Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2008, 10

Русская литература. XX век

Продолжение

Начало см. в № 7—9

ї Игорь Сухих, 2008

 

Игорь Сухих

Русская литература. ХХ век

Серебряный век: лики модернизма. 1890—1910-е гг.

Акмеизм: от символа к вещи

Предложив новую концепцию искусства, став доминирующим направлением современной литературы, пережив всего за десятилетие сложную эволюцию и — самое главное — обогатив русскую поэзию новыми ритмами, темами, текстами, символисты, тем не менее, чувствуют недовольство и неуверенность, сравнивая свою деятельность с традициями и достижениями русского золотого века: “...лучшие образы литературы русской, именно образы литературного прошлого, ближе нам хулиганских выкриков современности: там, а не здесь встречает нас наша забота о будущем. Мы, только сейчас, быть может, впервые доросли до понимания отечественной литературы”, — объясняет Андрей Белый (“Будущее русской литературы”, 1908).

“Солнце над Россией”, — называет А. Блок статью, посвященную юбилею “последнего гения” Л. Н. Толстого (1908). И он же через два года констатирует: “Произошло вот что: были └пророками“, пожелали стать └поэтами“. <…> Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган; мы произнесли клятвы демонам — не прекрасные, но только красивые… <…> Поправимо или непоправимо то, что произошло с нами? К этому вопросу, в сущности, и сводится вопрос: └Быть или не быть русскому символизму?“” (“О современном состоянии русского символизма”, апрель 1910).

Позднее, в предисловии к поэме “Возмездие” (12 июля 1919), Блок назовет важным рубежом в истории русской культуры именно этот год. “1910 год — это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. <…> Далее, 1910 год — это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу…” Важно, однако, что эти новые направления появились благодаря тому же символизму.

В 1896 году, в начале русского символизма, В. Я. Брюсов, уже играя роль мэтра, написал стихотворение “Юному поэту”.

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета.

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее — область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Юноша бледный со взором смущенным!

Если ты примешь моих три завета,

Молча паду я бойцом побежденным,

Зная, что в мире оставлю поэта.

Поэты 1910-х годов словно разделили намеченные Брюсовым роли. Одно из враждебных символизму направлений объявило своей областью грядущее, другое восприняло как главный завет поклонение искусству.

В 1913 году журнал “Аполлон” (заглавие символическое!) печатает статьи
Н. С. Гумилева “Наследие символизма и акмеизм” и С. М. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии”. Статья О. Э. Мандельштама “Утро акмеизма” (1912) была опубликована позднее. Так в русском языке появилось новое слово, а в литературе — новая литературная группа и новое направление: акмеизм

Ахиллесову пяту, изнанку символистской теории искусства позднее точно определил и иронически изобразил тот же О. Э. Мандельштам. “Символ есть уже образ запечатанный; его нельзя трогать, он не пригоден для обихода. <…> Возьмем к примеру розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического └леса соответствий“ — чучельная мастерская.

Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс └соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой”. Два десятилетия русской литературы Мандельштам называет эпохой лжесимволизма. “Они <символисты> запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь. Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов…” (“О природе слова”, 1922).

Говоря о символическом “лесе соответствий”, о “намеках и недоговариваниях”, Мандельштам фактически подвергает сомнению главный принцип символизма — идею двоемирия и ее религиозный, “литургический” характер. Это было общее мнение нового направления. Оно одновременно стремилось освободиться от мистики и от символики.

“Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. <…> На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова ╦cm” — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме” (Н. С. Гумилев. “Наследие символизма и акмеизм”).

“Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм,
в конце концов, заполнив мир └соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще” (С. М. Городецкий. “Некоторые течения в современной русской поэзии”).

Но точнее и нагляднее всего пафос акмеизма выразили опять-таки не манифесты, а художественное произведение — короткое шестистишие О. Э. Мандельштама (1912):

Нет, не луна, а светлый циферблат

Сияет мне, — и чем я виноват,

Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:

Который час, его спросили здесь,

А он ответил любопытным: вечность!

Батюшков здесь — образ “символиста”, который, отвечая на простой бытовой вопрос, апеллирует к миру иному, к вечности. Дополнительную остроту стихотворению придает то, что в реальности — это ответ уже душевнобольного поэта. Лирический субъект предпочитает ценности этого, здешнего мира: светлый циферблат часов, далекие звезды, которые он не просто видит, но осязает (чувство более конкретное, чем зрение или слух).

Вещный, предметный мир — такова основная установка, доминанта, главная тема акмеизма В него акмеисты включали и физиологию человека, в ней видели и отражение его психологии. “Мы не хотим развлекать себя прогулкой в └лесу символов“, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма.<…> Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма. А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом…” (О. Э. Мандельштам. “Утро акмеизма”).

Не случайно еще одним вариантом названия акмеизма было адамизм. Библейский Адам дал имена “животным полевым и птицам небесным”, тем самым подтвердив, зафиксировав их существование. Точно так же акмеисты стремились заново назвать вещи, взглянуть на них свежим, заинтересованным взглядом.

Различие символизма и акмеизма можно представить в системе четких противопоставлений (оппозиций).

Символизм Акмеизм

Категория символ вещь

Свойство абстрактность, загадочность конкретность, ясность

Обоснование философия, мистика биология, физиология

Близкое искусство музыка архитектура

Творец теург, пророк, мастер, ремесленник,

Моцарт Сальери

Читатель поклонник, ученик собеседник

Эти противопоставления можно свести к единой формуле: символизм — искусство Иного, акмеизм — поэзия Этого.

Акмеизм, в отличие от символизма, оказался явлением более локальным и менее долговечным. Первоначально в группу входило всего шесть поэтов:
Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, О. Э. Мандельштам, А. А. Ахматова,
В. И. Нарбут и М. А. Зенкевич. Они составляли так называемый “Цех поэтов”. В некоторых отношениях к акмеизму были близки М. А. Кузмин, статья которого “О прекрасной ясности” (1908) опередила главные акмеистские манифесты, а также И. Ф. Анненский, которого считала своим предшественником и учителем Ахматова. Однако наиболее отчетливо заявленные принципы акмеизма проявились в творчестве трех поэтов: Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.

Николай Степанович Гумилев (1886—1921) начинал как поэт-символист, ученик В. Брюсова, первые стихи которого мэтр сопровождал доброжелательно-снисходительными отзывами. Даже само понятие “акмеизм” возникло, как вспоминал Андрей Белый, в кругу символистов, на одном из символистских собраний на “Башне” В. Иванова, его петербургской квартире у Таврического сада. “Вячеслав раз, помигивая, предложил сочинить Гумилеву платформу: └Вы вот нападаете на символистов, а собственной твердой позиции нет! Ну, Борис, Николаю Степановичу сочини-ка позицию...“ С шутки начав, предложил Гумилеву я создать └адамизм“; и пародийно стал развивать сочиняемую мной позицию; а Вячеслав, подхвативши, расписывал; выскочило откуда-то мимолетное слово └акмэ“, острие: └Вы, Адамы, должны быть заостренными“. Гумилев, не теряя бесстрастья, сказал, положив нога на ногу: └Вот и прекрасно: вы мне сочинили позицию против себя: покажу уже вам “акмеизм”!“ Так он стал акмеистом; и так начинался с игры разговор о конце символизма” (Андрей Белый. “Начало века”, 1933). Эта игра, как и в случае с символистами, превратилась в жизнь.

Гумилев родился в семье морского врача и с юности был увлечен Музой Дальних Странствий (придуманное им выражение), которой он наградил и Христофора Колумба (“Открытие Америки”, 1910), и своего соратника по акмеизму С. Городецкого:

Что до природы мне, до древности,

Когда я полон жгучей ревности,

Ведь ты во всем ее убранстве

Увидел Музу Дальних Странствий.

(“Отъезжающему”, 1913)

Он путешествовал по Египту, трижды ездил в Африку, позднее, в мировую войну, один из немногих писателей, был на фронте. Но главным делом его жизни была все-таки поэзия. “Николай Степанович говорил, что согласился бы скорее просить милостыню в стране, где нищим не подают, чем перестать писать стихи”, — вспоминала А. А. Ахматова.

Но в его первых юношеских сборниках “Путь конквистадоров” (1905) и “Романтические цветы” (1908) символистская тайнопись часто заслоняла реальные впечатления. Адамизм-акмеизм стал точкой кристаллизации, позволил Гумилеву осознать себя как оригинального поэта.

Его основным жанром становится баллада, фабульное стихотворное повествование. (Здесь Гумилев многое наследует у русских и европейских романтиков — Байрона, Лермонтова.) Героями баллад поэт обычно выбирает сильных людей, путешественников, авантюристов, подвижников, рыцарей, преодолевающих трудности, смело глядящих в лицо опасности и даже смерти (“Одержимый”, “Старый конквистадор”, “Рыцарь с цепью”, “Возвращение Одиссея”). Главным же изобразительным средством в стихах Гумилева оказывается экзотическая вещь (предметная деталь, позволяющая передать и своеобразие изображаемого мира и особенности человеческой психологии — так в творчестве Гумилева реализуется акмеистская доктрина) или же четкая формула, афоризм, тоже по своему отвечающая принципу прекрасной ясности.

В цикле из четырех стихотворений “Капитаны” (1909) рассказ о бесстрашном покорителе пространства, сопровождается подчеркнутыми, данными крупным планом деталями.

И, взойдя на трепещущий мостик,

Вспоминает покинутый порт,

Отряхая ударами трости

Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

Движение корабля, спокойствие и щеголеватость капитана, его смелость и резкость представлены Гумилевым предметно, деталь здесь заменяет более подробный рассказ.

Однако решительность и одержимость лирического героя практически исчезает в любовных стихотворениях Гумилева (многие из них посвящены Анне Ахматовой, в 1910—1913 годах бывшей женой поэта). На смену бесстрашному путешественнику приходит робкий влюбленный, с трудом понимающий женскую душу, но с достоинством принимающий свое поражение.

В “Жирафе” (1907) психологическая коллизия лишь угадывается. Герой пытается отвлечь женщину от непонятной грусти, заговорить ее (вместо портрета здесь опять дана предметная деталь, лаконичный жест: “И руки особенно тонки, колени обняв”). Он начинает рассказывать об Африке, о своих путешествиях, прекрасной природе, изысканном жирафе, простых и понятных чувствах (“Я знаю веселые сказки таинственных стран / Про черную деву, про страсть молодого вождя”), — но все тщетно. Она расстраивается еще больше,
а он может лишь беспомощно и механически повторить: “Ты плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад / Изысканный бродит жираф”.

Умеющий покорять пространство, герой так и не способен понять загадочную женскую душу. “Дело в том, что и поэзия и любовь были для Гумилева всегда трагедией”, — со знанием дела говорила Ахматова. Но он был способен к иному: сохранять достоинство даже в безвыходной ситуации.

В одном из последних стихотворений (оно написано редким для поэта верлибром) с гордостью перечисляются его читатели: африканский бродяга, покоритель диких племен; морской лейтенант, водивший в бой корабли; хладнокровный террорист, застреливший императорского посла; множество других, “сильных, веселых, злых”. Во второй части Гумилев словно пишет свой “Памятник”, выделяет главную, доминирующую черту собственного творчества, привлекающего именно таких читателей:

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой,

Не надоедаю многозначительными намеками

На содержимое выеденного яйца.

Но, когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо.

И когда женщина с прекрасным лицом,

Единственно дорогим во вселенной,

Скажет: “Я не люблю вас”,

Я учу их, как улыбнуться,

И уйти, и не возвращаться больше,

А когда придет их последний час,

Ровный красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю

И, представ перед ликом Бога

С простыми и мудрыми словами,

Ждать спокойно Его суда.

(“Мои читатели”, 1921)

Благородство, чистота, ясность, адамизм чувства объединяют Гумилева-путешественника и Гумилева-влюбленного. Эти свойства предопределили и трагический финал гумилевской судьбы.

В 1918 году он возвращается в Петроград из Лондона, организует новый “Цех поэтов”, где занимается с молодыми стихотворцами, пишет собственные стихи, переводит. Поэт и воин, получивший на мировой войне несколько ранений и два георгиевских креста, особо не скрывает отношения к новой власти, но и не выступает против нее. Однако его православие и монархизм ни для кого не являются секретом. 3 августа 1921 года Гумилев был арестован за участие в контрреволюционном заговоре, а 25 августа вместе с несколькими десятками других участников так называемого таганцевского дела расстрелян. Его могила неизвестна. Его стихи, запрещавшиеся к публикации, стали ориентиром для многих поэтов советской эпохи. Главные соратники Гумилева по акмеизму, Ахматова и Мандельштам, свято хранили память о нем долгие глухие десятилетия. “Гумилев — поэт еще не прочитанный. Визионер и пророк. Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы”, — напишет Ахматова осенью 1962 года.

Такое предсказание есть во многих стихах поэта, в том числе в “Заблудившемся трамвае” (1920), возможно, лучшей балладе Гумилева. Здесь главные мотивы его поэзии вплетаются в таинственно-символическую фабулу, сопровождаются многими скрытыми цитатами из других авторов (Пушкин, Блок, Ахматова, Лонгфелло, Бодлер, Рембо) и акмеистски-точными деталями. Фабула “Заблудившегося трамвая” строится на визионерстве и пророчестве: вскакивая на подножку внезапно появившегося трамвая, герой мчится через бездну времен (“Мы проскочили сквозь рощу пальм, / Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам”), перевоплощается (“Я же с напудренною косой / Шел представляться Императрице”), встречает уже умерших людей (“Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, — конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад”), способен увидеть собственное страшное будущее.

Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят: “Зеленная”, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь в ящике скользком, на самом дне.

Однако в финале стихотворения ощущение безумия и трагедия гибели отступают перед драмой любви — обращением к то ли тоже умершей, то ли ушедшей героине.

И все ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить...

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Главный акмеистский принцип, воплощенный в стихах Гумилева как экзотическая вещь, реализуется у Ахматовой как психологическая вещь, а у Мандельштама — как культурно-историческая вещь (об этих свойствах поэтики пойдет речь в следующих, посвященных этим поэтам главах).

Футуризм: от символа к слову

Акмеисты исповедовали третий брюсовский завет “Юному поэту”: “…поклоняйся искусству, / Только ему, безраздумно, бесцельно…” Первый же завет — “…не живи настоящим, / Только грядущее — область поэта” — как знамя, подхватило другое литературное направление — футуризм (от лат. futurum — будущее).

Сначала была сделана “Пощечина общественному вкусу” (1912).

“Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мылицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин — непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам (Sic! — И. С.), Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым (Sic! — И. С.), Буниным и проч., и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..”

Читавшие эти лозунги в 1912 году могли воспринимать футуристов и как бытовых хулиганов, и как литературных революционеров. Во всяком случае, “Футуризм мертвой хваткой взял Россию”, — скажет позднее В. Маяковский (“Капля дегтя”, 1915). Уже в этом первом футуристическом манифесте можно увидеть несколько важных особенностей будущего направления, отличающих его даже от ближайших предшественников. Манифест подписан четырьмя авторами (Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников), то есть выражает коллективное мнение: “Стоять на глыбе слова └мы“ среди моря свиста и негодования”. Символисты и акмеисты, основывая направление, писали все-таки свои статьи и манифесты индивидуально.

Футуризм радикально, резко противопоставляет себя традиции как таковой. Для футуристов нет принципиальной разницы между старыми классиками Пушкиными и Достоевским, новым реалистом Буниным, символистами Блоком и Брюсовым, представителями массовой литературы — юмористами Аркадием Аверченко и Сашей Черным. Футуристы устраивают “вселенскую смазь”, скопом бросают с Парохода современности всю предшествующую литературу. Символизм и акмеизм, отрицая одни традиции, опирались на другие; эти модернистские направления еще жили идеей преемственности. Футуризм — это уже не только модернизм, но еще и авангард, главным для него является пафос разрыва с прошлым и бросок в неизвестное будущее.

Футуризм носит сознательно провоцирующий характер, раздражает, эпатирует, дразнит публику. Поэтому, в отличие от символистских и акмеистских статей, предназначенных для чтения, неспешного обдумывания, футуристские манифесты скорее были рассчитаны на живую реакцию публики, они либо печатались в виде листовок-брошюр, либо оглашались в выступлениях, с которыми футуристы объездили всю Россию. Футуристы не столько создают аргументированный текст, сколько выдвигают, выкрикивают лозунги, рассчитанные на непосредственное воздействие (чаще всего — отторжение и полемику).

В главке об эволюции модернизма упоминалось ироническое замечание Блока о выступлениях футуристов, разбивших “несколько графинов о головы публики первого ряда”. Профессиональным пародистам и юмористам надо было совсем немного усилий, чтобы превратить футуристские тезисы в гротеск.
В рассказе “Теоретики” (1916) юморист А. Бухов, соратник по журналу “Сатирикон” упомянутых в “Пощечине общественному вкусу” А. Аверченко и
С. Черного, воссоздает, конечно с преувеличениями, атмосферу футуристических выступлений, провокационных препирательств с аудиторией:

“Выходил на трибуну молодой человек с большой подержанной хризантемой, подвязанной к пиджачку, говорил громким голосом и, запивая афоризмы кипяченой водой, слегка потрясал творческие основы.

Доклады были кратки и решительны.

— Мужчины и наоборот! Я вышел, чтобы плюнуть на память Пушкина, которого я не читал. <…> Кроме того, — вспоминал по записочке докладчик, — я еще плюю на Некрасова. Что касается Лермонтова, то на него я уже успел плюнуть в прошлом докладе. Плюю на классиков. И тем не менее плюю на Зибискира Мухортого.

— А это кто такой?

— Мухортый? Человек будущего. Сейчас он на другом докладе ест битое стекло. Тоже футурист. Кроме того, плюю на всех вас.

— Виноват, — вскакивал кто-нибудь из слушателей, — вы плюете на меня?

— Вообще на всех, — упрямо подтверждал докладчик.

— Здесь, между прочим, находится моя невеста. Значит, и на нее?

— Плюю ей в бороду.

— У нее нет бороды

— Мещанка. У женщин будущего борода будет.

— Вы мне ответите за это.

— Я принимаю в пятницу от двух до трех, в своем особняке, что на Шамшевой улице в доме номер девяносто три, квартира одиннадцать. Вход с черного, — гордо заявлял футурист-докладчик”.

Если истоки символизма уходят во французскую литературу, то футуризм придумали в Италии. Первый “Манифест футуризма” (1909) сочинил итальянский поэт Т. Маринетти (хотя опубликовал его во французской газете). Но, как это часто бывало и раньше, итальянское изобретение стало настолько национальным явлением, что во время посещения Маринетти России (1914) футуристы не признали его своим.

В отличие от символистов и акмеистов футуристы двигались в будущее сразу в нескольких направлениях, ожесточенно полемизируя не только с классиками, но и между собой.

“Пощечина общественному вкусу” — манифест кубофутуристов. Они же называли себя будетлянами (людьми будущего; неологизм предложен В. Хлебниковым) или группой “Гилея” (это название, обозначающее территорию в устье Днепра, один из футуристов нашел в “Истории” Геродота). Это московское отделение футуристов появилось в 1910 году, хотя заявило о себе в 1912-м.

В Петербурге во главе с Игорем Северяниным (псевдоним Игоря Васильевича Лотарева, 1887—1941) действовали эгофутуристы, которых не только московские конкуренты, но и критики считали самозванцами, повторявшими уже сделанное другими модернистами.

Я, гений Игорь Северянин,

Своей победой упоен:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утвержден!

От Баязета к Порт-Артуру

Черту упорную провел.

Я покорил Литературу!

Взорлил, гремящий, на престол!

(“Эпилог”, октябрь 1912)

Читая подобные “поэзы” (Северянин придумал для своих стихов такой неологизм), ироничный критик К. И. Чуковский спрашивал: “Но где же здесь, ради бога, футуризм? Это старый, отжитой, запыленный “Календарь модерниста” за 1900-й или 1901 год. └Люблю я себя, как бога“, — это писала еще Зинаида Гиппиус... └И господа и дьявола хочу прославить я“, — писал еще Валерий Брюсов… <…> Вся эта эгопоэзия была именно отрыжкой вчерашнего. Она вульгаризировала до крайних пределов те чувства и мысли, которые лет за двадцать до Северянина принесли в Россию модернисты. Модернисты давно возвестили и этот культ своего я, оторванного от всего мироздания, и это уравнение порока со святостью. Недаром Федор Сологуб и Валерий Брюсов так горячо приветствовали Северянина на первых порах: они почуяли в нем — своего” (“Футуристы”, 1914).

Правда, в отличие от декадентской мрачности Северянин изображает свое “эго” в светлых, радостных, восторженных тонах, одновременно внося в стихи самоиронию, которой восторженные поклонники не замечали. (На одном из поэтических вечеров, уже в 1918 году, Северянин голосованием публики был избран Королем поэтов; второе и третье места заняли Маяковский и Бальмонт.) Но его слава поэта была связана не с новаторским поисками, а с удачным использованием старых схем и стереотипов. Настоящими подлинными авангардистами оказались лишь кубофутуристы.

Что же предлагали авторы “Пощечины общественному вкусу”, бросив всю предшествующую литературу с Парохода современности и расчистив место для неизвестного будущего? “Слово как таковое”. Так назывался следующий манифест кубофутуристов (1913), подписанный уже только двумя авторами, А. Крученых и В. Хлебниковым, но созданный, вероятно, Алексеем Елисеевичем Крученых (1886—1968), которого называли “букой русской литературы.

Основой манифеста стало такое сопоставление:

“У писателей до нас инструментовка была совсем иная, например:

По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел...

Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на

па-па-па

пи-пи-пи

ти-ти-ти

и т. п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звука и словосочетания:

дыр, бул, щыл,

убещур

скум

вы со бу

р л эз

(Кстати, в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина)”.

Цитируя собственное пятистишие, Крученых одним ударом расправляется и с Лермонтовым (процитировано его стихотворение “Ангел”) и с Пушкиным. Оно состоит даже не из слов, а из фонетических сочетаний с разрушенными семантикой и грамматикой. Такой тип речи футуристы называли заумный язык, заумь (термин, придуманный Хлебниковым). “Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык…” (“Слово как таковое”).

Однако возможности полноценного использования заумного языка в варианте Крученых были ограничены. “Кубофутуристы творят не сочетания слов, но сочетания звуков, потому что их неологизмы не слова, а только один элемент слова. Кубофутуристы, выступающие в защиту └слова как такового“,
в действительности прогоняют его из поэзии, превращая тем самым поэзию
в ничто”, — утверждал один из первых критиков футуризма (М. Россиянский. “Перчатка кубофутуристам”, 1914).

“Бука русского футуризма”, однако, не унимался. Еще один его манифест — “Буква как таковая” (1913). В нем Крученых совсем по-символистски утверждает, что поэт (“речарь”) сам, переписывая произведение, воздействует на читателя каким-то мистическим образом. “Почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках. Понятно, необязательно, чтобы речарь был бы и писцом книги саморунной, пожалуй, лучше, если бы сей поручил это художнику”.

Книги футуристов, часто напечатанные небольшим тиражом, на обойной бумаге, разными шрифтами, с обложкой из мешковины, через много лет стали предметом коллекционирования. Но радикальный, предельный характер авангардистского эксперимента Крученых быстро обнаружил свою исчерпанность. Заумные стихи Крученых и других футуристов были эффектны как одноразовый жест, но невозможны как постоянная художественная практика.

В 1915 году вышел совместный сборник Крученых и Алягрова (под этим псевдонимом скрылся будущий знаменитый лингвист Р. О. Якобсон) “Заумная гнига”. В него был включен “Евген. Онегин в 2 строч.”:

Ени вони

Се и Тся.

Представим, что объем этого “Евгения Онегина” (Крученых просто выписал из романа некоторые буквосочетания и окончания) равен пушкинскому. Текст заумного “романа в стихах” увеличится количественно, но качественно не изменится. Пятистишием (или даже двустишием) смысл заумного языка практически исчерпан: читателю предъявлены диссонирующие, труднопроизносимые, непонятные звуко- и словосочетания, “тяжелая и грубая” (определения Крученых) “фактура слова”, отрицающая прежнюю гармоническую звукопись, тесно связанную со смыслом (“И тихую песню он пел”).

Велимир (настоящее имя Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922) пошел другим путем, предлагая “сделать заумный язык разумным”. В его варианте заумь — это не освобождение от смысла, а, напротив, всеобщая, тотальная семантизация всех элементов языка, включая фонетику; и не личная причуда,
а глубинное, уходящее в историческое прошлое, свойство языка, способное вновь объединить человечество.

“Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы └азбучных истин“, и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева”, — утверждает Хлебников (“Наша основа”, 1919). И показывает на конкретных примерах, как можно этот закон отыскать.

С точки зрения Хлебникова, заумный язык исходит из двух предпосылок: “первая согласная простого слова управляет всем словом, приказывает остальным”, а слова, начинающиеся с одной и той же согласной объединяются каким-то понятием, “летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка”. Следовательно, всматриваясь в слова, начинающиеся с одной и той же согласной, мы можем обнаружить их глубинную, неосознаваемую семантику. “Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат └одно тело в оболочке другого“; Ч — значит └оболочка“. И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим”. Потом Хлебников делает резкий бросок от лингвистики к истории: “Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей”.

“Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!”, — воскликнул Пушкин в примечаниях к “Подражаниям Корану”, цитируя священную книгу мусульман. То же самое можно сказать о Хлебникове: это фантастическая лингвистика, но удивительная поэзия. Маяковский после смерти Хлебникова назвал его “Колумбом новых поэтических материков”. Действительно, Хлебников был футуристом par le sang, по составу крови. Он заглядывал в далекое прошлое и далекое будущее, наряду с поисками всеобщего языка фантазировал о домах будущего, пытался найти математические законы истории и, опираясь на них, составлял “Доски судьбы”.

Таким же органическим экспериментатором он был в поэзии. Сравним с пятистишием Крученых хлебниковское “Заклятие смехом” (1908—1909), написанное еще до того, как футуристы объявили о своем существовании.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют

смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных

смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных

смеячей!

Смeйево, смeйево!

Усмей, осмей, смешики, смешики!

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

В отличие от Крученых Хлебников работает с продуктивными словообразовательными моделями, не разрушая, а обогащая языковую семантику. Как фокусник вынимает кролика из пустой шляпы, Хлебников образует от одного корня всё новые и новые неологизмы, демонстрируя неисчерпаемое богатство возможностей русского языка. Словообразования Крученых не вышли за пределы его пятистишия, остались индивидуальным экспериментом, понятным лишь в контексте футуристического эпатажа. Слова Хлебникова либо вошли в русский язык (в 1920-е годы издавался журнал “Смехач”; в словари включаются летчик, творяне), либо могут быть поняты читателем, при необходимости включены в собственную речевую практику (Маяковскому смехачи представлялись силачами, смеюнчики — хитрыми, смейево — страной смеха).

Поэзия Хлебникова часто трудна: он постоянно меняет ритм в пределах одного произведения, использует редкие фольклорные и литературные ассоциации. Многие его тексты сохранились лишь в черновых вариантах, поэтому и композицию их трудно восстановить. Маяковский называл Хлебникова поэтом для поэтов.

Но одновременно (чаще всего — в коротких стихотворениях) Хлебников способен создавать образы поразительной простоты и красоты, похожие на пословицу, народную песню, пушкинские стихи.

Когда умирают кони — дышат,

Когда умирают травы — сохнут,

Когда умирают солнца — они гаснут,

Когда умирают люди — поют песни.

(“Когда умирают кони — дышат…”, 1912)

Мне мало надо!

Краюшку хлеба

И каплю молока.

Да это небо,

Да эти облака!

(“Мне мало надо…”, 1912, 1922).

Особое истолкование футуризма предложил В. Маяковский. Являясь активным участником многочисленных футуристских поездок, полемик и выступлений, он дальше всех находился от зауми. Его футуризм был прежде всего поэзией города и опытом новой живописи словом и новых ритмов. (О поэзии Маяковского пойдет речь в специальной главе.)

 

Новый реализм: архаисты и новаторы

Эстетическое доминирование модернизма на рубеже ХIХ и ХХ веков не прерывает реалистическую традицию. В основе реализма (более широко его можно обозначить как миметическую поэтику) — воспроизведение не иных миров, а этого мира, причем, в отличие от акмеистов, не только в его предметном, вещном, но и в историческом и социальном аспектах. Общую формулу реалистического искусства предложил в свое время Н. Г. Чернышевский в “Эстетических отношениях искусства к действительности” (1854—1855): “Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, часто произведения искусства имеют значение объяснения жизни, часто они имеют значение приговора о явлениях жизни”.

“Что такое реализм? Кратко говоря: объективное изображение действительности, изображение, которое выхватывает из хаоса житейских событий, человеческих взаимоотношений и характеров наиболее общезначимое, наичаще
повторяющееся, слагает наиболее часто встречающиеся в событиях и характерах черточки и факты и создает из них картины жизни, типы людей. <…> Писатель-реалист склонен к синтезу, к сводке общезначимого, всем людям его эпохи свойственного в единое, целостное. Это единое суть типичное, и помимо своей стройности, красоты — ценности эстетической — оно имеет для нас ценность неоспоримого исторического документа”, — пытался объяснить себе и слушателям своих лекций через полвека особенности реализма М. Горький (“История русской литературы”, 1908—1909).

Реализм, следовательно, ориентирован на действительность, создает картину реальности, отвечающую критериям историзма (типические обстоятельства), как в воспроизведении внешнего, предметного мира (точность деталей), так и человеческой психологии (типические характеры). Реализм ориентирован на критерии обычного “нормального” восприятия: всё как в жизни.

Однако этот критерий на самом деле не очень ясен: когда-то для творцов мифа реальностью были боги и герои, для странницы Феклуши у Островского реальностью являются люди с песьими головами и неправославные салтаны Махнут турецкий и Махнут персидский. “Все может быть! Все может быть!” — повторяет герой повести Чехова “Моя жизнь”, простодушный маляр Редька (эта поговорка нравилась Л. Толстому).

Классический реализм ХIХ века был очень широк и разнообразен. Он включал как очевидно “жизнеподобные” повести и романы Л. Толстого, Тургенева, Гончарова, пьесы Островского, так и фантастический реализм Достоевского, гротескный реализм Салтыкова-Щедрина, реалистическую лирику Некрасова, в которых, при сохранении общей установки на воспроизведение, объяснение и приговор реальности, некоторые из привычных критериев реализма существенно нарушались, трансформировались.

Из русских реалистов, начинавших в эпоху натуральной школы, до символизма дожил лишь Лев Толстой. Последним, подкидышем, в семье русских реалистов ХIХ века, оказывается, как мы помним, Чехов. Он смотрит на реалистическую традицию уже чуть со стороны и реализует ее в иных, чем у классических реалистов, формах.

Главные реалисты модернистской эпохи словно распределили между собой обязанности и реалистические принципы. Приговор, отчетливо выраженная идея становилась доминантой произведений позднего Толстого, повестей и притч, социально-идеологического романа “Воскресение” (1899). Чехов, напротив, считает главной задачей как раз воспроизведение жизни, оставляя оценку, приговор читателю. “Цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чёрта, свобода от страстей и проч.” (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889). “Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам” (А. С. Суворину, 1 апреля 1890).

Чеховский реализм воспринимался современниками уже в новом качестве — как синтез противоположных, конкурирующих эстетических концепций. В творчестве Чехова и реалисты и модернисты находили близкие себе черты и свойства. Прочитав “Даму с собачкой”, историю о драматически запоздавшей, безнадежной любви на фоне точно воссозданного ялтинского, московского, провинциального быта, М. Горький написал автору: “Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт! Дальше Вас — никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И — главное — все кажется не простым,
т. е. не правдивым. <…> Да, так вот, — реализм Вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту! Право же — настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, — жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче” (после 5 января 1900). Андрей Белый словно продолжил это размышления. В “Вишневом саде” он усмотрел реализм, который, “истончая реальность”, “сквозит символами” (“Вишневый сад”, 1904). А в статье о писателе-модернисте сказал так: “Чехов оказался внутренним, но тайным врагом реализма, оставаясь реалистом” (“Сологуб”, 1908).

Однако подобные оценки нельзя понимать в прямом, буквальном смысле. “Горьковская формула └вы убиваете реализм“ обозначает, в сущности говоря, нечто прямо противоположное тому, что она значит по своему внешнему смыслу. └Вы убиваете реализм“ — это значит: └Вы даете реализму новую жизнь, вы перестраиваете его“”, — объяснял Г. А. Бялый (“К вопросу о русском реализме конца ХIХ века”, 1946). Перестройка реализма в модернистскую эпоху наметилась в двух противоположных направлениях. Одни писатели, используя традиционные формы социально-психологического романа и повести, внесли в них новые социальные мотивы, продолжили панораму современной жизни, опираясь как на марксистские идеи классовой борьбы, так и на общественный заказ, “нужду в героическом”.

Этот “героический реализм” в разной степени культивировали сам М. Горький, В. Г. Короленко (1853—1921), А. И. Куприн (1870—1938). Более трезвый, лишенный героических иллюзий, вариант реалистического бытописания представляло раннее творчество Л. Н. Андреева (1871—1919) и И. А. Бунина. Большинство этих писателей, как и многих других, менее известных (А. С. Серафимович, В. В. Вересаев), публиковались в долгое время руководимом М. Горьким издательстве “Знание” (1898—1913). Поэтому реалистов начала ХХ века часто называли “знаньевцами”.

К ним внимательно присматривались писатели-модернисты. Одна из статей А. Блока посвящена как раз писателям этой группы. В них Блок увидел как “бытовиков”, так и “отрицателей быта”, однако заметил и общее, объединяющее их свойство: “Почти все они как-то дружно и сплоченно работают над одной большой темой — русской революцией” (“О реалистах”, 1907).

Блок, как и Андрей Белый на примере Чехова, пытается найти связующие модернистов и реалистов нити, построить мост между двумя “враждебными станами”. “Одно из очень характерных явлений нашей эпохи — это └встреча“ └реалистов“ и └символистов“. Встреча холодная, вечерняя, взаимное полупризнание; точно Монтекки и Капулетти, примирившиеся слишком поздно, когда уже не стало Ромео и Джульетты. <...> Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты. <…> Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух └келий“, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы. <…> Движение русского символизма к реализму началось с давних пор, чуть ли не с самого зарождения русского символизма” (“О современной критике”, 1907).

Критики-марксисты считали реалистов-знаньевцев своими соратниками.
“В нашей художественной литературе ныне замечается некий уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих └грубую жизнь“, теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев. Сургучев и др. рисуют в своих произведениях не └сказочные дали“, не таинственных └таитян“, а подлинную русскую жизнь со всеми ее ужасами, повседневной обыденщиной”, — писал М. Калинин (псевдоним К. С. Еремеева, 1874—1931) в статье “Возрождение реализма” (1914), опубликованной в большевистской газете “Путь правды”, считая этот процесс “результатом подъема рабочего движения”.

Позднее, уже в советское время, на основе написанных в знаньевскую эпоху произведений Горького (драма “Враги”, 1906; роман “Мать”, 1906—1907) была создана концепция “социалистического реализма”, основоположником которого и объявили “пролетарского писателя” (об этом еще пойдет речь в следующих главах).

Но существовала и вторая версия реализма, в основе которой — не отрицание модернистских экспериментов, а включение их в реалистическую поэтику. Эта концепция связана прежде всего с именем Е. И. Замятина (1884—1937). Опираясь на философию, и в то же время активно используя метафорические характеристики, Замятин выстроил диалектическую триаду литературы Серебряного века.

Бытовики, реалисты (Горький, Куприн, Чехов, Бунин) — тезис. “У этих писателей — всё — телесно, всё — на земле, всё — из жизни. <…> Писатели этого времени — великолепные зеркала. Их зеркала направлены на землю, и их искусство в том, чтобы в маленьком осколке зеркала — в книге, в повести,
в рассказе — отразить наиболее правильно наиболее яркий кусок земли. <…>
У реалистов, по крайней мере у старших, — есть религия и есть Бог. Эта религия — земля, и этот Бог — человек”.

Символисты — антитезис. “В начале ХХ века русская литература очень решительно отделилась от земли: появились так называемые символисты. <…> Символисты — Федор Сологуб, А. Белый, Гиппиус, Блок, Брюсов, Бальмонт, Андреев, Чулков, Вячеслав Иванов, Минский, Волошин — определенно враждебны быту. <…> На земле символисты не находят разрешения вопросов, разрешения трагедии и ищут его в надземных пространствах. Отсюда — их религиозность. Но, естественно, их Бог уже не человек, а высшее существо.
У одних этот Бог со знаком └плюс“ — Ариман, Христос, у других со знаком └минус“ — Ормузд, Дьявол, Люцифер. <…> О писателях-реалистах я говорил, что у них в руках зеркало; о писателях-символистах можно сказать, что у них
в руках — рентгеновский аппарат”.

Новые реалисты — синтез, итог литературного развития начала ХХ века.
В эту группу Замятин включает как собственно реалистов, прозаиков-бытописателей (А. Толстой, М. Пришвин, И. Шмелев), так и поэтов (акмеистов,
С. Есенина и Н. Клюева), и даже “раскаявшихся”, перешедших на новую стадию развития символистов (А. Белый, Ф. Сологуб), а также самого себя. Особенности этого скорее не направления, а мировоззрения Замятин опять поясняет с помощью сравнения: “Вы помните пример: облака на вершине высокой горы. Писатели-реалисты принимали облака так, как они видели: розовые, золотые — или грозовые, черные. Писатели-символисты имели мужество взобраться на вершину и убедиться, что нет ни розовых, ни золотых, а только один туман, слякоть. Писатели-новореалисты были на вершине вместе с символистами и видели, что облака — туман. Но спустившись с горы — они имели мужество сказать: “Пусть туман — все-таки весело”. И вот в произведениях писателей-неореалистов мы находим действенное, активное отрицание жизни — во имя борьбы за лучшую жизнь. <…> Реалисты жили в жизни, символисты имели мужество уйти от жизни, новореалисты имели мужество вернуться к жизни. Но они вернулись к жизни, может быть, слишком знающими, слишком мудрыми. И оттого у большинства из них — нет религии. Есть два способа преодолеть трагедию жизни: религия или ирония. Неореалисты избрали второй способ. Они не верят ни в Бога, ни в человека” (“Современная русская литература”, 1918).

 

Итоги: направление и произведение

Идеи Замятина очень пригодились русской прозе 1920-х годов, вынужденной искать новые ориентиры в катастрофически изменившемся мире. Но одновременно они свидетельствовали о более общей, универсальной тенденции: после всех экспериментов, всех отклонений, стрелка литературного компаса вновь указывала на миметическую поэтику, воспроизведение действительности в новых формах.

“Мы вправе стать реалистами в новом смысле, — напишет Блок К. С. Ста-ниславскому, далее цитируя великого режиссера-реалиста и полностью соглашаясь с ним: — ...все “измы” в искусстве включаются в “утонченный, облагороженный, очищенный реализм” (9 декабря 1908). Так считал поэт, в своем творчестве до конца оставшийся символистом.

Сделаем поэтому важный вывод. Общие определения помогают нам первоначально разобраться в материале, классифицировать авторов и тексты. Но конкретный смысл произведения выходит за границы породившего его направления. Любой, даже плохой, роман, богаче даже самой правильной схемы. Мы читаем не направления, а произведения.

“Классицизм в школе (в вузе?) следовало бы изучать по Сумарокову, романтизм по Бенедиктову, реализм по Авдееву (самое большее — по Писемскому), чтобы на этом фоне большие писатели выступали сами по себе”. Перечисленные замечательным филологом М. Л. Гаспаровым в записи под ироническим заглавием “Изм” писатели не только не изучаются в школе, но и редко, мимоходом “проходятся” в институте. Школьная программа и учебник строятся на больших писателях. А здесь, на вершинах, действуют иные закономерности. Большие писатели могут обменяться шпагами-теориями, как Гамлет и Лаэрт в финале шекспировской пьесы, или вовсе отказаться от теоретического панциря.

Символист А. Блок стремится к реализму в новом смысле. Акмеисты
Н. Гумилев и А. Ахматова в итоге создают вещи, которыми могли бы гордиться символисты: балладу “Заблудившийся трамвай” и “Поэму без героя”. В юности примкнувший к футуризму Б. Пастернак вспоминает о нем с постоянной иронией. Стихи М. Кузмина и М. Цветаевой в антологиях помещаются в разделах “Поэты вне направлений”.

Теория ориентирует нас в культурном пространстве, но читаем и любим мы не направления, а писателей “самих по себе”: Ахматову, Блока, Бунина, Гумилева Мандельштама, Маяковского, Хлебникова. О лицах и голосах Серебряного века пойдет речь в персональных главах нашего учебника.

Продолжение следует

Версия для печати