Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2008
| [I] [II] | Сладко умереть на поле битвы при свисте стрел и копий, когда звучит труба и солнце светит, в полдень, умирая для славы отчизны и слыша вокруг: «Прощай, герой!» Сладко умереть маститым старцем в том же доме, на той же кровати, где родились и умерли деды, окруженным детьми, ставшими уже мужами, и слыша вокруг: «Прощай, отец!» | [IIIa] [IIIб] |
Но еще слаще, еще мудрее, истративши все именье, продавши последнюю мельницу для той, которую завтра забыл бы, вернувшись после веселой прогулки в уже проданный дом, поужинать и, прочитав рассказ Апулея в сто первый раз, в теплой душистой ванне, не слыша никаких прощаний, открыть себе жилы; и чтоб в длинное окно у потолка пахло левкоями, светила заря, и вдалеке были слышны флейты. 1905 (публ. 1906) |
Тема
Это 4-е стихотворение из раздела «Мудрость» «Александрийских песен» принадлежит к числу хрестоматийных. Оно подкупает сочетанием очаровательной простоты с изощренной стилизаторской отделкой и богатством риторической и интертекстуальной клавиатуры. И, как это типично для «Александрийских песен», — мерцающим взаимоналожением русского, современного, лично своего кузминского и чужого, литературного, античного.
«Сладко умереть…» (далее сокр. — СУ) прямо выражает «предсмертное» эстетическое кредо Кузмина: писать так, как будто видишь мир в последний раз.[1] Смерть для Кузмина – орудие восприятия жизни, но не в духовно-аскетическом, а эстетическом ключе. Честолюбивая задача преодоления смерти красотой решается в СУ с помощью установок на гедонизм, эстетизм, интертекстуальность, медитативное отстранение и свободу выбора.
Гедонистический подход к изображению смерти состоит в том, что фокус смещается с боли, аннигиляции, перехода в иной мир на вполне витальные предшествующие состояния. Во всех трех эпизодах смерть носит сугубо посюсторонний характер итогового исполнения желаний.[2] Далее, подается она не как факт, а в модусе медитаций о мыслимых альтернативах, оформляемых сослагательными и безличными конструкциями, в частности инфинитивными (к чему располагает естественная ориентация на монолог Гамлета, развертывающий тему жизни/смерти/самоубийства в серию инфинитивов). Эти медитации нацелены на выбор наиболее предпочтительного варианта, причем предпочтительность понимается в четко прописанном с самого начала эстетическом, «вкусовом», ключе сладости,[3] но без декадентского смакования предсмертных конвульсий.[4]
Укладывание остро-человеческого содержания в готовые культурные формы – часть общего эстетического квеста Кузмина. Для его экзистенциальных исканий оно означало стремление осмыслить себя при свете античности,[5] литературу же обогатило сплавом лирического новаторства с узаконивающими его привычными формами. В СУ все три смертных мига принимают вид живописных сцен, выдержанных в стиле словаря художественных образов.
Модус медитации о типах смерти позволяет, приняв гибельный исход за данное, отодвинуть его на задний план. Такое сосредоточение не на «что», а на «как» воплощает одновременно эстетский подход к делу и свободу выбора, и самым желанным оказывается самоубийство – контролируемое человеком и дающее возможность пережить смерть во всей ее полноте.
В формальном плане, являющемся естественной проекцией эстетизма, стихотворение строится на совмещении новаторского элемента, верлибра, с готовыми поэтическими формами. Просодическая «неправильность» компенсируется повышенной, рефренной, правильностью текста, а отказ от рифмы натурализуется проекцией на античность, в репертуаре которой рифмовка отсутствовала.[6] При этом, отходя от принятых «античных» форм русского стиха (элегического дистиха, русского гекзаметра), Кузмин опирается (хотя и в иных версификационных формах) на традицию романса, сочетающего стих и пение, чем мотивируется рефренность текста. Выступая поэтом и композитором в одном лице, он по-новому воссоздает античную мелику.[7]
Сюжет
Стихотворение построено по испытанной трехчастной схеме с переменой в третий раз: I и II эпизоды создают инерцию, III ее нарушает. В I рисуется классическая гибель героя на поле брани, с такими стандартными аксессуарами, как стрелы, клики, афористические слова прощания; во II– тоже классическая кончина патриарха в лоне семьи, с родным домом, кроватью и потомками в качестве аксессуаров и тоже словами прощания; в III же, развертывающем гедонистическое самоубийство, аксессуарами служат чужой дом, теплая ванна, ужин, музыка и литература и специально подчеркивается отсутствие прощальных слов, уступающих кульминационную роль вскрытию вен.
Предпочтительность самоубийства преподносится на пике нарастания. Смерти воина и патриарха уже впечатляют, но затем происходит поразительный взлет, которому вторят изменения в скрепляющем эпизоды анафорическом повторе (Сладко – Сладко — Еще слаще, еще мудрее)и неожиданное самоотождествление лирического субъекта с последней ситуацией (в виде придаточного с чтоб, формулирующего его личный «заказ» на именно такой род смерти).
Нарастание искусно дополнено отказным движением, акцентирующим неожиданность финального выбора. В двух первых случаях смерть связана с приобретениями: воин через нее приобщается к славе, а старец предстает почитаемым основателем рода. Оба могут утешаться тем, что, в соответствии с архетипическим Нет, весь я не умру, не исчезнут бесследно. Их смерть обретает статус награды за правильный жизненный курс, и они переживают ее не как бесперспективный конец, а как заслуженный триумф. Преодолению негативности смерти способствует также присутствие аудитории (на миру и смерть красна!), которая вербализует триумф словами прощания, называя воина героем, а старца отцом. Обезболивает смерти воина и патриарха и само их следование проверенным культурным моделям, «приручающим» страх.
Всей этой анестезирующей арматуры лишена смерть кузминского самоубийцы. До смерти он ведет социально бессмысленную жизнь, сплошь состоящую из потерь. Он спускает свое имение ради женщины, которую завтра забыл бы, лишаясь ниши в социальной иерархии, так что умирать ему приходится в уже проданном доме. Эту жизнь венчает бессмысленная, казалось бы, смерть, не вызванная основательными причинами (типа войны, старости или немилости правителя) и происходящая в одиночестве, без прощальной апробации.
Но у проектируемого самоубийства обнаруживаются свои плюсы – модернистского характера. Самоубийца уходит из жизни по собственному выбору и как частное лицо, так что смерть очищается от всего постороннего. По меркам «Александрийских песен», пережить такую смерть и значит овладеть мудростью. Самоубийца сам становится режиссером своей смерти — выбирает для нее и способ, и обстановку, и приемы эстетизации, уподобляющие смертный миг его гедонистической жизни.
Действительно, его смерть переходит в роскошное предсмертное пиршество, и тут анафорическое сладко реализует свой буквальный смысл. У самоубийцы оказываются задействованы все пять чувств: зрение (светила заря), слух (звуки флейт), вкус (поужинав), обоняние (в… душистой ванне; чтоб… пахло левкоями), осязание (в теплой ванне), тогда как в первом варианте смерти этих чувств было всего два: слух (свист стрел; звучит труба, слыша вокруг) и зрение (светит солнце), а во втором – одно: слух (слыша вокруг).
Интересный поворот происходит и по линии мудрости, обычно ассоциирующейся со старостью, чему соответствовала бы смерть патриарха. Однако ей александрийский сценарий в этом отказывает, — под маркой еще мудрее выступает самоубийство.
Отказное движение реализовано также тем, что воинственный эмоциональный накал начала сменяется отсутствием насилия и эмоций в середине и любовным описанием эмоций и насилия (над собой) в конце.[8] Сходна и кривая публичности происходящего: она максимальна в начале (поле битвы), скромна в середине (лоно семьи), минимальна в третьем эпизоде (полное одиночество), а в самом конце происходит новый поворот: oткрывая вены по соседству с окном, перечитывая Апулея и воспринимая звуки флейт и аромат цветов, одинокий самоубийца открывается навстречу большому миру природы и культуры.
Интертексты
Широким культурным фоном смертей в СУ является популярное представление о Египте как цивилизации смерти; отсюда специфически александрийская, то есть и египетская, мудрость стихотворения. А в более узком интертекстуальном смысле оно, как и другие александрийские песни, рождается из работы с конкретными русскими и античными пре-текстами.
Стихотворение выстроено так, чтобы две первые смерти отсылали каждая к определенному классическому прецеденту, а третья, напротив, вызывала приблизительные ассоциации с целым рядом других. Гедонистическое самоубийство как бы выпархивает из кокона традиции в новое измерение, представленное Александрией à la Кузмин. Если и египетская цивилизация, и греко-римская, и христианская причисляют смерть на поле боя и смерть патриарха к достойным, а самоубийство запрещают, то кузминская Александрия освобождает человека от давления прописей. «Сладкая мудрость» — в том, чтобы пережить смерть ради смерти, обставив ее по собственному выбору.
Три смерти Кузмина отчетливо восходят к русской традиции. Но не к знаменитому рассказу Толстого, а к Пушкину и Майкову, переписавшим, каждый на свой лад, «Анналы» Тацита. Один взял оттуда самоубийство Петрония, совершенное по воле Нерона (XVI, 18-19), другой – аналогичное самоубийство Сенеки (XV, 60-64).
Пушкинский отрывок «Цесарь путешествовал» (1835), к моменту создания СУ печатавшийся в разделе «Из подготовительных отрывков “Египетских ночей”»,[9] был посвящен как раз трем смертям.
Главная смерть там – стоическое самоубийство Петрония в результате немилости Нерона, но еще до объявления смертного приговора. Предвосхищая СУ, оно происходит в чужом доме, в теплой ванне, без друзей (правда, при участии слуг), путем открытия вен. Рукописная программа Пушкина (Петроний «продолжает рассуждения о роде смерти – избирает теплые ванны») разворачивается у Кузмина в поэтический нарратив с выбором смерти и наглядным перебором вариантов.
Две «вспомогательные» смерти вводятся у Пушкина через размышления Петрония о судьбах двух поэтов, писавших на эту тему:
«любопытно знать, как умерли те, которые так сильно были поражены мыслию о смерти. Анакреон уверяет, что Тартар его ужасает, но не верю ему, так же как не верю трусости Горация».
Соответствующие стихи этих поэтов встроены в отрывок Пушкина в его переводе. Это ода Анакреонта LVI (возможно, подсказавшая Кузмину тему сладости):
Поседели, побелели Кудри — честь главы моей, Зубы в деснах ослабели И потух огонь очей. Сладкой жизни мне не много Провожать осталось дней, Парка счет ведет им строго, Тартар тени ждет моей,
и ода Горация II, 7, с устрашающим полем битвы:
Ты помнишь час ужасный битвы, Когда я, трепетный квирит, Бежал, нечестно брося щит, Творя обеты и молитвы? Как я боялся! как бежал! Но Эрмий сам незапной тучей Меня покрыл и вдаль умчал И спас от смерти неминучей.
Оба стихотворения вносят в отрывок мотив страха перед смертью, контрастно оттеняющий бесстрашие Петрония. Таким образом, Пушкин намечает градацию смертей, которая перейдет в СУ, однако будет там следовать новому принципу: «сладкой мудрости».
Пушкинский отрывок был впервые опубликован в
Стихотворная драма Майкова «Три смерти» (1852, поставл. 1854, опубл. 1857), по всей видимости, тоже не испытала влияния тематически родственного ей пушкинского отрывка. Она открывается мотивацией стоического самоубийства, предстоящего трем ее героям: «Поэт Лукан, философ Сенека, эпикуреец Люций приговорены Нероном к казни, по поводу Пизонова заговора». Цезарь дарует им право самим лишить себя жизни до наступления полночи, так что все три смерти оказываются равноправными – добровольно-принудительными. Варьируются выбор способа самоубийства и степень сохраняемого при этом достоинства. Стоик Сенека сразу просит ученика «открыть ему жилы». Эпикуреец Люций предпочитает сперва насладиться радостями жизни, а потом принять яд:
Что ж пользы Немезиде строгой Час лишний даром отдавать? <…> Эй, раб! В моей приморской вилле Мне лучший ужин снаряди <…> Балет вакханок приведи, Хор фавнов… лиры и тимпаны <…> И на коленях девы милой, Я с напряженной жизни силой В последний раз упьюсь душой Дыханьем трав, и морем спящим, И солнцем, в волны заходящим, И Пирры ясной красотой!.. Когда ж пресыщусь до избытка, Она смертельного напитка, Умильно улыбаясь, мне Сама не зная, даст в вине. И я умру шутя, чуть слышно, Как истый мудрый сибарит, Который, трапезою пышной Насытив тонкий аппетит Средь ароматов мирно спит. (Майков: 459-460)
Лукан, в свое время он сочинивший стихи о бесстрашии перед лицом смерти, теперь цепляется за различные планы спасения собственной жизни и лишь к концу принимает героический взгляд Сенеки. По стопам Майкова, Кузмин строит собственный нарратив со взвешиванием различных видов смерти на весах сладости-мудрости, заимствуя у Сенеки вскрытие жил, а у Люция – ужин, в меню которого входят вино, женщины и яд.
В трехчастной структуре стихотворения I эпизод основан на патриотической оде Горация, II— на библейской смерти патриарха, III же сочетает мотивы из Пушкина и Майкова, а разворачивается по схеме, противоположной описанию смерти Сократа у Платона. При этом, если у двух русских предшественников предпочтение отдается самой достойной смерти, то у Кузмина – самой недостойной, даже запретной, зато позволяющей личности раскрыться через максимум проявлений. В этом состоит оригинальная с точки зрения традиции, «декадентская», развязка стихотворения.
Его 1-я строка восходит к горациевской формуле Dulce et decorum est propatria mori,«Сладко и почетно умереть за отчизну», заимствуя из нее конструкцию сладко + инфинитив умереть, которая и становится лейтмотивным зачином стихотворения. Этот зачин в буквальном смысле слова эмблематичен – благодаря своей лаконичности, анафорической повторности и декадентской оксюморонности. По сравнению с горациевским источником его эмоциональный эффект усилен целым рядом средств: у Горация эти два слова шли не подряд, а были разведены по концам строки; буквальный смысл слова dulce приглушался сопряжением с холодным decorum, «почетно»; а слову mori, «умереть», предшествовало гражданственное propatria, «за отчизну».[10]
Характерное отличие Кузмина от Горация – отсутствие нравоучений, перевод сцены битвы в гедонистический план. А психологической мотивировкой сладкой смерти на поле боя служит вероятная отсылка к Пушкину. Если аргументация Горация прагматична — бегство не менее рискованно, чем участие в битве,[11] то Кузмин подчеркивает яркость и остроту впечатлений (свист стрел и копий, сияние солнца) в духе знаменитых строк из «Пира во время чумы» об упоении смертельной опасностью, содержащих и лексический мотив «сладости»: Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю <…> Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья.
Смерть патриарха во II эпизоде напоминает египетский эпизод Библии, где Иаков умирает в своей постели, в окружении ставших зрелыми мужами детей и внуков, которых благословляет (Быт. 48: 1-4, 8-9; 49: 1-33).Кузмин делает смерть менее торжественной, одомашнивает ее, а прощальные слова патриарха отдает в параллель к I эпизоду его сыновьям.
III эпизод приводит на память великих самоубийц античности. Однако никто из них не умирал столь приятной и беспричинной смертью. Родоначальница мелики Сапфо по легенде утопилась из-за несчастной любви, Кузмин же подчеркивает, что смерть его протагониста — не от любви, ибо его любовь однодневка. По воле Нерона из жизни ушли Сенека и Петроний, оба открыв себе вены; вскрытие вен в СУ есть, но явных причин для него нет. В Египте покончил с собой фигурирующий в «Александрийских песнях» Антиной, любимец императора Адриана, и в «Крыльях» (1906) его гибель интерпретируется как жертвенное самоубийство ради спасения жизни повелителя, а в ответе на анкету Кузмин говорит о самоубийстве как жертве подземным богам; но в СУ никаких высших целей самоубийству не приписывается.[12]
Эмблематичным для Александрии стало самоубийство Антония и Клеопатры с целью избежать позора после завоевания города Октавианом, но СУ не следует и такому сценарию. Если самоубийство Клеопатры (начиная с оды I, 37, «Нам пить пора…» Горация, придворного поэта, выразившего идеологическую войну августовского Рима с Египтом), повелось изображать как единственный стоический поступок, расходящийся с ее предыдущей роскошной жизнью, то в СУ самоубийство строится по гедонистической модели, соответствующей скорее образу жизни Клеопатры, чем ее смерти.
Таким образом, из античного суицидального топоса Кузмин заимствует антураж самоубийства, но не его суть.
По поводу этого антуража заметим, что воспроизводя обстановку смерти майковского Люция, Кузмин отказывает своему протагонисту в любовных наслаждениях (они отнесены к прошлому), но дает ему в руки Апулея. Избыточное, казалось бы, сто первое перечитывание классического текста подчеркивает спасительность повторимых и, значит, фундаментальных, вечных ценностей. Кроме того, оно знаменует склонность Кузмина одновременно к стилизации литературных форм и к вышиванию по их канве своих собственных. Это место является единственной открытой литературной отсылкой в тексте, а подспудно кивает еще и на «Таис» Анатоля Франса (1890): «Сейчас я приму ванну… съем крылышко фазана, потом в сотый раз прочту какую-нибудь милетскую сказку или один из трактатов Метродора».
Но эти интертекстуальные жесты делаются в обстановке, которая положит конец всяким отсылкам, — в преддверии неканонической смерти, никого и ничего не повторяющей.
Сенека и Петроний умирают, беседуя с учениками или диктуя им. Но герой Кузмина предпочитает умереть в одиночестве. Да он и не претендует на статус великого учителя и не обязательно даже является человеком античности — это «средний» человек нового времени в костюме александрийца, и потому он не диктует, а читает. Смерть/самоубийство с книгой в руках – известный топос; так, мотив предсмертного чтения есть в «Вертере»: рядом с трупом героя находят раскрытую «Эмилию Галотти» Лессинга (героиня которой тоже своего рода самоубийца).
Со смертью Петрония и Сенеки интересно соотносится растягивание времени, отводимого в СУ под эпизод самоубийства. Сенека старался всячески ускорить свою смерть (вскрывая вены на руках и ногах, принимая яд и т. п.), но это ему долго не удавалось; Петроний же, напротив, сам искусно продлевал процесс умирания, предаваясь удовольствиям еды и литературной беседы с друзьями.
Приведенные параллели отвечают на вопрос, что делает третью смерть в СУ самой блаженной. А что делает ее самой мудрой? Один ответ подсказывается самоубийствами Антиноя, Клеопатры и Антиноя: так кончают жизнь в Александрии самые достойные. Другой лежит в области философии, где главным прецедентным текстом оказывается диалог Платона «Федон». Кузминский гедонист следует линии поведения, которую Сократ осуждает и опровергает собственным примером.
Если бы третья смерть в СУ строилась по сократовской модели, она была бы быстрой (а не растянутой) и описывалась с лаконизмом двух первых. Была бы она, подобно им, и морально приемлемой. Сократ был бызаключен тюрьму, куда допускались бы его ученики, с которыми он обсуждал бы самую правильную смерть. Еще до положенного закатного часа он хладнокровно принял бы из рук прислужника цикуту, затем помылся (чтобы женщины потом этим себя не утруждали) и лег, а в критический момент плачущие ученики произнесли бы, по аналогии с первыми двумя эпизодами, «Прощай, мудрец!». И вся сцена шла бы под знаком рассуждений Сократа о том, что у истинного философа душа и тело расстаются еще при жизни.[13]
Кузмин понимает как блаженство смерти, так и ее мудрость антисократовским образом. Сократ рассуждает:
«налагать на себя руки не дозволено» даже «людям, которым лучше умереть, чем жить» (Платон 18), ибо «мы, люди, находимся как бы под стражей и не следует ни избавляться от нее своими силами, ни бежать», «пока бог каким-нибудь образом… не принудит» (Платон: 19).
Кузмин же возгоняет самоубийство до градуса высшей мудрости, а ответе на анкету «Биржевых новостей» (см. прим. 5) позволяет себе говорить о таинственной связи самоубийства с богами и даже сравнивать его с жертвоприношением.
Если Сократ наставляет учеников на невеселую смерть: «Разумный должен умирать с недовольством, а неразумный – с весельем» (Платон: 19), то финал СУ демонстрирует предпочтительность смерти, радующей все пять чувств.
Сократ считает, что жизненная аскеза очищает душу от всего телесного, приближая человека к переходу в обитель блаженных богов.
Истинный философ старается не пристращаться к «так называемым удовольствиям, например, к питью или еде», и еще меньше – «к любовным наслаждениям» и «уходу за телом», он «должен отвлечься от собственного тела – на душу», ибо «тело наполняет нас желаниями, страстями, страхами». Он не может полагаться на «слух и зрение», потому что «эти телесные чувства ни точностью, ни ясностью не отличаются», ни на остальные чувства, — по их вине душа обманывается, а отрешившись от них, воспринимает истину (Платон: 22-23, 25).
Кузмин, напротив, подает и жизнь, и смерть через призму телесности и телесных удовольствий, переходящих в пиршество жизни-смерти.
Ученики Сократа настаивают на том, чтобы он еще понаслаждался жизнью: «ведь солнце… еще… не закатилось… другие принимали отраву много спустя после того, как им прикажут, ужинали, пили вволю, а иные даже наслаждались любовью… Так что не торопись» (Платон 92), на что Сократ отвечает: «они думают, будто этим что-то выгадывают» (Платон: 92), и спокойно принимает яд. Герой же Кузмина длит мгновение смерти (то ли по горациевскому принципу carpe diem, то ли по фаустовскому остановись, мгновенье), ужинает, наблюдает закат (а, возможно, и рассвет) и лишь потом открывает жилы.[14]
Поэзия грамматики
Стихотворение выдержано в технике инфинитивного письма (сокр. — ИП),[15] естественного при разработке мотивов смерти, выбора, альтернативности, медитативности, отстраненности.
Под ИП понимаются тексты, написанные абсолютными или достаточно автономными инфинитивными предложениями. Общий семантический ореол ИП — медитация о неком альтернативном модусе существования, предстающем в виде картин из типичного жизненного или суточного цикла персонажа, а также мотивов смерти/воскресения, засыпания/пробуждения, воспоминания/забвения и т. п. Структурно ИП колеблется между двумя крайностями: прямолинейной мощью длинных серий однородных инфинитивов и более утонченной риторикой доминирования двух-трех инфинитивов над синтаксически сложным единым периодом. Качественный скачок в развитии русского ИП, особенно абсолютного, пришелся как раз на Серебряный век, и Кузмин был причастен к этому всплеску — у него есть более десятка инфинитивных стихотворений.[16]
Тема смерти и ее приятия (death wish) особенно характерна для ИП. Явным пре-текстом СУ в этом плане является «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, не богатое инфинитивами, но сильно повлиявшее на последующую инфинитивную традицию:[17]
…Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел.
По «суицидальной» линии стихотворение Кузмина принадлежит к гамлетовской ветви ИП – медитациям о том, продолжать ли жизнь, полную трудностей, или решиться на добровольное путешествие в неизвестность.[18] Обычно выбор совершается между разными модусами жизни или между жизнью и смертью, Кузмин же, как будто, впервые разрабатывает тему невынужденного самоубийства.[19]
Что касается парадоксального гедонизма, заданного 1-й строкой, то он проходит через всю композицию, благодаря повторам анафорического сладко/слаще, управляющего инфинитивами умереть, умереть, поужинать, открыть (себе жилы).[20] Но, как мы помним, последовательность сладко – сладко – слаще это не чисто количественное нарастание: происходит овеществление первоначально лишь метафорической сладости, которая в конце захватывает все пять чувств человека, включая вкус, — тогда как, скажем, Лермонтов довольствуется сохранением одного слуха.
Более того, движение от сладко к слаще совмещает нарастание с выбором. В русском ИП обычно применяется универсальная формула хорошо – лучше (или не лучше ль),[21] иногда с отсылкой к гамлетовским сомнениям.[22] Кузминская серия оригинально варьирует эту формулу, отчасти в духе «горацианской (!) оды» Дельвига «Фани»:
Мне ль под оковами Гимена Все видеть то же и одно? Мое блаженство — перемена, Я дев меняю, как вино <…> Чем с девой робкой и стыдливой Случайно быть наедине, Дрожать и миг любви счастливой Ловить в ее притворном сне — Не слаще ли прелестной Фани Послушным быть учеником, Платить любви беспечно дани И оживлять восторги сном?
Инфинитивная структура СУ не абсолютна (инфинитивы зависят от сладко и слаще/ мудрее) и сама по себе не очень длинна. Она очевидным образом принадлежит ко второму, менее броскому из двух синтаксических типов. Четыре ее компонента ненавязчиво охватывают весь текст — благодаря разветвленной системе придаточных предложений и номинативных, адвербиальных, причастных и деепричастных оборотов, в среднем по одному на строку. Это позволяет ей взять на себя в общем композиционном балансе стихотворения роль стержня, призванного «держать» нерифмованный и метрически свободный стих, внося в него необходимый порядок.[23] Подобная роль часто выпадает на долю ИП, но, как правило, на его первый подтип – равномерно пронизанный однородными инфинитивами.[24] В СУ внесение порядка достигается более изощренными средствами, в частности многообразным параллелизмом синтаксических конструкций.
В стихотворении 37 строк, разбитых на три одинаково управляемых сегмента длиной 9+9+19 строк, причем третий, в свою очередь, делится пополам еще одним инфинитивом (сохранение пропорциональности членений задано сразу же – удвоением анафоры: еще слаще, еще мудрее). Симметрии, образующие основу для развития, пронизывают текст. Внутри каждого сегмента 9 (в 3-м проведении – 10) строк/конструкций, конкретизирующих обстоятельства рассматриваемого варианта смерти: время, место, перемещения участников, мотив прощания, (не)слышащиеся звуки.
Примечателен временной план развертывания событий. I отрезок запечатлевает один героический момент, которому предстоит сохраниться в веках. II разворачивает вокруг аналогичного момента многослойную хронологию жизни целого рода, что иконизировано нагромождением придаточных и прочих конструкций. III сегмент тоже сосредотачивается на коротком – последнем – эпизоде в жизни героя, но щедро растягивает его описание, включающее сложную хронологию событий последних дней (отметим обилие причастий и деепричастий совершенного вида и слово после) и даже взгляд, бросаемый в завтрашний день (которую завтра забыл бы), а также на отрезок времени, непосредственно следующий за открытием вен (и чтоб… + сослагательные формы). Фокус на «остановке мгновенья» подчеркнут длиной и сложностью периода, а плавность перехода из жизни в смерть – нейтральностью стиля, отличающей III эпизод. Акцентирует гримировку смерти под жизнь также оборот в сто первый раз, своей рутинностью гасящий остроту происходящего.
Эффекту перемены в третий раз служит нетривиальная динамика развертывания инфинитивных форм. В двух первых эпизодах недвусмысленное умереть появляется в начале, третий же управляется жизнеутверждающим глаголом поужинать, который вынесен в конец всей цепочки зависящих от него конструкций, чем максимально обостряется ожидание (к тому же, опровергаемое, — смерть пока что не наступает). Но даже и 4-й инфинитив, открыть (жилы), при всей своей убийственности, не приносит завершения, будучи во всех смыслах слова открытым: помещенный в середину сегмента он позволяет жизни длиться под аккомпанемент звуков и запахов, проникающих в комнату.
Однако текст можно понимать и так, что смерть наступает в точности после слова жилы. В этом месте происходит несколько грамматических сдвигов, свидетельствующих о пересечении некой границы.
Во-первых, меняется тон дискурса – из чисто медитативного он становится как бы перформативным, направленным на организацию происходящего вокруг.
Во-вторых, исчезает грамматический субъект, до сих пор присутствоваший хотя бы за кадром: предикаты пахло, светила и слышны не обязательно предполагают наличие воспринимающего. Высказанное лирическим героем пожелание, «чтоб было то-то и то-то», не гарантирует, что он сам сохранит способность воспринимать звуки и запахи, каковые не прекратятся и после его смерти.
В-третьих, сигналом обрыва служит грамматическое обращение с придаточным (и чтоб…), позаимствованным из лермонтовского стихотворения. Там этот оборот зависит от главного предложения: Я б желал навеки так заснуть, Чтоб… Кузмин опускает четкую маркировку связи, создавая синтаксический сбой: подчинение союза чтоб главному сказуемому еще слаще, еще мудрее грамматически неправильно. В результате, пожелание звучит одновременно и более настойчиво, и менее убедительно. Зато остается простор для многозначности; да уже и у Лермонтова лирический субъект предполагает после смерти слышать пение сладкого голоса.[25]
Все эти тонкие различия тем ощутимее, что воспринимаются на очень устойчивом «рефренном» фоне, чему способствуют интенсивные лексические и семантические повторы.[26] Почти каждый словесный мотив проходит в стихотворении два или более раз, иногда совершенно тавтологически. Ср.
лексические цепи: сладко – сладко – слаще; умереть – умирая – умереть — умерли; светит — светила; для славы – для той, которую…; слыша – слыша – не слыша – слышны; вокруг – окруженным – вокруг; Прощай — Прощай – никаких прощаний; в том же – на той же; доме – дом; еще – еще; продавши – проданный;
семантические цепи: умереть – открыть жилы; на поле — в доме – на кровати – в ванне; при свисте – когда звучит – для славы – слыша; труба – флейты; солнце – полдень – завтра — заря; родились – умерли; отчизны — старцем – деды – детьми – мужами – отец; истративши – продавши; забыл бы – и чтоб; в том же – на той же – вернувшись – в сто первый раз; все именье – последнюю мельницу – никаких прощаний; душистой – пахло; длинное – вдалеке.
Но даже тавтологические повторы искусно освежаются. Так, сочетание инфинитива умереть с деепричастием умирая грамматически неправильно. Правда, семантически здесь все в порядке, синтаксически нужны лишь мелкие поправки (умереть… и, умирая…, слышать…), а разделенность пятью строками скрадывает остроту столкновения. Тем не менее, неправильность налицо и она встраивается в серию контрастов и других ощутимых словесных эффектов (типа умереть — родились — умерли; в том же доме — в уже проданный дом). К тому же, она под сурдинку отсылает к горациевской паре mori, «умереть», — mors, «смерть» (из оды III, 2), обыгрывая как самый факт переклички, так и неполную правильность – подчеркнутую «чужесть» — предлагаемого эквивалента. И все это – в разговоре о смерти, которая тем самым еще больше отстраняется, обезболивается, эстетизируется.
ЛИТЕРАТУРА
Богомолов Н. и Дж. Малмстад 2007. Михаил Кузмин. Искусство, жизнь, эпоха. СПб.
Жирмунский В. М. 1975 [1921]. Композиция лирических стихотворений// Он. же. Теория стиха. Л.: Сов. пис. С. 433-536.
Жолковский А. К. 2000. Бродский и инфинитивное письмо. Материалы к теме// НЛО 45: 187-198.
Жолковский А. К. 2007. Из записок об инфинитивной поэзии: проблемы описания и образцы комментариев//Язык как материя смысла: Сборник статей к 90-летию академика Н. Ю. Шведовой/ Сост. М. В. Ляпон. М. С. С. 476-487.
Кузмин М. А. 1997. Проза. В 12 тт./ Ред. В. Марков и Ж.
Шерон.
Кузмин М. А. 2000. Дневник 1905-1907 гг./ Подг. и комм. Н. А. Богомолов и С. В. Шумихин. СПб.
Майков А. Н. 1857 (1977). Три смерти. Лирическая драма// Он же. Избранные произведения/ Сост., подг. и прим. Л. С. Гейро. Л. С. 443-460.
Панова Лада 2005. «Александрийские песни» Михаила Кузмина: гомоэротический сценарий// Nähe schaffen, Abstand halten. / Hgb. Nadežda Grigor’eva u. a. Wiener Slawistischer Almanach, Sb 62: 203-225.
Панова Л.Г. 2006. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. В 2-х тт. М.
Платон 1970. Федон/ Пер. С. П. Маркиш// Он же. Сочинения в трех томах/ Ред. А. Ф. Лосев и В. Ф. Асмус. Т. 2. М. 1970. С. 11-91.
Пушкин А. С. 1904. «Египетские ночи (Клеопатра)»// Он же. Сочинения и письма/ Ред. П. О. Морозов. Т. 5. СПб. С.533-565.
Уэст 2002. — David West. Horace Odes III. Dulce Periculum. Text, Translation
and Commentary.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] «Поэты… должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтоб насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз» (Кузмин 1997, 10: 163).
[2] Ср. традицию предсмертных слов в европейской культуре начиная с античности.
[3] Эстетика – от греч. aisthetikos, «относящийся к восприятию органами чувств».
[4] На этом фокусировались декаденты и символисты, в частности в сюжетах вокруг смерти Клеопатры (Панова 2006, 1: 266-270; дальнейшие ссылки на эту монографию мы минимизируем).
[5] К 1905 году на счету Кузмина были по меньшей мере две суицидальные попытки, а также смерть матери и отца (Кузмин 2000: 269, 270; Богомолов и Малмстад: 26, 32, 41). А в ответе на анкету «Биржевых ведомостей» о самоубийстве (1912) он писал: «Самоубийство – всегда жертва подземным богам… Здесь не должно быть никакого отношения человека к обществу; общество и родина могут требовать, чтобы человек жертвовал для них своей жизнью, но они не вправе запрещать этого таинственного и религиозного акта по личному и индивидуальному почину» (Кузмин 1997, 10: 288).
[6] Верлибром переводили и египетскую лирику – один из источников «Александрийских песен».
[7] Модернистской была и музыкальная фактура его песен — в духе Клода Дебюсси, писавшего на «прозаические» «Песни Билитис» П. Луиса (ноты Кузмина к СУ см. в Панова 2006, 2: 272-275).
[8] Все три сцены разыгрываются исключительно с участием мужчин, что можно связать с гендерной ориентацией Кузмина и его творчества (см. Панова 2005).
[9] См. Пушкин 1904: 538-540.
[10] Тем не менее, уже и Гораций со своим dulce был вызывающе оригинален (Уэст: 25-26).
[11] …dulce et decorum est pro patria mori:/ mors et fugacem persequitur virum/ nec parcit inbellis iuventae/ hoplitibus timidoque tergo — Красна и сладка смерть за отечество: А смерть разит ведь также бегущего И не щадит у молодежи Спин и поджилок затрепетавших (Пер. Семенов-Тян-Шанский). Налицо, кстати, медитация о предпочтительности того или иного образа действий перед лицом смерти.
[12] Своей эстетской безыдейностью это самоубийство отличается и от программно «произвольного жеста» экзистенциалистов (и их предшественника самоубийцы Кириллова в «Бесах» Достоевского), ибо не призвано ничего (даже тезиса о свободе) никому доказывать, а сосредотачивается исключительно на переживании смерти ради смерти.
[13] «До того бесстрашно и благородно он умирал, что у меня даже являлась мысль, будто… он… в Аиде будет блаженнее, чем кто-либо иной» (Платон: 14).
[14] Мудрым самоубийство в СУ оказывается еще и потому, что соответствует сценарию «Александрийских песен», подхватывая мотивы «александрийского» образа жизни (гедонизм; утраченные имения и мельницы; прогулки; чтение; музыка; ароматы).
[15] О нем см. Жолковский 2000, 2007.
[16] См. Жолковский 2007.
[17] Ср. например, «Хотел бы я уснуть под свежею сиренью …» Фофанова.
[18] О роли гамлетовского монолога в истории руского ИП см. Жолковский 2000.
[19] Упоминания в СУ о разорениимогут истолковываться как хотя бы частичные причины самоубийства, размывающие добровольность решения.
[20] «Горациевский» оборот сладко + инфинитив принят и в русской традиции, ср. Как сладко было бы в природе То жизнь и радость разливать, То в громах, вихрях, непогоде Пространство неба обтекать! (Хомяков, «Желание»).
[21] Ср. Зачеммечтам напрасным предаваться? Не лучше ли рассудку место дать? О, да!к чему прекрасным увлекаться, Когда — увы! — нельзя им обладать? (Бенедиктов, «Зачем»).
[22] Ср. Что лучше: раньше умереть Или страдать и сокрушаться, Глядеть на зло, и зло терпеть, И веровать, и сомневаться? Утраты, нужды испытать, Прочесть весь свиток жизни горькой, Чтоб у дверей могилы только Их смысл таинственный понять? (Никитин, «С. В. Чистяковой»).
[23] О стратегиях дисциплинирования верлибра см. Жирмунский: 527-535.
[24] По такому пути пошел в своей пародии Г. А. Шенгели: Как хорошо На мальпосте старинном Поехать в город И выпить у Юры Бузы густейшей, А потом у фонтана Поесть чебуреков, Монумент созерцая, Который вот-вот уронит Бетонную глыбу На пальцы ног. Как хорошо Получить по почте Гонорар заслуженный Из Мосполиграфа, Уплатить портомое И выкупить, наконец, Парадную тогу, Сиречь штаны. Но еще лучше, Поужинав в Нарпите Вчерашней кефалью В машинном масле, Вернуться домой, В комнату, на которую Есть уже 37 претендентов, И прочитав в сто первый раз «Протопопа Аввакума», Сесть во гробе И вскрыть вены, И чтобы в щель Светила заря, Виднелась очередь И слышался голос Наташи И поступь Макса, Сторожащего посев у веранды. Здесь 9 инфинитивов — вдвое больше, чем в СУ; отметим также число претендентов — 37, при том, что в СУ как раз 37 строк! (В пародии их, однако, 36.)
[25]Интересно, что в стихотворении, написанном Майковым для Лукана, есть строки: Все кажется, что не совсем, Не разом мы умрем <…> Что даже из земли сырой За резвой жизнию земной Следить твой будет слух… (Майков: 444-445).
[26] Многочисленны и повторения в СУ элементов из других «Александрийских песен», поскольку цикл в целом построен на варьировании единого мотивного комплекса.