Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2007, 9

Прикосновение к душе

Фрагменты из книги воспоминаний

Елена Кузьминична Петрова-Водкина (род. в 1922 г.) — дочь художника К. С. Петрова-Водкина. Живет в С.-Петербурге.

Редакция “Звезды” сердечно поздравляет Елену Кузьминичну с 85-летием — 1 октября 2007 г.

ї Елена Петрова-Водкина, 2007

 


Фрагменты из книги воспоминаний

Старинный, из светлого ясеневого дерева, екатерининских времен шкаф был единственной “роскошью” в мастерской отца. Его содержимое помогло мне вспомнить многое, очень многое о жизни и творчестве владельца. Когда отец не стоял перед мольбертом и не был занят другими делами, он извлекал из шкафа два-три иллюстрированных журнала или альбомы со своими рисунками, акварелями, набросками разных лет. Перелистывал их, останавливаясь на одном или другом. Рассматривал. Снова возвращался к уже просмотренным. О чем-то думал.

Сегодня с горечью можно посетовать: если бы я могла сейчас посидеть с ним рядом, если бы удалось вспомнить, на каких рисунках он останавливался, какие листы разглядывал, если бы расспросить, что привлекло его внимание!..

Нередко предметом тщательных просмотров становились каталоги, журналы, газетные вырезки, в которых упоминалось имя художника, собранные и систематизированные женой.

Когда приходила почта, письма клались на письменный стол. Прочитанное письмо шло на свое место, в одну из пачек в глубоком ящике стола...

В 1939 году Кузьма Сергеевич Петров-Водкин умер. Хранителями его наследия стали мы с мамой.

Прожив первую блокадную зиму в Ленинграде, мы эвакуировались. Картины были отданы в Государственный Русский музей. Содержимое шкафа и письменного стола уложили в окованный железом сундук и перевезли в конец Кировского проспекта, к Анне Андреевне и Вильгельму Яновичу Энстам. Они прожили блокаду безвыездно.

Позднее собрание разошлось. По точным спискам можно восстановить, когда, куда и при каких обстоятельствах картины, рисунки, акварели, альбомы, наброски и эскизы уходили в музеи, в частные собрания любителей и коллекционеров.

Не сохранился екатерининский шкаф, по-видимому, сгоревший в блокадной печурке. Нет и письменного стола. Пришлось заново собрать архив, теперь уже в микропленках, фотографиях, машинописных копиях.

Проходя по выставочным залам Русского музея, где экспонируются произведения Петрова-Водкина, невольно останавливаешься перед автопортретом. Отец написал несколько автопортретов в разные годы. Он по-разному одет, у автопортретов разный колорит, различные композиции, но есть в них и нечто общее: это пристальный взгляд из-под густых бровей. Взгляд человека, умеющего смотреть, сделавшего это своей профессией.

Недалеко от автопортрета 1918 года натюрморт того же времени — “Натюрморт с селедкой”, написанный в голодном Петрограде. Этот кусочек хлеба, эта селедка были “академическим пайком” художника, который он делил со своей женой. Вспоминается блокадный ленинградский паек, который был и того скуднее.

В этом же зале еще одно полотно — “Натюрморт с черемухой”. Ветка черемухи в стакане, стоящем на красной обложке французского журнала, хрустальная чернильница с полированными гранями, блюдце с чайной ложкой, коробок спичек, край картины срезает два конверта. Это “тот” письменный стол с синим сукном. Французский журнал по искусству из “того” шкафа.

Мне не раз хотелось снова увидеть шкаф, погладить шероховатое сукно на столе, открыть крышку пианино, пробежать рукой по клавиатуре, взглянуть на деку с отцовской росписью. Но это казалось невозможным.

Однако жизнь иногда преподносит неожиданные сюрпризы. Вот один из них.

“На закупочную комиссию Русского музея предложили пианино, — вспоминает Борис Вильгельмович Энст. — Музей, не взглянув на инструмент, отказался, мотивируя решение „непрофильностью“ покупки. Но в памяти сотрудницы осталось замечание: „На деке что-то изображено. Может быть, это инструмент Петрова-Водкина?“”. Адреса в музее не было, но сохранился телефон и имя владельца.

Не оцененное Русским музеем пианино уже обрело нового хозяина. Мне все-таки удалось его увидеть — да, это пианино принадлежало нашей семье, —и начались долгие переговоры о его приобретении, которые успешно завершились в 1987 году.

Переднюю деку украшает натюрморт с цветами, фруктами и рулоном нот. Позднее, в 1925 году, написан и мой портрет. По краям деки синий фон, на котором вырисовываются контуры муз. На задней стенке две даты: день приобретения инструмента (1 мая 1913 г.) в подарок жене, Марии Федоровне, которая продолжала свое музыкальное образование, и 1919-й — год написания натюрморта. В настоящее время я передала пианино в галерею им. К. С. Петрова-Водкина в городе Хвалынске, на родине художника.

I

Начну, однако, с кризисных событий в семье: шестнадцать лет любви и ожидания ребенка. Бесплодные ожидания притупляют чувства, создают напряженную обстановку. В отношениях нарастает отчуждение. Надежда иметь ребенка еще теплится. Эти обстоятельства очень осложняли семейную жизнь, и когда летом 1921 года отцу предложили командировку в Среднюю Азию, мама настояла на том, чтобы он согласился: необходимо пожить врозь.

Как обычно в поездках, отец писал почти каждый день. С тревогой ждал ответных писем. Их не было больше месяца. Ожидания и сомнения мешали сосредоточиться...

Снова Петроград. Многое изменилось к лучшему, но долгожданной вести все еще не было. Только в марте 1922 года, рисуя портрет жены, Кузьма Сергеевич узнал о предстоящем отцовстве, которое, по его словам, “вознесло его на небеса”.

Ждали мальчика. Выбрали имя — Андрей. Однако 1 октября 1922 года у Кузьмы Сергеевича и Марии Федоровны родилась девочка. С обоюдного согласия родителей, в память умершей еще в студенческие годы невесты отца, меня назвали Еленой.

В тот радостный и труднй год создано одно из самых интимных произведений отца: “Пробуждающая” — образ Богоматери, Мадонны и просто образ Материнства. Эта небольшая, в старинной раме, картина всегда была с мамой. Лишь в 1955 году мы передали ее в дар Русскому музею.

Через несколько лет, в 1926 году, отец начнет писать “Историю одного рождения” — для себя, для мамы и для меня. Это своего рода документальная повесть в форме дневниковых записей-воспоминаний. Она не только воспроизводит семейные события, но и позволяет заглянуть во внутренний мир художника, открыть источники многих его замыслов, как осуществленных, так и только задуманных. Кроме того, “История” является страницей биографии ее автора и отпечатком времени…

История одного рождения

13/31 октября — 14/1 ноября 1926 года (так! Е. П.-В.).1922-й, 1921-й, 1920-й годы. Трудно будет последующим поколениям представить, как было возможно в эти годы сверхсильного общественного настроения, как было возможно такое напряжение индивидуальное. Я знал пустых людей, которые в эти годы были неузнаваемы по их чуткости и озаренности… Наоборот, “блестящие натуры” туже переносили эти годы “преображения”. Вся российская равнина перестраивалась на новый регистр, были сплошные роды новых ощущений мира с бытом, экономикой, религией и любовью. <...>

Но запишу, как хотелось сначала, для крошки моей. Ленушка, родная моя, хочу рассказать о твоем начале на земле, для этого и начал эти записи, но все сворачиваю в сторону, — потому что, знай, милая, причины никогда ни с чего не начинаются, цепь событий образуют жизнь, одно кольцо цепляется за другое и так в глубину назад: от дочки к маме, от мамы к бабушке, так и без конца… да и это лишь одна только сторона связности: радиоактивность организмов переплетается и на Земле и в мире вовне Земли. Потому-то я и блуждаю возле да около, не зная, как приступить к факту описания.

Очень давно желали мы иметь ребенка. В 1912 году мама, по совету с большим специалистом, делала себе некоторую операцию, после которой была обещана возможность иметь ребенка, и вот 16 лет спустя (1906 год — моя встреча с мамой в Париже) это произошло. 1-го октября 1922 года в 11 1/2 утра, закутанную в розовенькой тряпке, увидел я мою “чучелу” ненаглядную. Розовенький же сморщенный кусочек мяса с большим лбом. “Ох, какая дряннушка!” — воскликнул я с радостью и кокетством, чтобы не хвалить мою детюню. “Что вы, чудесная девочка”, — сказала сестра, принесшая тебя мне в палату для показа. Первое, что я заметил, — это сходство с моими родными по отцу — Водкинское; вспомнил уйму ребят, моих племянников… Волнуясь за маму, которая еще оставалась в операционной и за судьбу которой я волновался после стольких ее мучений до разрешения. <…>

Год этот был для нас совершенно особенным. По моем возвращении из Самарканда к нам поселилась Натюня (Наталья Леоновна Кальвайц аккомпанировала маме, когда та училась пению; они сдружились. — Е. П.-В.). Нежная дружба ее с мамой, живой уживчивый характер нового члена нашей семьи — все помогало создать в нашей доселе малоуютной атмосфере, где одна Ласка (собака. — Е. П.-В.) заменяла нам третье связующее существо, <...> живую, веселую, полную романтизма, ребячески беззаботную к завтрашнему дню жизнь.

Я переживал мою юность: музыка, пение дома; были прослушаны все оперы этого года, домашние праздники с их “мазурками”. Это все было аккомпанементом, — содержание и полнота радости были в нас самих. В доме была любовь. Это виделось в бесконечном количестве посещавших нас, чтобы подышать среди нас. Мама была много, бесконечно, как никогда раньше, любима, и я в ней чувствовал новое ко мне отношение — мы как бы только узнавали друг друга. Я ревновал маму к Натюне (и вместе с тем ценил ее дружбу), эта ревность меня к маме — этот переплет чувств чистых и добрых (моя крошка, все, что делается от любви, — все оправдывается, в том нет злобы и грязи). Этот переплет давал столько жизненного материала, что нам не надо было искать его на стороне; бывало, где бы ни случилось мне бывать, на докладе ли где, или в Академии, или в Москве, отовсюду рвешься в свой уголок, где теплее, чем где бы то ни было. Вот в таких обстоятельствах и явилась у нас с мамой новая долгожданная радость.

20/Х.1926. Буду записывать безо всякого порядка, вспоминая то, что захватит во время записи. Думаю, что тебе каждая мелочь будет интересна. 1921 год для нас, захваченных войной и революцией, после голода в городах и жутких межлюдских отношений, этот год казался пробуждением к более прочному ощущению жизненности. Стихийный голод Поволжья дал общечеловеческие чувства и самым фанатичным людям, <это> дало, по нынешнему выражению, “единый фронт”, “высокую ноту”. Появились пародии торговли, ресторанов, росли “миллионы” в без конца меняющихся бумажках, означающих деньги. Советские аппараты заработали интенсивнее. Город был еще ободранный, но уже жужжание его становилось похожим на улей.

Я был полон энергии и здоровья. Мама расцвела, похорошела, вообще весь период с тобой под сердцем был у нее прекрасным. <...>

Этот взгляд вовнутрь себя, что замыкает беременных от окружающего мира, дает полноту в себе, мягкость улыбки “никому”. Настороженье и прислушивание. Все мысли и слова “о внутри”… Как мы назовем будущее сокровище? Решили: если мальчик (конечно, мальчик!) — Андреем, а девочку — Еленой (в память одной хорошей девушки, умершей рано). Ставка была на мальчика. Когда я предложил в издательство “Андрюшу и Катю” (детская книга с текстом и рисунками отца. — Е. П.-В.) для нового выпуска, работая в Москве над иллюстрациями, мы в кругу друзей говорили: “Молодец Андрюша, сам себя в люди выводишь, на свое рождение зарабатываешь!” И правда, на эту книгу, что называется, мы и родили… сорванца-мальчишку, что ты есть теперь. Из Москвы привез я синее одеяльце, что у тебя и сейчас.

Зима прошла сплошным праздником. Натюня и я наперебой баловали маму, это нас сблизило, хотя обоюдная ревность не прекращалась. Весной мы делали прогулки в город на “мой пляж” на Смоленское кладбище. В то время сообщений не было, все приходилось делать пешком. Тут был случай — очень рискованный для тебя, моя крошка. Захотелось маме пообедать в ресторане, и мы тронулись нашим трио на Морскую, где открылся “совсем как раньше” ресторан — “Ривато”. Эта пародия на “как прежде” была большая дрянь. За несколько сот тысяч рублей скушали мы какое-то жаркое, загримированное подозрительным соусом. Всем было невкусно. И вот, как сейчас помню, проходя вдоль Марсова поля, мама себя почувствовала плохо. Она ослабела. Под руку, отдыхая чуть ли не на каждой тумбе, довели маму до дому едва-едва. Боли не прекращались. Явное отравление, а лечить женщину в положении очень рискованно, чтобы не создать худшего. Но что же может быть лучше и проще, как нам, неопытным, казалось, горячих припарков на живот — а это средство и есть самое запрещенное при беременности. Бог спас тебя и маму, а мы только наутро от доктора узнали, какую ужасную вещь проделали. <…>

28/Х.1926. Квартира наша в Петербурге, с которой у нас связано столько воспоминаний, находилась в 3-м этаже на Васильевском острове, по 18 линии, № 9, кв. 22. Темная, в три комнаты, выходившие окнами на второй двор. Фатальная квартира; сколько на нее мы ворчали за 11 лет жизни в ней, с 1914 года… За революцию обветшало и закоптилось чрезвычайно это наше логовище. Печурка “буржуйка” свое коптильное дело сделала. Обои висели локонами. В коридоре, где был склад дров, они отстали, открыв почерневшую штукатурку. Готовясь к младенцу, надо было почиститься. Дрянные обои и пьяный маляр разукрасили нашу светлицу: размазал копоть маляр, а обои полиняли, слившись с нижними, но стало чище, светлей, а главное — гигиеничнее. <…> Где-то на 6-м этаже у одной вдовы с детишками была мною приобретена твоя первая кроватка. Дети, выросшие на ней, были здоровые и милые ребята — это меня расположило. Самым трудным был ремонт этой кроватки. С ног сбился, разыскивая лаковую синюю краску. Цвета были разные, а для меня был важным синий чистый цвет — это было задачей “воспитания”, как добродушно посмеивались надо мной мои друзья. Как бы то ни было, кроватка была готова.

Был сентябрь месяц, когда мы перебрались в Шувалово. Мама по-прежнему чувствовала себя хорошо, ходила лебедью и выдумывала с Натой печенье-фантазию. Я усиленно зарабатывал фантастические миллиарды на промысле в Москве, где в уюте моих друзей Сережи (Колесников, ученик отца. — Е. П.-В.) и Магдалины, у “Знамения Божьей Матери” (церковь. — Е. П.-В.), имел приют и возможность осуществлять работы и думать о предстоящих событиях в моей жизни.

Странное это время: жизнь под какую-то одну мелодию, которая бодрила. Неизбежность развертывания события давала дням и неделям значительность и подсознательную сущность. Хорошо жилось в то время. В начале сентября 1922 года у мамы явились некоторые болезненные явления в почках. Натали водворила друга в свою комнату для лучшего ухода; мне было досадно за мою ненужность и волновало мамино недомогание. Плод жил хорошо, проделывая гимнастику время от времени под сердцем. Время приближалось. Мне надо было спешно закончить дело с издательством по “Андрюше и Кате”, и я, оставив маму в Шувалове, уехал в столицу.

Вообще, в это время я инстинктивно чувствовал, что мне надо все, что можно, закончить и освободиться от всего. Увы, многого мы не предполагали в это время, ожидая по-человечески одних радостей. В день отъезда мной был написан портрет мамы, лежащей на фоне китайской циновки. Довольный удачей дела, полный нетерпения, ехал папуся домой. 22/IХ в 11 часов утра прибыл в Питер и прямо с вокзала на вокзал, не заезжая на квартиру, направился в Шувалово. С этого приезда начались уже некоторые противоречия ожидаемого и происшедшего. Мамы в Шувалове не было, наши поезда встретились на Удельной… Пустые стены, послеотъездный беспорядок, да еще мешок с картофелем, предназначенный мне для доставки в город. Это и было причиной нашего разминутия.

Мама приготовляла гнездо. Поразительной энергии человек, она до последнего момента чистила, укладывала, разбиралась. Надо сказать, по мере приближения родов мама становилась все замкнутее в себе — внимание “внутрь” делало “чужим” ее лицо и жесты, и особенно глаза — все становилось непохожим на то, чем было раньше. <…>

15/ХII.1926. Было осеннее утро. Легкий морозец заиндевил улицу. Натали и я под руки с двух сторон повели маму этим утром в родовспомогательный дом. На улицах было пусто. И, невзирая на эту пустоту, тотчас, на повороте с нашей линии на Большой, столкнулись мы с пьяным мужиком, чуть не сбившим нас с ног. От меня он получил по заслугам, и эта встреча послужила нам развлечением, чтобы рассеять волнения более серьезные. В больничном саду еще держались поблекшие листья, немецкое (лжеготика) здание прочно сидело среди черных кружев деревьев — впервые этот дом занял мое внимание, и надолго. По тому развальному времени в нем казалось довольно чисто. Широкая лестница привела нас на второй этаж, в салон, бывшую часовню, откуда и устроили маму в палату № 7 (семерка и ее комбинации — “мое число” — маму эта цифра порадовала). <…>

17/ХII-26. Дочурка моя, я сумбурно делаю эти записи. Обращаюсь к тебе — не знаю, какой тебя представлять. Ты меняешься, как небо весенней грозы. То солнышко, то дождик, то уже нехорошие капризы; где наша вина, где вина твоих задатков?..

Ну так слушай же дальше, моя любимая зверушка, буду продолжать. Тогда, когда ты вступишь в свое мировое одиночество, ты перечитаешь к тебе и о тебе написанное, и, конечно, в этом “о тебе” ты узнаешь обо мне, и вот тут и есть самое трудное в моем писании — в передаче моих ощущений твоего начала жизни. Факт поразительный, как из двух жизней возникает третья, изолированная совершенно. И сколько нужно окружающих событий, переживаний для этих двух, чтобы третья возникла. Я глубоко передумывал в эту пору, и для меня очевидна вполне логичность цели — как навертывалась третья жизнь, как уже абсолютно нельзя было не проявить среди меня и мамы третье явление —тебя, — в котором должны слиться наше лучшее или скорее наше настоящее, что безотрадно до этой поры ждало проявления. В искусстве организуется художник и отсветом организует воспринимающего, любовью же создается новый аппарат со всей мерой возможностей перескочить нас, осуществить наши проекты. Как в тебе заложилось и осуществится ли “органическое движение”?

Продолжаю о муках мамуси. Четверг, пятница, суббота продолжались ее страдания. Все меры и советы были приняты. “О, какая вы неэнергичная”, — качал головой доктор. Перед ним не были еще ясны причины неразрешения. Мама слабела, теряя последнюю энергию для родовых спазм, она стонала, покорная мукам, и по-детски стекали одна за другой слезы по ее нежным розовым щекам… “Я не виновата, мне очень мучительно, но я не виновата”, — как бы выражало ее лицо. Сестра Ш. то и дело приходила к ней. Натюня держала ее руку в моменты приступов. Я выходил в коридор и у окна разряжал мое напряжение. Хорошие, человеческие эти слезы…

“Подождем еще, — говорил д-р Г<ейн>, — надо попытаться дать самому организму сделать дело”. <…>

Ночами, возвращаясь к себе на 18-ю, я был в хаосе настроений и <мысленно> неотступно прикованным к постели палаты № 7. Синяя кроватка будущего неведомого существа вызывала во мне жуткое кошмарическое состояние: а вдруг это не осуществится? И эта ужасная иллюзия ожидания: оплетенная беленькой тесемочкой кроватка, ждущая, готовая принять то, чему не быть вызванным к жизни. Мама разрешится мертвым — и все рухнет, и эти вещественные памятники: распашонки, одеяльце, готовые скорлупки для призрака… Ужасно, ужасно… И среди этого вставало высшее психическое напряжение, пронизывающее мир в беспределие, и оттуда, как мягкий световой луч, возвращалось сообщение всему мне: все причинно и все ясно, в центре жизни — жизнь. “Богородице Дево, радуйся, Благодатная…” Мой образ “Пробуждающей” был передо мной.

Великое и тайное свойство искусства. Живой образ, сделанный тобой же, живой “вне тебя”. <…> Ты пропустил некую схему мировой энергии, и это явление стало вне твоего порядка, и оно действует на тебя, как чужого… лицо младенца и лицо матери — помогите идущим через вас.

В последнюю из ночей ожидания — состояние мое было нестерпимым: сон не приходил, стучало до боли в черепе. Я бросился к холсту и стал писать. Тишина большого спящего дома, не существующего для меня. <…> Опять решение материнства, но матери почти нет, спутанный образ — возле него дитя, странное новорожденное выражение живого неабстрактного земного несовершенства: зверек, но без грации, — не дающий эстетической смягченности. Откуда? Что это?

И вот, Ленушка, когда ты родилась и я впервые увидел розовый сморщенный комочек, изображающий твою мордочку, я был поражен: сделанное накануне изображение было твоим предугаданным портретом со всеми изъянами и правдой. Это второй случай в моей жизни, то есть из запомнившихся мне: 20 лет тому назад, вскоре после встречи с мамой (Париж), написал я ее портрет, и он давал такое же жуткое, уже не из области искусства, ощущение патологического совпадения изображения с живым человеком, и этот “живой призрак” был мною уничтожен, потому что “его” присутствие было несносным для нас обоих, — он “затормаживал прохождение мировой энергии” через живопись. Так же я поступил и с твоим “предугаданным” портретом. <…>

26/ХII-26. <…> В субботу 30/IХ-22 к вечеру мамуся мне сказала: “Почему ты не принесешь мне “Богородицу Пробуждающую”, я все ждала, что ты это сделаешь”. Я и сам думал об этом, но мне мешало некоторое опасение за бестактность. Хотя эта икона-картина и была нами ценима, но предложить свое произведение в такую минуту я бы не смог, но эта мысль уже у меня была — образ этот для меня уже был переросшим границу только эстетическую. “Хорошо, я сейчас же это сделаю”.

“Пробуждающая” была поставлена у изголовья мамы. Перед ней затеплена свечка, дающая возможность хорошо видеть изображение. Маму, казалось, покинуло одиночество в ее муках. Я украдкой угадывал моменты больных кризисов по блестящей рефлексом свечи слезе, сбегающей по лицу. В десятом часу вечера маму повезли в родовую палату. Прошло мучительных полчаса… когда не дышится и когда совершенно не принадлежишь себе. Меня вызывают в коридор. Ко мне подходит Г<ейн>: “У меня не поднимается рука… оставим до завтра… может быть, может быть… положение очень и очень серьезное. Тошнота у вашей супруги, конечно, признак нехороший (сорванец мой, тебе уже так хотелось начать жить самостоятельно, и ты подавала все признаки нетерпения и готовности), но этот признак не ухудшит состояние до утра, а завтра со свежими силами. Завтра утром!” — и Гейн пожал мне руку. <…>

Часов в 5—6 утра удалось мне вздремнуть в моем логовище. Катя, жившая у доктора, потом рассказывала, как на 13-й линии по большому холодному кабинету д-ра Г<ейна> всю ночь раздавались шаги человека, готовившегося назавтра разрешить дилемму — жизнь или смерть.

Да, Милюся, подобные переживания велики тем, что в них нет отдельного человеческого “Я”; не эгоистические хотения, эти переживания — звенья между всеми живущими на земле, и в мерах общества это основа “жизни жизней”. <…>

8/I-27. Утро воскресенья первого октября 1922 года было чудесное; затянувшаяся осень, проделав свой петербургский процесс дождей и туманов, благодаря отсутствию заморозков, сохранила листву на деревьях, обогрянув (так! — Е. П.-В.) их от пурпура до лимона. Произвольное осеннее солнце поднималось над городом. Мама была отправлена для операции родов, заплетенные в две косы волосы давали ей девичий вид. Болезни в лице не замечалось, наоборот, покрывшееся возбужденным румянцем, оно говорило о решимости скорее, во что бы то ни стало, покончить с тягостным состоянием. Светлое утро освежило всех нас. <…>

В полуоткрытую дверь показывается оживленное лицо, как сейчас помню, милое веснушчатое лицо больничной девушки: “Поздравляю, поздравляю с ребенком!” — “Когда, что, как больная?” — Вестница радости смешалась под моими вопросами. “Все хорошо. Ничего”. — “Мальчик или девочка?” — Девушка совсем смутилась. “Ах, я и не спросила, не успела узнать”, — и быстро удалилась из палаты. В коридоре проходившие девушки кивали мне, на лицах их не было того, занятого другим, будто не замечающего выражения. Одна из них остановилась на минутку и сказала, очевидно, то, что говорится всем отцам в этих случаях: “Хорошая, хорошая девочка”. Спустя немного в палату № 7 вошла няня. В руках был розовый в клетку сверток. “Вот ваша дочка”, — она отвернула верхний загиб одеяльца, и я увидел с кулачок личико. Новорожденное сморщенное личико, с закрытыми глазками, с выражением старческой мудрости по орбитам, сосредоточенное еще на питании теплой утробной жизни. <…>

15/I.1927. Давно не имел я такого состояния духа, как в это последнее время. Состояние невыносимое сейчас по его тяжести: нечто подобное 1916 году. Даже происходящее на моих глазах разрушение школы, которой много было отдано сил и надежд, не есть причина главная (по-видимому, имеется в виду обстановка в Академии художеств. — Е. П.-В.). Конечно, дни <19>26 года доклевывали меня по всем швам мелочами и всякой всячиной. Люди невозможны между собой. Недоверие и шкурничество междуусобное… Выплывают специально интрижные типы, которых революция как-то сдерживала и которые теперь подбоченились, как волки, чувствующие падаль. Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная, путаная злоба. Прости, дочурка, за это отступление...

Маму привезли из родильной с лицом мертвой. Тут без описания представь себе мою встречу с ней: мы уже трое на земле, связанные новыми токами. Среди нас стал появляться розовый сверток с мордочкой, начавшей походить на тебя. От рождения поражали твои глазенки. Они уставлялись сурово и пытливо на смотрящего в них, цвета темно-серо-синего, будто в них отразились и запомнились страдания вместе с мамой. Ты умеешь смотреть. Недаром и теперь ты часто жалуешься на выступившую слезу, особенно на воздухе, — ты учишься пронизывать явления. Теперь внимание мое разгрузилось: от мамы оно перешло на тебя. Пойди дальнейшее благополучно, в смысле здоровья, и ты бы, став нашим центром, помогла бы нам забыть себя. <…>

5/II.1927. Теперь идет твоя самостоятельная жизнь. Ты оторвана от мамы, связь через молочко. Хмурая, сосредоточенная твоя мордочка. Пристально оценивают твои глазки окружающее: врагов и друзей разбирают они. Хочется есть, дышать… Так хочется есть! С насупленными бровками теребишь ты грудь. Характер или каприз? До сей поры решаю этот вопрос. На пятый день начался флебит правой ноги мамы. И три месяца продолжались страдания, и до сей поры ноги дают себя знать. <…>

Останавливался над тобой. Открытые глазки в потолок, сморщен лобик, решающий и оценивающий стоимость жизни. Никто не поможет. Изолированная единица. Одиночество. Редко-редко слышали мы твой голос. “Никогда не плачет”, — говорит няня. На одиннадцатый день, день твоего крещения, увидел я твою худобу. Натали и Шура (двоюродный брат отца. — Е. П.-В.) были преемниками, отец Николай крестил. Внизу, в более теплой комнате, собрались мы на этот “твой праздник”, первый праздник. Голубое одеяльце и крестик московского моего привоза вошли в их первое употребление. Все мои мысли были заняты твоим изможденным видом. Как бы чужое, надетое на суставы тельце, бороздящие складочки и руки, и ноги, и брюшко. “Не застудить бы!” Длинно, казалось, шел обряд. Шура, с ловкостью няни управляющий тобой, пел вполголоса за псаломщика. <...> Не сдержал отец Николай просьбы моей. “Во имя Отца и Сына”, — и младенец Елена с головой погружается в купель, мне даже страшно стало, и так три раза… И заревела скрипучим благим матом моя крошка, моя новая христианка. Свечки теплились над купелью и перед “Пробуждающей”. Крещение кончилось. Катушки воска с твоими нероскошными в то время волосами поплыли водичкой купели. Пришли с тобой к маме. Поздравились. Мама поцеловала свою ненаглядную, а эта последняя спала непробудным сном, пригревшись в ватном одеяльце на руках мамы-крестной.

13/III-1927 года. <…> Я перечитал последние страницы. Почему такой грустью от них веет? Ведь это самые счастливые моменты моей жизни. Очевидно, полнота жизненных явлений имеет в себе оба конца человеческих чувствований или текучесть жизни в целом, вечная смена и перемена еще не стали культурой нашего организма: <хочется> на чем-то остановиться, отдохнуть в скорлупке найденного уюта. Но это кончилось. В том виде крепких сооружений, длительных работ вроде бисерных вышиваний прабабушки, <…> создавших стиль страны, этого уже не будет. Ощущение преодоления “пространства”. В этом и не в чем другом дальнейшая культура. Аэропланы, радио (“радиво” — так говоришь ты) — это, конечно, пародия, но это и вступление в органическую пространственность. Это еще разливание человеческой энергии вовне, но уже чуется вбирание. Будет побежден закон тяготения! С этого начнется эра. “Смерти нет” — этот лозунг всех религий осуществится. Есть сумма энергий, ищущих форму для проявления. Человек — добрая форма, <но она> еще не довершила развития. <…>

Полного выздоровления мамы не удалось дождаться в приюте: необходимы были ванны, а такой роскоши даже в больнице тогда не было. Пролетариат был занят кормежкой — где тут мыться, не подохли бы граждане передового политически государства, а трубы тоже требовали кормежки и полопались. В нашей квартире и раньше ванны не было, и хотя лопнуть было нечему, но из положения надо было выкарабкиваться. Раздобыл я за сто тысяч резиновую ванну (сейчас жива на чердаке), в ней-то мы и стали потом потопы для нижних жильцов устраивать, чтоб продолжать лечение. Помыли квартиру. Приготовил я твою кроватку, и 23 декабря 1922 года произведен был переезд “домой”, в нашу очаровательную тесноту и темноту, но здесь-то и закипела жизнь. Здесь-то и началось настоящее знакомство с Еленой Кузьминичной. <…>

17/III.1927. Теперь, дитюня, очень трудный период для записи. Многое забылось, а хотелось проанализировать разворачивающиеся твои восприятия. Однажды меня остановил факт: я тихо вошел к тебе. Дитюня меня не видела. Мордочкой кверху лежала ты в кроватке, уставившись серьезно на висевшую с потолка лампочку. Лицо было серьезно. Вдруг ты задвигала головкой. Еще раз, часто-часто, и засмеялась и продолжала это действие. Я подошел к тебе: ты снова стала серьезной. Я покачал головой, моя Ленушка расплылась в улыбке, обнажая беззубый ротик. Браво! Ты училась воспринимать предметы, и только движущимися они давали полную характеристику: двигая головкой, ты заставляла двигаться предмет, предмет становился “живой”, и ты уясняла его свойства и определяла расстояние до предмета — он не лез застывшей проекцией в твой глаз, и, конечно, младенец прав — сужение глаз слишком маленький проявитель расстояния, нужны особые сдвиги для более полного охвата окружения предмета… Синяя гамма играла роль облегчающую для вступления в цветовую характеристику предмета.

В одну из первоначальных прогулок на моих руках, при ясном небе, ты случайно, без интереса фиксируя окружающее, “увидела” небо, в глазах появился интерес: да, это знакомое — одеяльце, кроватка, синей гаммы натюрморты: на лице было удовольствие и улыбка. Думаю, этим ты не получила ошеломляющего удара цветосмешения окружающего. <…>

18/III.1927. Корь была первой твоей болезнью. Припухшая мордочка, слипающиеся глазки и новая доселе осмысленность. Как бы просит пожалеть, помочь. Переволновались мы до отчаяния. Я утешал маму и сам глотал слезы. Стоны ребенка невыносимо передаются родителям. Беспомощность и драгоценность ближайшего существа; непроизвольное ощущение какой-то своей виноватости за все происходящее с ним. Мама забыла свою болезнь — через силу, но полным темпом взялась она за борьбу с корью. И только во время твоего сна ее нервы и силы не выдерживали. Страшное предположение приводило к рыданиям — тихим, сдавленным, чтобы не разбудить тебя. “Боже, а если она не выдержит!” — и мама прилегала на диван, чтобы облегчить свои страдающие ноги. Намек на твой вскрик — она вскакивала, не поспевающие за энергией ноги хромали, и мама, опираясь на стены коридора, непонятно быстро оказывалась возле своего дитяти. Ни успокоение, ни резонирование на ее не действовали. Это был ответственнейший пост матери. Я знал в глубинах меня — этого случиться не может. Это было бы абсурдом. Дитя выковано столькими страданиями и жертвами. Тогда сама жизнь абсурдна… а этой хулы неверия в систему жизни мой организм не принимает, не принимает!

Дрянные явления абсурдны сами по себе — они рождаются командою нашего бытового (мещанского) своеволия над нашей физиологией, они признаки участия рода в рождении и смерти, и их приводят к системе (дурное слово, но, конечно, это не гармония, ну пусть будет система) — они кора между втулкой и объемом предмета жизни, этапы, интервалы. Нудно выразил я вышесказанное, но возможно, что я хотел выразить словами несловесническое. Сумей расшифровать, моя миленькая. <…>

13/IV.1927. Если бы не сосредоточие всего моего внимания на проблеме пространства, которое в сущности и было по-настоящему пережито за эти годы, со мной было <бы> то, что с Блоком (Блок понял мои искания и бродяжничество лишь как интуитивную отдачу себя природе, а не как работу над природой, потому ему и не удалось выбраться из одурения человеческой атмосферы). Конечно, эти явления были массовые и эпидемические. Встреченные в их массе были трогательно хорошими людьми. Кажется, никогда до этой поры не воспринимался так глубоко человек, какие бы внешние маски ни носил он. Тем не менее разрыв, иллюзия одного от всех были в каждом. Человеческие типы обострялись, потому и был каждый естественен и на своем месте.

14/IV.1927. В ожидании десятка лет ребенка нервы к данному моменту были напряжены до конца. Я ощутил мой организм, как никогда, — как бы пребывал уже вне его, — он был мне до ощутимости виден со стороны, рядом в нем орудовала жизнь, словно все поры его стали настежь открытыми.

Мне хочется еще запомнить с <19>20 года новые для меня ощущения небывалого одиночества в мире. Разрыв с природой. Исчезновение запахов весны, таяния снега, распустившихся листьев. Вода не пахла “арбузом”. Отрыв от человека, невозможность слиться, войти в другого до конца. Несмотря на страстные опыты с друзьями и близкими — уже яснее и резче вставала изолированность человеческих аппаратов друг от друга. <…> Получились, с одной стороны, запал физической упругости, с другой — немощность воли и неумение найти применение скопившимся силам. Очевидно, эти ощущения знакомы великим реформаторам тела: мне же, не знакомому с их способами, подготовляющими переходы из одной психофизической области в другую, и не имеющему примера и учителя, для меня эти ощущения были сверхсильны. Годы <19>20—<19>21 были рубежом напряжения.

* * *

Вспоминая и заново переживая радости долгожданного отцовства, художник остро всматривается в окружающие перипетии, в неблагополучие человеческих взаимоотношений, ощущает тревогу за судьбы искусства и, видимо, подспудно размышляет над обстоятельствами, которые скоро побудят его уйти из Академии художеств, отказаться от призвания педагога, покинуть своих учеников и даже на время оставить живопись. Этот шаг обычно объясняют состоянием здоровья, что, несомненно, сыграло важную роль, но только ли в этом причина?..

II

Эта глава начинается с периода, о котором у меня, естественно, сохранилось очень мало личных впечатлений. Однако позднее и отец, и особенно мама много рассказывали мне о нашем пребывании во Франции в 1924—1925 годах.

Путешествие из Петрограда началось на поезде до Риги, где была довольно значительная остановка с организацией выставок-продаж и чтением платных лекций по истории искусств — в дороге нужны были деньги. Далее до Гавра плыли на пароходе.

В Париж мы приехали втроем: папа, мама и я. Вскоре мама со мной уехала в Нормандию, где поселилась в маленькой деревушке Баньоль-де-Лорн. Там были горячие источники, которыми мама хотела воспользоваться для лечения больных ног. А отец оставался под Парижем, в Версале, и писал о своих парижских обстоятельствах и о работе.

“1-го июня 1925 года, Версаль. <…> Итак, начинаю свой дневник. В воскресенье, распрощавшись с моим семейством, я зашел поговорить относительно плаката и оставил там записку. Вернулся по эспланаде инвалидов, чтобы посмотреть выставку декоративных искусств: она очень интересна — как показатель той ступени, на которой сейчас стоит прикладное искусство всего цивилизованного мира. Но в сущности положение очень печальное. Дух творчества исчез, работают одной только головой, все построено на чисто механических умозаключениях, на изобретениях, ради конкуренции. Я обалдел от жары и голода. Забыл сказать одно: выставка цветов — вот это было красиво. Нежная, романтичная, как сама Франция. А кроме того, меня сильно заинтересовали парижские школы, где видно, что собой представляют французские дети и о чем они мечтают за работой. <...>

Там, где я должен был получить для завтрашнего дня мольберт, хозяин был в деревне, и я ничего не мог узнать относительно продажи моей картины. С мольбертом в руках отправился я в каретке общества “Север-юг” с улицы Альфреда в Стевено через весь Париж до нашего Монпарнасского ресторанчика, где набил себе живот и освободил руки, оставив в магазине мольберт, так как я завтра куплю там полотно”.

4 июня 1925 года, Бульвар Рейн, Версаль, Франция. Вчера проводил моих в Баньоль на ванны. Сам буду здесь разыскивать денег на возвращение на родину, — сообщает отец своей матери в Хвалынск. — Если Бог поможет, думаем выехать в конце июля. Лена растет, крупная девочка — отчаянная, ко всему привыкла. Ведь даже на башню Эйфеля поднимал ее. Вся надежда, что умный ребенок, а то такой сорванец. Ты все плачешь, что она тебя не поймет, — она по-русски понимает. У нее на языке каша: и тетя, и мадам. Но французское произношение настоящее. Мара чудесная мать. Сколько терпения! Боюсь, балуем, но разве можно иначе любить. Уж очень Ленуся любит детей, и этого ей не хватает. Но, Бог даст, не долго ждать — Мара, по ее счету, около 4-х месяцев как в положении, потому она больше меня рвется домой. Жутко, но мы оба не молодые, и братишка либо сестренка даст Ленушке близкое существо по летам и по духу. Живу я здесь <так, что> только-только достаю на жизнь, правда, что расходы большие — это не то, что когда люди обоснуются, а мы проездом, значит, все вдвойне. Делал огромную афишу для кинематографа, и съели ее, покуда работал. Но нельзя жаловаться, если я существую, да еще с семьей, на мою живопись. Я вижу, как перебиваются другие. Поездкой я доволен, она дала большой опыт для сравнения. У нас, мамочка, на тебя покушение — бабушку хотим попросить к Ленушке в гости хотя бы на зиму”.

12 июня 1925 года, Версаль. Как время летит. 7 часов вечера. Ах, до чего у нас хорошо. После Парижа, путешествия и т. д. Кусевицкий (дирижер. — Е. П.-В.) пригласил меня на воскресенье к ним, наконец-то я переговорю о портрете, только его жена еще не назначила час. Все восхищаются портретом Пенье, особенно ее дочь (девочка не будет лгать) считает, что очень похоже. Сегодня от вас ничего не получил, мои пташки. Должно быть, получу письмо завтра утром на дорогу. Завтра после сеанса мы пойдем к м-м Кусевицкой на концерт, на который у меня два билета. Как жаль, друг мой, что ты не можешь этим воспользоваться. Концерт Стравинского на рояле с оркестром, она сама будет играть. Это <ее> последний концерт. Но, Господи, как всему бы этому я предпочел бы море, дышать морским воздухом, или же быть у вас. С вами. В два сеанса надо развязаться с портретом, чтобы не запустить другие дела и, главное, закончить начатую картину (“Спящий ребенок”. — Е. П.-В.)”.

На дне сундука папиного архива среди пачек писем и фотографий сохранилась старая вырезка из газеты “Нувель литерер” за 1925 год, которую я почти полностью привожу в переводе:

“Узнав о приезде господина Петрова-Водкина в Париж, — начинает интервью господин Гюенн, главный редактор газеты, — я желал, чтобы один из знатоков русского искусства информировал читателей нашей газеты об изменениях, произошедших в его стране в послереволюционное время. Петров-Водкин стал профессором в школе при Академии художеств в Петрограде еще при старом режиме, занимает то же положение и при советской власти. Он один из лучших русских художников. Благодаря своему уму, свободному образу мыслей и таланту он оказывает сильное влияние на русскую художественную молодежь. <…> Я посетил Петрова-Водкина в небольшом отеле, расположенном на бульваре Монпарнас. Легко предположить, какие вопросы я ему задал.

— Несмотря на революцию, творческая жизнь не остановилась, — начал Петров-Водкин. — <…> Во всех сословиях, а в особенности в мире художников можно было обнаружить страстное желание произвести переоценку ценностей. За исключением одиночек, которые страшились случайностей уличных событий, все остальные наши деятели искусства, я могу сказать, остались на своем посту. Все те, которые представляли своим творчеством подлинное искусство, каковы бы ни были их политические убеждения, приняли — хотя бы только из уважения к порядку — эстетику революции. Оставшись в России, они были убеждены, что истинный художник не должен отказываться от возможности обогатить свои впечатления, в которых не было недостатка. Художник не имеет права уклоняться от лишений и страданий, которые могут чем-то обогатить творчество. Только недалекие люди уклонялись от подобного испытания. Со своей стороны, я не жалею, что я перенес голод, я был уверен, что именно таким образом я мог дать лучшую пищу моему искусству и моей мысли. <…> В скором времени художники убедились, что революционные события будут благоприятствовать дальнейшему развитию русской школы.

— Не были ли они на самом деле стеснены в своем стремлении следовать установившейся традиции из-за того, что оказались отдалены от художественных течений Запада? Какие изменения внесла революция в работу школы при Академии художеств?

— Я полагаю, — говорит Кузьма Сергеевич, — что имя Бураго, являющееся во Франции символом плохого художника и плохого педагога, доказывает, что принадлежность к Академии еще не гарантирует наличия таланта. Вы меня поймете, если я скажу, что в школе при Академии художеств были избраны деятели искусства, которые действительно представляют живопись и скульптуру сегодняшнего дня. <…> Вообразите себе, что во Франции нынешние преподаватели школы Академии художеств уступили бы свое место таким художникам, как Дерен, Матисс, Брак и т. д., — тогда вы будете иметь представление о том, что именно произошло в России. Художники взяли в свои руки руководство школой.

— Как назначались преподаватели Академии художеств?

— Преподаватели выбираются учащимися и получают жалованье от государства. Говоря точнее, для того чтобы получить мастерскую, преподавателю необходимо было объединить вокруг себя определенное количество учеников. Те, которые не могли выполнить этого требования, были замещены другими. Этот способ, который имеет то преимущество, что преподаватель перестает быть чиновником, в то же время представляет и большое неудобство: хороший художник может быть плохим педагогом и наоборот. Учащиеся сами быстро во всем разбираются. Действительно, новая Академия изменила характер устройства художественных мастерских. Наряду с Комитетом по делам искусства был создан Институт художественных исследований, в работе которого принимают участие Татлин, Малевич, Матюшина. Целью исследования этого института является все то, что касается науки и техники искусства. Татлин занят, главным образом, эстетикой, художественным оформлением одежды. Он предлагает новые модели мужской и женской одежды. Институт художественных исследований придает большое значение эстетике, художественному оформлению бытовых предметов, которыми промышленность стремится удовлетворить потребности современной жизни.

— Много ли учеников в школе при Академии художеств?

— Очень много, более пятисот поступают ежегодно.

— На каких условиях производится прием в школу?

— Они должны иметь диплом о среднем образовании, аналогичный диплому бакалавра, и держат вступительные экзамены. Жюри снисходительно относится к талантливой молодежи, которая не имеет достаточной подготовки, скажем, в рисунке.

— Какова система преподавания?

— Прежде всего полная свобода. Мы считаемся с результатами, достигнутыми художниками всех направлений — кубистами, футуристами, неоимпрессионистами. В равной мере мы придаем большое значение научным занятиям; особенное внимание уделяется изучению химии. Учащиеся должны уметь сами растирать себе краски. Мы стремимся к тому, чтобы каждый учащийся по окончании школы имел бы профессию, так же, как столяр или слесарь, закончивший обучение.

— Можете ли вы дать мне некоторое представление об изменениях, которые внесла революция в интеллектуальную жизнь страны?

— Революционное правительство приложило большие усилия, чтобы сделать искусство народным достоянием. Частные собрания картин были конфискованы не для того, чтобы их продавать за бесценок, как писали на Западе. Вы должны знать о богатстве многих коллекций русских любителей искусства, в особенности о собраниях Щукина и Морозова, у которых находились наиболее ценные картины Ренуара, Сезанна, Мане, Гогена, Ван Гога, также Руссо, Матисса, Пикассо. В начале революции была введена обязательная регистрация предметов искусства. Но коллекционеры могли сохранять их у себя. В дальнейшем наиболее ценные произведения были переданы в музей. В Москве был основан Музей современного западноевропейского искусства, директором которого является Борис Терновец, секретарь интернациональной выставки в Венеции. Этот музей — один из лучших мировых музеев современного искусства. Музеи были также открыты в большинстве областных городов страны. Все направления в искусстве, даже наиболее смелые, представлены там, и каждый посетитель имеет возможность проследить в хронологическом порядке процесс развития живописи и скульптуры во всех странах.

— Не разрешите ли вы задать вам вопрос о вашей сферической перспективе, о ваших исканиях и о ваших личных работах? (Петров-Водкин поместил на мольберте свою картину “Мать и ребенок”, которую мы в нашей газете воспроизводим. Отсутствие цвета в газетной репродукции все же дает возможность вникнуть в сущность исканий Петрова-Водкина.) Итак, какие доводы вы приводите в пользу нового понимания перспективы?

— Ребенок всегда пугается неподвижного предмета. С момента, когда он начинает воспринимать различные положения, которые принимает этот предмет, находясь в движении, испуг проходит. Таким образом, истинно то, что впечатление, производимое на нас предметом, является суммой восприятий, полученных нами при различных положениях, которые занимает этот предмет по отношению к нам, в результате или нашего движения вокруг предмета, или движения самого предмета. Меняя место, с которого мы наблюдаем предмет, мы ощущаем движение. Закон оптики гласит, что одновременно предмет можно видеть только из одной точки. Если мы одновременно наблюдаем два предмета, то каждый из них влияет на восприятие другого. Если мы смотрим на облака и в то же время на дома, находящиеся на улице, то мы замечаем, что движущееся облако изменяет наше восприятие уличной застройки. Итальянская перспектива приучила нас видеть предметы, расположенные вертикально. И живопись стала рабыней архитектуры, в то время как у нас совершенно другие возможности.

Иллюзия зрительного восприятия, которую создает живопись, по крайней мере должна точно передавать наше восприятие предмета. Я учу своих учеников, как необходимо учитывать, что предметы не имеют неизменного вида в пространстве при различных положениях, которые мы занимаем по отношению к ним, и я им объясняю, что именно эта последовательность образов и должна быть передана в картине.

Заметьте, что кубизм никогда не делал поисков в этом направлении. Он пытался достигнуть рельефного изображения, но принимал закон двух перпендикулярных линий.

— Не был ли Дега первым, кто пытался достичь того, что можно назвать аспектом движения?

— Действительно, он был, по-видимому, первым, кто занимался проблемой движения, которая волнует людей нашего времени. При помощи красок и света он пытался передать движение своих танцовщиц. В моих картинах я пытаюсь показать, что темы, которые я изображаю, не закончены: лица и предметы, представляемые мною, не производят впечатления, что они искусственно сгруппированы на холсте. Так, например, в этой композиции я хотел изобразить не только то, что мать остановилась перед колыбелью своего ребенка, но и то, что она пришла из соседней комнаты. Для нее, а также для нас, которые следят за ее приходом в комнату, предметы принимают различный вид, в связи с тем что вначале она находится перед колыбелью, а затем вправо от нее. Я думаю, что мне удалось все это показать. Мать собирается уйти из комнаты, и можно догадаться, что жизнь на картине продолжается.

— Не считаете ли вы, что подобное толкование перспективы вносит элемент беспокойства? А произведения искусства должны преимущественно доставлять радость?

— Я считаю, что произведения искусства нельзя рассматривать исключительно с эстетической точки зрения. Впрочем, что считать тревожным, — это вопрос привычки. Русские крестьяне, которые видели мои полотна, не были сбиты с толку моим толкованием перспективы. Несомненно, что, не видя других картин, они не были воспитаны на итальянской перспективе; я не сожалею, что мои работы вносят некоторый элемент беспокойства.

— Я опасаюсь, не сужаете ли вы несколько проблемы живописи, обращая внимание только на положение предмета в пространстве и на его движение. Является ли графическое изображение предмета единственным вопросом, который вас интересует?

— Нет, для меня каждая краска имеет свою плотность. Краска помогает мне внести равновесие в картину. Не случайно платье матери на этом полотне красного цвета. И применение других красок также обосновано.

— Когда вы вернетесь в Россию, будете ли вы обучать ваших учеников этому пониманию перспективы?

— Те, которые захотят его применить, по своему желанию придут ко мне, но буду я объяснять его и другим. Они сами сделают свой выбор.

— Что вы думаете о французской живописи?

— Как я вам уже сказал, такие художники, как Пикассо и Матисс, Ван Гог и Руссо, уже были известны в России во времена, когда их еще плохо знали французские любители искусства. <…> Я никогда не был равнодушен к современному французскому искусству. Знаю ваших мастеров. И теперь я искал новых живописцев и их не обнаружил. С моей точки зрения, Пикассо — уже классик, я бы сказал, даже академик, но он новичок среди старинных мастеров. Я бы сказал то же самое о Браке, Дерене, Матиссе. Утрилло слишком далек от нас. Он нравился темпераментным французам своей спокойной поэтичностью и своими постоянными новшествами. Полотна Боннара слишком “закончены”. В сущности, я думаю, что русская живопись — прежде всего живопись декоративная, а что касается французской живописи, то она, главным образом, станковая живопись.

— А среди молодых?

— На последней выставке я был поражен ремесленной манерой письма ее участников. Я не сумел усмотреть, чем отличается один художник от другого. У меня создалось впечатление, что если бы русские художники обладали техникой французских мастеров, то они бы действительно создали значительные произведения”.

Интерес художника к теоретическим и практическим проблемам сферической перспективы, естественно, стал едва ли не центральным в беседе. Те же проблемы решались в “Портрете американки на фоне архитектурного ансамбля Лувра”. Портрет оказался в Америке и многократно экспонировался на выставках и репродуцировался в журналах, посвященных вопросам искусства. Десятки других композиций, акварелей и рисунков также решали эти проблемы.

Сферическая перспектива получила признание в художественных и научных кругах; в 1927 году Петров-Водкин был избран почетным членом Парижского астрономического общества.

* * *

“Вспоминаю, — пишет мама, — что в Париже мы встречались с композитором Сергеем Прокофьевым, с которым были знакомы еще по Петрограду. Он жил в местечке Бельвю, вблизи Парижа. Напряженная творческая работа занимала все его силы и время, и он был скуп на общение со знакомыми и даже друзьями. Однако мы навещали его несколько раз, и он исполнял свои новые романсы, вокальное исполнение которых его женой раскрывало сокровенную сущность произведений”.

Во Франции отец много работал, на его мольберте всегда стоял холст. Карманы пиджака или пальто оттопыривались от больших и маленьких альбомов, которые извлекались при первой надобности, чтобы зафиксировать все, что привлекало внимание. Кузьма Сергеевич обладал цепкой памятью и обширными познаниями в истории искусства и пользовался каждой возможностью пополнить их: посетить музей или побывать на выставке, послушать концерт или познакомиться с новой пьесой в театре. Однако главной задачей академической командировки было не просто знакомство, а самое тщательное изучение постановки художественного образования во Франции, методики, программы. Это исследование было оформлено в обстоятельный доклад, который был заслушан ученым советом Академии художеств в Ленинграде.

В архиве Академии этот доклад значился, имел инвентарный номер, но, к сожалению, отсутствует по необъяснимым причинам — отметки о выдаче дела нет. В личных бумагах художника не сохранилось каких-либо подготовительных материалов. Остается лишь строить предположения. Одно из них — не был ли доклад передан отцом кому-нибудь, кто интересовался этой темой, например Манизеру или Бродскому? Очень хочется надеяться, что исследователи советского искусства со временем обнаружат этот доклад или его черновики.

В одной из ленинградских газет за 1925 год появилась заметка под заголовком “У нового руководства Академии художеств”. В ней сообщается о вступлении в должность ректора Академии художеств профессора Э. Э. Эссена, питомца Академии по классу скульптуры. Далее фиксируется ряд новых организационных принципов в руководстве и критически отмечается низкий уровень подготовки студентов. Заканчивается сообщение следующим образом: “Э. Э. Эссен говорит, что старая академическая школа умерла, но и “левым течениям” в художестве не может быть места в Академии. По его мнению, преподавание в Академии должно идти по пути реализма, намеченному Петром (так! — Е. П.-В.) Водкиным, чтобы работы Академии и ее учеников были понятны трудящимся”.

Не исключено, что это косвенное свидетельство отчетного доклада о результатах командировки Петрова-Водкина во Францию.

III

По возвращении из Франции в 1925 году наша семья поселилась под Ленинградом, в Шувалове, в доме по улице Новоорловской — полдома с утепленной верандой и отдельным от хозяев входом.

С этого времени у меня уже сохраняются достаточно устойчивые, но все же, разумеется, еще очень детские воспоминания. О квартире я хорошо помню, что она была очень солнечная, а еще, пожалуй, то, что отец в проеме дверей между комнатами повесил качели, которые доставляли мне большую радость.

В памяти прочно остались наши прогулки с отцом по лесу на озеро. Зимой были первые уроки хождения на лыжах. Папа учил меня не бояться падать. Впоследствии в Детском Селе я ездила с горок наравне с мальчиками.

Летом, гуляя со мной во время грозы, отец рассказывал, что гром слышен, так как Богоматерь с Младенцем играют в мяч. Мяч покатится ближе — слышно громче, покатится дальше — звук грома затихает. Я слушала с интересом и перестала бояться грозы. Так он приближал меня к природе, воспитывая удивление и восхищение.

“Жизнь на новом месте была чудесной, — писала мама о Шувалове, — поляны, окруженные лесом, стали свидетелями наших ежедневных прогулок. Легко и вольно дышалось на свежем воздухе. Перед домом был палисадник и терраса; с другой стороны дома находилась застекленная галерея, откуда открывался вид на сад. <…>

Почти ежедневно Кузьма Сергеевич ездил в Академию художеств, где он вел занятия со студентами. По заказу театра он в то время писал эскизы декораций к “Борису Годунову” и “Братьям Карамазовым”.

Зимними вечерами, уложив Леночку, мы трудились и отдыхали. Кузьма Сергеевич писал, а я читала ему вслух романы Стендаля. На столе пел самовар, и мы садились пить наш вечерний чай. Все это создавало благоприятную атмосферу для творчества. А осенью (осень была любимым временем года мужа) он любил подниматься на гору, с которой открывался вид на далекое озеро.

В 1928 году Кузьма Сергеевич участвовал в международной выставке в Венеции, где с успехом демонстрировалась его картина “Смерть комиссара”. Было получено письмо из Италии, в котором сообщалось, что имя Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина будет помещено в Новую итальянскую энциклопедию…”

Еще во Франции я начала говорить на обоих языках сразу. Отец говорил со мной по-русски, а мама на своем родном языке — французском. Прожив год за границей и постоянно общаясь с мамой и окружающими людьми по-французски, я усвоила этот язык так, что даже в русских словах у меня появился французский акцент.

В начале 1926 года к нам приехала из Хвалынска мать отца, бабушка Анна Пантелеевна, и жила у нас несколько месяцев. Слыша, что я больше говорю на французском языке, она была расстроена и высказала это мне. После чего я заявила родителям, грассируя: “Я русская и буду говорить только по-русски!” Тем не менее мы и в дальнейшем дома говорили на двух языках; это очень помогло мне, когда в 1961 году, после смерти мамы, навещая двух ее сестер, моих теток во Франции, я могла достаточно свободно изъясняться.

Зимой я заболела брюшным тифом, и мама заподозрила, что я, гуляя с бабушкой, ела грязный снег. Обиженная бабушка уехала в Хвалынск. Как до, так и после этого их антипатия была обоюдной. Бабушка не могла простить отцу, что он привез “французскую принцессу”, а мама, не встретив внимания и любви свекрови, также стала холодна с ней.

* * *

В Шувалове произошло знакомство родителей с семьей Людвига Львовича Урлауба, которое вскоре переросло в тесную многолетнюю дружбу. Уже после войны, в последние годы жизни, Людвиг Львович написал воспоминания, посвященные памяти моего отца.

“Летом 1925 года, — начинает Урлауб, — я с семьей жил на даче в Шувалове, на берегу 3-го озера, где находилось и место моей работы: технико-химическая лаборатория И. О. Колецкого <...>.

Как-то раз в разговоре с женой Колецкого я узнал, что она в поезде познакомилась с одним гражданином и, разговорившись с ним, узнала, что он художник, фамилия его Петров-Водкин, что он женат и имеет маленькую дочку. Она рассказала, что пригласила их прийти к ним завтра и просила и меня с женой тоже зайти. Фамилия Петров-Водкин мне показалась знакомой, и я вспомнил, что на выставке в 1916 году я видел картины этого художника, о чем я тогда же отметил в каталоге. На следующий день мы пришли к Колецким, через некоторое время раздался звонок и вошли: довольно полная женщина и мужчина среднего роста с бритой головой и небольшими усами, в сером костюме. Я сразу же обратил внимание на его взгляд, какой-то пронизывающий серым цветом его глаз. Это и были Кузьма Сергеевич и Мария Федоровна Петровы-Водкины. Так состоялась первая встреча, перешедшая затем, в течение почти 15-ти лет, во взаимную привязанность. <…>

Кузьма Сергеевич был очень интересным, разносторонним человеком, высокой культуры. Он был писателем, выпустившим немало книг и пьес, и позже, переключившись целиком на деятельность художника, не оставлял литературы, создав две книги: “Хлыновск” и “Пространство Эвклида”. Он прекрасно понимал и очень любил музыку. У Марии Федоровны было сильное меццо-сопрано, и я с ней не раз и охотно пел дуэты”.

* * *

Еще до командировки во Францию родители собирались съездить в Крым, о чем была начата переписка с Максимилианом Волошиным. Сохранилось письмо М. А. Волошина, в котором он, по-видимому, отвечает на вопрос отца о возможности приезда.

1924 год, 16 июня, Коктебель

Конечно: да, дорогой Кузьма Сергеевич. На вопрос о помещении. У меня 20 комнат. Тех, кто “наверно” должны были приехать, было гораздо больше, я всем отказывал новым. И вот, прошла половина июня и нет никого еще из тех, для кого я держу комнаты, и никто не пишет.

Будьте добры, справьтесь сами сейчас по телефону у Бенуа <...>, едут они или нет. Тогда отдам Вам задержанную для них комнату, и это будет твердо.

Это мне важно выяснить заранее.

Но приезжайте во всяком случае. А все будет очень просторно. И мне очень приятно, что собираетесь пробыть до зимы. Цены: обед у нас на даче 80 коп., участие в коллективном самоваре 5 коп. Пансион полный 2 рубля. Надо с собой захватить официальные сведения об окладе (требуют для курортных сборов). Надо захватить мешки для сена (тюфяки), ибо все мои поистрепаны дочиста. Надо захватить тарелки и кружки, ибо в них недостаток, и умывательный тазик (но обычно моемся в море).

По приезде в Феодосию не забудьте навестить Константина Федоровича Богаевского (его мастерская: Журантьевская ул., дом Журанте, во дворе).

Они вам очень обрадуются. Линейка до Коктебеля 8—10 руб.

Прошу об одном — не задерживайтесь. В случае невозможности приезда — телеграфируйте. Те, кто задерживают за собой комнаты и не приезжают, — лишают других приюта. Это совершенно непростительно. А уже скольким отказал именно из-за петербуржцев, которые должны были приехать в начале июня и не приехали. Привет Марии Федоровне.

Максимилиан Волошин

Однако в Коктебель мы смогли поехать только в августе 1927 года.

Через две недели после нашего приезда, 12 сентября, ночью я проснулась от того, что меня подбрасывало на кровати. Папа понял, что началось землетрясение, быстро завернул меня в одеяло и выбежал во двор. Запомнились яркие звезды, луна и — один за другим — мощные подземные толчки. Я не осознавала драматизма происходящего, мне все было любопытно, особенно когда многие из отдыхающих уехали на следующий день, а мы остались. Отец говорил, что мы все трое вместе, а такое может не повториться, и поэтому мы останемся, а что будет, то будет. Три ночи подряд спали во дворе. Дом трясло, печная труба обвалилась.

14 сентября 1927 года. Дорогая мамочка, — пишет отец в Хвалынск, — пишу тебе, чтобы ты не беспокоилась, узнав о землетрясении здесь в Крыму, — мы живы и здоровы. Спим еще на воздухе, так как толчки еще продолжаются. Началось в 1 час 35 минут ночи с 11-го на 12-е. Самое страшное было ночью. 2-й удар был в 5 утра. Сейчас пишу тебе и чувствую колебания, но совсем слабые. Крым, Коктебель, дача Волошина”.

В эти дни он стал писать картину “Землетрясение”.

* * *

Вернувшись из Крыма глубокой осенью, мы переехали в Детское Село, где отцу предоставили квартиру.

Квартира располагалась в Лицейском флигеле Екатерининского дворца, где когда-то жил и учился Пушкин. Вход со стороны лицейской церкви. Все окна выходили на север. Входили сразу в большую кухню, далее шел коридор с окном, в нем направо “аппендикс”, в котором находилась ванна с колонкой. Из коридора открывалась дверь в комнату метров 28-ми, в два окна; от двери направо большой альков. Комната была квадратная, не считая алькова, — это была столовая.

Следующая комната — наша с мамой спальня, тоже в два окна, и третья комната — папы. В ней была еще одна дверь для выхода на боковую лестницу Лицея. В дальнейшем папа отказался от третьей комнаты, так как амосовское отопление давало перепады температуры, а в двух первых комнатах температуру можно было регулировать печью.

Когда я пошла в школу, купили парту, за которой я делала уроки (картина “Девочка за партой”). Стены комнат были завешаны картинами. В папиной комнате, в левом углу, где была заделана дверь, картины стояли лицом к стене. Многие работы, которые папа писал в Детском Селе, были большого формата, и повесить все на стены не было возможности. Письменный стол стоял около окна. Сразу же был установлен телефон.

Как и всегда, на новом месте всеми домашними делами занималась мама.

Навыки по хозяйству она получила в монастыре, где воспитывалась вместе с одной из своих сестер, Габриэль. Вот как мама вспоминает о своем девичестве:

“Мой отец был сербом. Когда ему исполнилось 16 лет, его послали во Францию для продолжения образования; получив диплом инженера, он остался жить во Франции и принял французское подданство. Несколько лет спустя он познакомился там с моей мамой — француженкой. Я появилась на свет в 1886 году. Мне было 8 лет, когда отец скончался. Мать осталась с четырьмя детьми. Меня поместили в монастырь. Монастырь, в котором я воспитывалась, находился в Бенье, в 10 км от Парижа, в окрестностях Со. По территории монастыря протекала речка Бьевр, окруженная с обеих сторон большими плакучими ивами; вокруг монастыря располагался обширный парк с прекрасными вековыми дубами, орехами. Пирамидальные тополя, платаны и вязы теснились в парке. На монастырском кладбище виднелись стройные кипарисы, похожие на гигантские свечи. Подле здания монастыря было два строения, отделенные аллеями одно от другого и предназначенные для молодых воспитанниц. В первом здании жили девушки зажиточных родителей. Они были одеты в платья из светлой шерсти. Им преподавали английский язык, рисование и даже — два раза в неделю — музыку. Во втором здании, в котором находилась я, все было скромнее, и одеты мы были в грубые платья из козьей шерсти. Летние каникулы каждая из нас проводила у родителей. Те же воспитанницы, родители которых жили слишком далеко, оставались и на лето в монастыре”.

Мама с большой обязательностью относилась к заботам о домашнем хозяйстве. Она умела все делать сама: хорошо готовить, шить, вязать. Заштопанные чулки или носки выглядели у нее красивее новых, потому что она штопала, как будто вышивая, и чулки становились ажурными — с цветами и бабочками, а заплатки выглядели как нарядные аппликации. К тому же ее характер позволял делать все это с увлечением, интересом. Ей удавалось вносить в повседневные хлопоты своего рода праздничность.

Выйдя замуж за русского художника и покинув свою родину, мама целиком посвятила себя отцу. Разумеется, быт сложился не сразу... Были и личные утраты — пришлось отказаться от карьеры камерной певицы. Зато она стала женой большого художника, живя ради него и во всем ему помогая.

IV

Еще в 1928 году у папы обнаружились первые признаки туберкулеза. В начале следующего года был повторно созван врачебный консилиум, который после тщательного осмотра установил, что острый период скоротечной чахотки миновал, процесс в легких замедлился, но, тем не менее, положение остается очень серьезным.

Легко можно себе представить, какого напряжения и нравственной силы вся эта ситуация требовала от мамы. При этом она преодолевала собственные недуги и по-прежнему стремилась создавать для отца творческие стимулы. А он в них очень нуждался. Отец тяжело переживал то, что ему стало физически трудно стоять за мольбертом, но художественная натура находит выход. Думаю, что не без маминого совета, а также не без поддержки знакомых по Детскому Селу, где в то время жило много писателей, отец снова обращается к литературе и начинает писать воспоминания, придав им форму повести.

Описывается родня, тихий яблоневый городок на Волге с его бытом, обычаями, с рассказом о рождении героя книги, его незатейливом воспитании, учебе, о первых зачатках эстетических вкусов и пристрастий. Назвав книгу “Хлыновск” (вместо географического названия — Хвалынск), автор старается несколько дистанцироваться от главного героя. Однако Хлыновск описан как Хвалынск, а маленький Кузя явно наделен всеми чертами самого Кузьмы Сергеевича.

В 1932 году книга с посвящением “Дочери Ленушке” вышла в свет и была тепло принята детскосельским литературным сообществом. Вячеслав Яковлевич Шишков сказал: “Вы, Кузьма Сергеевич, обладаете одним драгоценным свойством, которого нет у других писателей. Ваш стиль в литературе тесно связан с многолетними занятиями в области живописи — явно чувствуется, что писал не просто писатель, а писатель-художник”.

Затем появилась и вторая книга — “Пространство Эвклида”. Она стала продолжением “Хлыновска”, в ней рассказывается о юности и формировании творческой манеры художника. Обе книги иллюстрированы автором.

* * *

Всеволод Эмильевич Мейерхольд и его жена, Зинаида Николаевна Райх, нередко бывали в нашей лицейской квартире. Иногда при этих встречах возникали новые, совместные замыслы. Несмотря на очевидную несхожесть, самобытность, режиссера и художника роднило общее отношение к искусству, в котором оба они были новаторами. На них обоих лежала ответственность, понуждающая к работе над собой, совершенствованию своего мировоззрения, обострению восприятия. Видимо, это располагало их друг к другу и в некоторых случаях делало их единомышленниками.

В мае 1929 года отцу пришла из Москвы телеграмма:

“Детское Село, Лицей, Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину. Сообщите позволит ли состояние Вашего здоровья взяться за работу по костюмам Командарма (спектакль по пьесе И. Сельвинского “Командарм 2”. — Е. П.-В.). Условия дату приезда Москву. Мейерхольд”.

Вот ответная телеграмма и письмо отца:

“Москва, Брюсовский 12, Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Положение здоровья санаторное никакой возможности прибыть Москву очень сожалею. Письмо следует. Петров-Водкин”.

“Многоуважаемый и дорогой Всеволод Эмильевич. Очень досадно, что так вышло с моим здоровьем и я могу Вам быть полезным вот только в этой консультационной форме, да и то очень сжатой. Что касается костюмов к “Командарму”, композиционно их можно было бы разрешить след<ующим> образом:

1) Цветовая гамма: исключить из нее совершенно все зеленые и зеленоватые тональности в расцветке костюмов — это характеризует весну. Дубленые полушубки, овчинные кацафейки до кожаных курток: светло-желтых через охру, сиену жженую до черных матовых. На этом фоне 5—6 кожаных черных блестящих.

2) Белое, как цвет только в кофточке Веры, оно сияет воротничком на вырезе груди, рукавчиками из-под ее френча и в бумагах канцелярии и документах.

3) Штаны — при коротких куртках хорошо дать несколько ватных. У массы штаны иногда светлее верха, у комсостава вариации черных и синих.

4) Обувь — высокие черные сапоги отличают рабочих, обмотки с черными и рыжими щиблетами (так! — Е. П.-В.) — бывших солдат. Обмотки в тоне одежды. Есть среди двух-трех валенки (рыжие и темно-серые). Митяй и Мамоныч в лаптях.

5) Головные уборы: папахи плоские на затылок и высокие сибирки. Фуражки лодочкой (у Митяя такая фуражка перевязана платком). Фуражки плоские на лбу (комсостав) и кепи (дар питерцев фронту).

6) У всех эмблема Красной Гвардии. Махорки, ленточки, целые банты на шейках рукавов или груди. Эти красные огоньки объединят светло-темные разности в костюмах.

7) Теперь необходимо сыграть на трофеях и “дарах города и деревни” — на шарфах и кушаках — пестрые и одноцветные, но не выходящие из красных, синих, оранжевых. Кушаки держат ручные бомбы и огромные трофеи-наганы.

8) Сверху — пулеметные ленты змеями, вьющиеся на бойцах крест-накрест и поперек тела, — этим достигается больше с разнообразием типов фигур. Ленты возможны и на комсоставе.

9) У Чуба через плечо алая лента, у Оконного скромнее. У обоих светло-серые папахи, у Чуба — сибирка, у Оконного — плоскуха. На Чубе ярославские валенки с отворотами, обшитые кожей и с красным рисунком. Оконный — сапоги на застежках. Комсостав объединен — сабельно-револьверными ремнями красной, черной кожи”.

Позднее, уже в марте 1936 года, Мейерхольд напишет: “Что касается “Командарма 2”, спасибо А<лексею> А<лександровичу> Гвоздеву (театральный критик, литературовед, педагог. — Е. П.-В.), что он напомнил: он говорил, что “Командарм 2”, с его точки зрения, настоящий шекспировский спектакль, потому что там есть простота выражения, и вспоминается Веласкес, как это выражено усилиями Петрова-Водкина, который много в этой постановке помогал, то есть стиль монументальный, лапидарный, простой, очень выразительный”.

Опубликованные архивные материалы В. Э. Мейерхольда позволили вспомнить еще одну их совместную работу. Петров-Водкин привлекался к работе над оформлением задуманного, но, к сожалению, не осуществленного спектакля по “Истории одного города” М. Е. Салтыкова-Щедрина.

* * *

Лето 1929 года, по совету врачей, отец проводил под Лугой, в деревне Мерево. Вот как он сам рассказывал о своей деревенской жизни в одном из писем к маме:

“Понедельник, 10 июня 1929 года, Мерево. Устроенный больной. Вот заканчивается мой второй день пребывания в Мерево. Сегодня спал почти весь день, это меня опьянил воздух. Не измеряю температуры, но не чувствую ее. Только время от времени меня пугает кашель. Дорога. Во время пути на лошадях через сосновые леса прошли 12 верст хорошо, но есть места, где рекомендую вам с Ленушкой хорошенько подобрать живот, до того дорога разрушена. Это очень развлечет девочку, она увидит деревни, по которым вы будете проезжать. <...> Домик тебе понравится и место тоже. Там как будто на острове, с одной стороны вода, с другой — большой бор, где так пахнет сосной, что чувствуешь себя точно в аптеке. Наконец, “у великого свой вкус”, как сказал доктор Ланг, который приедет сюда с женой на этой неделе. Масло, молоко, сливки восхитительные, вода очень хорошая. Нет, я не знаю, что нужно, чтобы ты мне привезла, главное — это привезти как можно скорее себя и нашу Милюську. Барометр поднимается, солнце зашло за совершенно чистый горизонт <...>”.

Вскоре мы с мамой тоже приехали в Мерево. Хозяин дома, где жил и ждал нас папа, подарил мне маленького ягненочка, с которым я играла, ходила в лес и которого очень полюбила. Папа поощрял эту дружбу. С раннего утра ягненок кричал “бе-бе”, и я знала, что он меня будит. Я быстро вставала, умывалась колодезной водой, и начинались наши игры. Заманить меня к завтраку было нелегко, и поэтому мы садились вчетвером: папа, мама, ягненок и я.

Этой дружбе отец посвятил не один из своих рисунков. Настало время отъезда, и вдруг ягненок исчез. Мне сказали, что он не послушался, убежал в лес и там его съели волки. Эта потеря была для меня большим горем. Случайно я услышала разговор: папа укорял маму, считая, что надо было сказать мне правду. Мама отстаивала свою позицию: “Неужели я должна была сказать Ленушке, что мы сами съели ягненка?!” Я была поражена и не хотела слушать никаких объяснений о том, что ягнята для этого и существуют. И еще долго попрекала родителей, что они съели моего друга.

За лето отец немного поправился и стал чувствовать себя получше. Было решено, что для продления лечения ему надо поехать в Крым.

Собранный в дорогу, отец выехал из дома с запасом почтовой бумаги и конвертов. Из Крыма он станет присылать мне иллюстрированные письма, “рассказывая” о природе, о людях и о себе, — “папа в ванне”, “стол с виноградом”, “маленькие детишки-татары”, “папа спит и видит во сне Ленушку” и т. д.

V

В 1930 году Петров-Водкин первым из советских художников получил звание заслуженного деятеля искусств. В 1932-м Кузьму Сергеевича избрали депутатом Ленинградского городского совета...

А тем временем болезнь прогрессировала. Весной 1933 года у отца наступает новое обострение, он едет в Москву на обследование в Кремлевскую клинику, чтобы выхлопотать поездку на лечение во Францию. Несмотря на нездоровье, принимает деятельное участие в художественной жизни столицы и выступает на творческом вечере, организованном Московским отделением Союза художников.

Отцовские письма домой, как и прежде, складываются в своего рода “портрет” времени.

5 мая 1933 года, Москва. Я попал в Кремлевскую клинику. Вчера меня выслушали три врача, которые вертели меня во все стороны. Сегодня опять пойду на рентген. 8-го будет второй консилиум после ознакомления с анализами. Я уже не знаю, куда меня еще потащат после 8-го. Мое путешествие (из Ленинграда в Москву. — Е. П.-В.) совершилось благополучно. 4-го по моей телеграмме меня встретил человек из Наркомпроса и в тот же день собрал и профессоров, которые меня выслушали. Я уже повидал Андрея Белого, Кузнецова, Шагинян, покупая сегодня на главном почтамте эту прекрасную бумагу и конверты, я встретил Шапорина, который пригласил меня на свой концерт 11-го. К этому дню он ждет свою жену. Масловские по-прежнему дружески меня встретили и потеснились, чтобы поместить меня. <...>

9 мая 1933 года, Москва. Вот что вчера постановил консилиум докторов: ехать сейчас на юг Франции было бы вредно для моего здоровья. Профессора предложили мне ехать в Крым, затем пробыть некоторое время в центре России или под Киевом, а на осень поехать за границу; я протестовал, отказался от Крыма и настаивал на отъезде во Францию, что важно для меня, человека с больными нервами, как психологическое воздействие. Тогда консилиум обещал учесть мое желание и дать сегодня ответ. Одним словом, мы начали торговаться. После этого вопрос, очевидно, будет разбираться членами правительства. Профессор Эйнис, который был председателем комиссии, предложил итальянское побережье. Этот дядя очень похож на профессора Бока. Я вчера очень расстроился, в моих анализах оказалось 2—3 коха, анемия и так далее. Посмотрим, каковы будут результаты. Вчера после клиники я случайно, по дороге, зашел в театр Мейерхольда и остался смотреть премьеру “Свадьба Кречинского”, в которой Юрьев был превосходен. Болезнь все сильнее подтачивает мои силы. И, знаешь, у меня есть надежда, что в этом отношении мне помогут источники Баньоль-де-Лорн. Я голодаю и не знаю места, где можно было бы наесться досыта. <...>

11 мая 1933 года, Москва. Мои медицинские документы находятся сейчас у Бубнова (нарком просвещения. — Е. П.-В.), который должен решить. Я вишу на телефоне для всяких справок. Хотя как будто вопрос о моем путешествии решен, но черт его знает. До сих пор я не знаю, находится ли в руках правительства то ходатайство, в котором вы с Ленушкой. Вообще это труднейшая канцелярщина — добиться чего-то, в чем замешан денежный вопрос. <...>

13 мая 1933 года, Москва. Как будто все идет хорошо. Невзирая на докторов, меня постараются отправить… Во всяком случае, члены правительства за это. Я только что виделся с Аркадьевым, который мне это сказал. Прежде всего он меня поздравил с моей книгой (“Хлыновск”. — Е. П.-В.), которая имеет большой успех (за книгой стоит очередь). Что касается моего заявления, то не знаю, где оно находится, но, кажется, сам факт поездки моей семьи вместе со мной их нисколько не удивил. Нарком Бубнов пригласил меня зайти к нему на службу сегодня в пять часов, и я должен буду объяснить ему свои желания <…> На концерте Шапорина были все наши односельчане: Толстой А. Н. со своей семьей, Шапорин — со своей. Музыка не дурна, но слишком кротка. <...>

16 мая 1933 года, Москва. <…> Здесь наши дела двигаются медленно. <…> Сам Бубнов просил меня сейчас ехать в Крым, чтобы согласоваться с докторами, чтобы спастись от ленинградского климата: “Мы вам дадим дачу в России, в Крыму, где вы сможете жить и работать”, — сказал он, а я знаю цену всем этим сахарным обещаниям. <…> Только и говорят, что о моей книге. <…>

23 мая 1933 года, Москва. Я сделал все, что только мог, и теперь жду результатов. Теперь я уверен, что заграница не удастся. Ты была права насчет тех мелких людей, которые спекулируют на искусстве и заграждают мне путь. В Москве хуже, чем у нас, странная озлобленность, жестокая конкуренция и политическая хитрость. На 25 мая объявлен “Творческий вечер Петрова-Водкина”, на котором мне будут фальшиво льстить и перемывать мои кишки. Черт его знает, зачем я все это переношу… Я собираюсь обедать у Павла Кузнецова, вчера я был у Иванова, его жена посоветовала мне написать Сталину — этого я не сделаю. Во всяком случае, не грусти из-за этих глупых властей. Судьба устроит все к лучшему. <…>

26 мая 1933 года, Москва. Мой вечер прошел хорошо, в зале Союза было много народа. Я приехал довольно поздно с Павлом (Кузнецовым. — Е. П.-В.), его женой и скульптором Матвеевым, который в данное время здесь. За мной приехали на машине. Вечер начался с выступления П. Кузнецова, а затем я говорил о своей работе и своей творческой биографии. Как будто принимали меня очень тепло, даже слишком хвалили. Но было скверно то, что все остальные художники не пришли на вечер и вдобавок сделали это демонстративно. Побоялись ли они услышать ругань по своему адресу или это политика?.. Беседа продолжалась почти до часа ночи, после чего меня отвезли домой. И все-таки я не очень устал, потому что мои нервы не были раздражены. От Горького нет вестей. Мне тошно оставаться здесь, но я заставлю себя довести до конца всю эту историю, потому что, как только я попаду в Детское Село, — здесь уж ничего не двинется. <…>

28 мая 1933 года, Москва. От вас нет вестей, мои дорогие, любимые. Как будто что-то роковое мешает нашему путешествию. Горький серьезно болен после приезда. Это значит, что ему не покажут моего письма. Одним словом, целый месяц хождения с моего приезда в Москву не подвинул ни на йоту мое заграничное путешествие. Мне придется согласиться на Кавказ или Крым. Завтра я надеюсь закончить это дело. Требуют, чтобы я подчинился предписанию докторов, ехать теперь же на полтора месяца в Абас-Туман, затем с семьей в Крым и только осенью за границу. <…> Я удивляюсь, откуда у меня берутся силы, в особенности при моем участии в жюри и при всем этом невезении. <…>

31 мая 1933 года, Москва. Вместо того, чтобы за мной ухаживать как за больным, я попал на поле сражения в роли предводителя целой армии художников. Сейчас подготавливается большое собрание для обсуждения моей книги, на котором люди враждебного мне направления будут сражаться с друзьями “Пространства Эвклида”. <…>

Сегодня вечером свидание с знаменитым Эйзенштейном, главным режиссером советского кино. От Горького я ничего не жду из-за его болезни. Но в сущности нет ничего плохого, все идет по предопределенному и верному пути. По крайней мере я чувствую, что, несмотря на мою болезнь, я еще очень деятелен и нужен в жизни. <…>

Прямо из Москвы, не дав повидаться с нами, отца отправляют лечиться в Абас-Туман, так как состояние его здоровья беспокоит врачей. Мама и я были очень расстроены…

18 июня 1933 года, около Ростова. Обнимаю обеих. Вот уже третий день, как я в дороге. Мы приближаемся к Ростову-на-Дону. До конца еще осталось два с половиной дня. Несмотря на то что тесновато, компания довольно приятная и спокойная <...>. У Шостаковича, на мой взгляд, самый утомленный из всех нас вид. Сегодня мы въехали в дождливую полосу, здесь говорят, что это длится уже два месяца. Сегодня я поел земляники за ваше здоровье. Мы развлекаемся игрой в подкидного дурака. Митя Шостакович оставляет нас всех в дураках. Голод преследует нас с Москвы. Вечером сегодня мы поворачиваем на восток, к Кавказскому хребту. Завтра, если будет ясно, увидим снежные вершины. Как поживаете вы, мои сиротки? Хорошо, что я взял с собой еду. В ресторане кормят очень плохо. Моя пища с тем вкусным чаем, который можно получить во всяком случае, меня удовлетворяет. <…>

22 июня 1933 года, Абас-Туман. Что за путешествие! Можно только посмеяться над моей судьбой, которая закинула меня в это чертово логово, Абас-Туман, куда я попал в первый и, конечно, в последний раз в моей жизни (если только я не подохну здесь среди его красот). Дорога из Тифлиса была отвратительная; для здорового человека она могла бы быть, пожалуй, и занятной. Представь себе ночь, никто не имеет понятия о направлении, о расписании поездов, и ни одна собака не вышла меня встретить на вокзал (мои 13 рублей на телеграмму пропали даром), было жарко, и первый раз после Питера я согрел свои кости. Один служащий Саратовского ГПУ, злой рок которого направил его также сюда, взял меня в спутники, и мы с ним в 11 часов ночи в Хащури. Этот язык полон “Х” и других гортанных звуков, произнося которые нужно поперхнуться. Никто не мог объяснить, когда мы приедем в эту злополучную дыру. Нам говорили — немножко, немножко светать будет. Мое до гнусности грязное купе было вымыто нефтью и керосином для борьбы с паразитами, которые все же продолжали свою работу. Мой военный спутник, долго путешествующий до этого в твердых вагонах, испытывал удовольствие давить их на себе. Одним словом, я чувствовал себя в своем купе, как в керосиновой лампе. В час ночи я вылез в Хащури, чтобы пересесть в другой вагон на Боржо-Парк. Мы сели в открытый вагон вместе с крестьянами, погода была прекрасная. Один крестьянин угостил нас в дороге очень хорошим вином (не то что в Пищетресте). Местность до Боржома очень живописная, со всех сторон высокие горы, покрытые лесом. Я так устал, что глаза смыкались сами собой. Наконец из Боржома мы сели в автомобиль, невероятную дрянь для подобных дорог, изрытых непрерывными дождями. С каким удовольствием уехал бы я отсюда вместе с этим письмом. Я очень жалею, что я не с вами, я даже бы согласился слушать граммофон (отец не любил граммофоны. — Е. П.-В.). Источники здесь горячие, радиоактивные, сернистые и нарзан. Я постараюсь их использовать. <…>

24 июня 1933 года, Абас-Туман. Прежде всего я должен сказать, что пишу это письмо среди елей и сосен, растущих на скалах. Сегодня чудесный день. Снизу доносится шум бегущей реки и слышатся звуки рояля из моего убежища. Один кавказец колотит одним пальцем по клавиатуре. Ниже на скамейке я вижу девочку с матерью, она одних лет с Ленусей, такая же живая, даже похожа немного на мою крошку. Ее зовут Мара. У меня слезы выступают, думая о нашей. Итак, приезд в эту дыру, сдавленную ущельями, был очень тяжел. Утомленный бессонной ночью, с моим чемоданчиком и пальто, я принужден был бегать сверху вниз по Абас-Туману в поисках и расспросах — куда меня поместят. Если бы обратное путешествие было удобно, я уже был бы на пути к вам. Наконец меня заставили спуститься совершенно вниз в каменный дом. 2-й санаторий, прежний военный госпиталь, Кремлевское санитарное управление. <…> Доктор, маленький, черный грузин, очень мило меня принял, видя меня почти в истерике от бешенства. Мне дали комнату внизу, где я мог, наконец, уснуть. Был час отдыха, меня накормили. Я не могу себе объяснить, что вызвало такое плохое состояние духа, такую смертельную тоску по тебе и Леночке; это место показалось мне таким мусорным ящиком, загрязненным людьми, что думалось — я схожу с ума. Было холодно, шел дождь, над моим окном неумолкающий шум бешеного потока. Захотелось вновь искать помещение. Я заснул. К чаю в 6 часов меня не разбудили, но в 8 часов, во время ужина, я увидел моих “тюремных” товарищей. <…>

Несмотря на интенсивное двухмесячное лечение, Абас-Туман не дал ожидаемого результата. Папа даже похудел, потеряв в весе 2,5 килограмма. А врачи предупреждали, что при истощении состояние может резко ухудшиться.

* * *

Кончался детскосельский период жизни нашей семьи. За эти годы, мучимый недугом, изнуренный лечением и поисками материальных средств для дальнейшего творчества и просто для жизни, отец продолжал работать в Академии художеств.

Им было написано несколько натюрмортов, среди них “Лимон и яблоко”, “Черемуха в стакане”, несколько портретов писателей, а также портреты —мамы и мои — и многое другое. Он заканчивает большую картину, названную “Тревога. 1919 год”.

У меня на столе лежит старый том, уже ставший редкостью, — “15 лет советского искусства”. Там репродуцированы две работы Петрова-Водкина — эскиз оформления площади у бывшего Мариинского театра к первой годовщине Октябрьской революции в 1918 году и картина “Смерть комиссара”. Характер подобранного материала свидетельствует о тех идеологических и творческих проблемах, которыми советские художники жили в то время. И Кузьма Сергеевич Петров-Водкин всегда был в центре событий.

Сегодня, из “прекрасного далека”, мы, зная пройденный искусством путь, с легкой руки очень скоро и просто рассудим, как “должно было быть”, но тем, кто шел по непроторенной дороге, было трудно, очень трудно идти, искать, утверждать найденное...

VI

Из Детского Села мы переезжали в Ленинград зимой 1935 года, почти под Новый год. Конечно, для здоровья отца этот переезд был крайне нежелательным, но частые поездки в Ленинград все больше его утомляли. Ему необходимо было бывать регулярно в Союзе художников, на заседаниях Городского исполнительного комитета, и, чтобы помочь, Ленсовет выделил отцу квартиру в кооперативном доме Рабиса.

Этот дом был не первым домом послереволюционной постройки на Кировском проспекте, но одним из первых домов в городе, при строительстве которых проявилось стремление создать какие-то бытовые удобства. Были лифты, но они плохо работали, а наша квартира — на пятом этаже, и для этих аварийных ситуаций дворники обеспечили каждую площадку стулом, что оказалось очень кстати и для отца и для мамы.

Наша новая квартира состояла из трех комнат. С лестницы мы попадали в переднюю. Налево большая комната с балконом — это была столовая, гостиная и мамина спальня. Вторая дверь налево вела в папин кабинет, а справа — моя комната.

На шестом этаже, над нашей квартирой, располагалась мастерская метров тридцати, с низким потолком и двойным освещением, из двух окон на юго-запад и двух окон на северо-восток, что было неудобно, поскольку создавало плохую и неравномерную освещенность. Даже плотные шторы не давали возможности регулировать свет.

Посередине мастерской стоял мольберт, а подле него — два небольших столика. На одном лежала палитра, кисти. На другом — ящик с красками. Тут же удобное плетеное кресло с овчиной на сиденье. Был в мастерской и турецкий диван-оттоманка с подушкой и пледом — для отдыха. Картин было много, большинство из них стояло маслом к стене, другие, снятые с подрамников, были свернуты в рулоны. На стенах постоянно висели лишь два портрета мамы: 1910-го и 1934 года (в голубом платье), остальные картины часто менялись.

Нередко, написав картину, отец вешал ее на стену или вообще убирал, как бы отдыхая от нее, а потом через некоторое время опять ставил на мольберт и решал, нужно ли над ней еще работать.

Рядом в соседней квартире жил со своей семьей художник Алексей Федорович Пахомов, ученик Кузьмы Сергеевича. Они часто заходили друг к другу. Алексей Федорович — к тому времени уже известный ленинградский график, автор превосходных иллюстраций к поэмам Некрасова. В послевоенные годы за цикл рисунков, посвященных блокадному Ленинграду и принесших их автору заслуженную славу, был удостоен Государственной премии. Вскоре он возглавил руководство Академии художеств.

“Каким же был Кузьма Сергеевич в домашней обстановке? — вспоминает другой ученик отца, А. Н. Прошкин. — Он держался дома проще, свободнее была одежда, да и характер движений, интонация голоса, даже мимика несколько иная. Они как бы снятые с контроля. В домашней обстановке он, пожилой человек среднего роста, с коротко остриженной седеющей головой и внимательными серыми глазами, представлялся мягче и доступнее. Дома на нем обычно была надета серая шерстяная куртка (любимый цвет в одежде был серый), полосатые брюки и мягкие домашние туфли. В такой одежде чувствовал себя свободно и удобно, он полнее ощущал домашний уют…

В разговоре с Марией Федоровной и Ленушкой часто переходил на французский язык. Переход с русского на французский был у них в семье принят. <…> Наши встречи в Ленинграде приобрели еще более близкий характер. Как правило, он встречал меня словами: “А, милый мальчик…” (а мне был уже тридцать один год). Он так привык к этому обращению, что не менял его. При этом мы обязательно с ним целовались. Обычно я приходил в вечерние часы, и часто, если мы не поднимались в мастерскую, беседа проходила за чайным столом. <…> Кузьма Сергеевич сидел всегда по правой стороне стола, спиной к двери, ведущей в его комнату. <…>

Когда я приходил, я невольно включался в жизнь семьи с ее заботами и тревогами. Сейчас мне уже трудно выделить конкретные темы наших бесед. Они бывали самыми разнообразными. В них затрагивались и искусство — живопись, и дела художников, и потребности семьи. В этом же доме жили по другой лестнице: ученик Кузьмы Сергеевича известный театральный художник Владимир Владимирович Дмитриев и молодой в те годы, но уже заявивший о себе композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Они также навещали иногда Кузьму Сергеевича, но мне с ними встречаться не довелось”.

Я вспоминаю один неосуществленный натюрморт. По-видимому, это было в 1938 году. Было ясное солнечное, далеко не раннее, воскресное утро. Мама приготовила крепкий чай, ломти булки, масло в открытой масленке, яйца и варенье. Ранняя редиска, купленная накануне в зеленных рядах Сытного рынка, приветливо красовалась в центре стола. Тарелки, салатницы, чайные чашки, старинные ножи, вилки и ложки разложены на подкрахмаленной скатерти в крупную синюю клетку.

Кузьма Сергеевич, измученный болезнью или очередной бессонницей, неохотно, без аппетита, разбил и съел одно яйцо, сваренное так, как он любил, — всмятку, отломил кусочек булки и не доел. Чай ярко золотился в едва пригубленной чашке…

Он встал из-за стола, вытер усы салфеткой и, собираясь ее отложить, взглянул на стол. Салфетка осталась в его руках. Он оживился, не отрывая взгляда от стола; отошел на шаг, другой. Затем снова приблизился. Отодвинулся влево. Замер. Мария Федоровна, огорченная тем, что он не поел, молчала. Она внимательно посмотрела на него, заметила его взгляд и поняла, что рождается замысел нового натюрморта.

— Как хорошо… — едва слышно произнес Кузьма Сергеевич.

— Хочешь, я все оставлю так? — эхом отозвалась Мария Федоровна. — У тебя есть готовые холсты?

* * *

18 ноября 1936 года в залах корпуса Бенуа Государственного Русского музея открылась выставка отца.

Газетный анонс сообщал: “Юбилейная выставка Петрова-Водкина. Исполнилось тридцать лет творческой деятельности одного из крупнейших советских художников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Этот юбилей отмечается на днях открытием специальной выставки в залах Русского музея, на которую из Ленинграда, Москвы, а также республиканских музеев поступило свыше двухсот картин и рисунков художника. Выставка дает достаточно полное представление о творческом пути Петрова-Водкина, начиная от его первой самостоятельной композиции 1906 года (“Элегия”) до наших дней “Портрет дочери”. Этюдами и эскизами представлен ряд картин, находящихся в иностранных музеях. В связи с юбилеем Петрова-Водкина Изогиз выпускает в продажу большой альбом красочных репродукций с его картин”.

На открытии было много народа. Отцу дарили цветы, которые он передавал маме. Это был их общий праздник. Знакомые и незнакомые их поздравляли. Подошел к нам высокий, сегодня я бы сказала, представительный мужчина и, обращаясь к отцу, глядя на меня, сказал: “Вот это и есть Ленушка? А по портретам я ее представлял старше и серьезнее”. Это был Исаак Израилевич Бродский, папин коллега по Академии, в те годы ее ректор. Он стоял и смотрел на меня, улыбаясь. А мой взгляд привлекла его правая рука, которая все время крутила на указательном пальце цепочку со сверкающим драгоценным камнем.

Как художника отец принимал Бродского скептически, но дружил с ним и ценил в нем многие человеческие качества.

Глубокой осенью 1937 года киностудия документальных фильмов предложила отцу заснять его для документальной ленты. Отец дал согласие. За ним приехала съемочная машина, и отец взял меня с собой. Остановились мы на Петровской набережной; было уже темно, засветились мощные юпитеры. Маленький походный мольберт поставили около отца, тут же табурет с этюдником. Папа стал углем намечать парапет набережной, стоявших невдалеке рыбаков на фоне Невы. В течение часа этюд был готов, и съемка кончилась.

Эту пленку после войны я искала по всем архивам документального кино, но тщетно. Очень жаль — это был единственный кинодокумент о Кузьме Сергеевиче.

* * *

29 марта 1938 года. Меньше чем за год до смерти Кузьма Сергеевич выступает в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчетом. Собрание открывает скульптор Матвей Генрихович Манизер. Мне кажется, будет интересно процитировать последнее в жизни автобиографическое выступление отца; стенограмма передает особенности речи Кузьмы Сергеевича, его разговорные интонации.

“Родился я в 1878 году, то есть в настоящее время переживаю юбилейный год своего шестидесятилетия. Но, говорят, не по годам, а по бокам, и, может быть, можно будет еще поработать.

Родился я на Волге. С самого младенчества окружающая меня обстановка была чрезвычайно интересной: дело в том, что я не имел, так сказать, никаких попутных памятников искусства, могущих возбудить меня на тот или иной разворот творчества. Единственное, чем я увлекался и чем я был задеваем, были, пожалуй, книги, причем скорее характера орнаментального и церковно-книжного.

Городок, в котором я жил, для использования моих творческих возможностей давал многое — меня окружали замечательные пейзажи. Всякий, кто проезжал мимо Хвалынска (или Хлынска, как он назывался), видел, переживал красоты этих мест, которые очень глубоко запечатлелись во мне и оказали большое влияние на разворот в сторону живописи.

Но тут еще большой вопрос: в какую сторону я впервые тронулся — в сторону живописи или же в сторону литературы. Дело в том, <что> первые мои зачатки в смысле творчества касались скорее слова, нежели живописи, так как лишь гораздо позднее я почувствовал склонность к занятиям рисовального или живописного порядка.

Несколько слов о моей семье: отец происходил из коренных горожан-мещан, а мать — мещанка, недавно перешедшая в это сословие, недавно оторванная, таким образом, от земли. Это имело для меня большое значение: все встречи и знакомства с жизнью крестьян, с жизнью мужичьей шли по линии матери, я сталкивался и с народной поэзией и народным творчеством.

Что же толкнуло меня с детских лет в область занятий искусством? Я думаю, что, в конце концов, это было полународное-полукустарное творчество иконописцев. Очевидно, это неожиданно развернуло во мне что-то, толкнуло меня на нечто такое, что представляет огромное удовольствие, позволяющее выражать свои чувства и радости. Произошло это благодаря совершенно случайной встрече с одним из иконописцев, довольно талантливым. Работы этого иконописца в последнее время, с переходом к светскому письму, также обращали на себя внимание, но я должен сказать, что его светское письмо меня не затронуло так, как затронула его иконопись.

Но все же и тут меня не сразу потянуло к живописи: в дальнейшем у меня неоднократно были перескоки от живописи в область работы над словом и обратно. И получалось это не случайно.

Люблю ли я литературу больше, чем живопись? Конечно, нет. <…> Нужно вам сказать, что я литературу просто боюсь — там образы неясные, для меня это представляется сложным, я не могу как-то внутренне запоминать от страницы к странице, чтобы тот, кто был Иваном Ивановичем, не стал Петром Петровичем, — словом, трудный род занятий.

Я думаю, что эти перескоки в литературу развили переход к декадентскому сюжетничеству. Сюжет выскакивал в область физиологическую (Вистлер, в литературе — Метерлинк).

Я заранее должен вас предупредить, что на моей встрече с живописцем, о котором я упоминал, я останавливаться подробно не буду. Встреча эта на меня подействовала в сторону бодрости: я почувствовал возможность привязанности к сегодняшним реалистическим явлениям. Это дало мне как бы свободный воздух, и у меня появилось желание попытаться связать мою жизнь с сегодняшним днем и с тем искусством, которое я в то время еще не называл живописью.

После этого я работаю в Самаре. Это уже переход к настоящей школе и краскам, когда я мог более или менее оформить свои представления и свои убеждения в отношении того, мог ли я посвятить себя этой жизни.

Нужно вам сказать, что теперешние молодые работники не представляют себе, что сейчас совершенно другое время. Сейчас такое время, что никак не может возникнуть такой вопрос, какой возникал раньше: для чего, в сущности говоря, заниматься живописью, для чего заниматься искусством, не для лодырничества ли это? Ведь буквально вопрос ставился так. Многим такой отрыв от мещанской жизни и переход в сферу рисовальную казался чем-то стыдноватым. Мне тоже казалось, что я становлюсь каким-то барчиком, ухожу от живого труда в какие-то эмпиреи, откуда выхода к здоровой жизни нет. <…>

Я помню то время, когда все эти вопросы были просто трагическими. Выходило так, что я должен бросить все и вступить в какую-то босяческую жизнь, на авось, ни о чем не думать и улавливать какие-то настроения. Это трагично, тем более в тех обстоятельствах. <…>

Я попадаю в Петербургское училище Штиглица, и тут начинается серьезная работа в смысле школы — тут и организация дисциплины, и обстановка Питера вообще.

В училище Штиглица было очень интересно, состав там был такой: главным образом немцы, латыши, эстонцы — люди замечательной дисциплины, все в белых воротничках. А когда я приезжаю в Москву, то встречаю там Кузнецова в косоворотке, также Уткина — вообще упрощение.

Такая обстановка школы подействовала на меня. Кроме того, здесь я впервые увидел Эрмитаж, впервые познакомился, с одной стороны, с академическим направлением чистого искусства, а с другой стороны, в искусстве замечалось рекламничество (как говорили: с той стороны Невы).

Винтили меня там два с половиной года… Занимался я успешно, и я мог бы многое дать, если бы не заставляли заниматься чистотой: закапать свои чертежи я не мог, заштриховывать должен был от одного до другого угла, все до капельки. Все это меня сдерживало. И затем событие с “Фриной” Семирадского наставило меня на настоящий жизненный путь — я увидел, насколько есть глубокие вопросы в жизни и творчестве: идя по одному руслу, я буду проявлять себя, что называется, насквозь, а идя по другому — буду сдерживать себя, не буду иметь возможности всего себя исчерпать. С академистами я начинал спорить — они меня не устраивали.

Академия девяностых годов грешила следующим: предмет не играл определенной роли. У Штиглица учили четкой штриховке, карандашу, перу и т. д., а тут под соусом анатомии и т. д. достигалось впечатление о школе предмета, а не внутреннего объема, который у меня замаячил в голове.

Тогда у меня были приятели, кроме Кустодиева, Горюшкин-Сорокопудов, Елатонцев. Они были на передвижничестве, но я был голоден и безграмотен — как же я мог говорить умозаключительно, когда я даже не знал, что такое предмет в форме изобразительной.

И другая была забота: не к кому было обратиться. Явления не только с мира искусства начинаются, не с аналитического отношения к миру искусства вообще, которое могло создаться у гениального Дягилева или у Бенуа. В то же время, о котором я говорю, не с кем было посоветоваться. Стасов вел нас прямо на идею, на иллюстративность, прямо в бой. Но какой, к черту, я солдат, когда я стрелять не умею. И мне надо было начинать сызнова. Я раз десять начинал и думал: вот теперь-то я делаю по-настоящему. Но затем опять приходилось менять школу.

В Московской школе я, конечно, рая не нашел. Чем была интересна эта школа? Это была закваска подхода к изобразительности. Там более талантливые и подвижные люди появились, как Коровин, Серов, Васнецов-старший, Нестеров. Они были образцами, которых Академия не давала. А в Москве они уже маячили и собирали нас в свои руки.

И самая идея передвижничества здесь была более разумная. В Москве саврасовские и пряничниковские традиции были более живыми и приближались к народничеству — не так, как изобразил Крамской “Плач земли Русской”. <…>

И вот эта школа была, конечно, живее — школа Штиглица мне казалась механической, а Академия казалась изменяющей принципам народного широкого творчества.

Должен сказать вам, что у меня была не только фанаберия, но я думал: искусство — это такая вещь, это такое органическое значение человеческого <нрзб.>, что если я доберусь до нее, то я смогу делать с людьми хорошие вещи, смогу как-то поднимать людей.

Таким образом, я не был политическим революционером, но я, несомненно, был революционером в своей области. Я считал, что я не могу поднимать пошлость, но я могу подниматься над пошлостью.

И у меня появилась такая фантазия: искусство — это то, что даст возможность органического влияния на жизнь людей. И я до сих пор этого не теряю, этой фантазии, и считаю, что я еще не достиг этого, и уверен, что искусство может это сделать, несомненно.

Я помню слова А. М. Горького в письме к Федину: “Я, видите ли, не токмо что мастеровой литературы, но человек, верующий в литературу и даже (простите такое выражение) обожающий ее, — книги для меня чудо”. И я не только руками — я ногами подписываюсь под этим. Но одно дело — представлять, а другое — делать это чудо. Это трудно и сложно: сделает мастер такое чудо, подохнет, а через тридцать лет скажут, что это — чудо. Так возник “Брак в Кане Галилейской” и др.

Итак, чрезвычайный голод в отношении общего образования чувствовался мною — мне нужно было что-то получить, так как школьные истины меня не удовлетворяли. Я говорю о периоде до реконструкции Московского училища, когда туда вошла плеяда таких силачей, как Коровин, Серов, Левитан. И вот тут-то и повеяло настоящим. И тут же были Врубель, Нестеров, Поленов, а также организатор художников С. И. Мамонтов — целые оргии по искусству организовывались.

И наконец мы, молодежь, начинаем понимать: художником быть вовсе не стыдно, это совсем не лодырничество. Я думаю, что многие так думают. <…>

Достигнуть такого положения, какого достиг, например, Серов, дойти до такого уважения к живописи, к живописцу. Никакой Морозов не посмеет сказать: ты бы нос передвинул иначе — если ему что-либо не понравилось. <…>

Сколько у меня было друзей-приятелей — например, Андрей Белый. Это человек, родившийся в научных пеленках. Мне казалось всегда: как легко упрочить себя в форме этого искусства, а нам, людям из низов, — нужно было все добывать собственным горбом. И вот, с одной стороны, нужно пытаться, а с другой стороны, я не мог забыть, что мать моя в ту пору была еще в прислугах и мне нужно было ее оттуда выцарапывать.

И здесь начинается моя работа в Московской школе. Я почему-то начинаю слыть за хорошего педагога: меня вызывает директор и говорит: вы должны научить и т. д. <…> сам-то был еще безграмотным. Но ребят-то я, конечно, подучил и на этом зарабатывал немного. На эти крохи мне удалось слетать на велосипеде за границу. Я был тогда еще студентом Московской школы. Эта поездка произвела на меня большое впечатление.

Мюнхеном, надо сказать, я не очень сильно увлекался, но все же весь диапазон творчества в этих “Немецких Афинах” сильно меня заинтересовал. Здесь я впервые встретился с французским искусством, и эта поездка сыграла для меня весьма значительную роль, так как, вернувшись в школу, я начинаю быть чем-то недовольным, меня начинает сосать червяк, который меня сосал у Штиглица. И это продолжалось до того, пока не появилась новая профессура, которая всех нас, что называется, вздернула на дыбы и привела к настоящему творчеству.

В 1904 году я окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества и получил частную заграничную командировку.

С этого момента и начинается период уже взрослого человека в искусстве, когда я отвечаю за себя, когда я беру на себя большую обузу, большую ответственность.

Я начинаю с Италии, где работал, в сущности, мало: там я выбрал себе любимчиков, которых чту и уважаю до сих <пор>, которые меня поучают всю мою жизнь, с которыми я перешептываюсь потихоньку и делаюсь от этого крепче.

Начинается третий школьный период: я приехал во Францию на три года, где работал дьявольски в смысле количества. Тот профессор, у которого я занимался, стал на меня влиять с совершенно другой стороны. Он мне заявил вдруг: вам нужно писать картины. Какое там — я не знаю как, я не готов. Конечно, и до сих пор я писал “картины” и даже выставлял их, будучи студентом, но это все не то. И сделать первую картину — это большое дело. Это то же самое, что написать книжку от первой страницы до конца, дать агломерат и композиционный и внутренний для того, чтобы он жил своей, полагающейся для него жизнью.

Тут же я имел удовольствие встретиться с Марией Федоровной, тут мы поженились, тут началась наша общая жизнь.

Первую картину нужно назвать “Элегия” — девушки на берегу. Она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют. Но композиционно эта картина несомненно “выдерживает стену”, и она может быть рассматриваема не как случайное композиционное явление, а как сконструированное, тем более, что девушки взяты со спины, что показывает уже на стремление того времени.

Между прочим, обманчиво говорят: Петров-Водкин так любит французов и т. д. Я должен сказать по этому поводу следующее: что такое был Париж? Это был интернациональный город, так как французов-то там было — кот наплакал. Французы там были в Академии, а кругом была всякая молодежь — и американцы, до краснокожих включительно, и японцы. Это была смесь представителей от самых разнообразных по национальности стран. Это создавало такую школу, которая перехлестывала Францию. Франция являлась не чем иным, как очаровательным местом, где возможно и где нельзя не работать.

У меня есть книжка Мусатова, где он говорит, что в Париже нельзя не работать — иначе сразу сифилисом заболеешь. <…>

И вот эти картины я стал с большим трудом родить. Я чувствовал, что не выходит. Рисую и днем и вечером, без конца; сделал тысячи рисунков и набросков, сидел, может быть, слишком много над формой, а нужно было над маслом больше. Это я делал у себя в мастерской, а рисовал больше в Академии. Я чувствовал, что дело не клеится. Попытался выставить. Куда? Разве можно? Опять эта черта, которая чрезвычайно свойственна людям моего времени, выставить — это значит нести себя на мировой суд. Отвечать за все до конца. <…>

Я научился кое-чему от французских импрессионистов: у меня три-четыре этюда, которые это показывают: “Люксембургский сад”, “Портрет Марии Федоровны” и т. д., но я чувствовал, что огромных мастеров я плохо понимаю. Из Гогена я только натюрморт и принимал — сезанновский характер в смысле композиции (так! — Е. П.-В.). Видимо, я туп до бесконечности и из меня не льется непосредственно творчество.

И я удираю. Супруга благословляет меня на поездку в дикие страны, где живут львы и крокодилы. Я еду в Африку.

Когда я уезжал, то мне говорили: револьвер захватите. — От чего? — Да от москитов! (Смех.) <…>

И вот по приезде из Африки я начинаю писать так называемые картины. Несмотря на все их ошибки, это вещи, которые писались в плане композиционно-установленного порядка.

Картина “Берег”; в ней есть нежность, а “Колдуньи”, может быть, и фальшивят, так как тут видно скверное влияние. Но во всяком случае я начинаю выставлять, и появляются “Африканский танец”, “Колдуньи”, “Берег”.

Я начинаю тут понимать, каким образом я могу достигнуть дальнейшего развития моих композиционных и световых произведений.

Но вернемся на родину. Я упаковал двести моих работ в ящики и приехал в Питер. В Москве оттенок моего творчества был иной. Я приехал в Петербург, так как любил его и знал, что там есть известный уют работы. Я выполнил сразу же некоторые заказы. Там были у меня друзья, но среди художников никого не было. И вот я засел со всеми холстами на Каменноостровском в доме Иенсена.

Встретиться с Александром Николаевичем Бенуа мне тогда еще не удалось, и это обстоятельство дало возможность Маковскому сказать, что он именно был моим крестным. Но А. Н. Бенуа был в меня влюблен, и у меня к нему также была влюбленность.

Первая выставка была организована Маковским. Вторая была в редакции журнала “Аполлон”.

Таким образом, я уже окончательно начинаю работать в области искусства и чувствую себя профессионалом. Но это было внешне — внутренне я не успокаивался.

Столько было багажу! Африка отваливается от меня, и я должен что-то искать. Что? Не знаю. Я очутился здесь в довольно незавидном одиночестве: с одной стороны, я не был похож на моих друзей по миру искусства, а с другой стороны, лишь декоративным художником, и я не мог приклеиться к академическим сферам. А создавание и продолжение моих работ я не должен был бросать. <…>

Одновременно я даю такие разные работы, как “Старухи” и “Сон”, — это две вещи совершенно различного порядка: то вспыхивает одно, то вспыхивает другое.

Затем меня волей-неволей судьба заставляет стать педагогом. Это было в 1910 году. Я-то и сам ведь не окреп как следует, только-только на ноги становился. И пришлось взять на себя ответственное дело — школу Званцевой. Бакст, уезжая в Париж, покидая Россию, передает эту школу моему руководству.

Нужно сказать, что педагогическая работа сыграла очень большую роль в моей жизни не только в смысле того, что я почувствовал, что приношу пользу молодежи, и того, что я приношу пользу себе, — я сам учился. Вот почему и получилась такая история — по каждому периоду у меня существуют ученики — больших голов, красного цвета и т. д. В этом, я думаю, недостаток моего тогдашнего перестроения школы. Дело в том, что мне достался очень странный багаж чисто эстетического порядка — чрезвычайно напряженный, острый, но весь основанный на вкусе. Что мне нужно было? Прежде всего мне нужно было снять с людей шелуху. За исключением четырех-пяти человек, которые вышли в люди, но все были обеспечены: работали от нечего делать, и для них эстетство ничего не стоило. Мне нужно было их разнагишать.

Я считаю нужным ввести объединение цветов, чтобы красили, думая не о цвете, а о своих эстетических пожеланиях.

Я работал, рос и переживал все это, одновременно появлялись мои текущие вещи — “Мальчики” (период больших голов), “Мать” и другие. С этого начинается подход к определенным скрытым сюжетам. Я уже не боюсь сюжетничества никак. И критика говорит об этом периоде: наконец-то я перебрался к зрителю, от абстрагирования к человеческому. Я буквально делаю сюжет литературным, начинаю выискивать современный типаж, и появляется “Мать”.

Всех вещей я не буду перечислять — многим они, вероятно, известны.

Когда начались моменты революционных событий и война, то перед каждым из нас встал вопрос о том, не бездельничание ли это. Люди получат что-то через сто лет, а сейчас нужно делать что-то другое. Сейчас мы переживаем момент — защиту родины, и нужно было бы дать что-то, нельзя не участвовать в общей жизни. И это необходимо было сделать через живопись.

С этого момента начинается мой подход к напряженному исканию, но и к самому предмету. У меня нарисовался некий человек, который дает движение катастрофы и т. д. Да, говоря по совести, художник — это такая машина, которая работает как эолова арфа. Когда я в 1912 году нарисовал “Красного коня”, то говорили: это предчувствие войны. А когда началась революция, то говорили, что она была предугадана мной. “Красный конь” до сих пор живет и революционизирует молодежь Швеции, а вы ведь знаете, каково их искусство: белый снег, и вдруг красный конь (с 1914 по 1950 год картина оставалась в Швеции. — Е. П.-В.). <…>

Но вот вспыхивает Великая Революция. Я думаю, что каждому сидящему тут это время знакомо и все знают, какая большая ответственность ложилась на каждого. Что касается меня, то я почувствовал, что руки мои не делают, что кисти не могут держать, — с предметом я не столкнулся. Как я могу реагировать? И вот для меня начинается период усиленных, может быть, абстрактных работ: возникают натюрморты “Утро”, где мне хочется идеологический сюжет перевести в настоящие условия.

И тут целый период 1917 года идет под одной рубрикой — под пространственным изучением: тут и изучение оптики, и одним глазом и т. д. и т. д. Без этой науки чрезвычайно трудно было влезть в любой сюжет, а изучив ее, я перестал бояться. <...>

Первым, чем я участвую в революции, — это “Степан Разин”, молодая работа, полная пафоса. Мои ученики-ребята помогали мне, и на этой работе я как бы вошел в спокойствие — мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями). Я понял, что такое движение в картине. Я ощутил, что значит живая картина, когда на ней изображены не манекены, а живые предметы. Я сам двигаюсь, и я должен рассматривать картину так, как я ее строю. Эти вопросы являются для меня кардинальными, на них я и стараюсь развить сюжеты.

Одной из моих работ, которую я искренне уважаю, является картина “После боя”: здесь мне впервые удалось передать в типах события того времени, когда Красная Армия конструировалась, — из молодого человека, из мужика вырастал красноармеец и т. д.

Затем идет ряд таких работ, как “Смерть комиссара” в двух вариантах: в первом варианте (который находится в Третьяковской галерее), когда комиссар умер, и во втором варианте, когда комиссар еще жив. Параллельно с этим пишу “Рабочих” (вариантов много). Для освоения и выяснения себе человека того времени, тех дней, живущего рядом со мной. Кто же он, который сдвинул страну с мертвой точки?

Вот этот анализ событий и поиски типажа и были моей внутренней глубочайшей работой. Эти искания были и передавались и другим. <…>

И вот то же самое в “Смерти комиссара” — участвует вся страна, превалирует рабочий класс. Кто он? Что он? Он — типографический рабочий (так я решил где-то внутри) в Питере, он с Волги, а раз это так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское. Он — нацмен. Такие мысли, конечно, раньше в голову не приходили, и здесь самое трудное найти типаж.

Возьмем мои работы: комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает. И трое красноармейцев лучше поняты. Но эта работа начинает развиваться дальше и дальше. За это время пишутся “Матери”, где уж “Мать” 1915 года не существует — теперь она другая. Женщины у нас в стране иные. Когда количество переходит в качество, чрезвычайно трудно собирать в себя и находить определенную ценность и активизирующее современного зрителя явление.

К работе в Академии я прихожу вместе с Великой Октябрьской революцией, когда началась переорганизация Академии, когда там стали работать художники, желая построить структуру, навеянную задачами революционного строительства.

А до этого — на четвертый день революции — Алексеем Максимовичем <Горьким> была организована охрана памятников искусства при Совете солдатских, крестьянских и рабочих депутатов. В эту работу и я включился. Сделали <ли> мы много — не знаю, но мы метались и всячески старались отстоять ценности, что могли испортить несознательные массы людей. <…>

Академия мне далась очень трудно. Приходилось работать среди голода и холода, и я стал нехорошо покашливать, и некоторые из присутствующих были свидетелями моих ненужных болезней, которые заставили меня отказаться от Академии. Болезнь моя приобрела силу в 1928 году, я делаюсь если не инвалидом, то во всяком случае полуинвалидом. И тут, очевидно, я оказываюсь таким живчиком и непоседой (температура у меня 39,6—40, а время идет, все усилия близких ни к чему не приводят, дело скверно), что я все-таки занимаюсь.

И вот тут Шишков, Алексей Николаевич Толстой и Федин надоели мне: пиши и пиши!

И вот ввиду болезни мне удалось написать свои книги “Хлыновск” и “Пространство Эвклида”.

Когда меня товарищи избрали членом Ленинградского Совета, то среди пунктов наказа был пункт — написать третью книгу. Но тут случилось нечто, что помешало этому делу: благодаря поддержке партии и правительства, благодаря поддержке ЛОССХа (Ленинградское отделение Союза советских художников. — Е. П.-В.), мое здоровье улучшилось, и я уже засесть за книжку не могу: я чувствую, что моя вторая жена — живопись не позволит мне производить затрату труда на другую область. И при первой же возможности, когда появляется заказ для выставки Ленинградского Совета, я берусь за картину “Тревога” и чувствую, что живопись не навсегда мною брошена.

Картина “Тревога” всем более или менее, вероятно, известна, но мне все-таки хочется сказать в отношении этой картины следующее: что в ней для меня лично. Что бы я хотел в ней выразить. Самое название говорит о той тревожности, которая в ней есть, но об этом после. В этой картине была поставлена пространственная задача перевести эту социальную тревожность, это тревожное состояние в то перспективное построение, в котором одно наблюдалось другим. Многие анализировавшие эту картину говорили: “Знаешь, в чем дело, у тебя здесь сочетание синего и розового производит тревогу”. Но я думаю, что дело не в этом, дело не в существующих цветах, которые играют роль в плотности или глубине, а тут нечто другое — это установка чисто двигательного впечатления, построение треугольника героев, конечно, не геометрического порядка, а в том двигательном процессе, в котором я сам это делаю. <…>

Итак, была “Тревога”, вслед за которой сейчас же выпаливается (и это начало моего выздоровления) “Весна”. В ней я чувствую неудачу. Я с ней не спорю, но она мне более чужда, чем “Девушка у окна”, чем “Тревога”. В чем дело? Может быть, кто-нибудь скажет и осветит вообще недостатки моих работ и в особенности <остановится> на том, чтобы сказать, в чем же дело с моей “Весной”. Любви нет, жизни нет. Затем идет ряд натюрмортов. <…>

Сейчас я хочу перейти к моей последней работе. На эту вещь я затратил два года, может быть, она недоделана (я это чувствую), но ляпсусов чисто формальных как будто в ней быть не может”.

Дальше Кузьма Сергеевич рассказывает об отказе от первоначального неудачного замысла, где он столкнулся с персонажами отрицательными, ему не свойственными. Он изменяет сюжет и приходит к “Новоселью”, действие которого происходит в дворцовом интерьере особняка, стоящего на набережной Невы.

“1922 год. Фронты победили, и люди стягивались сюда. Может быть, из Владивостока они пришли к себе и чувствуют, что это — временный отдых. И вот, наши трудящиеся отдохнули, судя по виду, на столе. Никто с квартиры их не гонит. Но забота есть — надо строить, электричество чуть-чуть горит, угля нет. И вот, мне хотелось сказать в этой картине: вот те, кто уничтожат разруху и создадут все то, что надлежит в социалистической действительности. Я сказал, что хозяин в белой рубашке за столом с трубкой, его жена с ребенком в кресле, затем старик — очевидно, ее отец, который, конечно, приехал из деревни, из колхоза, то есть мне хотелось сказать, в зародыше была мысль и о колхозе. Человек, сидящий за столом, рассказывает: пять лет он отсутствовал и т. д. Все ахают и радуются.

Дальше типаж как бы бывшей земской школьной учительницы. Там с фронта раненый, который рассказывает девушке что-то, они невольно влюбляются, а дальше — семья. Тут — стык молодого на фронтах и старика, который прошел всю жизнь и знает, где раки зимуют и почему было несчастье на русской земле. Кругом светлая белая ночь, примерно десять с половиной часов вечера, и поэтому такое освещение.

Ошибся я или нет — не знаю. Кто строил, тот видел, что усложняется характеристика вещей. Возникает иконка-рамочка, где забыли вербочку, рядом висит какая-то классическая картина или копия. Между военным и стариком клетка с попугаем — некуда было ее везти. Мальчик — юный естественник — кормит попугая сахаром, который страшно дорог.

Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло. И вот тут, я чувствую, есть какая-то моя ошибка. Я боюсь, что в картине я перегрузил какой-то момент, дав какое-то распространение рассказу и т. д., — этим я нарушил, может быть, самый характер построения. Из этой зигзагообразной конструкции вытягиваю композицию на более фресковые части для того, чтобы сосредоточиться на событиях”.

Расстроенный, утомленный и огорченный недавними переживаниями из-за “подстроенной” неудачи с “Новосельем”, Кузьма Сергеевич, завершая выступление, сказал:

“За мою долгую жизнь понял одно — необходимо, создавая здесь искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, — нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. Я сам не знаю — я не аналитик и не могу докопаться, я предмет беру, а зритель его дорабатывает. Если вы ввели его в картину, он должен доделывать, додумываться, создавать, быть соучастником в работе.

Этот вопрос, над которым я стараюсь всю жизнь и которого хочу добиться всерьез и по-настоящему”.

VII

В конце мая 1938 года, в дождливый вечер, папа отправился путешествовать на пароходе из Ленинграда по Ладожскому озеру, реке Свири, Онежскому озеру, по Шексне, далее по Волге и Каме, до Перми.

По возвращении из Перми произошло нечто странное. Однажды к нам позвонили. Дверь пошла открывать мама. Незнакомый мужчина спросил Кузьму Сергеевича и представился его учеником Васильевым, но так как отца не было дома, попросил передать ему пакет.

Придя домой и открыв пакет, папа сел на диван и тяжело вздохнул, как будто он знал о его содержимом. Мы с мамой подошли и увидели изображение святого Кузьмы на куске дерева, видимо, оно составляло часть картины или иконы, о чем свидетельствовал свежий спил по сторонам.

Изображенное лицо было продолговатым, худым, с впадинами на щеках. Особенно на нем выделялись глаза, как бы светящиеся. Волосы спадали неровными прядками на лоб, небольшая борода или многодневная щетина. Фон картины в темно-коричневых тонах, а сама голова черная. Впечатление от этой вещи было неприятным. Мы даже не могли определить почему, — наверное, глаза... Они смотрели пронзительно и зло.

Мама сказала отцу, кто принес, а он ей ответил: “Это безразлично, я все равно его не знаю”. Сидя на диване и глядя на эту вещь, он говорил: “Пришел, как к Моцарту, но ничего не заказал, а принес”.

Мы отцу говорили, что просто у него так много было учеников, что он запоминал только тех, которые были с ним долго, а быстро исчезнувших не запомнить.

— Нет, это мой “черный человек”.

* * *

В июле мы всей семьей уехали в Смоленскую область, в село Полотняный Завод, бывшее имение родителей жены Пушкина — Гончаровых.

Парк усадьбы был запущен, грязен, в низине протекала давно не чищенная болотистая речка. Деревня была расположена на голом холме, и только цветные палисадники у домов скрашивали унылость окружающей природы.

Хозяйка дома, где мы жили, все время спешила на работу в поле. Однажды за обедом я сказала родителям, что решила тоже идти работать в поле, помочь. Посмотрев кинокартину “Трактористы”, я решила, что имею точное представление о работе в колхозе. Мама стала меня отговаривать, а отец сказал: “Ленушка должна сама все испытать, это будет ей на пользу”. И на следующий день с утра, надев сарафанчик, тапочки, поцеловав родителей, я легко и весело побежала на работу. На поле вязали снопы. Женщины были закутаны так, что только глаза оставались видны. Я не знала, как подойти и что делать. Мне показали. Но для этой работы, впрочем, как и для многого другого, надо иметь сноровку, а я только мешалась под ногами. Вся исколотая, обруганная, со слезами на глазах, к обеду я вернулась домой.

В это лето отец гулял мало. Ему было трудно находиться рядом с людьми. Шум, запахи кухни — беспокоили его и раздражали. С мамой и со мной он часто разговаривал на повышенных тонах. Тогда ему сняли отдельный домик. Каждое утро я приносила завтрак, аппетит у него был очень плохой, и поэтому маме приходилось изощряться в кулинарии, чтобы отец ел.

Однажды, придя утром к нему, я поцеловала его, а он мне говорит: “Я проснулся рано, было очень тихо, и вдруг в открытое окно, слышу, меня зовет голос покойного отца: “Кузя, Кузя!” Ленушка, я скоро умру”.

Я, как могла, его успокаивала, мне было жаль отца и страшно потерять его, и с этого дня я стала ночевать рядом с ним, на веранде. Присутствие мамы его почему-то тяготило, и он не допускал ее к себе.

В конце августа, к началу моих занятий в школе, мы вернулись домой.

* * *

7 ноября 1938 года мы очень скромно отметили шестидесятилетие Кузьмы Сергеевича. Были самые близкие друзья — семья Урлауб и Голубятниковы, которые пришли поздравить отца и пожелать ему здоровья.

Отец вышел к столу, пригубил рюмку, даже не выпив ни глотка, и, посидев с нами немного, ушел к себе.

В середине ноября 1938 года его положили в больницу имени Свердлова. За ним был первоклассный уход, но все усилия докторов оказались тщетными. Открылась уремия — предвестница смерти.

14 февраля 1939 года в 23 часа 30 минут в больнице я стою в ногах кровати и принимаю последнее дыхание отца. Когда я вышла на улицу и услышала играющее радио и смех людей, у меня не было слов… мне хотелось кричать: “Отец умер, как может продолжаться жизнь?!!”

“17 февраля состоялись многолюдные похороны Кузьмы Сергеевича, — писал в своем дневнике ученик и друг отца П. К. Голубятников, — все художники без различия направления старались постоять в почетном карауле. Процессия растянулась от Академии художеств, через мост Шмидта и по набережной противоположной стороны. Много речей и много венков, много хлестких фраз. Но нет Кузьмы Сергеевича, нес его гроб, но его там не было…

Покинул он землю быстрее многих. Похоронен через дорожку от могилы И. П. Павлова на Волковом кладбище. Мир праху его. Ночь, при свете фонаря, закапывали, было таинственно и странно. Рос холм, украсили венками и цветами этот холмик и разошлись. Прости, Кузьма Сергеевич. Прости…”

Когда могильный холм поднялся над землей и его укрыло множество венков, я остро почувствовала: это все, отца нет.

К нам подошли Голубятниковы. Они мягко, но настойчиво повели нас к себе домой, и там мы провели вечер — не одни, а с близкими друзьями. Поддержку друзей мы ощущали многие годы. Она всегда проявлялась в трудные дни — в простых задушевных словах, в практической помощи, без которой нам одним было бы не справиться. Мы понимали, что во всем этом была заслуга отца — он заботился о нас и после ухода из жизни.

Л. Л. Урлауб записал в своем дневнике: “После смерти Кузьмы Сергеевича мы с женой почти ежедневно навещали Марию Федоровну. Как-то, придя к ней, мы увидели на столике у окна стеклянный прямоугольный ящичек и в нем… голову (!), да, голову Кузьмы Сергеевича… Оказалось, что это была посмертная маска, но несколько необычного вида — целая голова телесного цвета и даже со следами волос покойного. Впечатление было потрясающее.

В дальнейшем Мария Федоровна сделала на этот стеклянный ящичек зеленые шелковые занавески, которые скрывали внутренность его”.

Долгое время после смерти отца я подходила и гладила эту голову. Прикасаясь рукой, ощущала исходящее от нее тепло, и мне казалось, что он еще жив.

Сейчас эта маска находится в Русском музее.

Версия для печати