Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2007, 8

"Мир вещей" и "мир идей". К 70-летию Игоря Ефимова, писателя и философа

Лариса Сергеевна Шушунова — поэт, эссеист. Стихи и статьи публиковались в “Звезде” (1999, № 9; 2003, № 3; 2006, № 7 и № 9), стихи — в сб. “Натуральное хозяйство” (СПб., 1996). Живет в С.-Петербурге.

ї Лариса Шушунова, 2007

 

“На протяжении века философия лежит на смертном одре и не может умереть, ибо задача ее не исполнена. Поэтому конец вынужденно мучительно затягивается. Она или похоронила себя, предавшись пустой игре в мысли, или пребывает в агонии, во время которой ее посещают откровения и она высказывает то, что забыла сказать на протяжении всей жизни”1.

Этот пролог к философскому бестселлеру 80-х годов прошлого столетия — “Критике цинического разума” Петера Слотердайка — как нельзя более точно характеризует состояние этой науки и на сегодняшний день. Если бы она “предавалась игре в мысли” по неким общим правилам! В этом как раз ничего постыдного нет: в конце концов, эпоха великих географических открытий в метафизике завершилась во времена Канта и современной философии остается только обсуждать маршруты и виды транспорта, на которых удобнее добираться до той или иной достопримечательности. На смену первооткрывателю пришли менеджер турфирмы и гид-переводчик — профессии вполне почетные. Но как относиться к чичероне, который, вместо того чтобы рассказывать туристам об объекте на их языке, начинает нести на своем такую околесицу, что даже те из присутствующих, кто “размовляет по-ихнему”, пожимают плечами и думают: нет, это, видимо, сленг. Можно ли донести до сознания нормального человека — речь, повторяю, идет не о пресловутой “кухарке”, а о философски грамотном индивиде, — можно ли привести к общему знаменателю вот такую, например, сумму высказываний: “Взгляд на современность как на произведение приводил в согласие фрагментарные данности (└функции образца”). Но формируются стратегии общности и понимания, не имеющие произведения в качестве прообраза — они обращены к другим трансобразованиям мышления, существования и социальности. Константа структурности на этом фоне не только свидетельствует о некотором упадке жизненной силы, но и предполагает рефлексивное усилие удержания — └метафизика чувствительности” соединяет экзистенциальную тревогу и методическую неустойчивость с построением актуальных программ смыслогенеза”?

Имя автора и название сочинения мы опустим, так как это не имеет значения. Дело в принципе. Создается впечатление, что философские сборники, выходящие сейчас большим числом малыми тиражами, объединяют под своей обложкой тех, кто не смог реализовать себя в сопредельных областях искусства слова. Разумеется, я не имею в виду всю современную философию, но тенденция налицо: чем корректнее тот или иной автор в своих словоупотреблениях, чем ближе к жизни, тем меньшим успехом у коллег пользуются его книги.

Разговор о творчестве Игоря Ефимова мы собираемся начать с освещения его философского труда “Практическая метафизика”, написанного в 1970-е годы и впервые опубликованного на Западе в 1980-м издательством “Ардис” под псевдонимом “Андрей Московит”. Как это ни прискорбно, ни одной ссылки на этот труд в так называемой профессиональной философии нам не попалось, а между тем его следовало бы включить в список литературы, рекомендуемой каждому студенту-философу — в качестве примера того, как следует относиться к слову.

Во-первых, целью написания “Практической метафизики” является то, что и должно являться подлинной целью философии, — постижение тайны бытия, а не демонстрация собственных способностей к спекулятивному мышлению. Насколько убедительно и свежо построение — вопрос второй, но, безусловно, эта книга — пример глубокого и добросовестного подхода к центральной философской проблеме, а не набор словесных комбинаций, имеющих целью пустить пыль в глаза непосвященным. Терминология тщательно выверена, предложения построены грамотно, отдельные пассажи своей образностью способны доставить эстетическое наслаждение: “Априорные формы нашей познавательной способности можно было бы сравнить с неким узорным кубком, сделанным из такого прозрачного и тонкого стекла, что он остается абсолютно невидимым для нас до тех пор, пока в него не налито вино (опыт). И когда все сложные, богато разработанные, рельефно выпуклые узоры кубка станут видимыми наглядно, мы очень легко можем впасть в заблуждение, принимая эти узоры за формы, присущие вину”2.

Подробно рассматривать философские системы Фихте, Шиллера в интерпретации Ефимова мы не будем — здесь ничего принципиально нового им не сказано; однако стоит привести его оценку философии Гегеля, будоражившей умы нескольких поколений русской интеллигенции:

“...безмятежность его (Гегеля. — Л. Ш.) духа, легкость в преодолении любых противоречий (а вернее, в закрывании на них глаз), пренебрежение любыми данными опыта… вызывают невольную зависть. Иногда возникает впечатление, что вся невероятная начертанная им картина Мироздания как некоего саморазвивающегося Разума… имела своей целью объяснить вовсе не гармонию мира, которую он никак не мог видеть вокруг себя в самый разгар наполеоновских войн, но именно его собственную безмятежную успокоенность…

С каким-то поварским хладнокровием он кромсал эмпирические факты на прокрустовом ложе своей схемы триединства тезиса, антитезиса и примиряющего синтеза (курсив мой. — Л. Ш.)… Если же они все равно никоим образом не влезали в нужную ему клетку, то просто отбрасывались как несуществующие — все с той же завидной легкостью. Благодаря этой легкости вся система, несмотря на кажущуюся свою стройность и строгость, в конечном виде представляла собой неслыханную окрошку, где каждый мог найти себе что-то по вкусу:

Все существующее разумно и именно поэтому познаваемо! — какой восторг для рационалистов.

Бог есть первопричина саморазвития Духа! — рукоплещет Церковь.

Развитие! — при одном этом слове тают сторонники эволюции.

└Государство есть божественная идея, как она существует на земле!” — и правительства милостиво открывают двери своих университетов.

└То, чего требует Провидение, стоит выше обязанностей индивидуальной нравственности” — за такое любой служитель Провидения — Чингиз-хан, Тамерлан и им подобные — с удовольствием возьмет его на службу.

└Всемирная история представляет собой ход развития принципа, содержание которого есть сознание свободы!” — и вот я тоже чувствую себя поддетым на крючок…

Ибо его диалектика, отказавшаяся отделять явление от вещи в себе, тем и была хороша, что она свободно могла соединять несоединимые понятия, как витрина универсального магазина соединяет в кажущееся целое пеструю галантерею: каждый может взять задешево понравившуюся безделушку и быть счастлив…”3

Однако, пересказывая положения известных философских систем, автор не ограничивается благородной миссией просвещения широкого читателя — он подводит теоретическую платформу под собственные рассуждения, обозначает направление и основные этапы становления собственной мысли — от Канта к Шопенгауэру и Ницше, — чтобы в какой-то момент оттолкнуться от них и пуститься в самостоятельное плавание по метафизическим волнам. По Шопенгауэру, практическим доказательством существования “вещи-в-себе” является “наша собственная воля, наше слепое и неудержимое └хочу”, которая есть главная сущность наша, вещь-в-себе, и у которой разум и вся способность представления находится в полном подчинении”4 . Воля — это не нечто присущее только человеку как виду, мы не вправе отказать в ней ни животному, ни растению, способному пробить асфальт под действием тяги к источнику света, ни даже неорганическому миру: достаточно вспомнить об энергии, высвобождаемой посредством расщепления атома, чтобы представить силу взаимного притяжения его компонентов. Воля объективируется на различных уровнях свободы: мертвая природа — растение — животное — человек — общество — вселенная; но суть ее остается неизменной, различны только формы объективации. (Я так подробно останавливаюсь на философских идеях, вдохновивших Игоря Ефимова, еще для того, чтобы чуть позже показать, как они отражаются и преломляются в его художественной прозе — в частности, в романе “Архивы Страшного суда” (1982).)

“Что хочет воля?” В этом пункте Ефимов сворачивает с маршрута, проложенного Кантом и Шопенгауэром, и невольно сближается с Ницше. Почему, когда индивид достигает всего желаемого, им овладевает состояние, которое англичане называют “сплином”, русские — “хандрой”, то есть то самое “томление духа”, которое иногда приводит к разрушительным последствиям (скажем, процент самоубийств в высокоразвитых странах значительно выше, чем в странах “третьего мира”). Ницше внес уточнение в понятие воли: не просто “воля”, но “воля к власти” — вот скрытая пружина всех происходящих в мироздании процессов. Игорь Ефимов обходит это молчанием, вероятно, полагая, что воля к власти есть лишь крайний случай “воли к осуществлению свободы”, как сам он определяет ее содержание. Надо сказать, что незаслуженное невнимание, с которым писатель отнесся к могильщику Бога, оборачивается тем, что он во многом повторяет его положения, не ссылаясь на первооткрывателя, — и не только в “Практической метафизике”, но и в другом философско-публицистическом трактате — “Стыдная тайна неравенства” (1999), написанном уже в Америке.

Содержание трактата сводится к анализу общих внеэкономических предпосылок социальных катаклизмов ХХ века — Октябрьской революции, установлению фашистской диктатуры в Германии, “культурной революции” в Китае, единичному, массовому и государственному террору в других странах. Механизмом всех этих явлений, по мнению Ефимова, является, с одной стороны, зависть, которую “низковольтное” (то есть наделенное низким импульсом к осуществлению свободы воли) большинство питает по отношению к “высоковольтному” меньшинству; с другой стороны, то чувство морального дискомфорта, которое “высоковольтное” меньшинство испытывает по отношению к обделенному большинству. Это чувство вины приводит к возникновению “уравнительных” теорий в противовес естественной “состязательности” различных способов ведения хозяйства (приводится стравнительный анализ всех социальных утопий — от платоновской до марксистской); затем теории в той или иной форме воплощаются в жизнь; финалом всех путчей и революций являются репрессии внутри самой победившей стороны, причем уничтожается именно цвет нации — и это лишний раз подтверждает внеэкономическую природу политических переворотов.

Придраться, по сути, здесь не к чему. Но все-таки ссылка на Ницше не помешала бы, ибо немецкий философ более ста лет тому назад назвал то чувство, о котором пишет Ефимов, весьма емким определением “ressentiment”, лаконичный перевод которого на русский язык невозможен. Рессентимент — это состояние мучительной неудовлетворенности существующим положением вещей, которое побуждает индивида к отрицанию такового, причем формы, в которые оно отливается, могут быть как со знаком “минус”, так и со знаком “плюс” — совсем не обязательно распространять бактерии сибирской язвы по почте или разбрасывать листовки с призывом к свержению существующего порядка. (Нищий, например, может заявить, что деньги — зло, и уйти в аскетизм; крепостной-вольноотпущенник в знак протеста против векового унижения может разбогатеть и основать династию золотопромышленников.) Ефимов рассматривает лишь частный случай явления, не ссылаясь на того, кем оно было впервые выявлено. Разумеется, это не умаляет ценности его эмпириче-ских наблюдений, и я полагаю, что это невнимание вызвано тем отношением к Ницше, которое бытовало в сознании русской интеллигенции. Писателя, разделяющего толстовскую точку зрения на всемирную историю, оттолкнула от ницшеанства идея “сверхчеловека”.

Возвращаясь к “Практической метафизике”, нужно остановиться на том новом по отношению к классическим философским системам, что было привнесено нашим современником. Ефимов достаточно смело ставит вопрос о применении метафизического открытия Шопенгауэра к миру явлений — по сути, он приходит к тому, от чего Кант уводит человеческий разум, при этом сохраняя дихотомию “вещь-для-нас — вещь-в-себе” (“феномен-ноумен”) как незыблемое условие любого мыслительного акта. Вношу уточнение: он не просто разговаривает языком метафизики “о страстях души” — любви, вражде, долге и “о страстях истории” — войнах, революциях и т. д., он предлагает реальный выход из той ситуации, в которую себя поставило новоевропейское здравомыслие, и выход этот, если вдуматься, не такой уж и утопический:

“История сможет, наконец, перестать быть только набором фактов, описанием, сможет превратиться в подлинную науку, которая, проанализировав войны, революции и нашествия как взрывообразные проявления воли Мы, найдет способы их предотвращения путем направления этих взрывных сил в безопасную для человека сторону.

Социология, педагогика, криминалистика должны будут покончить с тем жалким эмпиризмом, которым они до сих пор довольствовались, и, уяснив себе, что потребность осуществления свободы является главнейшим свойством человеческой воли, строить свои выводы и рекомендации с учетом необходимости удовлетворения этой потребности.

Наконец, этика получит возможность преодолеть как заблуждения ницшеанства с его └сверхчеловеком“, воображающим, что можно быть свободным среди рабов, так и утопию поголовного равенства, сможет избавиться от этого вечного своего антиномического противоречия и объединить все достижения экзистенциализма в стройную, очищенную кантовской критикой разума теорию”5.

Применительно к философии истории Игорь Ефимов развивает эту мысль в книге “Метаполитика”, опубликованной в США в 1978 году под тем же псевдонимом. Все многообразие человеческих устремлений сводится к расширению границ царства “я-могу”; любая человеческая общность — род, племя, нация, государство — держится за счет подавления “я-могу” отдельного индивида. Воля индивида вынуждена мириться с этим наложением границ потому, что “взамен я-могу, отнятого законом, она получает несравненно более обширные я-могу, предоставляемые ей бытием в Мы”6. Смена хозяйственных укладов (охотничий — скотоводческий — земледельческий — индустриальный) связана с расширением человеческих возможностей, границ “я-могу”.

В “Метаполитике” Ефимов, опираясь на достижения исторической науки, вносит свои коррективы в так называемый “формационный подход”, господствовавший в официальной советской историософии, при котором любая цивилизация должна была “вписаться” в марксистскую “пятичленку” (первобытно-общинный, рабовладельческий, феодальный, капиталистический, социалистический строй). Например, по данным исторических источников, рабский труд не играл определяющей роли в Древнем Египте, и, тем не менее, в советских учебниках весь многотысячелетний период древней истории заклеймен “рабовладельческим строем” — факты, противоречившие концепции, в расчет не принимались.

“Рабство, — пишет Ефимов, — есть определенная форма стеснения свободы человека труда, предельное сужение его социального я-могу, возможное на любой ступени развития производительных сил, при любом политическом устройстве, в прошлом, настоящем и будущем”7. Перечисляются рудименты этого явления, имевшие место в истории Нового времени, — труд негров на плантациях, труд заключенных в сталинских лагерях...

И на уровне отдельного человеческого существа, и на уровне социума выявляются два способа отношения к действительности: “ведение” и “неведение”, то есть принятие, осмысление того, что может помешать нашему спокойному автоматическому существованию, или закрытие на все это глаз. Выбор “ведения” является показателем зрелости человеческого коллектива, готовности его к переходу на другой уровень жизни. В каждый поворотный момент истории от коллектива ожидается готовность терпеть некоторые неудобства, отказываться от видимого “инконкрето” ради маячащего в перспективе “инабстракто”, и именно этой готовностью определяется мера исторической зрелости как отдельного индивида, так и социума. Выбор “ведения” требует огромных усилий от представителей всех слоев общества. Ефимов рассматривает три формы отношения к распорядительной функции — распорядителя-служащего, распорядителя-собственника и распорядителя-корпорации, и приходит к выводу, что каждая из этих форм приемлема для определенных исторических условий. Национализировав все отрасли хозяйства, власть игнорирует прямую связь между служебным рвением и успехом.

Надо помнить о том, что “Метаполитика” писалась в то время, когда за высказывание вышеприведенного предположения можно было поплатиться если не свободой, то карьерой. Предоставим слово другу Ефимова и одному из первых читателей его неопубликованных трудов Якову Гордину:

“После выхода за границей └Метаполитики” Ефимов оказался в положении опасном. Комитет государственной безопасности… обратил свое благосклонное внимание на └наш круг” еще со времен └дела Бродского”… Так, от этой организации не укрылись, — что было бы странно при тотальном наблюдении, — многочисленные контакты Ефимова с иностранцами, в частности, его дружба с владельцами американского русскоязычного издательства └Ардис” — Элендеей и Карлом Профферами… Что могло ожидать Игоря, если бы КГБ раскрыл псевдоним автора └Практической метафизики” и └Метаполитики”? Несмотря на отсутствие в этих книгах прямой └антисоветчины”, сам факт публикации за границей был криминален. Кроме того, содержание книг резко противостояло ортодоксальной идеологии в общефилософском и политологическом планах. Их содержание при желании, — а в отсутствии такового желания наших опекунов заподозрить было бы несправедливо, — могло быть истолковано как └пропаганда и агитация, направленные на подрыв” и все такое прочее. Диапазон последствий простирался от изгнания из литературы, то есть нищеты, до лагеря и психушки”8.

В 1978 году Игорь Ефимов эмигрировал в США. Но для того чтобы от анализа “мира идей”, вдохновивших писателя, перейти к анализу “мира вещей”, написанных им за сорок лет по обе стороны советской (российской) границы, необходимо вспомнить некоторые факты его биографии.

* * *

Игорь Маркович Ефимов родился в 1937 году в семье дипломата, репрессированного и расстрелянного в конце тридцатых годов. Атмосфера, окружавшая сына “врага народа”, детство, проведенное в эвакуации, отрочество — в послевоенном Ленинграде в условиях постоянной необходимости защищать свою свободу воли, на которую шла облава и сверху и снизу — со стороны учебной программы сталинской “гимназии” и со стороны питерских подворотен, полных соблазнов и угроз для мальчика из интеллигентной семьи, — все эти биографические факты нашли отражение в его романе “Как одна плоть”, первая глава которого была опубликована в виде самостоятельной повести еще в СССР. (Полностью роман был издан “Ардисом” в 1981 году.)

Ефимов вошел в русскую литературу в 1965 году повестью “Смотрите, кто пришел!”, написанной на материале, предоставленном в распоряжение писателя той действительностью, которая окружала его, бывшего студента Политехнического института, инженера-турбинщика. Казалось бы, сама атмосфера советского предприятия должна была вдохновлять на вещи “идейные”, крупноформатные... (“Гигантомания в чести”, как позже скажет поэт, чье двустишие, кстати, Ефимов взял в качестве эпиграфа к этой повести.) Но в центре повествования — душевная драма главного героя, восемнадцатилетнего Олега Субботина, работающего в конструкторском бюро. Я бы даже сказала, не драма, а современный, камерный вариант античной трагедии.

На уровне сюжета это перевернутая с ног на голову история “Федры”. Главный герой влюблен в бывшую жену своего отца Аню (мачехой он ее не называет), ушедшую от них два года назад. На протяжении всей повести он ищет ее, в конце концов находит и убеждает вернуться — к отцу (втайне надеясь на то, что она предпочтет его, Олега, чего не случилось). С тем главным, что наполняет жизнь Олега, соседствуют его вполне земные увлечения — едва ли не большее количество страниц повести занимает история его взаимоотношений с девушкой Ниной, с которой он знакомится в автобусе. В отличие от героя романа Гессе “Степной волк”, всецело отдающегося идеальной любви к заведомо недоступной женщине, Олег открыт отношениям со всеми женщинами, с которыми сводит его судьба. Не чуждый проявлениям мужского тщеславия, он всерьез увлекается Ниной — так, что начинает ненавидеть ее более удачливого (как ему кажется) поклонника. Но все эти увлечения существуют на фоне самой главной, самой настоящей любви, в которой он до какого-то момента боится дать отчет даже самому себе.

“Когда я увидел эти руки, мне стало так жарко и больно глазам, совсем как раньше, два года назад, потому что все это жаркое и тревожное — не анекдоты и похабщина, а то главное, о чем мы с ребятами никогда не говорили, но невольно и постоянно думали и мучались, — связано у меня с Аней. Я почувствовал, что ничего не кончилось, что все осталось во мне, и так же, как слово └солдат” для меня до сих пор отец с винтовкой на фотографии, слово └корабль” — парусник на обложке Жюль Верна, а слово └цветы” — это клумба в школьном дворе, так и слово └женщина” для меня только Аня и больше никто. И в том, что все это вернулось из детства, было и счастье, и жуткость, и в то же время совершенная недопустимость и невозможность — надо было скорее, пока не выскочили эти невозможные слова, сказать какие-нибудь другие…”9

В приведенной цитате при желании можно расслышать перепевы эпиграфа к набоковскому “Дару”: “Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше Отечество. Смерть неизбежна”, — правда, сильно приглушенные, неявные… Не могу судить о степени влияния Набокова на раннего Ефимова по той простой причине, что не знаю, в каком году сквозь “железный занавес” был впервые пронесен под полой неизвестного энтузиаста первый экземпляр “Лолиты”, но перекличка здесь явлена не только на уровне сюжета (это было бы слишком плоско: там отчим испытывает влечение к падчерице, здесь — пасынок к мачехе), а на более глубоком уровне — “все это вернулось из детства”, “недопустимость, невозможность”, “невозможные слова”, “жаркое и тревожное”.

Думаю, что применительно к творчеству Ефимова при всей жанровой пестроте его произведений можно говорить о единстве авторского взгляда на мир, о собственной экзистенциальной теме. Лично мне ключ к пониманию центральной проблемы его творчества дала одна из его литературоведческих работ, посвященных Лермонтову. “Ни Лермонтов, ни Печорин просто не способны влюбиться в девушку на выданье именно потому, что они не могут поверить до конца в искренность ее чувства к ним: каждое ее слово, каждый жест попадают под подозрение в неискренности, в завлекании жениха, на которое ее толкают родители, свет, предрассудки общества. Свобода (курсив мой. — Л. Ш.) выбора оказывается под подозрением — и любовь умирает. Лермонтов, Печорин, Онегин могут влюбляться только в замужних (уж эти точно не ловят женихов) или играть с идеей, что хорошо бы заполучить женщину, например, разбоем…”10 Опять отсылка к ефимовской метафизике, к его пониманию любви как стремления присоединить чужую свободу, чужой мир к своему.

Таков и Олег Субботин, который способен сильно увлечься сверстницей, но стоит ей прийти в умиление от пары карапузов-близнецов — и он уже начинает подозревать ее в желании родить от него ребенка. Он может возмутиться тем, что знакомая девушка при встрече делает вид, что не узнаёт его, может иронизировать над простаками, на которых эти женские приемчики действуют, и все-таки по-настоящему он любит не просто недоступную женщину, но ту, на которую ему и смотреть-то как на женщину нельзя в рамках традиционных европейских представлений о семье, ибо здесь на страже стоит и миф об Эдипе, и христианская Церковь, и, наконец, советская мораль, призвавшая на службу все средневековые механизмы регуляции нравственности. Надо сказать, ефимовский герой отличает истинную недоступность от “игры в девичью гордость” (истинную свободу — от имитации свободы). Аня не играет в недоступность, она любит Олега по-матерински; но положение, в которое она поставлена, делает ее недоступной для него в земном плане.

Таков и герой его не прошедшего советскую цензуру романа “Зрелища” (1967) Сережа Соболевский, влюбленный в актрису непрофессионального театра, которая в какой-то степени отвечает ему, но не раскрывается полностью и в конце концов отказывается принимать его жертву: я не хочу, чтобы ты меня любил, потому что “тебе больно от меня, а мне от тебя — нет”11. Тем не менее непредсказуемость и непостоянство любимой женщины он предпочитает ее уступкам из чувства долга или жалости — и это принципиальная позиция ефимовского героя, умеющего любить преданно и самоотверженно, все принимая в любимом человеке, но не теряя при этом чувства собственного достоинства. “Что за радость, когда она идет с тобой, раз уж обещала, а сама сплошь скука, и страдание, и все ей противно, и ты в первую очередь, откуда ты только взялся, и, господи, вот отмучаюсь этот обещанный вечер, и кончено, так вы меня и видели. Нет, лучше уж пусть делает что хочет, пусть обманывает, водит за нос, пусть болтает что угодно и тут же отпирается, пусть скачет через свою скакалку от нежностей к насмешкам, от ласковости чуть ли не к хамству и назад, да-да, это ей нужно, это у нее такая свобода, и пускай”12.

Таков и герой повести “Как одна плоть”, который вроде бы любит и любим, но его любовь к избраннице держится на ее не-до-конца-обращенности к нему. “Будто она не знает и знать не хочет о всеобщем сговоре покладистости, на котором держится совместная жизнь людей… Мне хочется, чтобы она крикнула что-нибудь из арсенала банальной └девичьей гордости”, какое-нибудь └подумаешь”, └больно надо”, — с каким облегчением я уверился бы тогда, что все это лишь приемы, кокетство, и ушел бы от нее навсегда. Она ничего не кричит, только смотрит мне вслед тем же взглядом сию минуту ограбляемого… Невидимая нить, связывающая нас, день ото дня становится все больше похожей на живой, чувствительный нерв, и плохо лишь то, что она не боится больно натягивать его, а я боюсь. Я могу делать это только в отместку, с отчаяния, я знаю, что могу жестоко наказать ее словами, или молчанием, или просто своим уходом, но страх наказания так же мало может удержать ее, как и мои проповеди-уговоры…”13

Все содержание романа “Как одна плоть” словно опровергает его название: “Навеки, до гроба, рука об руку, неразлучно — какой вздор! Ведь уже тогда, в ту нашу встречу за кулисами пустой садовой эстрады, в самый разгар горячечных объятий, поцелуев и бормотания, когда она повисала, вжимаясь в меня, уже тогда я всем существом своим чувствовал, насколько неразрывно оно, это плавящееся в сердце блаженство, слито с тем, что не навсегда, что это опять лишь недолгое парение, что чужой проснется снова со всеми своими стенами и шипами, но не будь его — и блаженства бы не было вовсе. Все, что происходило с нами потом, до нашей женитьбы и после, было, в сущности, цепью таких же разрывов и встреч, и под конец я уже молча, не протестуя, выслушивал чьи-нибудь соболезнования моему ужасному существованию, не пытался защищать ее и доказывать, что это у нее не истерика, не жажда острых ощущений, а это невыразимость, чужой (курсив мой. — Л. Ш.) встает и расталкивает нас друг от друга, но сам-то был уверен — это он, и он знает, что делает”14. “Чужой” в данном контексте — это и есть то самое иррациональное, иноприродное, персонификация кантовской “вещи-в-себе” в человеческом существе.

Даже герой повести “Лаборантка” (1975) Троеверов, который, казалось бы, наоборот, уходит от своей самодостаточной жены к преданно любящей его сотруднице, совершает этот поступок именно тогда, когда понимает, что может потерять ее навсегда, когда она являет ему свою свободу воли (пишет заявление об увольнении), а до сих пор он воспринимал ее чуть ли не как приложение к себе. Показательна сцена встречи его жены и любовницы на новогоднем вечере: Троеверов ведет себя как самовлюбленный жлоб — наслаждается бурей страстей, кипящих из-за его персоны: “это уже их дела, пусть себе выдумывают и бьются в свое удовольствие”15.

И какое произведение Ефимова ни возьми, в каждом из них преломляется тема внутренней свободы любимого человека как основного условия любви к нему — то в серьезном, то в игровом ключе, как, например, в его американском романе “Суд да дело” с пикантным подзаголовком “Лолита и Холден двадцать лет спустя” (2001). Главный герой любит замужнюю женщину, одержимую идеей узаконить полигамию и полиандрию. Героиня является к нему на каждое свидание с велосипедом — для нее важна возможность в любую минуту вскочить и уехать, это дает ей иллюзию независимости. В романе много вставных эпизодов, в которых центральная авторская идея подается в пародийном ключе. Например, сын главной героини пересказывает содержание просмотренного фильма: два молодых человека влюблены в одну девушку — ее “свобода” (главное условие притягательности) обусловлена тем, что она обращена к каждому из них половиной своего существа: одного любит, но не может с ним спать, а с другим спит, но не может его полюбить.

И количество этих историй в романе таково, что у читателя создается впечатление, будто автор, задавшись целью проварьировать свою экзистенциальную тему во всех возможных регистрах, в какой-то момент решил написать автопародию. Для меня роман “Суд да дело” представляет интерес именно с точки зрения целостности авторского мироздания (еще один кирпичик); если бы не было ранних его вещей — “Лаборантка”, “Зрелища”, “Смотрите, кто пришел!”, “Как одна плоть”, — не совсем была ясна задача его написания. Разумеется, роман не исчерпывается только этим, в нем сильно звучит кафкианская тема неотвратимости расплаты за не совершаемое преступление. Но, несмотря на трагический финал, несмотря на мастерски прописанные характеры, диалоги, юмор, в этом романе выступает на передний план игровая сторона; та лирическая волна, которая является главным содержанием ранних произведений Ефимова, здесь сильно приглушена.

Искусствен сам посыл — свести вместе двух литературных героев всемирно известных авторов. Имя главного героя — Кипер — переводится на русский язык так же, как и имя героя “Над пропастью во ржи” (соответственно, они произошли от глаголов keep и hold — “держать”). Имя героини комментировать не нужно. Обыгрываются факты из жизни Холдена и Лолиты: например, Кипер боится высоты, потому что его одноклассник когда-то выбросился из окна (ну да, в романе “Над пропастью во ржи” есть такой эпизод); первый муж Долли был глухим (муж Лолиты, к которому она ушла из притона Куильти). Все это воспринимается как средство проверить эрудицию читателя.

Роман “Архивы Страшного суда” (1982) занимает особое положение в творчестве Ефимова в том смысле, что в центре его — не герой, влюбленный в женщину, наделенную мощным импульсом к осуществлению свободы воли, а сама эта “высоковольтная” женщина, мучающая его героев (как если бы Набоков решил написать роман от лица Лолиты — так сказать, исследовать феномен изнутри). Роман, конечно, не только об этом — полагаю, что эта задача как раз меньше всего волновала автора, но вряд ли она не стояла перед ним вовсе: слишком много страниц посвящено переживаниям мужчин, суетящихся вокруг главной героини. Вообще это произведение столь многопланово, в нем ефимовская метафизика воплощена столь полно, что на нем следует остановиться подробнее.

Главная героиня — советская женщина-врач (гематолог) — делает сенсационное открытие в своей области: всеми процессами в теле живого организма управляют особые существа — “трансценденты” (вот она, “воля низших сил”, о которой говорится в “Практической метафизике”). Героиня проводит несанкционированные эксперименты с человеческой кровью, изучая воздействие народных заговоров, шаманских заклинаний на поведение этих самых “трансцендентов”. Сообщив о своей гипотезе западному коллеге на одной из международных конференций, она приводит в движение силы, заинтересованные в ее открытии, — некий западный Фонд, управляемый четой итальянских мафиози и русским эмигрантом, попом-расстригой, увлеченным “Философией общего дела” Николая Федорова (идеей телесного воскрешения усопших). О связях героини с заграницей становится известно КГБ, и ее принуждают к сотрудничеству, высылают на Запад в качестве агента, угрожая расправой над ее сыном, оставшимся в СССР.

Пересказать содержание романа невозможно, в нем слишком много персонажей, пересекающихся сюжетных линий, каждая деталь имеет значение для дальнейшего развития сюжета; все “ружья, висящие на стене” (а их целый арсенал) стреляют в свое время, а если и дают осечку, то потому, что так задумано автором. Вначале эта избыточность средств, явленная на всех уровнях текста — и на сюжетном, и на языковом, — несколько затрудняет чтение: приходится все время возвращаться назад, чтобы вспомнить, откуда взялся тот или иной персонаж… Но читатель, одолевший четверть книги, чувствует себя вознагражденным: весь замысел начинает представляться великолепным архитектурным сооружением, в котором огромное количество украшений, но каждое из них функционально — нет ни одной завитушки, которая не несла бы инженерной нагрузки.

Я так подробно останавливаюсь на этой избыточности и впадаю в апологетический тон (в котором предмет исследования, понятное дело, не нуждается), потому что разделяю мнение тех, кто считает роман “Доктор Живаго” (например) неудачным экспериментом. В нем огромное количество совершенно случайных совпадений и встреч — на вокзалах, в поездах, в шумных городах и в глухих сибирских деревнях — под конец не вызывает ничего, кроме раздражения, все время хочется сказать: не верю, такого в жизни не бывает.

В романе “Архивы Страшного суда” гротескно все — идеи, характеры, речь персонажей, язык. Но каждая клетка текста пропитана юмором, и все вместе начинает странным образом “работать”. Удивительна психологическая убедительность каждого персонажа — будь то советский милиционер, русский эмигрант, итальянский мафиози или израильский бизнесмен. В романе много пародии — на религиозно-философские идеи, на всевозможные литературные жанры... Не могу не привести примера такого гротескного пародирования. Поп-расстрига основывает “Архивы Страшного суда”, куда каждый желающий может сдать каплю крови, чтобы та в замороженном состоянии дождалась дня, когда медицина научится воскрешать мертвых. Клиент обязан приложить кассету со своим жизнеописанием, Страшный суд примет решение, заслуживает ли он вечной жизни. Разумеется, в процессе исповеди клиент должен искренне раскаяться в грехах и пожелать искупления — для этого в здании Архива предусмотрены специальные комнаты покаяния, где каждый желающий за определенную плату может заказать вид искупления: обет молчания, голод, порку, причем психологи и врачи следят за тем, чтобы услуги Архива не нанесли вреда здоровью кающегося: так, во время порки к его запястьям прикрепляются электронные датчики, чтобы врач, следящий за состоянием его здоровья, мог контролировать частоту сердечных сокращений. Обратиться в Архив может любой желающий, даже террорист, разыскиваемый Интерполом, и сотрудникам Архива запрещается отказывать ему в услугах и разглашать тайну исповеди. Все предельно бюрократизировано, учтивость и предусмотрительность сотрудников Архива напоминают любезность администрации тюрьмы, в которой содержался Цинциннат Ц. Вообще Набоков в процессе чтения романа вспоминается довольно часто — правда, исключительно игровая сторона его творчества.

Роман “Архивы Страшного суда” вышел в Советском Союзе в 1991 году с предисловием Якова Гордина. “Что за книгу предлагает издательство читателю? Политический боевик? Да. Психологический роман? Да. И сквозь все это — философический трактат? Вот именно”16. К этому перечню следует добавить социальную антиутопию и научную фантастику. Все же необходимо сделать оговорку: писать в жанре социальной утопии/антиутопии (модуль числа остается одинаковым независимо от того, какой знак перед ним стоит) — дело неблагодарное. И все-таки при чтении действительно талантливых произведений, написанных в заведомо ущербном жанре (упомянутое “Приглашение на казнь”, например), хочется сказать: книга не виновата, что написана в этом жанре. Если повесть “Смотрите, кто пришел!” или роман “Зрелища” должны быть дороги всем, кто ценит в прозе именно поэтическую сторону, то о романе “Архивы Страшного суда” я могу сказать, что он нравится мне “вопреки”. Вопреки тому, что это мастерски закрученная сюжетная проза; вопреки тому, что это антиутопия, вопреки тому, что это научная фантастика, вопреки тому, что это профанация религиозно-философских идей, вопреки тому, что это пародия на низкие жанры (детектив, триллер), вопреки тому, что это пародия на всех и на всё, — ибо при всем этом он удивительно органичен. Такая пародийная буффонада, маскирующая собой ужас реальности. Парадоксальным образом этот роман держится именно на избыточности средств. Я считаю эту вещь квинтэссенцией возможностей постмодернизма: она должна была быть написана, но она же полностью исчерпала их. Поэтому, когда через двадцать лет после написания “Архивов…” является, например, Павел Крусанов с его “Укусом ангела”, где используется тот же прием, хочется пожать плечами.

То, что было сказано в отношении героини “Архивов...” (попытка исследовать феномен изнутри), в еще большей степени относится к героине последнего ефимовского романа “Неверная” (2006) — женщине-филологу средних лет, от имени которой ведется повествование. Ее основная черта, с которой она пытается бороться, но втайне гордится, — внутренняя свобода от отношений, в которые бросает ее жизнь. Эта свобода обусловлена тем, что ей совершенно не знакомо чувство собственничества в любви, ревности, а следовательно — верности (фонетика, как всегда, является исправной служанкой смысла). То, что большинству людей дается ценой внутреннего усилия (уважающий себя индивид, как правило, скрывает это чувство: ревновать стыдно, ибо ревнующий демонстрирует значимость соперника для себя — к вящей радости последнего), то, что, повторяю, другие пытаются симулировать, ей дано от природы. Она не боится быть брошенной — ей это и в голову не может прийти. Она боится другого — крушения идеала и поэтому всегда спешит взять от любви все, что можно, — уйти первой, пока любимый не дал ей повода к разочарованию. Эдакий Дон-Гуан в юбке, Казанова в платье, женщина-мачо. Зовут ее Светлана Денисьева — фамилия несчастной возлюбленной Тютчева здесь обыгрывается не случайно, и на это есть прямые указания в тексте. Дело в том, что у героини романа весьма своеобразное хобби: писать письма давно умершим русским писателям и их пассиям; в этих письмах она пытается разобраться в их семейных драмах и глубже понять собственную. Среди ее адресатов — Тургенев, Бунин, Блок, Маяковский, Елена Денисьева, Герцен… Любовный треугольник, сложившийся вокруг Светланы, является зеркальным отражением той геометрической фигуры, в которой оказалась ее знаменитая однофамилица — с точностью до наоборот.

Как известно, Елена Денисьева на протяжении четырнадцати лет вплоть до самой своей смерти оставалась любовницей Тютчева — она принесла в жертву своей любви все: репутацию, карьеру, мнение родителей, самолюбие, гордость, благополучие детей, рожденных вне брака, положение в обществе и, наконец, собственную жизнь. Светлана же является не боковой гранью, а вершиной своего любовного треугольника: у нее есть муж и два любовника, и когда один из них, будучи отвергнутым, замышляет план мести, второй спасает ее ценой собственной жизни. Если представить картину в виде упрощенной схемы, то она выглядит примерно так: в случае Елены Денисьевой — “она жертвует собой ради мужчины”, в случае Светланы Денисьевой — “она жертвует мужчиной ради себя”. (Вдвойне отрадно сознавать то обстоятельство, что наконец-то хоть один русский писатель-мужчина открыто встал на нашу сторону, так близко приняв к сердцу ту чудовищную несправедливость, которая на протяжении всего существования отечественной словесности чинилась в отношении женщины! Ведь, что ни говори, все властители российских дум с гораздо большим упоением живописуют страдания женщин от любви, нежели страдания мужчин, исключения можно пересчитать по пальцам… Попробуй-ка полюбить кого-нибудь, будучи замужней, — и тебя тут же либо отправят под поезд, либо заставят утопиться в Волге.)

Литературный портрет писателя будет неполным, если не упомянуть его исторический роман “Свергнуть всякое иго” (1977) — о жизни одного из деятелей английской буржуазной революции Джона Лилберна, боровшегося сначала против королевской власти, а после ее свержения — против диктатуры Кромвеля. Разумеется, жанр исторического романа имеет свою специфику — “принудительность” сюжета, продиктованного не волей автора, а ходом исторических событий; необходимость домысливать за реально существовавших лиц их мотивировки и внутренние монологи... Но, принимая во внимание все эти особенности жанра, нужно отдать должное автору: роман писался в советские годы не ради выполнения соцзаказа и не на потребу публике, а в силу внутренней необходимости, к тому же само название в сконцентрированном виде выражает центральную авторскую идею.

Как проза мне представляется более интересным другой исторический роман Ефимова — “Пелагий Британец” (впервые опубликован в “Звезде” в 1996 году под названием “Не мир, но меч”). Время действия — V век. На мой взгляд, это произведение выходит за рамки жанра, ибо в нем удалось избежать свойственной историческому роману натяжки за счет оригинальной композиции. Автор полностью самоустранился, предоставив право голоса самой эпохе. Несколько персонажей (реальных и вымышленных) рассказывают — каждый со своей точки зрения — о событиях, участниками которых они являются. Главному повествователю, одному из учеников Пелагия, явно приданы черты “ефимовского” героя, с которым мы уже встречались на страницах его произведений. Сознание человека эпохи развала Римской империи с его надломленностью, с его (по современным меркам) жестокостью, с его непосредственностью представлено очень адекватно, этому веришь. В языке персонажей не чувствуется той нарочитой стилизации, которая свойственна жанру исторического романа, у читателя возникает ощущение, что не автор в качестве суфлера подсказывает персонажам реплики, а действительно говорят люди той эпохи. (Хотя представляется забавным, что философу, жившему в V веке, приданы черты биографии Кьеркегора — в описании якобы случая из детства Пелагия, в описании его любовной драмы, которая повторяет историю взаимоотношений датского философа с Региной Ольсен.) Есть исторический роман, который пишется в целях просвещения массового читателя, и есть роман, написанный на историческом материале, который отличается от произведений, написанных на современные темы, только декорациями. Роман “Пелагий Британец” — это психологическая проза, и написан он не ради того, чтобы современный читатель узнал, кто такие император Гонорий или полководец Стилихон, и не ради описания римских амфитеатров, бань и лупанариев (хотя исторические реалии изображены очень ярко и реалистично), а для того чтобы раскрыть внутренний мир человека того времени и человека вообще. (Так же поступает и Бродский в “Письмах римскому другу”.)

То же самое можно сказать о романе “Новгородский толмач” (2003), написанном на материале русской истории ХV века. Повествование ведется от имени европейца, посетившего Русь при Иване III. По форме роман представляет собой письма героя на родину, в которых он делится своими наблюдениями над русской жизнью со своей приемной матерью, сестрой, духовным наставником. Напомню: эпоха Ивана III (1462—1505) — время переломное в истории России, ознаменовавшееся прежде всего освобождением от монголо-татарского ига, интенсивным расширением территории Московского княжества и ростом политического влияния Москвы. Именно при Иване III получает идеологическое оформление концепция “Москвы — Третьего Рима”. Главный герой романа — сын еретика-гусита, воспитанный ревностной католичкой, — оказывается на Руси в составе купеческой гильдии, при которой он служит переводчиком, но обстоятельства складываются так, что он женится на русской, принимает православие. Все события русской истории второй половины XV века преломляются в восприятии этого человека — гуманиста, интеллектуала, “гражданина мира”, которого в равной степени ужасают зверства москвичей в побежденном Новгороде и тевтонцев — в Пскове, который в силу сложившихся обстоятельств принадлежит обеим ветвям христианства, — и понимает их несовершенство. Интересная деталь: у своего слуги-чухонца он берет уроки эстонского языка, для того чтобы вести на нем дневниковые записи, не предназначенные для посторонних глаз; его письма на родину перемежаются страницами “эстонского дневника”, в котором он рассуждает о Боге и Дьяволе, впадая то в истовость, то в ересь, о природе греха, о любви — в этом нетрудно уловить не только отзвуки настроений, разлитых в воздухе эпохи (взять, к примеру, переписку Эразма Роттердамского и Мартина Лютера), но и мысли самого автора, высказанные им в “Практической метафизике” и “Метаполитике”. Это опять-таки не собирательный образ эпохи, а тот же самый “ефимовский” герой, с которым мы уже встречались в других книгах.

К сожалению, за рамками нашего обзора остались ранние повести и рассказы писателя, написанные для детей и юношества, — “Таврический сад” (1966), “Высоко на крыше” (1969), — которые до сих пор пользуются большой популярностью у своей аудитории, и несколько книг американского периода, также заслуживающих внимания. Ефимовым написано документальное расследование убийства президента Кеннеди (1987), доказывающее участие в нем кубинского лидера, ряд литературоведческих работ, собранных в отдельной книге под общим названием “Бремя добра. Русский писатель как властитель дум” (1993). На протяжении десятилетия тянулся его “эпистолярный роман” с Сергеем Довлатовым — публикация их переписки стала важным литературным событием 2001 года.

 

* * *

Определенную роль в решении писателя уехать на Запад сыграла история

с длительными злоключениями романа “Зрелища”, который несколько лет пролежал в издательствах, но так и не был опубликован, ибо финал романа — смерть главного героя, очень молодого человека, от менингита — не соответствовал канонам советского реалистического искусства. К сожалению, автор данной статьи, как и большинство читателей, знаком только с сокращенной версией романа, опубликованной в “Звезде” в 1997 году, и может только догадываться о величии замысла. В какой-то степени получить представление о нем позволяют повесть “Лаборантка” и ряд рассказов, опубликованных вместе с ней под общей обложкой. Дело в том, что и роман, и повесть, и рассказы объединены действующими лицами: главный герой повести “Лаборантка” Троеверов мелькает в журнальном варианте романа “Зрелища” в качестве одного из эпизодических персонажей, соседа Сережи Соболевского по коммунальной квартире; другая жилица этой же квартиры, деревенская старушка, переехавшая в Ленинград, является главной героиней тонкого психологического рассказа “Телевизор задаром”; на страницах этого же рассказа упоминается и возлюбленная Троеверова лаборантка Лера. Очевидно, читателей 1970-х, не имевших представления о романе “Зрелища”, эти сложные связи между героями разных произведений несколько озадачивали. Действительно, художественной необходимости в этом “расселении” героев по разным произведениям нет, хотя это придает повести и рассказам некий ореол загадочности и невольно порождает в сознании читателя вопрос об общем замысле. Вероятно, автор, желая увидеть свой роман опубликованным и не имея такой возможности, пустился на хитрость: буквально “растаскал” его по волокнам, по сюжетным линиям, развил каждую из них, и в результате получилось несколько композиционно законченных вещей.

По мнению Якова Гордина, невозможность публикации романа в СССР послужила для Ефимова импульсом к развитию издательской деятельности в Америке, где им было основано издательство “Эрмитаж”. “Издательство └Эрмитаж”, — пишет Гордин, — выпустило за последние годы многие десятки книг, среди которых немало замечательных и ни одной — случайной”17. Это “Дневники и письма” Троцкого, проза Сергея Довлатова, две книги стихов Льва Лосева, книга избранной прозы и статей Георгия Иванова, сборник “Поэтика Бродского”, “Цветаева в жизни” Вероники Лосской, “Встречи с Пастернаком” Нины Муравиной и многое другое.

Что касается литературной деятельности Игоря Ефимова, то после отъезда в Америку в его творчестве произошли существенные изменения, которые в какой-то степени охладили пыл любителей его ранних ленинградских повестей, но привлекли к нему большое количество новых читателей. Объяснять эти перемены переездом в другую страну или влиянием постмодернизма было бы упрощением. И все же я позволю себе высказать следующее предположение. Упор на сюжетную занимательность, эксплуатация “низких тем” — все эти приемы массовой литературы сочетаются в поздних вещах Ефимова с “необщим выражением” авторской мысли, с оригинальными описаниями, стиль которых не похож ни на усредненный литературный язык, ни на ранее известные стилистические эксперименты. В связи с этим необходимо упомянуть неоднократно переиздававшийся интеллектуальный боевик “Седьмая жена”, в котором на грубую сюжетную канву накладываются философские рассуждения о жизни и смерти, быте и бытии, любви и свободе — в свободной публицистической манере, словно специально адаптированные для массового сознания. Такое впечатление, что писатель в какой-то момент настолько увлекся просветительской деятельностью (а как подчеркивает Гордин, учительский пафос, “толстовский комплекс” всегда был в нем силен), что и свое основное призвание он увидел в адаптации философских идей. Его поздние романы — это некое промежуточное звено между массовой литературой и собственно литературой; они как будто призваны пробудить в обывателе интерес к великому искусству, соединяя в себе элементы того и другого несколько нарочито. (Могут возразить: а Достоевский? Но для Достоевского чисто детективная сторона имеет самое последнее значение — все с самого начала знают, кто убил старуху-процентщицу.)

При всей увлекательности поздних романов Ефимова они, на мой взгляд, уступают его прозе ленинградского периода. Портрет автора, каким он видится читателю его поздних книг, можно охарактеризовать следующими словами: философ, интеллектуал, эстет, написавший массу серьезных вещей, решил отдохнуть на детективах, но профессиональная привычка говорить необщим языком и подмечать детали не отпускает его и здесь, мастерство не утрачено... Но разве можно сравнить его поздние вещи с ранними — по глубине, по лиризму? “Архивы Страшного суда”, повторюсь, должны были быть написаны, но они же и исчерпали все возможности литературы такого рода. Настоящая литература есть поэзия, неважно, в столбик она написана или в строчку, с рифмой или без.

В заключение мне бы хотелось еще раз вернуться к первой повести Игоря Ефимова “Смотрите, кто пришел!”, потому что я считаю все-таки эту вещь лучшей.

Повесть написана от первого лица, и именно внутренний монолог героя является главным ее содержанием; эта лирическая волна подхватывает и преобразует все попадающие в поле зрения вещи — даже сама атмосфера завода приобретает какую-то интимность, камерность… Во всем этом есть загадочность, недоговоренность — ощущение возникает из-за присутствия проходных персонажей, не отражающихся на развитии сюжета деталей (те самые ружья, спокойно висящие на стене в течение всего действия), немотивированных, недетерминированных (с точки зрения психологической прозы) поступков героев, странных диалогов — как письма в никуда.

“— Мы случайно встретились на улице, но я его сразу узнала. А ты? Ты меня узнал?

— Конечно, — ответил я. — Я тебя всегда узнаю, даже ночью.

— Ну а если бы это была не я? Представляешь — незнакомая тетка бросается к тебе на улице, и вдруг ты видишь, что это не я. <…>

— Я думаю, Олег бы не растерялся, — сказал дед очень серьезно. — Он взял бы и тоже оказался не Олегом, а кем-нибудь другим, а?”18

Автор работает на грани реализма и абсурда, ясности и тумана (как, впрочем, и в романе “Зрелища”). Задается вполне реалистическая картинка (производственный диалог, спектакль в театре, клубный вечер, любовное свидание), и в какой-то момент автор “проваливается” за грань условности — допускает реплику или поступок, которые совершенно не ожидаются от героев в данной ситуации. В произведении, написанном по канонам критического реализма, эти “провалы” и воспринимались бы — прошу прощения за каламбур — как провалы, художественные недостатки. Здесь же все это создает атмосферу волшебной странности, которой нет в грандиозных поздних романах Ефимова с их математически выверенными сюжетными построениями. Причем никаких заведомо ирреальных вещей в повести не происходит, а текст прекрасно обходится без общих мест философии, без фривольностей, без “третьих лишних” (синоним самой автономной части мужского тела, постоянно упоминаемой в романе “Седьмая жена”). И вообще — повесть написана от лица восемнадцатилетнего человека, еще живо помнящего свои детские впечатления, обиды, радости, обращающего внимание на такие вещи, мимо которых старшие (у них, как известно, свои есть резоны) пройдут, не заметив. Это ощущение ирреальности возникает именно за счет работы над словом — такие случайные проговорки, имитирующие на уровне языка те самые разрывы в ткани повседневности,

в которых сквозит ноуменальная сущность бытия… Без всяких — повторяю — философских терминов и туманов, теми языковыми средствами, которые доступны восемнадцатилетнему юноше:

“В это время из открытой дверцы на меня подуло ужасно знакомым запахом, и я даже вздрогнул. Такой он был знакомый, такой медицинский запах белого цвета — я почувствовал, что сейчас вспомню что-то ужасно хорошее и нежное, и действительно вспомнил — сначала голые деревья за окном и мокрые спины придворных на памятнике царю, а потом себя — я стою у окна босиком в одной рубашке и умираю. Все кругом думают, что у меня какая-то болезнь, и лечат меня, а я точно знаю, что умираю, и мне так удивительно это и досадно, и пока все ушли, мне нужно скорей посмотреть на улицу — неужели там ничего не изменится, и не умрет вместе со мной. И еще мне хочется все запомнить — и улицу, и то, что происходит во мне, — запомнить изо всех сил, чтобы потом рассказать всем, как это бывает. Хотя кому же рассказывать? Ведь и рассказывать будет некому, думаю я, и все же запоминаю и запоминаю, как было холодно на полу, и все тело закололо, будто на меня опустили сосну, начался свист в ушах, сначала тонкий и тихий, потом все быстрей и быстрей, деревья и окно вдруг начали мутнеть, уменьшаться, отодвинулись назад, стремительно улетели в точку, и все исчезло. Последнее, что я помню, был звон стекла, — падая, я хватался за него рукой.

А потом возникла теплота. Все было горячо-горячо, но совсем не больно, а очень хорошо, просто необыкновенно как хорошо. И еще был этот медицинский запах, и в голове очень ясно, но я ни о чем не думал, только чувствовал — что все — и теплота, и запах, и свежесть во рту, и то, что я живу, — все это Аня. Будто счастье было живое, залезло мне в горло и щекочет там, и хочется смеяться, но смеяться еще невозможно, и я только без толку плачу, и Анин голос спрашивает: └Больно? Больно? Где тебе больно?””19 .

Здесь можно вспомнить и Пруста — пирожное “мадлен”, отозвавшееся в сознании героя детским воспоминанием… Иногда приходит на ум Платонов с его “голым зрением”, не считающимся с нормами литературной речи: “…завертел своей огромной башкой с прозрачными ушами по краям (курсив мой. —

Л. Ш.)…”20 (речь идет о годовалом ребенке). Концентрация этих деталей не настолько велика, чтобы можно было говорить о сознательной установке на “модернизм”, на кричащую новизну, но и не настолько мала, чтобы воспринимать их как инородные вкрапления в заведомо реалистический, “толстовский”, местами нарочито корявый стиль со сложным ветвящимся синтаксисом, с резкими переходами от душевного переживания к деталям внешнего мира... Повторяю, автор повести “Смотрите, кто пришел!” работает на такой тонкой грани между реализмом и тем, что принято называть “поэтической условностью”, что иногда напрашивается мысль: с обращением Ефимова к другой манере письма русская литература приобрела интересного в своем роде прозаика, но утратила большого поэта — со своей метафизикой, со своей экзистенциальной темой, со своим неповторимым голосом, ибо никакие грандиозные, поверенные алгеброй фантазии не могут заменить той лирической волны, на которой держатся его ранние вещи.

Чтобы не заканчивать статью на пессимистической ноте, спешу заверить, что все сказанное в заключительной ее части есть личное отношение пристрастного читателя, больше доверяющего стихам, чем прозе. Можно по-разному относиться к разным периодам творчества Игоря Марковича Ефимова, но нельзя не признать, что наличие центральной идеи — смысловой вертикали, пронизывающей все пласты его творчества (включая и исторические романы, и философские сочинения, и литературоведческие статьи), — есть главная отличительная особенность большого писателя.

 

1 Слотердайк П. Критика цинического разума. Екатеринбург, 2001. С. 9.

2 Ефимов И. М. Практическая метафизика. М., 2001. С. 17.

3 Там же. С. 25—26.

4 Там же. С.27.

5 Там же. С. 102.

6 Московит Андрей. Метаполитика. Мичиган., 1978. С. 23.

7 Там же. С. 42.

8 Гордин Я. А. Человек против страха / Ефимов И. М. Архивы Страшного суда: Роман. Л., 1991. С. 7—8.

9 Ефимов И. М. Смотрите, кто пришел! Повесть. Л., 1965. С. 149.

10 Ефимов И. М. Бремя добра. Русский писатель как властитель дум. Тенефлай, 1993.

11 Ефимов И. М. Зрелища: Роман / Звезда. 1997. № 7. С. 92.

12 Там же. С. 52.

13 Ефимов И. М. Как одна плоть. С. 21.

14 Там же. С. 44.

15 Ефимов И. М. Лаборантка: Повесть и рассказы. Л., 1975. С. 81.

16 Гордин Я. А. Указ. соч. С. 3.

17 Гордин Я. А. Указ. соч. С. 8.

18 Ефимов И. М. Смотрите, кто пришел!... С. 146.

19 Там же. С. 137—139.

20 Там же. С. 111.

Версия для печати