Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2008
Михаил Наумович Эпштейн (род. в 1950 г.) — философ, культуролог, литературовед, эссеист, профессор университета Эмори (Атланта, США), автор двух десятков книг, включая «Парадоксы новизны» (М., 1988), «Природа, мир, тайник Вселенной…» (М., 1990), «Философия возможного» (СПб., 2001), «Отцовство» (СПб., 2002), «Постмодерн в русской литературе» (М., 2005), «В России. Из Америки». В 2-х т. (Екатеринбург, 2005). Лауреат премий Андрея Белого (1991), журнала «Звезда» (1999), «Liberty» (2000). Живет в США.
ї Михаил Эпштейн, 2008
Михаил Эпштейн
Онтология любви: Эдем в Песни песней
1. Аллегорические и буквальные толкования
У Песни Песней есть множество истолкований, которые по своим методам расположены между двумя полюсами: аллегорическим и буквальным. Аллегорически Песнь толкуется как изображение любви Бога и Израиля, в духе пророка Исайи, который так обращается к своему народу: «как жених радуется о невесте, так будет радоваться о тебе Бог твой» (62:5). И в духе ап. Павла: «Мужья, любите своих жен, как и Христос возлюбил Церковь…» (Ефес. 5:25). Основы христианского аллегорического толкования заложены Оригеном в его книге комментариев и проповедей к Песни.1 Жених — это Слово Божие, а невеста — Церковь или душа человеческая. По Оригену, эрос и агапе, страстная человеческая любовь и любовь Бога к человеку, говорят на общем языке, и поэтому Библия, говоря о «любви», «ласках», «благоуханиях», пользуется омонимами — словами, которые обозначают разные вещи: плотские и духовные. Таинство союза Христа и Церкви, Слова и Плоти, Небесного и Земного — вот предмет Песни. Мистико-аллегорические толкования Песни находим у церковного писателя и философа епископа Григория Нисского, у испанского поэта Хуана де ла Крус, у французского богослова Бернарда Клервоского. Амвросий Медиоланский, один из отцов Западной церкви, считал Невесту провозвестием Девы Марии («О девстве»), и в католичестве Суламифь воспринимается как аллегорический образ Богоматери, чтения из Песни приурочиваются к Бого-родичным праздникам (в православном богослужении чтения из Песни не используются).
Действительно, если согласиться, что Божественная любовь имеет много общего с человеческой, то возможно их образное уподобление и иносказательное прочтение. Но когда аллегорический метод применяется ко всему тексту Песни, к каждому образу, сравнению, предметной детали, возникают трудности, поскольку речь явно идет о человеческой любви во всей ее чувственной наполненности. Например, первый стих Песни: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!» — вызывает такой глубокомысленный комментарий Оригена: «Смысл этих слов таков: доколе жених мой будет посылать мне лобзания чрез Моисея, доколе он будет давать мне лобзания через пророков? Я уже желаю коснуться его собственных уст: пусть он сам придет, пусть сам снидет ко мне».2 Тогда пришлось бы в столь же возвышенном ключе, как обращение Бога к Израилю или Христа к Церкви, толковать и такие слова жениха невесте: «Этот стан твой похож на пальму, и груди твои на виноградные кисти. Подумал я: влез бы я на пальму…» (7:8, 9) и т. д. Заметим, что такие мистико-аллегорические толкования Песни были весьма распространены и в Средние века, и в Новое время. Приведу только название одной книжицы: «Сношения божественной любви между Христом и Его Церковью… метафорически выраженные Соломоном в первой главе Песни песней».3
Буквальное истолкование, которое ныне вытесняет аллегорическое даже из богословской литературы (протестантской и отчасти католической), возвращает Песни ее земной смысл. Если основоположником аллегорического истолкования Песни в христианском богословии считается Ориген (ок. 185—253/254), то осново-положником буквального — Феодор Мопсуестский (350—428), сирийский грекоязычный богослов и экзегет, представитель антиохийской школы, который полагал что Песнь — это повествование о человеческой любви. Его экзегеза была отвергнута другими раннехристианскими толкователями и осуждена на Пятом вселен-ском соборе. В XVIII в. распространился взгляд на Песнь как на описание исторического события (брак Соломона с дочерью фараона либо его попытка взять в жены жительницу Сунема). Приведу мысль Иоганна Гердера, великого немецкого культурфилософа, из его работы «Песни любви. Библейская книга» (1776): «Не знают, несмотря на ее ясное буквальное значение, что из нее сделать? На нее сыпались аллегория, мистика, наконец, непристойности и любовные шашни, — и все это во имя одной святости — ведь это находится в Библии!»4 Буквальное истолкование видит в Песни брачную песню фольклорно-языческого происхождения, сцену перекликающихся голосов и хора из древнего брачного обряда или даже ряд несвязанных песенных отрывков, которые были включены в Библию лишь благодаря их поэтической силе и популярности, но которые по сути никак не вписываются в священную книгу и не содержат никакого религиозного откровения. «При возникновении Песнь Песней была светской книгой в самом обыкновенном значении этого слова. В ней не только нельзя увидеть какой-либо мистической скрытой мысли, но строение и план поэмы совершенно исключают даже мысль об аллегории», — заключает Эрнест Ренан.5
Итак, подходы двоились: либо аллегоризировать и «теологизировать» человеческую любовь, либо, найдя ее вызывающе чувственной, исключить эту книгу из библейского канона как неподобающую. Разве воспевание «любовных шашней» не противоречит религии единобожия? Как может считаться священной книга, в которой ни разу не упоминается имя Бога? Недаром Песнь была включена в Священное Писание позже всех других книг. Споры о ее каноническом достоинстве шли вплоть до II в.6
Получается, что именно аллегорическое истолкование смысла Песни как любви Бога и Израиля, или Христа и Церкви, или Слова и Плоти, позволяет утвердить ее законное место в иудеохристианском каноне, тогда как буквальное ее истолкование как любовной лирики или свадебной песни ставит ее вне религиозного канона и откровения.
Мне представляется возможнымрелигиозное и вместе с тем неаллегорическое истолкование Песни. Я назову его онтологическим.
2. Книга Иоваи Песнь песней. Возврат к древу жизни
В начале книги Бытие, после дней миротворения, во 2-й главе дано краткое описание Эдема, того райского сада, куда был помещен человек его Создателем. Об Эдеме нам известно немногое: там произрастил Господь всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, а посреди рая — дерево жизни. И там же растет дерево познания добра и зла, от которого запрещено вкушать человеку. До того как человек нарушил этот запрет и был изгнан из рая, ему был сотворен помощник, подобный ему, жена, взятая от мужа. И стали два как одна плоть, и были оба наги и не стыдились. Дальше начинается история грехопадения, то есть вся история человека и человечества, ищущего возврата в рай: через завет с Богом, через Авраама и Моисея, через выведение Израиля из египетского плена и его бесчисленные войны, жертвы и страдания, через пророков, через Спасителя и воздвигнутую им Церковь, через распятие, воскресение и чаяние конца мира и Второго пришествия (последняя книга Писания — Апокалипсис). Вот как далеко увела человека дорога из Эдема! И сам Эдем, казалось бы, навсегда уходит из Библии, едва обозначившись на одной из начальных ее страниц. Что с ним было утрачено? Что означает для человека быть в прямой близости к Богу? Какие радости и услады окружали в раю Адама и Еву? Об этом самом значительном, исходном топосе Библии, об Эдеме, о жизни человека до грехопадения, о том, что придает смысл всем страданиям и к чему обращены — вспять и вперед — вера и надежда падшего человечества, обо всем этом мы очень мало знаем. И именно об этом главном и заповедном, о саде, в котором растет древо жизни и двое составляют одну плоть, — об этом Песнь Песней.
Это Песнь, как бы вырвавшаяся из рая и звучащая посредине скорбных путей человека, чтобы напомнить ему о том, кто он, что потерял и к чему призван, напомнить о любви как райском начале бытия. И расположена Песнь в самом центре Библии, почти точно посередине между Бытием и Апокалипсисом, то есть книгами начала и конца. Когда между еврейскими мудрецами шел спор в Иамнийском собрании о том, включать ли Песнь в священный канон, некоторые из них говорили, что она «оскверняет руки». Но исполнилось по слову рабби Акивы, который сказал: «Песнь Песней есть святое святых, и все стояние мира не стоит того дня, в который дана эта книга».7 И в самом деле, все стояние мира совершается во времени, в истории, начатой («запущенной») грехопадением, тогда как Песнь обращает нас к той реальности, которая предшествовала грехопадению и пребывает в вечности.
Есть в Библии еще одна
книга, которая как бы переворачивает историю грехопадения и призывает человека
вернуться к древу жизни. Это Книга Иова, о которой я уже писал8,
повторю свой главный вывод. Незаслуженно наказанный праведник Иов и его
друзья-советчики спрашивают, что есть добро и зло, почему блаженствует
неправедный и страдает невинный. В ответ Бог, ни словом не упоминая о добре и
зле, о грехе и воздаянии, возвеличивает созданный им порядок вселенской жизни,
любуясь каждой ее малостью и превознося свое знание и могущество, неподотчетные
человеку. Море, снег, молния, лев, бегемот, конь… величие и красота творения
служат ответом Бога на жалобы Иова о несправедливости нравственного
мироустройства. В Книге Иова перевернут тот порядок, в котором Бытие
рассказывает о сотворении природы, светил, стихий, растений, животных — и затем
уже о человеке и мучительных последствиях его грехопадения. Тем самым показан
путь, которым человек может вернуться к Богу: путь от «нравственности», от
древа познания добра и зла —
к древу жизни.
В еврейской Библии
Песнь Песней помещается в третьем разделе, среди так называемых агиографов, или
учительных книг (кетубим), причем непосредственно после Книги Иова. В таком
порядке мне видится глубокая закономерность. Книга Иова ставит вопрос, почему
зло перепуталось с добром в человеческой жизни, почему блаженствует порочный и
бедствует невинный, —
и ответ приходит из первой главы Бытия, где Бог предстает Создателем
неба и земли, всех стихий, всех земных тварей в их изумительной сложности,
жизненности и красоте. Песнь Песней перекликается со второй главой
Бытия, где миротворение вступает в следующую фазу — создание Эдема. Это высшая
точка миротворения перед грехопадением человека; это место, созданное для того,
чтобы человек возделывал и хранил сад Эдемский (2:15), чтобы он вкушал плоды с
деревьев сада (2:16), чтобы он нарекал имена всем живым тварям (2:19—20), чтобы
он становился одной плотью со своей женой (2:24—25).
Таким Эдем и представлен в Песни Песней — это место, не затронутое грехом, изобильно цветущее и благоухающее. Рай воссоздается там, где есть любовь, он сохраняется в самой способности человека любить, сочетаться в целое. Эта мысль о том, что любовь возвращает падшему миру образ Эдема, причем именно в связи с Песнью Песней, была высказана Гердером: «Когда Бог создал человека, Эдем стал его царством; а любовь затем — его вторым, высшим Эдемом. Когда Бог создал мир, Он знал лишь одно благословение: любовь. Ею он благословил растения и деревья, зверей и человека».9 Таково направление перехода от Книги Иова к Песни Песней: оно соответствует переходу от первой главы Бытия ко второй, от Космоса к Эдему, от возвышенного к прекрасному, от могучих и непостижимых стихий к образу сада, где все служит человеку и любовно сочетается с ним.
В Книге Иова мир представлен грозным и непостижимым, Бог бесконечно превосходит человека, немощного и несведущего. «Давал ли ты когда в жизни своей приказания утру» (38:12). «Нисходил ли ты во глубину моря, и входил ли в исследование бездны?» (38:16). «Такая ли у тебя мышца, как у Бога? И можешь ли возгреметь голосом, как Он?» (40:4). Все это обличает несопоставимость Бога и человека, и Иов, выслушав Бога, отрекается от своего «бунта» и раскаивается. В Песни человек предстает уже не в грандиозном космосе, подвластном и ведомом только Богу, но в саду, для него насажденном, где он призван к радости и наслаждению, вкушая плоды с древа жизни. (В иврите само слово «Эден» («Эдем») означает «удовольствие, наслаждение».) Человек предстает в отношениях не с безмерно превосходящим Богом, но со своей соразмерной, любящей и любимой «половиной», сотворенной из его же плоти.
3. Мир-сад и образ любящих. Портрет-пейзаж
Образ сада
господствует в Песни Песней, таинство любви совершается в саду, и сама Суламифь
названа «жительницей садов» (8:13). «Поднимись [ветер] с севера и принесись с
юга, повей на сад мой, — и польются ароматы его! — Пусть придет возлюбленный
мой в сад свой и вкушает сладкие плоды его» (4:16). «Пришел я в сад мой, сестра
моя, невеста; набрал мирры моей с ароматами моими, поел сотов моих с медом
моим, напился вина моего с молоком моим. Ешьте, друзья; пейте и насыщайтесь,
возлюбленные» (5:1). Это образ полного, изобильного бытия, которое само дарит
себя живущим, насыщает и упояет их, ибо человек не отягощен проклятием работы
на земле «в поте лица своего». Мирра, мед, вино, молоко — все свои плоды и
сладости природа безвозмездно дарит влюбленным, потому что любовь здесь правит
не только человеческой, но и вселенской жизнью, здесь нет ничего чуждого,
грозно неприступного, пугающе неведомого. Ветер веет на сад, чтобы в ноздри
влюбленных лились ароматы. Вообще поражает пахучесть этого «песенного» мира как
признак его цветущего и плодоносящего изобилия. Сладкие, приятные запахи — это
излияние плодов и цветов за их границы, щедрость их самоотдачи, признак любви
как состояния самих вещей, разливающихся за свой предел, отдающих себя,
насыщающих воздух. «Нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными
деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами…» (4:14). Aроматность —
противо-положность сухой очерченности вещей, втесненных в своих границы, это
признак пиршества, когда твердое состояние вещей переходит в воздушное, когда
воздух вбирает и сливает в себе их «души» и дуновением разносит повсюду. Сад
Песни —
это возвращенный Эдем, блаженный остров вечности, окружаемый четырьмя сторонами
света и омываемый четырьмя реками («Из Едема выходила река для орошения рая; и
потом разделялась на четыре реки» — Быт. 2:10). Не только запахи, но и жидкости
(мед, вино, сок) господствуют в Песни, как и в Эдеме, где, по словам Ефрема Сирина,
«в сердце истока вод благоуханий исток является нам».10 Так
растворяется твердость нашего падшего мира и человек возвращается к дыханию
Господа, к дуновению, которым сам он был сотворен: «И создал Господь Бог
человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек
душою живою» (Быт. 2:7).
Запахи задают путь «шествия из себя» всем вещам. «Цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей; смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди! Голубица моя в ущелии скалы утеса! покажи мне лицо твое, дай мне услышать голос твой, потому что голос твой сладок и лицо твое приятно» (2:12—14). Запах истекает из цветов и виноградных лоз, пенье — из горла горлицы, почки распускаются на смоковнице, и возлюбленная выходит к своему жениху: все идет одним путем изобилия, исхождения из себя и любовного сочетания с другим. Даже имя возлюбленного уподобляется благоуханию, оно не просто звучит, оно наполняет собой воздух, оно вдыхается ноздрями, оно свежит и упаивает. «От благовония мастей твоих имя твое, как разлитое миро…» (1:2). Это же благоухание, по представлению Отцов Церкви, толкователей Библии, было разлито и в первотворном Эдеме, где стихия воздуха господствовала надо всем. Преподобный Ефрем Сирин посвятил земному раю цикл из пятнадцати песен, через которые проходит мотив «благоуханий духовных», столь живо напоминающих о мире Песни Песней: «Воздух, повевающий в Раю, / есть великих услад родник, // от которого сосал Адам / во дни юности своея; // сей воздух, как матери сосцы, / вскармливал младенчество его, // и был он прекрасен и млад / и лучами веселия осиян; // презрев же заповедь, соделался дряхл / и скорбен от старости своей, // под бедственным бременем согбен / преклонного возраста своего. // Благословен Властный Адама / воззвать и возвратить его в Рай!»11
Лирический герой в
Песни Песней, которого, как и автора, традиция отождествляет с царем Соломоном,
— это и есть Адам, которому возвращена юность и райский сад, где он сочетается
с юной Евой — Суламифью. Песнь — как бы развернутая картина ко второй главе
Бытия. Сад окружает влюбленных, становится их ложем и сенью. «О, ты прекрасен,
возлюбленный мой, и любезен! и ложе у нас — зелень; кровли домов наших — кедры,
потолки наши — кипарисы» (1:15—16). Особенно знаменательно, что влюбленные сами
уподобляются саду, их тела обнаруживают в себе нечто округло-плодовое,
цветущее, благоухающее, и подчас невозможно понять, идет ли речь о растительном
саде или о саде тел;
о рае, созданном для любви, или о плоти, которая «райствует» в любящих.
«Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои — сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с нардами… садовый источник — колодезь живых вод и потоки с Ливана» (4:12—13,15). «Мой возлюбленный пошел в сад свой, в цветники ароматные, чтобы пасти в садах и собирать лилии. Я принадлежу возлюблен-ному моему, а возлюбленный мой — мне; он пасет между лилиями» (6:2—3). Что представляется здесь садом — то, что цветет и благоухает вокруг невесты, или она сама? Невозможно решить, потому что само деление на одушевленное и неодушевленное, внешнее и внутреннее, плоть цветка и цвет плоти не имеет смысла в Эдеме. Цветение — это и сами возлюбленные, и то, что их окружает, ибо весь рай, созданный для человека, ему подобен и сообразен, а люди, Божьи первенцы, в нем обитающие, подобны плодам и цветам на неделимом древе жизни (в отличие от четкой двоичности древа познания добра и зла). «Что яблоня между лесными деревьями, то возлюбленный мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани моей. Он ввел меня в дом пира, и знамя его надо мною — любовь. Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2:3—5). Древесность, плодовость и винность — во плоти возлюбленных, потому что сами тела их — это плодоносящее древо жизни, свойства которого распространяется и на тех, кто вкушает с него.
«Как ты прекрасна, как привлекательна, возлюбленная, твоею миловидно-стью! Этот стан твой похож на пальму, и груди твои на виноградные кисти. Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви ее; и груди твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих, как от яблоков; уста твои, как отличное вино. Оно течет прямо к другу моему, услаждает уста утомлен-ных. Я принадлежу другу моему, и ко мне [обращено] желание его» (7:7—11). Кажется странным, что на пальме растут виноградные кисти, а запах — «как от яблоков». Но в том древе жизни, которое проходит через тела любящих, сочетаются все породы деревьев — весь сад выступает как единое дерево. Такова сила желания, которая из всего извлекает свойства совершенства: стройность пальмы, округлость и упругость виноградных гроздей, свежий запах яблок. Все свойства сада соединяются в одно, предельно усиленное желанием и способное его утолять. В этом и состоит райскость рая, сгустителя всех наших чувств, синтезатора и синэстезатора, благодаря которому ветви пальмы прорастают кистя-ми вино-града, зрение переходит в осязание, осязание — в обоняние, обоняние — в слух, пенье становится пряностью, а цветение — пением (2:12—14). Собственно, уже в перво-начальное описание Эдема заложено такое переключение чувств, упоенных образом совершенства: «всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» («всякое древо красное в видение и доброе в снедь», Быт. 2:9), то есть зрение и вкус совместно питаются от этого дерева и восхищаются им. По толкованию Иоанна Златоуста на Бытие, «жизнь райская доставляла человеку полное наслаждение, сообщая и удовольствие от созерцания и приятность от вкушения. <…> [Бог] дозволил Адаму жить в раю, наслаждаться красотою видимого, увеселять этим зрение и от вкушения [плодов] получать великое удовольствие».12
Любовные ласки тоже предстают в образах взаимодействием человека с растительной природой: «пасти между лилиями» («Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему; он пасет между лилиями» (2:16; повторяется в обратном порядке в 6:2); «вкушать яблоки» («Что яблоня между лесными деревьями, то возлюбленный мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани моей.» — 2:3); «есть мед», «пить вино с молоком» («Пришел я в сад мой, сестра моя, невеста; набрал мирры моей с ароматами моими, поел сотов моих с медом моим, напился вина моего с молоком моим» — 5:1); «пить сок гранатовых яблок» («Ты учил бы меня, а я поила бы тебя ароматным вином, соком гранатовых яблок моих» — (8:2).
Не только растительный, но и животный мир переходит в телесность любящих — таково это бесконечное тело любви, что оно объемлет весь Эдем и всех обитающих в нем. «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои, как стадо коз, сходящих с горы Галаадской… как лента алая губы твои, и уста твои любезны; как половин-ки гранатового яблока — ланиты твои под кудрями твоими…; два сосца твои, как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями.» (4:1—3,5). Давно замечено, что природные уподобления в Песни самодостаточны, они распространяются за пределы тех частей тела, образному представлению которых служат, и вырастают в самостоятельную картину. Например, «зубы твои, как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (4:2). «Чрево твое — ворох пшеницы, обставленный лилиями» (7:3). Не слишком ли вычурно? Не заслоняют ли эти сравнения своего предмета, не поражают ли своим изобразительным роскошеством и неправдоподобием? Но суть в том, что сама избыточность этих сравнений преодолевает условность уподобления. Космос-Эдем сотворен любовью и поэтому сращивает все формы жизни. Когда вторая часть сравнения своей подробностью и развернутостью перевешивает первую, она и по смыслу обретает дополнительный вес и «переворачивает» сравнение, делает его обратимым. Тело возлюбленной сравнивается с окружающей природой в той же степени, что и природа с телом возлюбленной, стада овец — с ее зубами, ворох пшеницы — с ее чревом. Портрет легко переходит в пейзаж и обратно: не таково ли свойство рая — стирать грань между субъектом и объектом? Суламифь простирается на весь мир, который отелеснивается в той же мере, что и тело ее омиривается. Любовное тело не только сочетает любящих, но и объемлет собой мироздание, ибо рай — это и есть мироздание, собранное воедино, скрепленное, запечатанное любовью. Таково «плавильное» свойство любви, ибо «стрелы ее — стрелы огненные; она — пламень весьма сильный. Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее» (8:6,7).
4. Любовь: от познания к бытию. Онтологическое толкование
Пейзажность портрета и
портретность пейзажа дали повод для еще одной влиятельной аллегорической
интерпретации Песни песней, высказанной А. А. Олесницким, профессором Киевской
духовной академии, специалистом по еврейскому языку и библейской археологии. Он
обратил внимание на то, что в образах Песни «картины природы занимают писателя
более, чем черты образа невесты». Отсюда он сделал вывод (основанный также на
его беседах с неким Самуилом Тайаром, евреем из Персии), что «героиня Песни
Песней — это окружающая поэта природа». Невеста в Песни олицетворяет собой
земную природу, «палестинскую землю и воздух, палестинскую флору и фауну», а
жених — это «светозарный образ солнца».13 Этим
Олесницкий объясняет и то, почему невеста не может удержать при себе жениха, то
находит его, то теряет, и почему она «особенно беспокоится и тоскует по жениху
ночью» (как будто хтонически-солярный миф помогает понять это лучше, чем
простой житейский опыт). Конечно, такая интерпретация отдает дань популярной во
второй половине XIX в. солярно-метеорологической теории (немецкие ученые А.
Кун, М. Мюллер, русские —
Ф. И. Буслаев, А. Н. Афанасьев,О. Ф. Миллер и другие), которая истолковывала
мифы как аллегорию тех или иных астрономических и атмосферных явлений. Но
представляется, что из всех видов аллегоризма в применении к Песни данный,
ландшафтный аллегоризм более всего приближен к ее образной структуре. Песнь
действительно сливает образы влюбленных и окружающей их природы, но делает это
не аллегорически, не посредством иносказания, а, можно сказать, эдемически,
как образ цельного рая, в котором блаженство любящих неотделимо от благодати
природного мира. Рай — это высшая степень бытия каждого существа как любимого и
любящего, это самое-самое каждого качества, и потому испытывать упоение
возлюбленной и «пить сок гранатовых яблок» — это одно и то же на языке
«раеписи». Можно даже говорить об эдемизме как о характеристике всего
образного строя Песни. Переход портрета в пейзаж и пейзажа в портрет здесь
объясняется райским состоянием мира. Это совсем не та земля, из которой
произросли тернии и волчцы и которая стала проклятием человеку, в поте лица
добывающему свой хлеб. Это земля цветов и плодов, земля, даром отдающая свой
избыток и потому входящая в целостный образ любви как бытия-в-другом и
бытия-другого.
Любовь в Песни не
сводится только к близости влюбленных — она открывает их глаза на весь
окружающий мир как на место радости и блаженства. Они бродят по садам, полям,
виноградникам и везде встречают ответную мягкость и роскошь природы. «Приди,
возлюбленный мой, выйдем в поле, побудем в селах; поутру пойдем в виноградники,
посмотрим, распустилась ли виноградная лоза, раскрылись ли почки, расцвели ли
гранатовые яблоки; там я окажу ласки мои тебе. Мандрагоры уже пустили
благовоние, и у дверей наших всякие превосходные плоды, новые и старые: [это]
сберегла я для тебя, мой возлюбленный!» (7:12—14). Не только невеста подобна
миру, но весь мир невестится, украшается, благоухает, в нем распускаются
виноградные лозы, раскрываются почки, долины покрываются зеленью, скачут по
холмам олени и серны…
В ответ на песни влюбленных звучат голоса их друзей и подруг: «Мы рады, мы с
тобой веселимся, / Больше вина твои ласки славим — / Справедливо тебя
полюбили!» (1:4).14 Мир ликует и блаженствует,
как в первые дни творения, когда Бог смотрел на сотворенное им и видел, что
«это хорошо», а после сотворения человека — «хорошо весьма» (Быт., 1:31).
Песнь Песней, пожалуй, единственная из книг Библии, в которой нет зла, а значит, нет и добра, вообще нет нравственных понятий, таких как добродетель, порок, целомудрие, грех, раскаяние, искупление… В этом отношении ей можно уподобить только начало Бытия (первые две главы — миротворение и Эдем, до грехопадения) и конец Книги Иова (пять глав — ответ Бога Иову и эпилог). Но в тех книгах вненравственная бытийность мира представлена в резком конт-расте с причинами и последствиями его нравственного раскола (грехопадение Адама и Евы, страдания праведного Иова). Песнь, напротив, являет бытийность в ее чистоте, нравственно не замутненной, не поколебленной знанием добра и зла. Конечно, есть в Песни и томление по далекому возлюбленному, и изнеможение от бессонных ночей любви, но эти признаки времени и изменения, входящие в образ рая, не снижают блаженства, а, напротив, подчеркивают и заостряют его. Единственный «отрицательный» образ Песни — это стражи, которые избили и изранили Суламифь, когда она по городу искала возлюбленного; но и они упоминаются лишь в одном стихе (5:7) и без малейшего осуждения, не как сила зла, а лишь как повод для задержанной девушки бросить клич возлюбленному. «Сняли с меня покрывало стерегущие стены. Заклинаю вас, дщери Иерусалимские: если вы встретите возлюбленного моего, что скажете вы ему? что я изнемогаю от любви» (5:7—8).
Есть только две книги во всем составе Библии, столь цельные по экспрессии, по эмоциональному тону: книга великого гнева и ужаса — Апокалипсис и книга великого ликования и нежности — Песнь Песней. Они полярно соотноси-тельны именно в том, что одна являет конец мира, Страшный Суд; другая — начало мира, не запятнанного грехом. Но ведь грехопадение уже совершилось, как же возможен этот рай после изгнания из рая? Песнь не просто изображает любовь мужчины и женщины, она раскрывает любовное состояние мира. Это не аллегория высшей, Божественной любви, потому что сама структура аллегории предполагает двоичность, разделение мира на «этот» и «тот», человеческий и Божественный: один «отсылает» к другому, высшему. Но такого разделения нет в первичном Эдеме Бытия, как нет и в самом бытии, сотворенном Богом. Всякое двоение и «лукавство», в том числе и «доброе» лукавство аллегории, возникает лишь с познанием добра и зла, разделением мира на Божий и человеческий, изгнанием человека из Божьего мира, отчего и возникает нужда во всяких «иносказательных» отсылках от одного к другому. Толковать любовь в Песни как аллегорию — это, в сущности, принижать любовь, которая здесь выступает как онтология мира, как способ мироустройства, а не способ говорить о нем. Само мироздание здесь творится любовью, источает любовь, и отношения жениха и невесты — лишь наглядно представленная, как в увеличительном стекле, капелька этого мироздания. Это мироздание раскрыто в щедрости своего бытия, оно выходит из себя навстречу человеку. Это мироздание почек и лоз, цветов и плодов, мирры и вина, меда и молока, то есть изводящее, изливающее из себя то, что может поить и питать, — дароносное, любящее мироздание, которое само явилось на свидание к человеку, чтобы отдать ему себя. Потому и человек любовно соединен с самим собой в своих мужской и женской половинах, что он соединен с мирозданием, щедрым на самоотдачу. Сотворение мира продолжается: то бытие, которое создано Богом, теперь само отдает себя человеку, из-быт-очествует для него, полнится для него потоками, запахами, плодами. Любовь как онтология предполагает не иносказание о других уровнях бытия, а преображение этого бытия, которое само становится тем, на что аллегория способна только намекать. Все образы Песни онтологичны, это не метафоры, уподобляющие одно другому, а метаболы15, показывающие, как одно причастно другому, присутствует в другом.
Отсюда и такие
подробности, с которыми трудно справиться аллегориче-скому толкованию,
перекодировать их в «высший» план: зубы как овцы,
у каждой из которых пара ягнят; ланиты как половинки гранатового яблока; сосцы
как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями (4:2—5). Песнь Песней
располагает не к аллегорическому, но и не к чисто буквальному, а к онтологическому
толкованию, которое открывает в каждой подробности рай-ское состояние мира, где
овцы и серны рождают детенышей, где мирно пасутся стада и резво скачут дикие
животные, где каждая тварь радуется своему бытию, ибо воплощает волю Творца,
его замысел о себе (как и в заключительных главах Книги Иова, где сам Творец
повествует о своем творении). Любовь Соломона и Суламифи входит в круг этого
мироздания, становится его центром, но ее ни в коем случае нельзя сводить к
эмоциям, к «отношениям». Это миротворящая, космическая сила, та же самая, что у
Данте «движет солнце и светила», но здесь она вращает круг земных вещей, являет
себя в весенних цветах, в пении горлицы, в украшениях и ласках возлюбленной.
При всей своей наглядности и осязаемости эта любовь не подлежит толкованию ни
физиологическому, ни психологическому, ни аллегорическому, потому что она
превосходит человеческий масштаб, но не условно-знаково, а бытийно. Собственно,
эдемизм, о котором говорилось выше, это и есть онтологический метод
представления любви не как субъективного чувства, а как свойства самого
мироздания, которое любовью преображается в рай.
То, что любовь
мыслится нами обычно как «чувство», «познание», «отношение», есть знак ее
деградации в «постэдемском» мире. «И [Бог] изгнал Адама, и поставил на востоке
у сада Эдемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к
дереву жизни» (Быт. 3:24). И сразу же вслед за этим стихом: «Адам познал Еву,
жену свою» (Быт. 4:1). Познание здесь выступает как способ супружеского
отношения уже после того, как Адам и Ева изгнаны из рая, потому что само
познание предполагает деление на субъект и объект, на внутреннее, познающее, и
внешнее, познаваемое. Вкусив с дерева познания добра и зла, Адам и Ева стали
внешними себе и друг другу.
«И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные
листья, и сделали себе опоясания» (Быт. 3:7; до грехопадения «были оба наги,
Адам и жена его, и не стыдились», Быт. 2:25). Познание добра и зла приводит и к
познавательным отношениям супругов, которые раньше были едины, а теперь, отпав
от полноты бытия, уже только познают друг друга, стыдясь своей наготы. Мартин
Бубер проводит такое различие между супружеством в Эдеме и после него:
«Неверно, что брачные отношения между Адамом и Евой появились только после
изгнания из рая. Но здесь характерным для Библии способом, не прямо, а
посредством использования определенных слов, указывается, что их близость после
изгнания из рая больше не была такой же, как в раю, что она стала познанной, а
значит, она стала подверженной противопоставленности всему мирскому бытию в
результате осознания этой противопоставленности».16 В
этом суть: близость стала познанием, а тем самым и противопоставила себя бытию,
тогда как в раю любовь не познавательна, а бытийна, мир сам любовен, а не
противопоставлен любви.
Но к этому нужно
добавить, что и сама любовь, по-видимому, была дана людям уже после
грехопадения как способ восстановления райского бытия, которое изначально не
нуждается в отдельном понятии и слове «любовь», ибо само является любовью. Во
всяком случае, в главе Бытия об Эдеме ни о какой любви не идет речи, да и
вообще это понятие, применительно к мужчине и женщине, впервые встречается в
Библии только в истории любви Иакова и Рахили:
«И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались ему за несколько дней,
потому что он любил ее» (Быт. 29:20). Вот первая любовь в Ветхом Завете, а
наивысшая любовь — в Песни Песней, где само это слово (а также «любить»,
«возлюбленный», «возлюбленная») — одно из самых частых, сплетающих все нити
повествования. Любовь в Песни выступает как сила возвращения к тому состоянию
мира, когда он был еще только сотворен, когда человек в двух своих половинах
был вылеплен из себя и слеплен с собой и не нуждался в особой силе
любви. В Песни она все еще выступает как особая сила — но уже для того, чтобы
стать всеобщей, объять собой все мироздание, вернуть «познание» в бытие.
5. Восхождение к Началу: круговое движение
И Книга Иова, и Песнь
— это своего рода книги восхождения к Началу,
к образам творческой мощи Создателя и райского бытия человека. Но никакое
восхождение к Началу не может совпасть с самим Началом. Именно мера удален-ности
от него и задает саму интенцию возвращения, которое всегда приводит в иное
место. Если сравнить миротворение в зачине Бытия («В начале сотворил Бог небо и
землю» — Быт.1:1) с тем образом мироздания, который Бог от первого лица
развертывает в Книге Иова («Я полагал основания земли» — Иов, 38:4), то видно,
насколько в присутствии человека суровее и возвышеннее предстает созданный
Богом мир. В Начале «сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно
место, и да явится суша. И стало так» (Быт. 1:9). Моретворение представлено
просто и отстраненно, как будто свыше. Перед лицом человека все выглядит иначе:
Бог «затворил море воротами, когда оно исторглось, вышло как бы из чрева… и
сказал: └доселе дойдешь и не перейдешь, и здесь предел надменным волнам твоим”»
(Иов. 38:8,11). Человеческая точка зрения приподнимает этот Божий мир и
превращает в грозное, непостижимое чудо.
Но и той мягкости и нежности, которой пронизана Песнь, тоже нельзя найти в картине Эдема из Бытия. Там, в Начале, все предстает с ровной, высочайшей, сверхличной точки зрения, это эпос миротворения и райского бытия, тогда как и в Книге Иова, и в Песни Песней, благодаря присутствию человека, возникает лирика — суровая лирика оды и нежная лирика свадебной песни. Нет ничего нежнее Песни, и нежность эта, то есть готовность отдаваться, растворяться, плавиться в другом, облекать его собою, вливаться в него, переходит в изнеможение и истому. «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2:5). Нежность — это превращение сухого во влажное, неподвижного в текучее, чтобы полнее изойти в другого и вобрать его в себя, прильнуть к нему каждым изгибом тела, слиться в объятии и поцелуе. Вся топика Песни — растопления, растекания. «О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста; о, как много ласки твои лучше вина, и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов! Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста; мед и молоко под языком твоим, и благоухание одежды твоей подобно благоуханию Ливана!» (4:10,11). «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник… садовый источник — колодезь живых вод и потоки с Ливана» (4:12,15). «Уста твои, как отличное вино. Оно течет прямо к другу моему, услаждает уста утомленных» (7:10). Ласки лучше вина; мед каплет из уст; мед и молоко под языком; уста — отличное вино, течет к другу; невеста — колодезь живых вод, запечатанный источник, потоки с Ливана… Этого «растопления плоти» нет в Эдеме Бытия, там есть райская сладость, но нет истекания, потому что нет еще и плоти в ее твердости. Лишь после грехопадения, после облечения в «одежды кожаные», Адам познал Еву и возникла та плоть, которая может «невеститься» и «женихаться», растекаться друг в друге.
В Эдеме, каким он предстает в первой книге Библии, мужчина и женщина суть муж и жена. «Она будет называться женою: ибо взята от мужа [своего]» (2:23). У апостола Павла союз Христа и Церкви тоже уподобляется брачному венцу, отношениям мужа и жены. Но состояние жениха и невесты, переданное в Песни, — иное, чем мужа и жены, оно больше соответствует образу весеннего, расцветающего сада. В Эдеме Бытия нет времен года, там как будто вечное лето, древо жизни плодоносит всегда. В Песни есть зима, и потому весна воспринимается как зов к влюбленным, как приготовление мира к любви. «Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал; цветы показались на земле, время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей; смоковницы распу-стили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» (2:11—13). То новое, что Песнь вносит в образ Эдема из Бытия, есть постепенное проступание рая во времени. В книге Бытия человек «прилепится к жене своей, и будут [два] одна плоть» (Быт. 2:24). В Песни — не слепленность мужа и жены, а устремление двоих навстречу друг другу, весна сближения, взволнованность первых чувств. Отсюда такая нежность и изнеможение этого невестящегося мира, наплывы и расплывы желаний. Да и сама любовь: была ли она в первом Эдеме (там нет ни слова о ней) — или этот дар время приносит вечности от своей хрупкости, своей бренности, смертности? Любовь не до и не вне смерти, но после смерти, уже вошедшей в мир. Смертному дана любовь: она не побеждает смерти, но и не уступает ей, и так, равносильные, они насмерть противостоят друг другу, «ибо крепка, как смерть, любовь» (8:6).
Песнь Песней нельзя
рассматривать только как возврат к райскому древу жизни, его вечнозеленой
кроне; это древо само пришло в движение, оно под ветром времени, под ним
встречаются влюбленные — не муж и жена, но ищущие друг друга жених и невеста.
Здесь поражает динамика быстрого, увлекающего движения — с первого стиха: «Да
лобзает он меня лобзанием уст своих!.. Влеки меня, мы побежим за тобою; — царь
ввел меня в чертоги свои… Скажи мне, ты, которого любит душа моя: где пасешь
ты? где отдыхаешь в полдень?» (1:1,3,6). Здесь
уже выражено томление души, стремящейся к месту своей любви, которое потом
будет одушевлять поэзию Данте, Гете, Шиллера, романтиков, Блока, Мандельштама.
Это рай желания рая, рай устремления к раю, рай на колесах. «А счастье катится,
как обруч золотой,/ Чужую волю исполняя, / И ты гоняешься за легкою весной, /
Ладонью воздух рассекая» (О. Мандельштам, «Я в хоровод теней, топтавших нежный
луг…»). Вся Песнь пронизана жестами погони, скакания, искания, достижения,
встречания, минования, вставания, выхождения, движения прочь, движения
навстречу. «Голос возлюбленного моего! вот, он идет, скачет по горам, прыгает по
холмам. Друг мой похож на серну или на молодого оленя» (2:8—9). «Встань,
возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» (2:13). «На ложе моем ночью искала я
того, которого любит душа моя, искала его и не нашла его. Встану же я, пойду по
городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя;
искала я его и не нашла его» (3:1—2). В Песни нет постоянного единства
влюбленных, но есть движение навстречу, которое предполагает, что какая-то сила
постоянно разводит их и делает тем более желанными друг для друга. «Куда пошел
возлюбленный твой, прекраснейшая из женщин? куда обратился возлюбленный твой?
мы поищем его с тобою» (6:1). «Приди, возлюбленный мой, выйдем в поле, побудем
в селах; поутру пойдем в виноградники… там я окажу ласки мои тебе» (7:12—13).
Порою наступает умиротворение, нега покоя, любовного сна в теснине ложа, в
слепленности плоти. «Мирровый пучок — возлюбленный мой
у меня, у грудей моих пребывает» (1:12). Но даже сам покой их в объятиях друг
друга — беспокоен, прерывается тревогами нового дня. «Заклинаю вас, дщери
Иерусалимские… не будите и не тревожьте возлюбленной, доколе ей угодно»
(3:5). Такова природа этого любовного волнения: движение навстречу и прочь.
«Уклони очи твои от меня, потому что они волнуют меня» (4:5). «Со мною с Ливана,
невеста! со мною иди с Ливана! спеши с вершины Аманы, с вершины Сенира и
Ермона, от логовищ львиных, от гор барсовых!» (6:8). «Отперла я возлюбленному
моему, а возлюбленный мой повернулся и ушел. Души во мне не стало, когда он
говорил; я искала его, и не находила его; звала его, и он не отзывался мне»
(5:6). Между влюбленными все время возникает расстояние, как будто для того,
чтобы яснее слышался зов между ними, и вся поэтика Песни — это поэтика
призывания, любовного клича и отклика. В последнем стихе влюбленные дальше друг
от друга, чем в первом: «Беги, возлюбленный мой; будь подобен серне или
молодому оленю на горах бальзамических!» (8:14). Это жест не прикрепления, а
освобождения, отпущения на волю.
Начало Песни Песней могло бы следовать за ее концом: «Беги, возлюбленный мой…» — а дальше: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!.. Влеки меня, мы побежим за тобою…» Песнь как будто поется по кругу и никогда не кончается, последний стих подхватывается первым. Исследователи теряются в догадках, что, собственно, происходит, какова последовательность событий. Поскольку сюжет не обнаруживает единой логики и хронологического порядка, Песнь порой истолковывают как ряд бессвязных отрывков, эклектическое собрание народных песен, «нить отдельных жемчужин» (И. Гердер). Но представляется, что в Песни есть своя логика и гармония — не последовательного, а кругового сюжетного движения, проходящего опять и опять через мотивы встречи и расставания, искания и обретения. Песнь можно читать не только из начала в конец и из конца в начало, но и по вертикали, как столбцы повторяющихся мотивов, своего рода танцевальных фигур сближения и удаления. Собственно, и наше истолкование Песни следовало этим фигурам, повторяя одни и те же фрагменты, прочитывая их через разные смысловые контексты, удаляясь от них и возвращаясь. Да и может ли быть иначе, если сама суть Песни Песней — это возвращение к началу, к зачину книги Бытие, к Эдему, который предстает уже не как данность, но как кружение уходa и возврата, рай не расцвета, а расцветания, вечная весна, умноженная повтором во времени: «…вот как сладкий оный Вертоград / благоуханием живит своим // занедужившую землю сию, — / и когда уже погибает она, // веяние то приносит весть, / что для смертных безсмертия источник дан. // Благословен Властный Адама воззвать / и возвратить его в Рай!»17.
1 Origen. The Song of Songs. Commentary and Homiles. Translated and annotated by R. P. Lawson. New York: Paulist Press, 1957.
2 Цит. по: Песня песней. М.: Эксмо; Харьков: Око, 2006. С. 136. Эта книга — дополненное современными материалами переиздание сборника А. Эфроса «Песнь Песней Соломона» (СПб., 1909; 2-е изд. — 1910).
3 John Collinges. The intercourses of divine love betwixt Christ and His Church, or: The particular believing soul. Metaphorically expressed by Solomon in the first chapter of the Canticles, or Song of songs. London: Printed by T. Snowden, for Edward Giles, 1683.
4ПесняПесней (см. прим. 2). С. 247.
5 Le Cantique des Cantiques. Пер. Абрама Эфроса. Цит. по Песня Песней (см. прим. 2). С. 295.
6 Oб истории и толкованиях Песни Песней см.: Протоирей Александр Мень. Исагогика. Курс по изучению Священного писания. Ветхий Завет. М., 2000, С. 460—465; The New Jerome Biblical Commentary. Ed. by Raymond Brown, Joseph Fitzmyer, Roland Murphy. Upper Saddle River (NJ): Prentice-Hall, 1990. P. 462—465; Яков Лах. Песня Песен (перевод и комментарии). Иерусалим: Изд-во «Филобиблон», 2003.
7 Талмуд, Jadaim, cap.3, 4—5. Цит. по: Песнь Песней (см. прим. 2). С. 174.
8 Михаил Эпштейн. Теология Книги Иова. // Звезда, № 12, 2006.
9 Иоганн Гердер. Песни любви. Библейская книга. Цит. по: Песнь Песней. Серия: Антология мысли. М.: Эксмо, 2006. С. 266.
10 Ефрем
Сирин. Одиннадцатая песнь о Рае, или о благоуханиях духовных. Пер. Сергея
Аверинцева (в его кн.: Многоценная жемчужина. Киев: Дух и литера, 2004, С. 46).
Запах и питие сочетаются в образе благодати у киевского митрополита Илариона:
«Oткуда повеяло на тебя благоухание Святаго Духа? Где испил от сладкой чаши
памяти о Будущей Жизни?» («Слово о законе и благодати», ХI в.).
11 Ефрем Сирин. Цит. изд. С. 39.
12 Иоанн Златоуст. Избранные творения. Т. 4 (Беседы на Книгу Бытия). Т. 1, СПб., 1898. С. 111, 113.
13 А. А. Олесницкий. Книга Песнь Песней и ее новейшие критики. Киев, 1882. Цит. по: Песнь Песней (см. прим. 2). С. 300, 303, 304.
14 Я привожу этот стих по современному переводу И. Дьяконова, где фрагменты, которые считаются хоровыми партиями, выделены курсивом (Поэзия и проза Древнего Востока. М.: Художественная литература, 1973, С. 626).
15 Метабола (от греч. metabole, переброс, поворот, переход, перемещение, изменение) — тип художественного образа, передающий взаимопричастность, взаимопревращаемость явлений; одна из разновидностей тропа, наряду с метафорой и метонимией. См. Михаил Эпштейн. Метабола. // Проективный философский словарь. СПб.: Алетейя, 2003. С. 214—217.
О том, что уподобления тела и земли — не просто уподобления, а взаимопреобразуемые составляющие цельного религиозно-космического опыта, пишет Мирча Элиаде на основе сравнительного анализа разных религий. «└Эта женщина пришла как земля: засевайте ее мужчины, семенами”, — гласит Атхарваведа (XIV, II, 14). └Ваши жены — это ваши поля”, — говорт Коран (II, 225). Бесплодная царица стенает: └Я подобна полю, на котором ничего не растет!” И напротив, в одном из гимнов XII в. Дева Мария прославляется как terra non arabilis quae frictum parturit (непаханная земля, принесшая плод). Попытаемся понять бытийную ситуацию того, для кого все эти уподобления не просто идеи, а пережитый опыт. Очевидно, что для него жизнь имеет еще одно измерение: она присуща не только человеку, она еще и └космическая”, так как имеет трансчеловеческую структуру. Ее можно определить как └открытое существование”, ведь она не ограничена строго только человеческим способом бытия» (Мирча Элиаде. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994. С. 103—104).
16
Мартин Бубер. Образы добра и зла (гл. Каин). // Мартин Бубер. Два образа веры.
М.: Республика, 1995. С. 133.
17 Ефрем Сирин. Цит. изд. С. 45.