Журнальный зал | Звезда, 2007 N9 | Александр Жолковский

ТАК И ЭТАК ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

(«Луны начищенный пятак...»)[*]

            Речь пойдет об одной из поздних вещей поэта:[1]

Луны начищенный пятак
Блеснул сквозь паутину веток,
Речное озаряя дно.

И лодка - повернувшись так,
Не может повернуться этак,
Раз всё вперед предрешено.

А если не предрешено?
Тогда... И я могу проснуться -
(О, только разбуди меня!),

Широко распахнуть окно
И благодарно улыбнуться
Сиянью завтрашнего дня.
1954

                Содержание стихотворения прозрачно – переход от типичной для позднего Иванова экзистенциальной обреченности к неуверенному проблеску надежды. В соответствии с этой бесхитростной мыслью короткий, в 12 строк, текст насыщен традиционной поэтической образностью: тут и ночной пейзаж с луной, рекой, затягивающей паутиной веток и бесперспективным дном жизни, и лодка в тисках неотвратимой судьбы, и жизнь как сон, и пробуждение с распахиванием окна в новую жизнь, и смена ночи днем, блеска луны – дневным сиянием, а мрачного отчаяния – улыбкой благодарности. Налицо и частое у позднего Иванова сочетание высокого поэтического слога (блеснул; озаряя; О,...!; сиянью) и философских размышлений о жизни (в формате диалога: Раз все вперед предрешено./ А если не предрешено?) с нарочито сниженными реалиями, лексикой и дикцией (начищенный пятак; так; этак). Однако за незамысловатой, казалось бы, риторикой скрывается утонченная поэтическая конструкция, действующая на нескольких уровнях.

1.

            Невыигрышность предлагаемой ситуации задается первым же сравнением луны с мелкой монетой, не просто снижающим,[2] но и вносящим ауру глуповатости. Вызываемые в памяти выражения сияет, как начищенный пятак/ начищенный самовар/ медный грош/ медный таз рисуют образ дешевого, недалекого, тщеславного оптимизма, которому предстоит зайти в тупик во втором трехстишии; собственно, символическим тупиком является уже дно в I – куда ниже и безвыходней.[3] Идея «глуповатости» подкрепляется и витающими где-то недалеко пушкинскими строчками, тоже посвященными подрыву стандартного романтизма:

«Неужто ты влюблен в меньшую?»
— А что? — «Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт.
В чертах у Ольги жизни нет.
Точь-в-точь в Вандиковой Мадоне:
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне».
           (Пушкин, «Евгений Онегин», 3, V)

А эта глупая луна тянет за собой другую пушкинскую луну, образующую еще более зримый подтекст, – ту, что как бледное пятно,/ Сквозь тучи мрачные желтела («Зимнее утро»). Совпадает даже момент «облачности», поскольку у Иванова пятак луны дан не равномерно светящим, а однократно блеснувшим, до и после чего он, по-видимому, скрывается в тучах.

Перекличка с «Зимним утром» не сводится к паре деталей, а носит систематический характер, так что текст Иванова предстает вариацией, скорее всего, сознательной, на все это стихотворение, явно одно из его любимых:.[4]

                Зимнее утро

Мороз и солнце; день чудесный!
Еще ты дремлешь, друг прелестный -
Пора, красавица, проснись:
Открой сомкнуты негой взоры
Навстречу северной Авроры,
Звездою севера явись!

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась;
Луна, как бледное пятно,
Сквозь тучи мрачныежелтела,
И ты печальная сидела -
А нынче... погляди в окно:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.

Вся комната янтарным блеском
Озарена. Веселым треском
Трещит затопленная печь.
Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?

Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня
И навестим поля пустые,
Леса, недавно столь густые,
И берег, милый для меня.

Сходства очевидны (комментариев требует разве что прозрачный лес, но и он узнается в паутин[е] веток, не предполагающей листвы), -- и тем очевиднее различия. Пушкин, несмотря на использование поэтических клише (Аврора, звезда севера), запечатлевает конкретное зимнее утро с единой последовательностью событий, Иванов же нанизывает поэтические мифологемы, образующие не столько бытовой сюжет, сколько канву отвлеченных медитаций. Сомнительно, может ли луна освещать дно; неопределенно время года (осень? весна? мягкая парижская зима?); неясно, находится ли лирический субъект на природе (на берегу? в лодке?) или смотрит из дому (через окно?); чисто интеллектуальна смена размышлений о поворачиваемости лодки картиной распахиваемого окна; условно-символическим – кальдероновским[5] -- оказываются и сон/ пробуждение субъекта. Такой медитативный статус высказывания созвучен постановке философской дилеммы (раз... предрешено?/ А если не предрешено?) и последующему переходу в модальную и инфинитивную виртуальность (не может повернуться -- могу проснуться?), тогда как у Пушкина в аналогичном месте речь идет о вполне практическом выборе между Приятно думать у лежанки и не велеть ли в санки/ Кобылку бурую запречь?

При этом Пушкин берет противоречивую зимнюю ноту «мороз/солнце» в отчетливо мажорном ключе, приурочивая момент лирического высказывания к солнечному утру, уже наступившему после ретроспективной (вечор, ты помнишь...) ночной вьюги, и ведя речь от имени более бодрого из участников ситуации. Иванов же начинает с минорной ночной безнадежности, чтобы оттуда -- «со дна отчаяния» -- начать нащупывать возможность завтрашнего мажорного пробуждения, причем отводит лирическому субъекту роль более пассивного партнера – спящего и нуждающегося в побудке. Но почти все составляющие такого перехода (луна, река, солнце, пробуждение, блеск, окно) берутся у Пушкина -- вплоть до предлога сквозь, императивов и вопросов, обращенных к собеседнику/собеседнице, инфинитивов иместоимения меня под рифмой.[6]

Неиспользованными остаются пушкинские санки, место которых занимает лодка, -- распространенная поэтическая реалия, в данном случае, возможно, отсылающая к блоковской барке жизни, которая тоже сначала останавливается, но затем поворачивается и продолжает путь.

Барка жизни встала
На большой мели.
Громкий крик рабочих
Слышен издали.
Песни и тревога
На пустой реке.
Входит кто-то сильный
В сером армяке.
Руль дощатый сдвинул,
Парус распустил
И багор закинул,
Грудью надавил.
Тихо повернулась
Красная корма,
Побежали мимо
Пестрые дома.
Вот они далёко,
Весело плывут.
Только нас с собою,
Верно, не возьмут!
                 («Барка жизни встала...», 1904)

Правда, у Блока барка поворачивается не сама по себе – ее решительно приводит в движение кто-то сильный в сером армяке, -- но романтическая раздвоенность не исчезает: нас в веселое плавание не возьмут![7]

Самым запоминающимся моментом стихотворения Иванова являются, конечно, подчеркнуто нескладные строчки в начале второго трехстишия, упирающиеся в простоватые подрифменные так и этак. Их как бы ходасевичевская стилистика[8] в конечном счете восходит к Пушкину – его шуточному мадригалу Россет-Смирновой (а в более общем плане – к его игре с языковыми нюансами типа различия между местоименными формами вежливости в «Ты и Вы»):

Полюбуйтесь же вы, дети,
Как в сердечной простоте
Длинный Фирс играет в эти,
Те, те, те и те, те, те.

Черноокая Россети
В самовластной красоте
Все сердца пленила эти,
Те, те, те и те, те, те.

О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те.

Связующим звеном между пушкинскими эти/те и ивановскими так/этак может служить мерцающая в подтексте перекличка ивановской луны с пушкинским эта глупая луна/ На этом глупом небосклоне.

Однако на Пушкина Иванов опирается не непосредственно, а через рано усвоенное влияние Инннокентия Анненского, с его металингвистическим сосредоточением на звуковом составе слов (классический случай -- «Невозможно», 1907, п. 1910), на «домашних» словечках (типа тю-тю)[9] и в частности, на местоимениях, ср. «То и это» (п. 1910):

Ночь не тает. Ночь как камень.
Плача, тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.

Но лопочут даром, тая,
Ледышк΄и на голове:
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две.

И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарной
На скользоте топора.

Но отрадной до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им... если это
Только Это, а не То.[10]

Анненский, -- а за ним Иванов и Ходасевич -- ставят инструментарий пушкинской языковой игры на службу своим экзистенциальным смыслам, переводя прием из комического плана в серьезный.[11]

2.

Во второй части стихотворения лодка исчезает, но обсуждение возможности жизненного поворота не отменяется, а переносится на иные уровни -- прямого философствования и формальной структуры, и в обоих случаях ключевым оказывается стык двух предрешено. В философском плане здесь совершается переход (подчеркнутый сходством соседних фраз) от отрицания возможности перемен к ее допущению – постоянная тема Г. Иванова начиная с 30-х годов, варьируемая по-разному, но чаще в духе тупикового безразличия.[12] А в плане строфики происходит сдвиг от трехстиший, замыкаемых стержневой рифмой всего стихотворения на –но, к трехстишиям, ею открываемым. Тем самым и на формальном уровне делается решительный поворот, иконически вторящий философскому отвержению фатальной предрешенности и, подразумевается, сюжетному преодолению неповоротливости экзистенциальной лодки. Осуществление этого прорыва аккумулирует энергию предыдущих попыток повернуться, и его наглядной манифестацией становится распахивание окна.

Оригинальная строфика стихотворения (aBcaBccDecDe) вообще играет важнейшую роль в развитии его темы. В каком-то смысле и она, подобно лексике и мотивике, восходит, к "Зимнему утру" Пушкина, -- тоже написанному шестистишиями 4-стопного ямба (AAbAAbCCdEEf…), только более "нормальными" и без сквозной рифмы.[13] Иванов берет классическую формулу за основу, но подвергает ее изысканной переработке.

Прежде всего, благодаря введению сквозной рифмы с (=-но), повышается цельность текста, создающая ощущение единого течения сюжета, чем подчеркивается радикальность поворота -- от замыкания трехстиший к их размыканию. Подобные переломные стыки в середине строф характерны для рифменных схем типа французской баллады (ABABBCBC), развившихся из плясовых народных песен с их реальными поворотами в ходе движения исполнителей по кругу – от восходящей части к нисходящей.[14]

Далее, хотя и разбитое пробелами на трехстишия, стихотворение складывается из двух шестиший, в каждом из которых сначала идут все первые члены трех рифменных пар, а затем все вторые. Эта тернарная скользящая рифмовка[15] опять-таки повышает напряженность ожидания, а с ней – ощущение вовлеченности в развертывающийся интеллектуальный сюжет. Смена рифменных рядов от первого шестистишия ко второму (вместо рифм aBпоявляютсяDe) и порядка рифмовки акцентирует факт поворота (на фоне сквозной рифмы c).

Еще один эффект избранной Ивановым рифменной схемы состоит в том, что рифмы aи В не совсем различны: слова пятак и веток и в еще большей степени так и этак схожи между собой благодаря одинаковому костяку согласных (т-к). В результате, их диссонансность (несовпадение гласных) и разноударность (смена мужской клаузулы женской) могут в плане версификации восприниматься как неточная рифмовка,[16] а в смысловом плане -- как своего рода парономастическое приравнивание, квази-троп, особенно настойчиво проступающий в со-противопоставлении слов так и этак. Тем самым в пределах первых же двух строк возникает некая композиционная завязка (смежные клаузулы aи В – рифмуются друг с другом или нет?); ее разрешение наступает во втором трехстишии (нет, они не рифмуются), а далее этот эффект сходит на нет (члены пар проснуться/меня и улыбнуться/дня уже совсем разнородны).[17]

Присмотримся внимательнее к сигнатурной паре так/этак. Прежде всего, обращает внимание ее местоименно-разговорная неформальность, создающая эффект интимности, диалога с самим собой. В какой-то степени подобный «внутренний» лексикон заимствован у Пушкина и Анненского, но в поэзии Иванова он обретает собственные права гражданства, переходя из стихотворения в стихотворение уже без ссылок на «авторитеты».[18]

Далее, в составе этой пары явственно ощущается вторичность этак по отношению к так:

во-первых -- как его эмфатического разговорного синонима (толкуемого в словарях через так);

во-вторых -- как его антонима, но способного выступать в этом качестве не самостоятельно, а лишь вместе с так (в выражениях типа то так, то этак; и так, и этак; ни так, ни этак);

в третьих -- как не столько антонима, сколько «претенциозного» варианта-паронима, зависимого от так и семантически (среди их сочетаний численно преобладают не противопоставляющие, а совмещающие, то есть, типа приведенных в предыдущих скобках, а не употребленного Ивановым);

и, наконец, в-четвертых -- как слова, означающего «примерно, приблизительно» (Пришел часов этак в восемь).

В результате, лексический сюжет, разыгрывающийся в первом шестистишии, прямо работает на проблему «предрешенности/непредрешенности». Возможность/невозможность повернуться рассматривается на словесном материале, казалось бы, максимально располагающем к повороту – благодаря тавтологическому повтору (повернувшись... повернуться), свойствам пары так/этак и ее квазирифменному звучанию.[19] И тем не менее, несмотря на все благоприятные факторы, отождествление не происходит: лодка... не может повернуться этак (переход от «основного», «устойчивого» так ко «вторичному», «выпендренному» этак не вытанцовывается), и этак оказывается не-рифмой к так. Поворот, однако, как мы знаем, лишь откладывается .

На уровне поэзии грамматики главным композиционным ходом является использование во второй половине текста инфинитивного письма,[20] к которому предрасполагают мотивы сна, пробуждения, суточного/жизненного цикла и лодки – излюбленного поэтами (со времен фетовского «Одним толчком согнать ладью живую...», 1888) «транспорта в виртуальное иное».[21] Георгий Иванов охотно применял инфинитивное письмо, но, в отличие от многих современников, не «абсолютное» (с инфинитивами в роли главных сказуемых) и не «экстенсивное» (с длинными сериями инфинитивов, охватывающими все стихотворение), -- предпочитая локальные эффекты.

Именно подобный короткий залп производится в нашем стихотворении. Серия из трех инфинитивов, зависящих от могу (проснуться, распахнуть, улыбнуться), приходится на вторую половину композиции, знаменуя поворот к виртуальному будущему от оставляемого позади прошедшего (блеснул) и настоящего (не может). Налицо хронологически естественная смена времен и модальностей, которая осуществляется через мостик повелительного наклонения -- фразу в скобках в начале второго шестистишия (О,... разбуди...!). Появление инфинитивной серии подготовлено единственным инфинитивом в первом шестистишии – ключевым повернуться под отрицанием.[22] Переход от одного отрицаемого инфинитива к серии из трех утвердительных инфинитивных предложений, с постепенным раширением дыхания и повышением синтаксической автономности[23] и продвижением инфинитивов в рифменную позицию, – это типичные для инфинитивного письма эффекты, органично поставленные здесь на службу центральной теме виртуального поворота к лучшему.[24]

Осталось сказать несколько слов о фонетической организации стихотворения. Его стилистика в целом – подчеркнуто неброская, особенно в первой части, призванная своей нескладностью (неточностью квазирифм и «второсортностью» слова этак) передать безысходное неблагополучие изображаемого. Соответственно, и звуковые повторы скорее незаметны и действуют под сурдинку.

В первом шестистишии все рифменные окончания (кроме стержневого –но) -- закрытые слоги, окруженные глухими согласными (т-к), а во втором, наоборот, открытые. Все стихотворение настойчиво оркестровано на –н-, чем дальше, тем более явственно. Заключительная строка огласована тремя ударными –а-, причем финальное дня прочитывается как своего рода фонетическое просветление мрачного дно, венчавшего ночное первое трехстишие. Это преображение звучит убедительно, благодаря, во-первых, повороту в концах трехстиший от рифмы -но к рифме –ня, во-вторых, общему опорному –н-, делающему соотнесение рифм ощутимым, и, в третьих, благодаря тому, что подобная «перегласовка» под рифмой была уже опробована (на пятак/веток и так/этак) и прочно укоренена в системе трансформационных ходов стихотворения. Однако, если там это были «ошибочные» квазирифмы, вторившие идее «фатальной бесповоротности», то теперь перегласовка производится совершенно законно и окончательно.

Тот факт, что победоносные рифмы меня/дня звучат эхом финальных коня/меня из «Зимнего утра» (а ранее в обоих текстах было зарифмовано стратегически важное окно), еще раз сводит воедино содержательные, структурные и интертекстуальные аспекты модернистской вариации Иванова на классические темы. Этот итоговый сплав, знаменующий отказ от исходной безнадежности, осуществляется под знаком преодоления оригинальной стилистики первой половины стихотворения – ценой возврата в более традиционную романтическую тональность. Как часто бывает, предлагаемое позитивное решение проблемы уступает в эстетической убедительности ее новаторской негативной постановке: отчаяние удается Иванову лучше, чем надежда. Незабываемо начавшись «этак», кончается стихотворение более или менее «так».

[*] За советы и замечания я признателен А.Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, Н.А. Богомолову, А.А. Долинину, Александру Кушнеру, С.И. Лубенской, Л.Г. Пановой, И.А. Пильщикову и Р. Д. Тименчику.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Стихотворение было включено в последний «из подготовленных самим Г. И. сборников [«1943--1958. Стихи», который] вышел в сентябре 1958 г., через несколько дней после его смерти, в изд-ве “Нового журнала” (Нью-Йорк), где стихи поэта регулярно печатались в последнее десятилетие его творческой деятельности» и где оно появилось в кн. 38-й журнала (Арьев: 627, 642).

[2] Снижение романтического образа луны и солнца имеет солидную родословную, ср. у Лермонтова в «Сашке»: Луна катится в зимних облаках,/ Как щит варяжский или сыр голландской./ Сравненье дерзко, но люблю я страх/ Все дерзости, по вольности дворянской. В модернистскую эпоху подобные дерзости становятся нормой (ср. А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск в «Незнакомке» Блока), а у футуристов и сознательной программой (о футуристическом аспекте строки Луны начищенный пятак см. Арьев: 642), ср. название альманаха «Дохлая луна» и более поздние троки Маяковского:

Как днище бочки,/ правильным диском/ стояла/ луна/ над дворцом Ливадийским./ Взошла над землей/ и пошла заливать ее,/ и льется на море,/ на мир,/ на Ливадию./ В царевых дворцах --/ мужики-санаторники./ Луна, как дура,/ почти в исступлении,/ глядят/ глаза/ блинорожия плоского/ в афишу на стенах дворца:/ «Во вторник/ выступление/ товарища Маяковского»/.../ Звонок./ Луна/ отодвинулась тусклая,/ и я,/ в электричестве,/ стою на эстраде («Чудеса», 1927).

По «монетной» линии ср.: Меж темных заводей и мутных/ Огромный месяц покраснел./ Его двойник плывет над лесом/ И скоро станет золотым/.../ Вертлявый бес верхушкой ели/ Проткнет небесный золотой (Блок, «Ищу огней — огней попутных...», 1906); Монетой, плохо отчеканенной,/ Луна над трубами повешена,/ Где в высоте, чуть нарумяненной,/ С помадой алой сажа смешана (Брюсов, «Футуристический вечер», 1917, где Иванову, помимо общефутуристического тонуса, могли запомниться причастные конструкции: монетой, плохо отчеканенной... повешена... нарумяненной, ср. начищенный).

Сравнение луны с монетой делает возможным метафорическое прочтение первого трехстишия в смысле: «блеснув, пролетел сквозь ветки и лег на дно (орлом или решкой)», с коннотациями гадания по подкинутой монете, родственными дилемме «так или этак?». Среди многочисленных в русской поэзии, особенно XX в., сравнений солнца и луны с монетами оригинально выделяется обратный ход у Бунина, возможно, повлиявший на Иванова:

Люблю сухой, горячий блеск червонца,/ Когда его уронят с корабля/ И он, скользнув лучистой каплей солнца,/ Прорежет волны у руля./ Склонясь с бортов, с невольною улыбкой/ Все смотрят вниз. А он уже исчез...(«На рейде», 1907).

[3] Разумеется, эта трактовка дна -- не единственно возможная, но для Иванова характерен именно такой его ореол -- в духе Анненского, ср: Я на дне, я печальный обломок,/ Надо мной зеленеет вода./ Из тяжелых стеклянных потемок/ Нет путей никому никуда («Я на дне, я печальный обломок...», 1906, п. 1910), см. Арьев: 662.

Фатальные образы луны, дна и сухих веток в разных комбинациях проходят во многих стихотворениях Иванова: «Медленно и неуверенно...» (1928), «В комнате твоей...» (1931), «Тихим вечером в тихом саду...» (1947), «Воскресают мертвецы...» (1949) (Арьев: 642). А рифма решено/дно использована в «Добровольно, до срока...» (1950) с близкими рассматриваемому стихотворению топикой и элементами сквозной рифмовки:

Добровольно, до срока./ (Все равно – решено),/ Не окончив урока,/ Опускайтесь на дно./ С неизбежным не споря/ (Волноваться смешно),/ У лазурного моря/ Допивайте вино!/ Улыбнитесь друг другу/ И снимайтесь с земли,/ Треугольником к югу,/ Как вдали журавли...

[4] Ср. еще отсылки к «Зимнему утру»:

И натоплено-то слишком,/ И перина пуховая/ Хоть мягка, а не мила./ Лень подвинуть локоть белый,/ Занавеску лень откинуть,/ Сквозь высокие герани/ На Сенную поглядеть./ На Сенной мороз и солнце,/ Снег скрипит под сапогами... («В Кузнецовской пестрой чашке...» , 1921); Мороз и солнце, опять, опять./ Проснись скорее, довольно спать/.../ Простор морознвй и первый снег,/ И в сердце радость нежданных нег./ Проснись скорее, довольно спать:/ Зима и солнце пришли опять («Мороз и солнце, опять, опять...», 1916); Настали солнечные святки,/ И снег полозьями деля,/ Опять несут меня лошадки/ В родные дальние края./ Мороз и снег. Простор и воля./.../ Леса на горизонте, иней,/ Темнеет издали река/.../ Как хорошо проснуться дома/ (Еще милей, чем дома лечь!)/ Все там любимо и знакомо;/ Трещит натопленная печь... («Настали солнечные святки....», 1916).

[5] Ср. более явную отсылку к названию пьесы Кальдерона в стихотворении «Дымные пятна соседних окон...» (п. 1959): Если б поверить, что жизнь это сон,/ Что после смерти нельзя не проснуться .

[6] Одно из упомянутых выше стихотворений Иванова со сходным мрачным пейзажем («Медленно и неуверенно...», 1928) прямо отсылает к Пушкину, акцентируя и в его судьбе безнадежную бесповоротность:

Медленно и неуверенно/ Месяц встаёт над землёй./ Чёрные ветки качаются,/ Пахнет весной и травой./ И отражается в озере,/ И холодеет на дне/ Небо, слегка декадентское,/ В бледно-зелёном огне./ Всё в этом мире по-прежнему./ Месяц встаёт, как вставал,/ Пушкин именье закладывал/ Или жену ревновал./ И ничего не исправила,/ Не помогла ничему,/ Смутная,чудная музыка,/ Слышная только ему.

Ср. тридцатью годами позже о себе самом: Умру, -- хотя еще пожить я мог/ Лет десять или двадцать./ Никто не пожалел и не помог./ И вот приходится смываться («Отчаянье я превратил в игру...», 1958) -- с тем же осмыслением бесповоротности как «невозможности помочь», восходящим к блоковскому Над всем, чему нельзя помочь («Не спят, не помнят, не торгуют...», 1909); см. Арьев: 589.

[7] Лодки, иногда под именем барок, проходят в стихах у Иванова неоднократно, в частности в связи проблемой «изменимости курса», ср. ранний, оптимистический вариант ситуации нашего стихотворения:

Поблекшим золотом, холодной синевой/ Осенний вечер светит над Невой./ Кидают фонари на волны блеск неяркий,/ И зыблются слегка у набережной барки./ Угрюмый лодочник, оставь свое весло!/ Мне хочется, чтоб нас течение несло./ Отдаться сладостно вполне душою смутной/ Заката блеклого гармонии минутной..../ И волны плещутся о темные борта./ Слилась с действительностью легкая мечта/ Шум города затих. Тоски распались узы./ И чувствует душа прикосновенье Музы («Поблекшим золотом, холодной синевой...», 1916).

Ср. также более поздний автоподтекст – ст-ие «Потеряв даже в прошлое веру...» (из книги «Портрет без сходства», 1950, где есть и другие параллели к «Луны начищенный пятак...»):

Потеряв даже в прошлое веру,/ Став ни это, мой друг, и ни то,--/ Уплываем теперь на Цитеру/ В синеватом сияньи Ватто.../ Грусть любуется лунным пейзажем,/ Смерть, как парус, шумит за кормой.../ ... Никогда ни о чем не расскажем,/ Никогда не вернемся домой.

[8] Ср. знаменитое: «Перешагни, перескочи...» (1922); у Г. Иванова ср.: Полу-жалость. Полу-отвращенье./ Полу-память. Полу-ощущенье,/ Полу-неизвестно что, / Полы моего пальто... / Полы моего пальто?... («Полу-жалость. Полу-отвращенье...», 1953), кстати, с риторикой переспроса, -- как в «Луны начищенны пятак...».

[9] Ср. в его сонете «Человек» (п. 1910): ... жить, мучительно дробя/ Лучи от призрачных планет/ На "да" и "нет", на "ах!" и "бя"/.../ ... я был бы бог.../ Когда б не пиль да не тубо,/ Да не тю-тю после бо-бо!..

[10] К тому же тексту Анненского отсылает еще одно стихотворение Иванова – первый прообраз рассматриваемого нами:

Так иль этак. Так иль этак./ Все равно. Все решено./ Колыханьем черных веток/ Сквозь морозное окно./ Годы долгие решалась,/ А задача так проста./ Нежность под ноги бросалась,/ Суетилась суета./ Все равно. Качнулись ветки/ Снежным ветром по судьбе./ Слезы, медленны и едки,/ Льются сами по себе./ Но тому, кто тихо плачет/ Молча стоя у окна,/ Ничего уже не значит,/ Что задача решена («Так иль этак. Так иль этак....», 1934). О его опоре на «Ноябрь» Анненского (Как сеть ветвей в оконной раме,/ Все та ж сегодня, что вчера...) и «Ночь, как ночь, и улица пустынна...» Блока (... ведь решена задача:/ Все умрут) см. Арьев: 606.

К откликам Иванова на «То и это» относятся также:

«Обледенелые миры...» (1932), со строками: А дальше? Музыка и бред./ Дохнула бездна голубая,/ Меж «тем» и «этим» -- рвется связь, / И обреченный, погибая,/ Летит, орбиту огибая,/ В метафизическую грязь (см. Арьев: 701); и

«Смилостивилась погода...» (1957): Смилостивилась погода,/ Дождик перестал./ Час от часу, год от года,/ Как же я устал!/ Даже не отдать отчета,/ Боже, до чего!/ Ни надежды. Ни расчета./ Просто – ничего./ Прожиты тысячелетья/ В черной пустоте./ И не прочь бы умереть я,/ Если бы не «те»/ «Те» иль «эти»? «Те» иль «эти»?/ Ах, не все ль равно/ (Перед тем, как в лунном свете/ Улететь в окно).О перекличке с местоименными рифмами Пушкина в «Полюбуйтесь же вы, дети...» см. Арьев: 632.

Из вероятных претекстов у Анненского назову также «Тоску вокзала» (п. 1910), сочетающую желанность поворота с характерным обыгрыванием слова это:

Есть ли что-нибудь нудней,/ Чем недвижная точка,/ Чем дрожанье полудней/ Над дремотой листочка.../ Что-нибудь, но не это.../.../ Все равно -- но не это!

[11] Красноречивый пример не-осмысления Пушкиным подобных приемов как уместных «всерьез» -- аналогичные то и то, присутствующие в прозаическом плане письма Татьяны, но не попадающие в его поэтическую реализацию:

«... Я знаю, что вы презираете [нрзб] Я долго хотела молчать — я думала, что вас увижу Я ничего не хочу, я хочу вас видеть — у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул […] но перечитывая письмо я силы не имею под[писать] отгадайте…» (Пушкин 1937: 314; см. обсуждение в Тынянов 1989 [1927]: 160).

[12]Ср. примеры с все равно и решено и «невозможностью помочь»в предыдущих примечаниях, а также:

Известны правила игры. / Живи, от них не отступая:/ направо – тьма, налево – свет,/ Над ними время и пространство./ Расчисленное постоянство («Обледенелые миры.... 1932); лейтмотивное «А могло бы быть иначе», проходящее через все стихотворение «В шуме ветра, в детском плаче...» (1936); В конце концов судьба любая /Могла бы быть моей судьбой./ От безразличья погибая,/ Гляжу на вечер голубой («В конце концов судьба любая...», 1947); Я бы зажил, зажил заново/ Не Георгием Ивановым,/ А слегка очеловеченным,/ Энергичным, щеткой вымымтым,/ Вовсе роком не отмеченным,/ Первым встречным-поперечным --/ Все равно, какое имя там...(«Все туман. Бреду в тумане я...», 1953); За бессмыслицу! За неудачи!/ За потерю всего дорогого!/ И за то, что могло быть иначе,/ И за то – что не надо другого! («Мы не молоды. Но и не стары...», 1953); Для непомнящих Иванов,/ Не имеющих родства,/ Все равно, какой Иванов,/ Безразлично – трын-трава («Паспорт мой сгорел когда-то...», 1955); Проснуться, чтоб увидеть ужас,/ Чудовищность моей судьбы./ ...О русском снеге, русской стуже.../ Ах, если б, если б... да кабы...(«Я жил как будто бы в тумане...», 1958); Будничнее и беднее--/ Зноем опаленный сад,/ Дно зеркальное. На дне. И/ Никаких путей назад:/ Я уже спустился в ад («В зеркале сутулый, тощий...», п. 1959).

[13] У Иванова встречаются как

простые шестистишия: Зефир ночной волной целебной/ Повеял снова в мир волшебный,/ И одинокая звезда/ Глядит, как пролетают долу,/ Внимая горнему Эолу,/ Туманных лебедей стада («Зефир ночной волной целебной...», 1922; следуют еще 3 строфы, но уже с другими рифмами);

так и шестистишия со сквозной рифмовкой: Час от часу. Год от году./ Про Россию, про свободу,/ Про последнего царя./ Как в него прицеливали, --/ Как его растреливали./ Зря. Все зря.// Помолиться? Что ж молиться…/ Только время длится, длится/ Да горит заря./ Как ребята баловали,/ Как штыком прикалывали –/ Зря. Все зря («Час от часу. Год от году...», 1933).

[14] См. Гаспаров 1989: 142-143, 1993: 162, 200-210. Иванов еще в молодости отдал дань увлечению формализованными строфами (триолетами, газэллами, рондо, балладами, сонетами, терцинами), а позднее разнообразно экспериментировал с вольными построениями на их основе.

[15] Скользящую рифмовку (Гаспаров 1993: 181) Иванов использовал охотно – и тернарную (преимущественно перекрестную, как в «Луны начищенный пятак...»), и даже еще более растянутую кватернарную (ABCDABCD), причем почти исключительно в мрачных стихах. Ср.:

тернарные цепи: понуро, нимфы, лесной, амура, заимфы, злой// сети, огнистых, лог, дети, аметистов, венок// сучья, хлада, вниз, кипучий, винограда, Дионис («Бродят понуро», 1911); царя, России, нет, заря, ледяные, лет («Хорошо, что нет Царя...», 1930); Ницце, Париже, стране, странице, черно-рыжей, мне!// моря, пива, допьем, горя, крапива, твоем// воздух, уносит, тепло, звездах, спросит, прошло («Может быть, умру я в Ницце...», 1954); рано, вечером, не было, небо, глетчером, океана («Это было утром рано...», 1954; рифмовка здесь опоясывающая).

кватернарные цепи: тесно, вой, унылый, стороне, чудесный, пороховой, огнекрылый, скакуне (следуют еще 2 подобных восьтмистишия; «Закат в окопах», 1915); природа, сшили, корзинами, охапками, народа, глушили, резинами, шапками («Эти сумерки вечерние...», 1954).

Скользящая тернарная рифмовка применяется в сестетах, завершающих сонеты итальянского типа (Гаспаров 1993: 209-210), куда она пришла, по-видимому, из сицилийской арабской поэзии XII в. (Уилкинс: 490-491), но в многочисленных сонетах Иванова (в том числе – с поворотным стыком рифм на границе катренов) тернарных сестетов нет.

[16] О неточных рифмах и согласовании рифмических цепей в русской поэзии см. Гаспаров 1993: 53-61. Ср. приводимые там примеры

неточных рифм: ночь/туч/дергач (диссонансные мужские); оставьте/ клятве (женские, с перестановкой согласных); нашустрил/ осёстрил/ астрил/ перереестрил/ выстрел (диссонансные женские); ивы/ как и вы, о бесе/ о себе (разноударные, во втором случае с перестановкой согласных);

и согласованных цепей -- сонет Вяч. Иванова «Италии» (1911), с цепью рифм: -урны , -арно, -орней, -ирней, - ернийш (ср. у Г. Иванова рифмовку: белоснежном, влажным, важном, нежном, неизбежном – в «Стоят сады в сияньи белоснежном...», 1953).

Оба приема применены Г. Ивановым в стихотворении «Вот елочка. А вот и белочка...» (1958, п. 1975):

Вот елочка. А вот и белочка/ Из-за сугроба вылезает,/ Глядит, немного оробелочка,/ И ничего не понимает -- / Ну абсолютно ничего.// Сверкают свечечки на елочке./ Блестят орешки золотые,/ И в шубках новеньких с иголочки/ Собрались жители лесные/ Справлять достойно Рождество:/ Лисицы, волки, медвежата,/ Куницы, лоси остророгие/ И прочие четвероногие.// ...А белочка ушла куда-то,/ Ушла куда глаза глядят,/ Куда Макар гонял телят,/ Откуда нет пути назад,/ Откуда нет возврата.

Начальная строка задает парономастическое сопоставление двух лейтмотивных образов, которое затем развертывается в неточную рифмовку двух сдвоенных строф (сдвоенных – потому что рифма к 5-й строке появляется лишь в 10-й: ничего -- Рождество): белочка, оробелочка – елочке, иголочки. А последующие восемь строк построены на согласовании двух чередующихся рифменных цепей, представляющих собой мужской и женский варианты единого окончания: –ат(а), причем заключительные рифмующие слова обеих цепей (да и заключительные строки целиком) не только совзвучны, но и синонимчны: Откуда нет пути назад,/ Откуда нет возврата.

[17] Среди строфических экспериментов (или небрежностей?) Иванова нередки случаи, когда рифменный рисунок устанавливается не с первой строфы, ср.:

Перед тем, как умереть,/ Надо же глаза закрыть./ Перед тем, как замолчать,/ Надо же поговорить.// Звезды разбивают лед,/ Призраки встают со дна --/ Слишком быстро настает/ Слишком нежная весна.// И касаясь торжества,/ Превращаясь в торжество,/ Рассыпаются слова/ И не значат ничего («Перед тем, как умереть...», 1930).

В первом четверостишии нечетные строки еще не рифмуются или предлагают очень неточную диссонансную рифмовку (умереть/замолчать), во втором – рифмовка точная, а в третьем – не просто точная, но и согласованная, отчасти тавтологическая.

Обращение Иванова с рифмой заслуживает специального исследования: наряду с твердой и иной формализованной строфикой, уже упомянутыми неточными и скользящими рифмами и сдвоенными строфами, у него есть белые стихи, холостые рифмы и мн. др. Ср. букет из нескольких таких эффектов в стихотворении «Из спальни уносят лампу....» (1927):

Из спальни уносят лампу,/ Но через пять минут/ На тоненькой ножке,/ Лампа снова тут./ Как луна из тумана,/ Так легка и бела,/ И маленькая обезьяна/ Спускается с потолка./ Серая обезьянка,/ Мордочка с кулачок,/ На спине шарманка,/ На голове колпачок./ Садится и медленно крутит ручку/ Старой, скрипучей шарманки своей,/ И непонятная песня/ Баюкает спящих детей:/ «Из холода, снега и льда,/ Зимой расцветают цветы,/ Весною цветы облетают/ И дети легко умирают./ И чайки летят туда,/ Где вечно цветут кресты/ На холмиках детских могилок,/ Детей, убежавших в рай...»/ О, пой еще, обезьянка!/ Шарманка, играй, играй!

Предоставляю читателю отметить возникновение полной и точной рифмовки, неточные и сквозные рифмы, опоясывающую тернарную серию и возвращение неполной рифмовки (АXAX), воспринимающеееся после полной как появление холостых рифм.

[18] Еще несколько примеров:

В совершенной пустоте,/ В абсолютной черноте --/ Так же веет ветер свежий,/ Так же дышат розы те же.../ Те же, да не те («В совершенной пустоте», 1931); И тогда, что пожелаешь,/ Все твое – и то, и то! («Все на свете очень сложно...», 1936; От того ли? От сего ли? («Человек природно-мелкий...», 1950); Не так... Забыл... Но Кикапу/.../ ... Висит в шкапу --/ Не он висит, а мой пиджак --/ И все не то, и все не так («Побрили Кикапу в последний раз...», п. 1959).

[19] Тот или иной тип приблизительной парности (семантической, фонетической, грамматической), вторящий идее «поворота», обратимости одного в другое, организует многие соотношения в тексте: луны/дня, блеснул, озаряя/сиянью, пятак/веток, повернувшись/повернуться, раз/ если не, предрешено/ не предрешено, не может/ могу, проснуться/разбуди, распахнуть/улыбнуться. Надводной частью айсберга и является пара так/этак.

Как отметил уже П.М. Бицилли, Иванов любил трансформационные ходы, основанные на фонетической близости:

«Можно было бы привести из сборника Г. Иванова множество примеров переосмысления слов, углубления их смыслов путем подчеркивания их “внешней” формы, что достигается сочетанием сродно звучащих слов: голубок – клубок -- глубок... снова уснуть... и слишком устали и слишком мы стары... и т .д.» ( Бицилли: 451-452).

[20] Об инфинитивном письме см. Жолковский: 432-488.

[21] Некоторые читатели склонны понимать эту лодку как аллюзию на ладью Харона, тем более в контексте пятака (который можно связать с закрыванием медяками глаз мертвым, а также с оплатой услуг Харона) и отсылок к «То и это» Анненского. Представляется, однако, что так и этак Иванова подразумевают не роковую альтернативу между жизнью и смертью, а вполне посюстороннюю бесперспективность любых житейских вариантов.

[22] Фигура отказа риторически усилена тем, что сочетание не может повернуться следует в качестве главного и итогового сказуемого за подчиненной ей деепричастной формой того же глагола.

[23] Проснуться – отдельная, явно зависимая инфинитивная форма, распахнуть управляет целой строкой, а улыбнуться – двумя.

[24] Чаще у Иванова – инфинитивное письмо, выражающее обратный, полностью безысходный взгляд на жизнь, ср.:

По улицам рассеянно мы бродим,/ На женщин смотрим и в кафэ сидим,/ Но настоящих слов мы не находим,/ А приблизительных мы больше не хотим./ И что же делать? В Петербург вернуться?/ Влюбиться? Или Оперàвзорвать?/ Иль просто -лечь в холодную кровать,/ Закрыть глаза и больше не проснуться... («По улицам рассеянно мы бродим...», 1928).

ЛИТЕРАТУРА

Арьев А.Ю. сост. 2005. Георгий Иванов. Стихотворения. Вст. ст., сост., подг. текста и прим. А. Ю. Арьева. СПб: Академический проект (Новая библиотека поэта).

Бицилли П.М. 2000 [1937]. Георгий Иванов. Отплытие на остров Цитеру. Избранные стихи. 1916--1936. Петрополис, 1937/ Его же. Трагедия русской культуры. Исследования, статьи, рецензии// Сост. М. Васильевой. М.: Русский путь. С. 451-452.

Гаспаров М.Л. 1989. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука.

Гаспаров М.Л. 1993. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа.

Жолковский А.К. 2005. Избр. статьи о рус. поэзии. М.: РГГУ. С. 432-488.

Пушкин А.С. 1937. Полн. собр. соч. В 16 тт. М.: АН СССР. Т. 6.

Тынянов Ю.Н. 1968 [1927]. Пушкин/ Его же. Пушкин и его современники. М: Наука, 1968. С. 122-165.

Уилкинс 1915 -- Ernest H. Wilkins.The Invention of the Sonnet/ Modern Philology 13 (8): 463-494.