Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2008, 10

Зачеркнутая пустота

ї Игорь Смирнов, 2008

 

Игорь Смирнов

Зачеркнутая пустота

Я не думал, что Дима умрет раньше меня, хотя для такого предположения у меня были основания. Первый Димин инфаркт случился у меня дома, в немецкой деревне. Ночью, когда начался сердечный приступ, мы не разобрались,
в чем дело, — тем более что он скоро утих. Но через пару дней, когда мы вернулись в Мюнхен, врач поставил точный диагноз и запретил Диме кричать. С таким же успехом можно было посоветовать Дмитрию Александровичу Пригову и вовсе отказаться от перформансов. Зычный голос, заполняющий собой помещение, был их обязательной составляющей. Конечно же, медицинское предписание не перенапрягать легкие осталось без последствий. Мне было ясно, что Д. А. П. рискует, но я отгонял от себя эту мысль, как если бы в ней было предощущение моей собственной смерти. Во мне был силен позыв отождествлять себя с Д. А. П. Как-то, в первое время знакомства, он сказал мне, что принадлежит к шестидесятникам только биологически. Мое самовосприятие было таким же. Я долго не мог найти себя в юности, поражаясь быстрому — едва ли не с первых же текстов — творческому созреванию моих ленинградских сверстников (за исключением, пожалуй, одного Довлатова, которому не сразу далось авторство). Приговские стихи до 1974 г. наивно традиционны — они никак не предсказывают будущую высокую оригинальность их составителя. Одинаковое начало обещало сходный конец. Поторопился Дима.

Крик не был единственным средством, которым Д. А. П. пользовался, чтобы по максимуму противостоять пустоте. Сильный звук без остатка изживал тишину — надписи на страницах газеты “Правда” были росчерком автора в печатном пространстве безличного идеологизирования; графические монстры с тщательно оттененными объемами оспаривали контурность, пускающуюся на компромиссы с белым бумажным листом; коллекционирование жестяных банок отрицало — в инсталлирующем жесте — тот, казалось бы, непреложный, факт, что, опорожненные, они ни на что не годятся. 36 000 стихотворных текстов, которые сочинил Д. А. П., стали результатом трудовых усилий, не ведающих пауз, побеждающих потребность в отдыхе. Дима шутил, говоря, что природная лень не позволяет ему предаваться досугу: прерви он работу, он за нее более никогда не возьмется. Спал он мало. Каждую ночь он включал бывший при нем радиоприемник, клал перед собой на стол чистую бумагу и с большим тщанием густо заштриховывал ее шариковой ручкой. Получавшаяся чернота соответствовала ночи. В своем бытийном долженствовании неуемный труд следовал за космическим временем, отвечал ему. Когда другие проваливались в сон, в самоотсутствие, Д. А. П. принимал вызов, который бросал ему horror vacui, и вступал в схватку с пустотой, являвшейся художнику и поэту в виде пока ничем не занятой страницы. И даже в Диминой манере называть всех, включая себя, по имени-отчеству сквозило все то же упрямство борца с лакунами, изъятиями, пропусками, в конечном счете с Ничто. Д. А. П. был мульти-медиальным устройством — поющим, декламирующим стихи, порождающим рисунки и проекты инсталляций или разражающимся — в порядке непринужденной импровизации — теоретическими докладами. Оппозитивом к Ничто выступает Все, и этим медиально-творческим Всем и хотел быть Д. А. П. Gesamtkunstwerk перестал быть продуктом коллективного действия, как то мыслилось Вагнером в его подходе к оперному искусству, и перевоплотился в достояние отдельного автора-исполнителя.

* * *

Не стану спекулировать о том, каково было происхождение психической силы, сформировавшей художественную и жизненную установку Димы. Замечу только, что ему с самых ранних лет не раз приходилось начинать с нуля, строить себя на таком месте, которое вдруг оказывалось выморочным. Его родители, немецкого происхождения, были вынуждены в 1941 г. сменить национальную идентичность (Д. А. П., подолгу живший в Германии, так и не заговорил на языке, каковой мог бы быть его родным, английским же он легко овладел в свое время по самоучителю). В детстве Дима перенес полиомиелит, но распознать, что он когда-то был скован параличом, было почти нельзя, если не обратить внимания на его слегка приволакивающую ноги походку. Как бы то ни было, у Д. А. П. имелась персональная предпосылка для того, чтобы не принимать авангардистскую культуру первой половины XX в., которая от дадаистов и Малевича до Хайдеггера, экзистенциалистов и обэриутов-чинарей была увлечена аннулированием метафизической инстанции, что ставило ее перед лицом Великого отсутствия, упирало ее в смерть как истину бытия, требовало от нее видеть в человеке дефицитарное существо, а в нехватке средств для существования — нормальное состояние социума. Малевич представлял себе вселенную дырчатой — Музиль изображал “человека без свойств” — участники Общества станковистов в Москве без сожаления уничтожали свои полотна —
в стихах Хармса и Введенского исчезающим становился весь мир etc. Когда я печатно сравнил приговские стихи с поэзией Хлебникова (высоко ценившего, стоит сказать, молчание), их автор не согласился с сопоставлением. Д. А. П. обращал вспять предпринятое классическим и поздним (“вторым”) авангардом, продолжая, пожалуй, как и его предшественники, не верить в инобытие, но отказавшись, в отличие от них, признавать за Ничто власть над Всем. В ночных бдениях, посвященных как будто никчемной штриховке, таилось философское содержание, воплощаемое в перформансе (невидимом, как уединенная молитвенная работа Богу у юродивых). Сплошному зачеркиванию подлежали пробелы, имевшие в еще недалеком культурном прошлом статус неприкасаемо-основоположных для “символического порядка”. Д. А. П. не уставал восхищаться Кейджем, но сам был менее всего склонен экспериментировать с тишиной и молчанием. Кейдж, доведший релевантность отсутствия (музыки) до крайности, был для Д. А. П. пунктом отсчета, исходной позицией, откуда начинал нарастать до крика голос, читавший-певший под барабанный аккопанемент Владимира Тарасова незыбываемые “Азбуки”1 .

Тоталитарная культура, подобно авангарду в разных его синхронных и диахронных проявлениях, нуждалась для конституирования в Ничто (государство — в массовом убийстве собственных граждан, наука — в опоре на опытно не доказуемые положения, искусство — в оживлении давно иссякших традиций), но всячески маскировала свое нависание над пропастью (куда и рухнула). Авангардистский абсурд продуктивного отсутствия стал здесь абсурдом симулированной полноты. Вопреки здравомыслию, часть оказалась больше целого: человечество стушевалось в тени нордической расы; участвующим в голосовании в Советском Союзе приходилось довольствоваться одним кандидатом — выбирать, но не из альтернативных возможностей, а вместо них, того, кто превосходил сам выбор.
В сущности, тоталитарная культура не только оппонировала авангарду, но и подрывала себя, скрывая свое балансирование над провалом. Она означала завершение протяженного исторического периода, который удобно назвать постсимволистским, и предсказывала наступление иной эпохи, чем воспользовались диссиденты-шестидесятники, легитимировавшие свою деятельность ссылками на сталинскую конституцию.

Московский концептуализм (термин не слишком точен, но другого у нас нет) обнаружил в тоталитаризме его эстетическую ценность, происходившую из установки на фиктивное — и потому поощрявшее fiction — совершенство.
В известном смысле концептуализм был эстетическим аналогом (и вместе с тем диалектическим отрицанием) политического инакомыслия, взывавшего к Основному закону страны, который был некогда принят, дабы прикрыть театральной завесой Большой террор. Опыт сталинистского искусства был значим для Д. А. П. как, пусть и симулированное, движение в сторону от того зияния, которое открылось авангарду и надолго заворожило его. Не помню, в каком из девяностых годов, вероятно в каком-то из ранних, я смотрел вместе с Димой и Володей Сорокиным в мюнхенском Музее кино “Падение Берлина”. Фильм Павленко и Чиаурели произвел на нас ошеломительное впечатление, и мы долго обсуждали его после сеанса. Дима обратил внимание на грим, превративший актера Геловани в Сталина: “Ведь это восточный дракон!” Предмет приговского интереса составляла маска, посредством которой создатели фильма постарались нейтрализовать разрывы в истории, не делая различия между мифологическим существом и фактической личностью (к тому же еще живой в пору съемок “Падения Берлина”). Концептуализм не сходил с московской культурной сцены в выступлениях одного за другим и всех вместе трех поколений, если отсчитывать от Всеволода Некрасова и Эрика Булатова и заканчивать Пашей Пепперштейном и остальными “медгерменевтами” и “Местом печати”. Д. А. П. принадлежал к самому многочисленному — среднему. Если сравнивать концептуализм с группировками первого и второго авангарда, то бросается в глаза его долгожительство (кубо-футуризму довелось испытать еще одно рождение в Лефе, но на этом его судьба исчерпалась; история прочих тогдашних объединений короче футуристической). Долгожительством был отмечен и советский тоталитаризм — самый удачливый из всех, по меткому суждению Сьюзен Зонтаг. Творчество очень талантливых москвичей, живописцев, писателей, акционистов, теоретиков питалось из своей со-противопоставленности тоталитаризму и пошло на убыль, когда тот потерпел крах.

Преодоление пустот было тем принципом, который сплачивал всех московских концептуалистов. Лев Рубинштейн нашел в ничего не значащих обрывках повседневной болтовни метрическую организацию и выстроил из них стихи. Вдохновляя “Поездки за город”, Андрей Монастырский придавал перформативно-эстетический вес досужему времяпреповождению, эскапизму горожан, устремляющихся на лоно природы, чтобы насладиться бездеятельностью.
В инсталляции Ильи Кабакова “Человек, улетевший в космос” тематизируется не просто отсутствие субъекта, пробившего головой брешь в потолке, но процесс исчезновения — читаемый, реконструируемый по деталям обстановки, оставивший след, который нельзя стереть, пусть он и будет дырой (спорящей с космическими отверстиями Малевича). В сорокинской “Очереди” затянувшееся ожидание неизвестно какого товара завершается тем, что герою текста достается в эротическую награду тело продавщицы. В своей поэзии Д. А. П. опровергал horror vacui, отдавая себе в этом отчет, как, быть может, никто другой из его соратников. Если можно сочинять стихи о мытье грязной посуды, о вытравливании из жилища тараканов или о женщине, лягающейся в метро, значит:
в реальности более нет никаких мест, которые не были бы материалом для искусства, которые следовало бы считать эстетически полыми. Приговская поэзия размывает самые разные границы — между высоким и низким, между литературой и философией, между прошлым и настоящим и т. д. и т. п., ибо именно в ничейных полосах и размежеваньях берут свое начало те лакуны,
в которые человеческое воображение способно опрокинуть все, что ему заблагорассудится. Подробно я пишу о приговской трансгрессивности в другом месте и не буду здесь повторяться.

После Освенцима и Гулага лирика, вопреки известному суждению, оказалась возможной, что разительнее всех доказал в русскоязычном литературном пространстве Бродский. Я не совсем уверен в том, что она и впрямь не потеряла право на существование после Пригова, который отменил среди прочих границ и ту, что отделяла ее от пародии. Что ни скажи отныне в стихах, они будут так или иначе недостаточными по сравнению с этой ультимативной полнотой поэзии, одновременно и утверждающей и опровергающей себя. Но, какой бы итоговостью ни обладали приговские тексты, они теперь страдают непоправимой нехваткой — отсутствием исполнителя. Свое окончательное творческое воплощение поэтическое слово получало у Д. А. П. только в авторском перформансе, будучи озвученным голосом поэта, доходящим до крика — до того крика, с помощью которого человек способен быть всевыразительным, обращая его в боевой клич и в последнюю защиту от надвигающегося ужаса,
в причитание по усопшим и в ликование победителя. Дети — крикуны, потому что они не знают преград — как и священники, силой звука потрясшие стены Иерихона.

Версия для печати