направленном на тебя взгляде, полном страха, лжи и яда, разглядеть красоту. Пройдите еще раз этот небывалый (до сих пор невербализовавшийся) перечень: “страх, ложь, красота и яд”.

Вернувшись к названию стихотворения, перечитаем и чем-то кольнувший эпиграф — из Чеслава Милоша: “Неприятно привыкать к мысли, что уже внук будет предпочитать русский язык родному и строить мосты на Камчатке... Однако придет время, когда сын киргизских степей будет пасти лошадей на Луаре”. И тут понимаешь, что не эпиграф это вовсе, а разговор, начинающийся репликой Милоша и продолжающийся ответными стихами Мартыновой. Причем ответ, будучи, по сути, вариантом “Клеветникам России”, выдержан в самых мягких, почти застенчивых тонах. И что за судьба: пытаться всех понять и ни в ком не найти понимания! Но благополучна ли Европа, где так вылизан мир и где русскому человеку, так уставшему от заболоченных кровью полей, вновь хочется увидеть купание коня — теперь уже в Роне или Луаре?

Мартынова хорошо знает Европу — ее географию, ее историю и культуру. Она расскажет вам о готах, алеманах и лангобардах так, что вы сами научитесь их различать и проследите передвижение их войск; она расскажет вам о Риме или о Вене так, что вы почувствуете ток жизни в этих городах; вы поймете, почему два из стихотворений сборника называются “Не о Венеции”. Но скажите, почему, так тонко ощущая нюансы и отличия, так поразительно ярко умея эти нюансы определить, автор порой отказывается от своего умения и говорит не о Германии или Италии в их самости, но о Европе вообще, в целом: “Чисто-чисто вымыта Европа”, “Европейское утро”, “На сквозняке Европы” (“Так странно жить на сквозняке Европы. Щелей пространства здесь не конопатят”)? Не тут ли разгадка? —

Поэтому в любом уголке земли, столько-то лет откинув,

Слышишь страх, это сухое тренье

Крови где-то внутри.

Но больше всего я люблю пожелтевшее петротворенье,

Которому память сказала: замри.

И вот одно из пронзительнейших стихотворений, в котором сегодняшний день брутально сталкивается с памятью и почти ломает ей шею:

прозрачные дома входят друг в друга,

память рисует их нечетко и грубо,

холодное солнце лежит над невой.

все, кто умер, пока меня не было дома,

как бы живы. по новенькой мостовой

мимо их домов я не ходила,

я не видела той пустоты,

что стоит наподобие пустоты от зуба.

как летучие мыши висят мосты,

сторожа моих мертвых, холодный чердак

мой город в ноябре, кого я не проводила —

все как бы живы. как бы не так.

Последние четыре односложных слова — как четыре оплеухи после почти умиротворяющего и такого тонкого психологического этюда с оттенком психоделической призрачности. И — наотмашь: как, по другой щеке: бы, с яростью: не, сокрушительно: так. Не читателя, нет, — себя...

Я уже упоминал о фантастическом разнообразии тем, которые предлагает Мартынова для разговора. Там, где собеседники обозначены по имени и извест-ны читателю, можно догадаться, о чем пойдет речь, потому что беседа происходит на территории партнера. За диалогом следишь с неослабевающим вниманием. Если же в собеседники приглашен непосредственно читатель, то ему предлагается воспринять (и согласиться с ним) высказывание настолько нетривиальное, что вряд ли кроме Мартыновой это еще кому-либо придет в голову. Но странное дело, когда автор произносит, например: “я говорю”, и за сим следует нечто из ряда вон выходящее, это воспринимается, как что-то пусть и неординарное, но естественное, до чего можно и самому додуматься. Чего стоят одни только перечни, которые так часты в стихах Мартыновой:

Корни, черви, кроты, кости, клады,

Что еще я знаю про землю? — полоса черноты,

Потом огонь.

Птицы, призраки, крики, бабочка-бархат, докучная муха,

Ветряные братья ветрены и бесплотны.

Что я знаю про воздух?

Или вот еще реестрик — о Риме:

От Петербурга — холод, неуют, летящая стрела без цели.
От Парижа — кондитерских дикая поросль и сквозняки.
От Вены — бесстыдный назойливый мрамор.
От Берлина — Марлена.
От Праги — дозорные ангелы на мосту.
От Мюнхена — тень уходящей все ниже реки.
От Гоголя — стертая грань между жизнью и смертью, выдыхающая пустоту.
От Брюллова — ревнивая Тоска.
От славы Господней — позорная арка.

Как непредсказуемы темы Мартыновой, так неординарны ее богатые гибкие ритмы, неожиданна самая структура стиха, неугадываемо даже место, где возникнет рифма. Причем виртуозность владения стихотворной техникой так глубоко запрятана, что критики подчас считают эту поэтическую (в чем никто не усомнился) речь незарифмованной. Но не будем о технике, тем более что автор, по всей видимости, не хочет привлекать к ней более пристального внимания, чем к какому-либо иному компоненту своего творчества. Понимающий читатель не пропустит достоинств этих стихов, в том числе и орнаментальных; впрочем, рифма в русском стихосложении никогда и не была предметом орнаменталистики.

Поговорим о другом: в предисловии Н. Горбаневской к книге Мартыновой высказан ряд тонких замечаний о восприятии пространства-времени в поэтической системе нашего автора. К этим проницательным наблюдениям можно добавить только, что здесь, как и во всех других компонентах поэтики Мартыновой, царит закон колебания. С одной строны: “Никто не вспомнит этот сад, / Каким он был три дня назад”. Но с другой: “Ничего не исчезнет, ничего не исчезло в сыром, / Ноздреватом времени, как огород изрытом...” Все колеблется — то так, то этак: “Тогда понимаешь, что время можно считать минутами, можно веками. / Все равно через несколько лет всякий город становится безымянным...” То ли оттого, что все перепутано в сознании, то ли потому что в мире столько же логики, сколько и абсурда, а то ли потому, что колебание и есть доминанта, и надо рассчитать амплитуду, хотя такое вряд ли возможно. В поэме “Введенский”, важнейшей вехе в творчестве Мартыновой, говорится:

Все, что наспех сознанье связало и спутало,
Еще в колыбели, над розовым сморщенным “я”,
Как это распутать? —
Послушай, из логики слов меня вывези,
Так разуму я в колыбели сказала,
В бессмыслицу связи и завязи —
Но непослушен разум
Младенческим приказам.

То ли Витгенштейнова критика языка, то ли благодарность словам, запутавшим дело так, что этот коктейль в конечном счете и отражает действительность?

В этом же клубке живет и еще одна существенная для Мартыновой тема — миф об умирающем и воскресающем Боге, о жизни как приуготовлении к смерти и о смерти как консервации жизни.

Ты говоришь другу, которого собирался обнять:

мой милый, жизнь — это вечная плаха,

Думай о смерти, потому что в мире нет мысли другой.

Или еще так: “Без смерти ты всегда один, / Поскольку для нее рожден”.

Смерть, стало быть, спасает от одиночества? Только она? Нет, не только:

Есть три “вдвоем”, которые

Себя умеют видеть без посторонних глаз:

Любовь, молитва, смертный час.

Во всех размышлениях поэта о жизни, смерти и любви постоянно присутствует Бог (это ведь к Нему обращаются с молитвой). Рядом с этим словом всегда огромное семантическое напряжение. Как и для героя поэмы Мартыновой, Введенского, для нее существенна фраза: “Кругом, возможно, Бог”.

Уже давно сказано Мартыновой: “Мужайся, сердце... а дальше я не хочу помнить”. Но мы-то помним у Тютчева: “Мужайся, сердце, до конца: И нет в творении Творца...” Да нет, по Мартыновой, в творении есть Творец, но:

Я говорю: О Ты, который, возможно, кругом,

Мне не нравится то, что Ты сочинил,

Я говорю это как коллега, у меня есть на это право цеха,

Праха (потому что в прахе Ты мне назначил свиданье)...

Конечно, все это очень мило,

Все эти хребты, облака, баобабы, бабочки, комары, кроты;

Прелестны и разноцветные люди,

Это было счастливое озаренье

Сделать их бледнолицыми, черножопыми, краснокожими и

желторожими,

Но я не люблю твоего творенья.

Мартынова ставит вопрос об ответственности Творца перед своим созданьем, и в момент, когда мы уходим, спросится не только с нас, но и мы, по всей видимости, вправе спросить, потому что много вопросов накопилось:

Когда придет последняя подруга

И за руку возьмет, в очарователь-

ный Чертог войдем — из музыки и снега.

И оправдается Создатель?

Вопрос остается без ответа, но вероятность вчинения иска и непризнания райского блаженства адекватным утешением за страдания в этом мире дает возможность подумать о Боге не только молитвенно или требовательно, но и по-женски жалостливо: “Люди внутри, а Бог снаружи, / Кому из них хуже?” Участливым взглядом наблюдает поэт, как “Бог, судьба и случай пьют чай с сухариками”: Богу хочется, чтобы все было хорошо, он, пожалуй, дружелюбен по отношению к людям, но что же делать, если судьба прекрасна и безразлично-безжалостна, а случай — неудержимо-шаловлив?

Обычно, говоря memento mori, призывают вспомнить о Боге, подумать о душе. Написав слово “душа” в связи со стихами Ольги Мартыновой, я поневоле вспомнил и слово “чудо”. Приготовьтесь и вы к чуду. Даже если вам попадались прежде эти стихи, они не оставят вас в покое, вы будете смаковать их вновь и вновь, как это делаю я с тех пор, как они вошли в меня, врезались в мою память и я уже не отпускаю их от себя. Я повторял и повторял про себя невольно несколько суток подряд и безостановочно эти строки, просыпаясь среди ночи, оттого что язык проворачивал крылатые (окрыленные) слова:

I

душенька, неженка, ряженка,
былинка, пылинка, шелквинка, —
как в плошку, в тело ты плюхнулась,
как ложкой, будет исчерпана
из всех посудин сладость твоя.

II

неженка, ряженка, душенька,
пылинка, обманщица, бисеринка,
ледышка, голышка, бродяженка, —
а скинув наряд свой поношенный,
куда пойдешь ты, радость моя?
III

ряженка, душенька, неженка,
свистулька, висюлька, диковинка,
голышка, голубушка, браженка,
беглянка, цыганка, шелкувинка,
бродяжка, бродяжка, бродяжка. — — —

Многие узнают, верно, литературный источник этих стихов. За несколько дней до своей кончины в 138 году император Адриан написал себе эпитафию:

Animula vagula, blandula,

Hospes comesque corporis,

Quae nunc abibis in loca

Pallidula, rigida, nudula,

Nec, ut soles, dabis iocos...

(“Трепетная душа, нежная странница, Гость и друг в человеческом теле, Где ты сейчас скитаешься, Ослабленная, продрогшая, баззащитная, Неспособная играть, как прежде...”)

Даже несведущий в латыни читатель сразу же увидит, как лжет подстрочник. Нельзя ведь не заметить, что пять слов снабжены уменьшительным суффиксом ul. В русском подстрочнике (равно как и в попытках стихотворного перевода) нет ни одного диминутива. Никто не осмелился не то что на ряд ласкательных существительных, но и вообще обратиться к собственной душе так (“душенька”): не было решимости (хотя “душа ведь женщина, ей нравятся безделки”). А уж создать подряд три пятистишия из, в сущности, назывных предложений, сплошь из диминутивов состоящих, — отвага неслыханная.
А рядом с “душенькой” (почти отобранной у Богдановича) — “неженка” и более того — “ряженка” (при, казалось бы, окончательной закрепленности этого слова в области гастрономии). Полюбуйтесь еще на этот нежный слом ритма во второй строчке второй строфы с этой переливающейся “бисеринкой”. Это, конечно, никакой не перевод (хотя бы по протяженности своей: три пятистишия против одного, я уж не говорю об особенной национальной окраске всей уменьшительной лексики), но — какое счастье: это русские стихи! До них я так же долго проборматывал про себя только одно стихотворение, чем-то неуловимо похожее на “душеньку, неженку, ряженку”, — “Cupido, loser, eigensinniger Knabe!” Гете.

Комментируя стихи Мартыновой двумя только фразами, поэт Олег Юрьев сказал: “И не знаю я ничего отчаяннее, и горше, и обнадеженней, и безнадежнее, чем последняя их строчка, состоящая из трех одинаковых слов: └бродяжка, бродяжка, бродяжка“”. Прибавить к этому нечего. И все равно, что вы навоображаете себе — обворожительную ветреную женщину или душу, плюхающуюся в новое тело после физической кончины прежнего тела, — “беглянка”, “цыганка” — “бродяжка, бродяжка, бродяжка”.

Ничего не стану говорить ни о месте Мартыновой в текущем литературном процессе, ни о близких ей литературных классических традициях (обычно называют лишь то, что на поверхности, меж тем как считать вам, не пересчитать, господа). Независимость, отдельность этого поэта заслуживают рассмотрения стихов в их самостоянии, как бы ни были интересны и богаты интертекстуальные связи. Соединительных нитей множество, но это потом, потом, да и в них ли дело? Вначале вглядитесь в это прекрасное лицо.

 1 Ольга Мартынова. Французская библиотека / Предисловие Натальи Горбаневской. — М., 2007. — 168 с.

Версия для печати