Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2008, 4

"В совершенно пустом саду…" Эдуарда Лимонова

«Началась другая культурная эпоха <…> Если подыскивать аналогии в истории <…> то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первые деятели культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (<…> Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич <…>). Затем пришла пора эллинизированных варваров -- Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас <…> варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения».

Дмитрий Александрович Пригов

 

Cюжет -- несерьезная вещь <...> Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде -- я вышел из дому и вернулся домой.

Леонид Липавский

Мы обратимся к стихотворению, которым открываются оба представительные сборника стихов Лимонова, составленные им самим.[1] Возможно, оно не самое раннее, – в хранящемся у меня с 1973 года машинописном сборнике «Некоторые стихотворения» с авторским инскриптом оно идет двенадцатым. Но для Лимонова оно, по-видимому, знаменует отправную точку его поэтического творчества.






5




10
    В совершенно пустом саду
собирается кто-то есть
собирается кушать старик
из бумажки какое-то кушанье
 
Половина его жива
(старика половина жива)
а другая совсем мертва
и старик приступает есть
 
Он засовывает в полость рта
перемалывает десной
что-то вроде бы творога
нечто будто бы творожок

Стихотворение – мое любимое, но разбирать его я до сих пор не решался,[2] наверно потому, что оно, так сказать, ни на что не похоже. Поэзия Лимонова являет радикальный вызов теории интертекста, поскольку менее всего автор занят металитературной полемикой, и интертекстуалистом оказывается поневоле[3] – в силу неизбежной системности литературы. Ни по содержанию, ни по жанру стихотворение не становится ни в какой известный поэтический ряд. Это не пейзажная, философская или медитативная лирика, не вариация на архетип, не социальная критика, не психологический этюд, не физиологический очерк, а некая нарочито примитивная, бессюжетная и в то же время экзистенциально значимая зарисовка, каких у Лимонова немало.

1.

Начинается текст вполне традиционно. В совершенно пустом саду[4] могло бы быть первой строчкой у Фета или Бунина, а в сочетании с темой смерти – встретиться у Мандельштама и Г. Иванова. Ср.:

В моем саду, в тени густых аллей,/ Поет в ночи влюбленный соловей,/ И, позлащен июньскою луной,/ Шумит фонтан холодною волной. (Фет)

В обширном саду, испещренном живыми цветами,/ Где липа душистая солнца лучи преломила,/ Природа-волшебница дивный цветок насадила --/ Любимицу-розу в тени под густыми листами.(Фет)

В пустом, сквозном чертоге сада/ Иду, шумя сухой листвой:/ Какая странная отрада/ Былое попирать ногой! (Бунин)

Я от жизни смертельно устал/<…>/ Я качался в далеком саду/ На простой деревянной качели. (Мандельштам)

Тихим вечером в тихом саду/ Облака отражались в пруду/<…>/ И стоит заколоченный дом,/ И молчит заболоченный пруд,/ Скоро в нем и лягушки умрут/ И лежишь на болотистом дне/ Ты, сиявшая мне в вышине. (Г. Иванов)

Но продолжит Лимонов иначе, хотя выбор декорации, конечно, не случаен.

На протяжении всего последующего текста читатель не перестает удивляться остраненной медлительности развертывания и воспринимает это как стилистическую доминанту. Действительно, прием амебейного развития, характерный для фольклорных, в частности былинных, текстов, доведен здесь почти до абсурда, ср. серии повторов, причем не чисто словесных, а тождественных и референциально:

собирается -- собирается -- приступает; кушать – кушанье – есть; старик – старика – старик; старик – жива – мертва; половина – половина – другая [половина]; жива – жива; что-то – нечто; вроде бы – будто бы; творога – творожок.

Если добавить к ним остальные парные лексемы (кто-то – какое-то – что-то – нечто; жива – мертва; засовывает – перемалывает; полость рта – десной), то окажется, что текст крайне тавтологичен. Однако это не создает комического эффекта (хотя легкая усмешка сопровождает все изложение), а подключается к центральной установке текста – сосредоточению на элементарном, основном, стоящем у грани бытия. Отсюда и та «совершенная пустота», из которой рождается действие.

Дело в том, что сюжет в стихотворении есть, просто он настолько минимален, обыден и незначителен, -- хотя в действительности фундаментален, -- что на конвенциональный взгляд почти незаметен. Он сводится к констатации, что «Старик в саду ест творог», не очень сенсационной самой по себе,[5] но для Лимонова существенной, поскольку поедание пищи, тем более стариком, то есть существом, находящимся на грани жизни и смерти, трактуется как борьба за выживание (вспомним, что «Это я – Эдичка» начинается со сцены поедания щей на балконе отеля[6]). Каким же образом Лимонов возводит этот факт в перл творенья?

Главным образом -- максимально замедляя действие.

Во-первых, с помощью амебейных повторов, придающих изложению некое эпическое достоинство.

Во-вторых, благодаря использованию глаголов несовершенного вида (собирается, приступает, засовывает, перемалывает) и именных сказуемых, описывающих состояния (жива, мертва), а в двух заключительных строках -- и полному отказу от предикатов.

В-третьих, путем расчленения действия на стадии, по большей части предварительные, лишь постепенно ведущие к успеху. Сюда относится как фабульное развертывание предикатов, составляющих акт еды: «намерение (собирается) – переход к осуществлению (приступает, засовывает) – собственно действие (перемалывает»), так и параллельное чисто вербальное, как по учебнику грамматики, развертывание самóй сентенциальной схемы: «субъект (старик) – предикат (кушать) – объект (творог)».

В I четверостишии сюжет подается сжато, в виде пролога: кто-то (старик) – собирается есть (кушать) – кушанье. Затем три строчки отводятся под более подробный портрет субъекта (старик наполовину жив, наполовину мертв, но по числу строк жив вдвое больше, чем мертв), две -- под детализацию действия (см. выше) и две под конкретизацию объекта (творога, творожок). Дойдя до конца обеих формул, стихотворение завершается на позитивной, успешной ноте. Тривиальность такого расчленения, повторения и совмещения создает эффект остраненной -- до смешного очевидной -- экзистенциальной правды.

В том же направлении работают и другие манифестации минимальности. На уровне фактов это: пустота сада; возраст персонажа, пограничный со смертью; его беззубость (жевать приходится десной); агрегатное состояние еды (мягкий, бесформенный творог). А на уровне изложения -- обилие неопределенной лексики (кто-то, какое-то, что-то, вроде бы, будто бы).

Одновременно прочерчивается еще один композиционный контур. От самого общего плана (пустого сада) повествование переходит к сначала неясному, но постепенно проясняющемуся среднему (кто-то -- старик), а затем крупному (полость рта – десна – творог).[7]

Аналогична и смена точек зрения, для лирической композиции очень важная. Вообще говоря, стихотворение по-минималистски выдержано в безличном, холодно-объективном 3-м лице – чего стоит хотя бы анатомически точная формулировка полость рта. Никакого лирического «я», казалось бы, нет. Но под сурдинку за объективностью слышна субъективная нота, тоже минималистская и слегка ухмыляющаяся. Ее кульминацией становится ласкательность (с элементом издевки), прорывающаяся в последний момент – в финальной замене творога на творожок. Момент не просто последний, а решающий: когда пища, наконец, попадает старику в рот, его радостно-узнающую вкусовую реакцию неожиданно разделяет лирический субъект!

Эмоциональный всплеск самоотождествления анонимного «я» с персонажем, который дотоле подавался совершенно вчуже, хорошо подготовлен. Присутствие лирического субъекта с самого начала просвечивает в подчеркнуто неопределенных описаниях (кто-то, что-то и под.) и в том, как они затем сменяются все более конкретными, свидетельствуя о постепенной фокусировке взгляда необъявленного наблюдателя. Более явно говорящий выступает вперед, когда в скобках, как бы поправляя сам себя, уточняет только что сказанное: Половина его жива/ (старика половина жива). И лишь после этого происходит завершающая метаморфоза творога в творожок (которая выглядит естественно еще и благодаря опоре на предыдущие якобы чисто тавтологические, а в действительности уточняющие и приближающие повторы).

2.

Посмотрим теперь, как стихотворение организовано в плане версификации.

Строфически оно четко -- графически и синтаксически -- делится на три четверостишия с мужскими окончаниями (кроме единственного дактилического: кушанье). В I строфе рифма полностью отсутствует; во IIрифмуют, и очень точно (сначала даже тавтологично: жива -- жива), три первые строки; а в III устанавливается правильная чередующаяся рифма, но по-минималистски слабая, ассонансная (А-О-А-О). Эта диалектическая спираль[8] вторит общему движению сюжета от нулевой низшей точки к финальному успеху и выявляет его скрытый драматизм: три точные рифмы подряд (жива – жива – мертва) приходятся на ключевой экзистенциальный момент балансирования между жизнью и смертью. А последующий отказ от рифмы (в 8-й строке) содержательно аккомпанирует ироническому возвращению к разговору о еде как способе выживания, а формально роднит Ш строфу с предыдущей, где за тремя мужскими клаузулами шла резко отличная дактилическая.

Что касается метрики, стихотворение тяготеет от анапеста к достаточно регулярными 3-иктными дольниками с постоянной двусложной (то есть, анапестической) анакрузой и пропуском одного безударного слога во втором межиктовом интервале.[9] Такой дольник называют логаэдизированным – большинство строк стихотворения могут трактоваться как состоящие из двух анапестов плюс один ямб. Среди характерных семантических ореолов русских дольников-логаэдов отмечается фольклорная (а также античная) окраска, перекликающаяся здесь с былинностью амебейных повторов.

Установка на логаэдизацию закрепляется метрической тождественностью двух первых строк, после чего появляется первое отклонение. 3-я строка (Собирается кушать старик) -- нормальный анапест,[10] а 4-я (Из бумажки какое-то кушанье)анапест, причем с дактилическим окончанием, контрастным к предыдущим мужским. В результате, 4-я строка, выбиваясь из заданного ритма, читается почти как проза, что соответствует ее подчеркнуто прозаическому содержанию (еде из бумажки) и информационному топтанию на месте (какое-то кушанье мало добавляет к уже известному намерению есть/кушать). Во II четверостишии логаэдизация возвращается, с единственным исключением -- опять-таки полным анапестом в 6-й строке, но уже с мужской клаузулой, как во всем стихотворении.[11]

Сложности начинаются в III строфе. 9-я строка опять возвращает размер к анапесту, впервые пропускает ударение на сильной доле (второй), и впервые добавляет сверхсхемное ударение (на пОлость), которое, падая на третий слог от конца, как бы сохраняет финальную ямбичность логаэда.[12] 10-я строка восстанавливает дольник-логаэд, но ввиду пропуска ударения на второй сильной доле остается двухударной, так что напряжение спадает. Содержательно обе эти вариации способствуют расслаблению действия, тем более что оба пропуска ударений[13] приходятся на описывающие действие глаголы, явно выбранные за их грубоватую до агрессивности лексико-семантическую окраску, нарочитую длину и трудно произносимые суффиксы несовершенного вида со значением продолженности. В результате, их витальный напор подается замедленным крупным планом (особенно в случае главного «кушательного» глагола перемалывает) – выпячивается, остраняется, подрывается, смягчается -- вторя многим другим подобным эффектам.[14]

Две последние строки, хотя в целом и укладываются в логаэдическиий рисунок, отличаются от всех предыдущих сверхсхемным ударением на первом слоге (чтО-то, нЕчто)[15] и от большинства -- пропуском ударения на втором икте. Получается сдвиг ударности к началам строк, где под акцент попадают слова с семантикой неопределенности (что-то, вроде бы, нечто, будто бы), чем не только замедляется движение строк, но и размывается смысл.[16] Подчеркнутая неинформативность этих слов выгодно оттеняет полнозначность и новизну последнего слова каждой из строк – творога, творожок. Кстати, оба они дополнительно выделены еще и своей анапестической трехсложностью: все остальные конечные слова в стихотворении -- односложные или двухсложные (за исключением слова кушанье.[17]

В более общем плане просодическое расшатывание последней строфы разнообразит ритм, повышая разговорную естественность речи и не давая стихотворению закончиться на однозначно бравурной ноте. Размер последней строфы может читаться и как достаточно свободный тонический стих, отчего финальное явление творожка и звучит с тем большей стиховой и интонационной усмешкой.[18]

3.

Четкий метрический профиль стихотворения -- 3-иктный квази-анапестический логаэд с пропуском ударения на последнем икте и мужскими окончаниями – позволяет соотнести его с соответствующим кругом текстов и их семантическим ореолом. Стихов, написанных в точности тем же размером в русской поэзии немного, но их близкими родственниками можно считать остальные 3-иктные логаэды и дольники с частично или целиком мужскими окончаниями. Нас будут, конечно, интересовать более или менее прямые тематические сходства. Не располагая законченной картиной, мы построим наш обзор в виде очень беглого и выборочного обзора -- своего рода аннотированного центона из стихов Блока, Гумилева, Мандельшитама, Есенина, Цветаевой и нескольких советских поэтов.

Тема старости, причем не летальной, а вполне преодолимой, характерна для бодряческой советской поэзии. Ср.:

Ближе к следующему столетью,/ Даже времени вопреки,/[19]Все же ползаем по планете/ Мы -- советские старики./ Не застрявший в пути калека,/ Не начала века старик,/ А старик середины века,/ Ох, бахвалиться как привык:/-- Мы построили эти зданья,/ Речка счастья от нас течет,/ Отдыхающие страданья/ Здесь живут на казенный счет./ Что сказали врачи -- не важно!/ Пусть здоровье беречь велят.../ Старый мир! Берегись отважных/ Нестареющих дьяволят!../ Тихий сумрак опочивален --/ Он к рукам нас не приберет.../ Но, признаться, весьма печален/ Этих возрастов круговорот./ Нет! Мы жаловаться не станем,/ Но любовь нам не машет вслед --/ Уменьшаются с расстояньем/ Все косынки ушедших лет./ И, прошедшее вспоминая/ Все болезненней и острей,/ Я не то что прошу, родная,/ Я приказываю: не старей!/ И, по-старчески живописен,/ Завяжу я морщин жгуты/ Я надену десятки лысин,/ Только будь молодою ты!/ <…>/ Кровь нисколько не отстучала,/ Я с течением лет узнал/ Утверждающее начало,/ Отрицающее финал./ <…>/ Мы с рожденья непобедимы,/ Мы -- советские старики! (Светлов)

Время, что ли, у нас такое,/ Мне по метрике сорок лет,/ А охоты к теплу, к покою/ Хоть убей, и в помине нет./<…>/ Как в тепле усидеть могу?/<…>/ Трехлинейка опять в руке/<…>/ Пусть от голода зуд тупой./ Если пуля в пути не срежет,/ Значит -- жив, значит -- песню пой./<…>/ Я в любом блиндаже родня/<…>/ Тем задорней идешь вперед./ И тебя на ветру, на стуже/ Никакая хворь не берет./Будто броня на мне литая./ Будто возрасту власти нет./ Этак сто лет проживешь, считая,/ Что тебе восемнадцать лет. (Сурков)

У Суркова отказ от старения и смерти естественно сплетается с темой войны. А в военных стихах Симонова военная топика подается уже в тонах экстремального насилия -- речь идет не своей смерти, а о предании ей врага:

Если дорог тебе твой дом/<…>/ Если мил тебе бедный сад/ С майским цветом, с жужжаньем пчел/ И под липой сто лет назад/ В землю вкопанный дедом стол;/<…>/ Если вынести нету сил,/<…>/ Чтоб фашисты ее живьем/ Взяли силой, зажав в углу,/ И распяли ее втроем,/ Обнаженную, на полу;/<…>/ Пусть фашиста убил твой брат,/ Пусть фашиста убил сосед,--/ Это брат и сосед твой мстят,/ А тебе оправданья нет./<…>/ Так убей фашиста, чтоб он,/ А не ты на земле лежал,/<…>/ Так убей же его скорей!

Обратим внимание на существенный для нас мотив сада. Что же касается убийства, то оно не только мотивировано временем написания, но и, как мы увидим, коренится в поэтической традиции, -- как, кстати, и мотив старения/умирания.

Кластер «смерть -- насилие -- кровь», причем при разработке не военной, а любовной темы, есть у Блока:

Покраснели и гаснут ступени./ Ты сказала сама: "Приду"./<…>/ Я открыл мое сердце. – Жду. --/ Что скажу я тебе -- не знаю./ Может быть, от счастья умру./ Но, огнем вечерним сгорая,/ Привлеку и тебя к костру/<…>/ Неожиданно сны сбылись/<…>/ Беззакатная глубь и высь.

               Я ее победил, наконец!/ Я завлек ее в мой дворец!/<…>/ Мы в тяжелых коврах, в пыли./ И под смуглым огнем трех свеч/<…>/ И обугленный рот в крови/<…>/ А в провале глухих окон/<…>/ Звон, и трубы, и конский топ,/ И качается тяжкий гроб./<…>/ О, несчастный, гаси огни!../ -- Отгони непонятный страх --/<…>/ Близок вой похоронных труб,/ Смутен вздох охладевших губ:/ -- Мой красавец, позор мой, бич.../ Ночь бросает свой мглистый клич,/ Гаснут свечи, глаза, слова.../ -- Ты мертва, наконец, мертва!/ Знаю, выпил я кровь твою.../<…>/ Будет петь твоя кровь во мне!

Во втором примере отметим слово мертва, каннибальский мотив питья крови – своего рода принятия пищи, а также налет сказочности, мифологичности, ритуальности. Ср. комплекс «сказочность -- пейзаж – смерть»:

Погружался я в море клевера/<…>/ Окруженный сказками пчел/<…>/ Мое детское сердце нашел./<…>/ Уходящую в темный лес./<…>/ Запоет, заалеет пыль../<…>/ Рассказали не сказку – быль. (Блок)

Я люблю тебя, принц огня/<…>/ Ты зовешь, ты зовешь меня/ Из лесной, полуночной чащи./ Хоть в ней сны золотых цветов <…>/ Но ты знаешь так много слов/<…>/ Я покину родимый дол/ <…>/ Так давно я ищу тебя/ <…>/ Золотая звезда, любя,/ Из лучей нам постелет ложе/<…>/ Я люблю тебя, принц огня. (Блок)

У меня не живут цветы,/ Красотой их на миг я обманут,/ Постоят день-другой и завянут./ У меня не живут цветы./<…>/ Молчаливые, грузные томы,/ Сторожат вековые истомы,/ Словно зубы в восемь рядов./. Торговал за проклятым кладбищем/ Мне продавший их букинист. (Гумилев)


Неожиданный Аквилон?/<…>/Он вернется совсем другой./ Я блуждал в игрушечной чаще/ И открыл лазоревый грот.../ Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет?(Мандельштам)

Такой мифологизм, вообще характерный для символистской поэтики, часто принимает метапоэтический смысл по ассоциативной цепочке «сказочность -- экзотика -- поэзия» плюс, опять-таки, «насилие -- смерть -- пейзаж». Ср.:

Да, я знаю, я вам не пара,/ Я пришел из иной страны,/ И мне нравится не гитара,/ А дикарский напев зурны./ Не по залам и по салонам/ Темным платьям и пиджакам --/ Я читаю стихи драконам,/ Водопадам и облакам./ Я люблю -- как араб в пустыне/ Припадает к воде и пьет/<…>/ И умру я не на постели,/<…>/А в какой-нибудь дикой щели,/ Утонувшей в густом плюще./<…>/А туда, где разбойник, мытарь/ И блудница крикнут: вставай! (Гумилев)

Я не знаю, с каких пор/ Эта песенка началась, --/ Не по ней ли шуршит вор/<…>/ Раскидать бы за стогом стог--/ Шапку воздуха, что томит;/ Распороть, разорвать мешок,/<…>/ Чтобы розовой крови связь,/<…>/ Уворованная нашлась/ Через век, сеновал, сон. (Мандельштам)

Я по лесенке приставной/ Лез на всклоченный сеновал<…>/ И подумал: зачем будить/ Удлинненных звучаний рой,/ В этой вечной склоке ловить/ Эолийский чудесный строй?/ <…>/ Набухает, звенит темь,/ И растет, и звенит опять./ Распряженный огромный воз/<…>/ Сеновала древний хаос/ Защекочет, запорошит.../ Не своей чешуей шуршим,/ Против шерсти мира поем<…>/ Чтобы розовой крови связь/ И травы сухорукий звон/ Распростились: одна -- скрепясь,/ А другая -- в заумный сон.(Мандельштам)

Сходную группу мотивов и ассоциаций, находим у Есенина, которого отличают: озабоченность преждевременным старением/умиранием, в частности, умиранием деревни, разбойный поворот темы насилия и фольклорный -- мифологизма.

Вот за это веселие мути,/ Отправляясь с ней в край иной,/ Я хочу при последней минуте/<…>/ Чтоб за все за грехи мои тяжкие,/ За неверие в благодать/ Положили меня в русской рубашке/ Под иконами умирать.

Сторона ль ты моя, сторона!/<…>/ Но увы! Все одно и то ж!/<…>/ Не один я в миру живой!/<…>/ «Друг мой, друг мой, прозревшие вежды/ Закрывает одна лишь смерть».

Взбрезжи, полночь, луны кувшин/ Зачерпнуть молока берез!/<…>/ Бродит черная жуть по холмам,/ Злобу вора струит в наш сад./ Только сам я разбойник и хам/<…>/ Кто видал, как в ночи кипит/ Кипяченых черемух рать?/ Мне бы в ночь в голубой степи/ Где-нибудь с кистенем стоять./<…>/ Осужден я на каторге чувств/ Вертеть жернова поэм./<…>/ Но не бойся, безумный ветр,/<…>/ Не сотрет меня кличка «поэт»,/ Я и в песнях, как ты, хулиган.

Все живое особой метой/<…>/ Отмечается с ранних пор./ Если не был бы я поэтом,/ То, наверно, был мошенник и вор./<…>/ Средь мальчишек всегда герой,/ Часто, часто с разбитым носом/ Приходил я к себе домой./<…>/ Я цедил сквозь кровавый рот/<…>/Беспокойная, дерзкая сила/ На поэмы мои пролилась./<…>/ Только новью мой брызжет шаг.../<…>/ То теперь вся в крови душа.

Скромен в песнях дощатый мост./<…>/ Догорит золотистым пламенем/ Из телесного воска свеча,/ И луны часы деревянные/ Прохрипят мой двенадцатый час./ На тропу голубого поля/ Скоро выйдет железный гость/<…>/ Не живые, чужие ладони,/ Этим песням при вас не жить!/<…>/ Панихидный справляя пляс./ Скоро, скоро часы деревянные/ Прохрипят мой двенадцатый час!

Мир таинственный, мир мой древний/<…>/ Вот сдавили за шею деревню/ Каменные руки шоссе./<…>/ Здравствуй ты, моя черная гибель,/<…>/ Это песня звериных прав!../ ...Так охотники травят волка,/ Зажимая в тиски облав./<…>/ Кто-то спустит сейчас курки.../<…>/ Но отпробует вражеской крови/ Мой последний, смертельный прыжок./<…>/ Все же песню отмщенья за гибель/ Пропоют мне на том берегу.

Я покинул родные поля./<…>/ Пусть обрюзг он и пусть одрях./<…>/ А когда ночью светит месяц,/ Когда светит... черт знает как!/<…>/ Но всю ночь, напролёт, до зари,/ Я читаю стихи проституткам/ И с бандитами жарю спирт./<…>/ Мне теперь не уйти назад./<…>/ Низкий дом без меня ссутулится,/ Старый пес мой давно издох./ На московских изогнутых улицах/ Умереть, знать, судил мне Бог.

О постоянстве ассоциаций, к которым тяготеют наши дольники, свидетельствуют и тексты Цветаевой. Ср. кластер «жизнь/смерть – насилие -- преступность -- война», с характерным отстаиванием духовной жизни (отметим форму жИву), даже ценой ранней физической смерти (отметим слово старожил):

Взяли уголь и взяли сталь,/ И свинец у нас, и хрусталь./<…>/ Взяли улей и взяли стог,/ Взяли Юг у нас и Восток./<…>/ Но -- больнее, чем рай земной! --/ Битву взяли -- за край родной./<…>/ Но покамест во рту слюна --/ Вся страна вооружена!

Не отстать тебе! Я -- острожник,/ Ты -- конвойный. Судьба одна/<…>/ Подорожная нам дана/<…>/ Уж и очи мои ясны!/ Отпусти-ка меня, конвойный,/ Прогуляться до той сосны!

Не возьмешь моего румянца --/ Сильного -- как разливы рек! /<…>/ Ты погоня, но я есмь бег./ Не возьмешь мою душу живу!/ Так, на полном скаку погонь --/ Пригибающийся -- и жилу/ Перекусывающий конь...

Не возьмешь мою душу живу,/ Не дающуюся как пух./ Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, --/ Безошибочен певчий слух!/ Не задумана старожилом!/ Отпусти к берегам чужим!/ Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром:/ Жизнь: держи его! жизнь: нажим./ Жестоки у ножных костяшек/ Кольца, в кость проникает ржа!/ Жизнь: ножи, на которых пляшет/ Любящая. -- Заждалась ножа!

Разрабатывает Цветаева в связи со «смертью -- насилием -- преступностью» и топос «мифологичность -- фольклорность -- поэзия», внося в него специфическую ноту «святости», ср.:

С крупным жемчугом перстенек/<…>/ Кошкой выкралась на крыльцо,/ Ветру выставила лицо./<…>/ А надо мною -- кричать сове,/ А надо мною -- шуметь траве...

Ты, срывающая покров/ С катафалков и с колыбелей,/ Разъярительница ветров,/ Насылательница метелей,/ Лихорадок, стихов и войн/ -- Чернокнижница! -- Крепостница!/
Я заслышала грозный вой/<…>/ Слышу страстные голоса --/<…>/ Вижу красные паруса --/
И один -- между ними -- черный./ Океаном ли правишь путь/<…>/ Жду, как солнцу, подставив грудь/ Смертоносному правосудью.

Собирая любимых в путь,/ Я им песни пою на память --/ Чтобы приняли как-нибудь/<…>/ Зеленеющею тропой/<…>/ Ты без устали, ветер, пой,/<…>/ Туча сизая, слез не лей,-- /<…>/ Ущеми себе жало, змей,/ Кинь, разбойничек, нож свой лютый./ Ты, прохожая красота/<…>/ Потруди за меня уста,-- /<…>/ Разгорайтесь, костры, в лесах/<…>/ Богородица в небесах,/ Вспомяни о моих прохожих!

Ты проходишь на Запад Солнца,/ Ты увидишь вечерний свет, /<…>/ И метель заметает след. /<…>/ Ты пройдешь в снеговой тиши /<…>/ Свете тихий моей души. /<…>/ Нерушима твоя стезя./ В руку, бледную от лобзаний,/ Не вобью своего гвоздя. /<…>/ И руками не потянусь./<…>/ Только издали поклонюсь. /<…>/ Опущусь на колени в снег, /<…>/ Поцелую вечерний снег./<…>/ Ты прошел в гробовой тиши, /<…>/ Вседержитель моей души.

А покамест пустыня славы/ Не засыпет мои уста/<…>/ А покамест еще в тенётах/ Не увязла -- людских кривизн,/ Буду брать -- труднейшую ноту,/ Буду петь -- последнюю жизнь!

Сходную группу мотивов Цветаева привлекает и к разработке темы любви:

Быть голубкой его орлиной! /<…>/ Вестовым -- часовым -- гонцом! /<…>/ Серафимом и псом дозорным/ Охранять непокойный сон /<…>/ Сальных карт захватив колоду/<…>/ Где верхом -- где ползком -- где вплавь! /<…>/ Все ветра полонивши в плащ! /<…>/ Не единою быть -- вторым! /<…>/ Ятаганом его кривым/<…>/ Отстранись. -- Уступи любви! /<…>/ -- Руки настежь! -- Чтоб в день свой судный/ Не в басмановской встал крови.

Ипполит! Ипполит! Болит!/<…>/../ Что за ужас жестокий скрыт/ В этом имени Ипполита!/ Точно длительная волна/<…>/ Ипполитом опалена!/<…>/ Руки в землю хотят -- от плеч!/<…>/ Вместе плакать и вместе лечь!/<…>/ Точно в ноздри и губы – пыль/ Геркуланума... Вяну... Слепну.../ Ипполит, это хуже пил! /<…>/ Это слепень в раскрытый плач/ Раны плещущей... Слепень злится.../ Это -- красною раной вскач/ Запалённая кобылицаь...!

Терпеливо, как щебень бьют,/ Терпеливо, как смерти ждут /<…>/ Терпеливо, как месть лелеют --/ Буду ждать тебя (пальцы в жгут --/ Так Монархини ждет наложник)/ Терпеливо, как рифмы ждут,/<…>/ Буду ждать тебя (в землю – взгляд/ Зубы в губы. Столбняк. Булыжник)./
Терпеливо, как негу длят/<…>/ Скрип полозьев, ответный скрип/ Двери: рокот ветров таежных./ Высочайший пришел рескрипт

Нас рас-ставили, рас-садили,/ Чтобы тихо себя вели/ По двум разным концам земли/<…>/ В две руки развели, распяв,/ И не знали, что это -- сплав/<…>/ Расслоили... Стена да ров./ Расселили нас, как орлов --/<…>/ По трущобам земных широт/ Рассовали нас, как сирот./ Который уж, ну который -- март?!/ Разбили нас -- как колоду карт!

Даже прокламируя легкое отношение к жизни, Цветаева не отказывается от «преступности», а главное, -- от «силы, твердости», ср.:

Легкомыслие! -- Милый грех,/<…>/ Научив не хранить кольца, --/ С кем бы Жизнь меня ни венчала!/ Начинать наугад с конца/<…>/ Быть как стебель и быть как сталь/<…>/ Шоколадом лечить печаль...

Подытожим рассмотрение нашей выборки. На базе схожих с лимоновским стихотворением мотивов «сада», «старости», «жизни/смерти» (отчасти «еды») и фольклорно-античной ауры амебейных построений и логаэдов, этот корпус 3-иктных дольников выстраивает несколько типовых сюжетов, сосредоточенных на той или иной комбинации «насилия -- убийства -- преступности», «любви -- крови -- борьбы -- смерти», «мифологичности -- метапоэтичности», «пейзажных и деревенских» мотивов. В порядке предварительного обобщения скажем, что все эти стихи объединяет интерес к «силе и нарушению границ». Это, в свою очередь, естественно связать, во-первых, с общей неконвенциональностью, так сказать, «нарушительностью», дольников как неклассических размеров; во-вторых, со специфической решительностью мужских клаузул; и в-третьих, с особой напористостью логаэдов «анапест -- анапест -- ямб» благодаря нагнетанию ударений (или, по крайней мере, сильных доль) к концам строк.

Лимонов очевидным образом уклоняется от следования семантическому потенциалу этого размера. Но воспринимаясь на его фоне, стихотворение еще больше выигрывает в лукавой неторопливости своего развертывания. Интертекстуальную позу Лимонова, пусть невольную, можно сформулировать как отказ от романтико-модернистской демонизации сюжетов и размеров -- ради восстановления реального взгляда на вещи.



ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и подсказки я признателен Н. А. Богомолову, Ю. Б. Орлицкому и Л. Г. Пановой.

[1] Эдуард Лимонов. Русское. AnnArbor: Ardis, 1979; Стихотворения. М.: Ультра. Культура, 2003.

[2] Вообще же о стихах Лимонова я писал, см.: А. К. Жолковский. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)/ Он же. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука --Восточная литература, 1994. С. 54-68; Интертекстуал поневоле: «Я в мыслях подержу другого человека...» Лимонова// Он же. Избранные статьи о русской поэзии, М.: РГГУ, 2005. С. 309-326; [Рец. на кн.:] Эдуард Лимонов. Стихотворения. М.: Ультра. Культура, 2003// Критическая масса 2004, 1: 35сл.

[3] См. А. К. Жолковский. Интертекстуал поневоле, с. 309.

[4] В точности эти слова мне пока удалось найти в прозе – у Достоевского:

«Алеша и сам был рад и недоумевал только, как перелезть через плетень. Но “Митя” богатырскою рукой подхватил его локоть и помог скачку <…>

- Куда же, -- шептал и Алеша, озираясь во все стороны и видя себя в совершенно пустом саду, в котором никого, кроме их обоих, не было. Сад был маленький <…> («Братья Карамазовы», III, 3. «Исповедь горячего сердца. В стихах»).

[5]О непоэтичености и вообще неупоминабельности творога свидетельствует известная реплика  Ахматовой, записанная А. Г. Найманом:     «- Сарра! я вам запретила говорить мне про творог!» (Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Худ. литература, 1989. С.  146).       Устрицы si, творог no!

Напротив, с обереутской точки зрения, полноценность такого сюжета не вызывает сомнений. Ср. рассуждение Липавского, вынесенное в эпиграф, и комментарий к нему исследователя Хармса:

«[Н]адо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей <...> Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским (“я вышел из дому и вернулся домой”), находит у Хармса весьма успешное применение... Доведение сюжета до размера шагреневой кожи -- процесс, происходящий очень часто» (Жан-Филипп Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда/ Перевод с французского Φ. А. Перовской.СПб.: Академический проект, 1995. С. 157-158.

[6] «Проходя между часом дня и тремя по Мэдисон-авеню <…> не поленитесь, задерните голову и взгляните вверх -- на немытые окна черного здания отеля "Винслоу". Там, на последнем, 16-ом этаже, на среднем, одном из трех балконов гостиницы сижу полуголый я. Обычно я ем щи <…> Щи с кислой капустой моя обычная пища, я ем их кастрюлю за кастрюлей, изо дня в день, и кроме щей почти ничего не ем. <…> Окружающие оффисы своими дымчатыми стеклами-стенами -- тысячью глаз клерков, секретарш и менеджеров глазеют на меня <…> Они, впрочем, не знают, что это щи. Видят, что раз в два дня человек готовит тут же на балконе в огромной кастрюле, на электрической плитке что-то варварское, испускающее дым».

Ср. далее в той же главе знаменитое программное место:

«Мафиози никогда не подпустят других к кормушке. Хуя. Дело идет о хлебе, о мясе и жизни, о девочках. Нам это знакомо, попробуй пробейся в Союз Писателей в СССР. Всего изомнут. Потому что речь идет о хлебе, мясе и пизде. Не на жизнь, а на смерть борьба».

В нашем стихотворении сексуальный момент отсутствует, и внимание целиком фокусируется на питании как борьбе за жизнь.

[7] Сходную композицию находим в стихотворении Фета «Только в мире и есть, что тенистый...»:

Только в мире и есть, что тенистый/ Дремлющих кленов шатер./ Только в мире и есть, что лучистый/ Детски задумчивый взор./ Только в мире и есть, что душистый/ Милой головки убор./ Только в мире и есть этот чистый/ Влево бегущий пробор.

Здесь тоже значительная часть текста многократно повторена (зачин Только в мире и есть, что..., синтаксическая структура нечетных и четных строк, рифмы исключительно на –истый и –ор), а пространственная композиция начинается с «сада» (кленов шатер) и дважды сужается до крупного плана человеческой головы (шатер – взор; убор – пробор), чтобы остановиться на волнующем крупном плане. См.: М. Л. Гаспаров. Фет безглагольный// Он же. Избранные труды. Том II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 30-32.

[8]«Тезис: нерифмованные стихи – антитезис: острая, но срывающаяся рифмовка – синтез: современные квазирифмы».

[9]Это III форма 3-иктного дольника; без пропуска получился бы 3-стопный анапест (*В совершенно пустом цветнике...) -- I форма. См. М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник ХХ в.// Теория стиха/ Сост. В. Е. Холшевников. Л.: Наука, 1968. С. 59-106. См. с. 67-75.

[10] То есть I форма дольника.

[11] Нормальный, «спокойный», анапест соответствует разъяснительному смыслу этой строки. В сущности, тот же эффект имел место в 3-й и 4-й строках.

[12]Общему логаэдическому рисунку соответствовала бы строка *Помещает он в полость рта.

[13] Это Vформа 3-иктного дольника. См. Гаспаров. Русский трехударный... С. 67-75.

[14] Дополнительную ощутимость этим эффектам придает применение V формы в начале (а не конце) строфы, противоречащее статистической тенденции (см. Гаспаров. Русский трехударный... С. 73).

[15] Сверхсхемные ударения на анакрузе этого размера --- сравнительная редкость (см. Гаспаров. Русский трехударный... С. 84-85), так что их присутствие заметно.

[16] В pendant к их полной синонимии этих выражений и аморфности вкушаемого, наконец, продукта.

[17] Ввиду своей общей просодической «неправильности», оно служит как бы нескладным предвестием финала: сначала -- просодически более «правильной» формы творога, но тоже еще не совсем полноценной из-за очевидной косвенности падежа и повествовательной безличности; а затем и окончательной – творожок, винительной, но выглядящей как именительная, и к тому же эмоционально апроприированной лирическим субектом.

[18]Еще один аспект просодической композиции – схема движения словоразделов: мужских (м), женских (ж), дактилических (д) и гипердактилических (г) (см. Гаспаров. Русский трехударный... С. 70-84); сверхсхемные словоразделы показываются в скобках.

Iстрофа дает постепенное нарастание дактиличности (готовящее дактилическое кушанье): ж – м/ д – ж/ д – ж/ ж – д, и полной правильности строфы противоречит опять-таки последняя строка, где ожидалось бы симметричное завершение ж – м.

IIстрофа являет максимум регулярности: ж – м/ м – ж/ ж – м/ м – ж, а III доводит до предела размягчающую «немужественность» словоразделов – дактилических и гипердактилических: (м) -- г -- ж/ г/ (ж) -- д/ (ж) -- д, по контрасту с которыми выделяется ярко анапестическая финальная пара творога/творожок).

[19] Жирным шрифтом выделяются «лимоновские» логаэды и смысловые переклички.

 

Версия для печати