К 70-летию Владимира Маканина
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2007
Поговорим о Владимире Маканине без восхищения и гнева, без эмоциональных оценочных восклицаний, которые, парадоксальным образом, в изобилии порождала его крайне взвешенная и рациональная, внутренне спокойная проза. Попробуем отнестись к нему отстраненно и аналитично, именно так, как он сам поступает со своими темами и персонажами.
При этом не обойтись без вступительных — и весомых — констатаций. Маканин — это можно сказать с полной определенностью — обрел в современной российской литературе (или в том, что от нее осталось) совершенно особый статус. Он не просто мэтр, не просто самый плодовитый, публикуемый и награждаемый из “серьезных” авторов наших дней — он главный психоаналитик всея Руси, на протяжении десятилетий извлекающий из национального “коллективного бессознательного” его — пусть нехитрые и малоприглядные — секреты. К тому же он оказался практически единственным литератором, который своим творчеством сумел склеить позвонки двух столетий, более того — двух контрастных эпох российского бытия. Другого такого нет — против него в этом отношении пасуют А. Битов и Л. Петрушевская, В. Попов и Т. Толстая, Р. Киреев и Ю. Мамлеев.
И при всем этом — даже учитывая, что за последние тридцать лет о нем писали лучшие критические перья советского и постсоветского периода, — сколь-нибудь цельного “метаописания”, тем более объяснения его феномена, пожалуй, нет. Отдельные верные и остроумные наблюдения, суждения, полемиче-ские или комплиментарные пассажи относительно маканинских произведений никак не складываются в законченный портрет писателя. И нельзя сказать, что объясняется это какой-то особой протеистичностью автора, намеренной стратегией ускользания от анализа и определений. Наоборот, Маканин, хоть и написал множество опусов разного тематического и жанрового покроя, демонстрирует завидную верность нескольким базовым константам, эстетическим и мировоззренческим.
Истоки
Когда Владимир Маканин начинал на рубеже 1960—1970-х, заметившие его предпочитали рассматривать дебютанта в “трифоновской” системе координат. Сходство действительно было налицо, прежде всего — в жизненном материале. Тот же “быт”, те же каждодневные, до боли знакомые ситуации, отношения, надежды, влечения, заботы и неурядицы. Те же браки и разводы, мимолетные романы и расставания, квартирные обмены, карьерные хлопоты, предательства. Сюжетно-ситуационные параллели подчеркивались перекличками названий (“Обмен” — “Полоса обменов”, “Под солнцем” — “Место под солнцем”).
Но и в ту пору можно было понять, что по отношению к Трифонову Маканин — не эпигон и даже не ученик. Направленность и фокусировка взгляда были своими, незаемными. Для иллюстрации сопоставим рассказ Трифонова “В грибную осень” с маленькой маканинской повестью “Река с быстрым течением”. В центре обоих произведений — смерть и то действие, которое она оказывает на обычный ход вещей. У Трифонова само событие смерти за кадром, она лишь камень, падающий в пруд повседневности. Писатель тщательно прослеживает круги, разбегающиеся по воде, искажения, которые трагическое событие вносит в привычный жизненный порядок. Главное в рассказе — демонстрация того, как неостановимый бег жизни “перемалывает” смерть, чуть ли не насильственно возвращая потрясенную горем героиню к равновесному состоянию…
В “Реке с быстрым течением” хронологическая перспектива обратная. Смерть впереди, она пока присутствует лишь в сознании героя, узнавшего о неизлечимой болезни жены, и задает фон действия. Само же действие разворачивается в формате иронической игры — с анекдотическими поворотами сюжета, нарочитыми инверсиями и т. д. Герой подозревает жену в неверности, в том, что она “загуляла”, и поначалу даже известие о ее болезни не может превозмочь ревность. Игнатьев даже собирается развестись и для ускорения процедуры готов расстаться с ценной книгой по искусству — “подмазать” где следует. Постепенно, однако, печаль берет свое, Игнатьев с горя запивает. Теперь уже жена, не подозревающая о своем близком конце, гневается на мужа. Однажды Игнатьев не находит ту самую книгу на обычном месте. Оказывается, жена подала на развод и первой реализовала задумку Игнатьева.
В финале рассказа горюющий и привычно уже пьяненький герой находит наконец утешение после смерти жены, раскладывая перед собой ее фотографии из семейного альбома. Вот где ее образ навсегда пребудет неизменным, нетленным. Вот чем можно “остановить мгновение”, победить качку жизни. Гротесковая трактовка трагической ситуации, с одной стороны, снижает ее, низводит смерть до статуса обыденного житейского феномена, вроде ревности или пьянства, с другой же — направляет читательское восприятие в новое русло.
Маканин, с его широким и разнородным жизненным опытом, не вписывался и в круг молодых дарований, группировавшихся вокруг журнала “Юность”. Вскоре стало очевидно, что Маканин вообще выпадает из принятых жанро-эстетических подразделений и “обойм”. Он, например, не претендовал на патентованный психологизм, хотя был искусен и достоверен в передаче отдельной, уникальной эмоции, настроения, душевного состояния. Сплошной, вязкий поток жизни и ее переживания, как в “московских повестях” Трифонова, не по нем, равно как и тонкий импрессионизм детско-юношеских опусов Битова (хотя нечто вроде “Пенелопы” он мог бы написать).
Маканин — вслед за Шукшиным, пожалуй, — увлечен в эту пору бесчисленностью и своеобычностью отдельных явлений, ситуаций, ракурсов, характеров. Он словно в лупу рассматривает кусочки смальты, образующие в совокупности жизненную мозаику, и приглашает читателей полюбоваться причудливыми очертаниями и окраской каждого их них.
Не так прост, как кажется
В его произведениях этого периода привлекали прежде всего широта захвата жизненных явлений, точность наблюдений, отсутствие штампов, будь то эстетических или идеологических. Свежестью и подлинностью веяло от повестей “Солдат и солдатка”, “Безотцовщина”, “Валечка Чекина”, “Повесть о Старом Поселке”.
Но эмпирическая непритязательность раннего Маканина была обманчивой. В основе перечисленных произведений — простые житейские истории, но почти в каждой из них ощущается встроенный потенциал притчи.
Вот, к примеру, сильная и вроде бы бытовая повесть “Безотцовщина”. Следователь Юра Лапин — бывший детдомовец. Доминантой его натуры становится потребность заботиться о бывших и новых однокашниках, особенно ущербных или оступившихся. Комната Лапина превращается в “коммуну”, в перевалочный пункт, где его товарищи по судьбе набираются сил и опыта перед окончательным выходом в самостоятельную жизнь. Лапин бескорыстно пестует своих подопечных, тратит на них время и силы, согревает их теплом своей души, отказывается ради них от устройства личной жизни. И в результате — остается в одиночестве. “Птенцы” один за другим покидают гнездо, где они оперились, шумное жилище Лапина пустеет. Пустота заползает и в душу героя. Он расплатился веществом своей жизни за благополучие друзей — а сам умалился, стушевался, начал словно бы таять… Отданное не возвратилось. Запомним этот вывод.
Очень скоро понимающему стало ясно, что Маканин исподволь ревизует господствовавшую в советской литературе жизненную типологию и схематику. Он отказывался принимать на веру и литературно использовать принятые, расхожие представления о мотивах человеческого поведения, о диалектике добра и зла, альтруизма и эгоизма, коллективизма и индивидуального начала. С дейст-вительности, какой она представала у Маканина, осыпалась шелуха шаблонов, не только официозных, но и продиктованных самым искренним гуманизмом, прогрессизмом, народолюбием. Вместо всего этого писатель, поначалу еще несмело, с оглядкой, вырабатывает собственные суждения о закономерностях бытия, о сущности и проявлениях человеческой природы…
И еще одно — Маканин работает в широком жанровом диапазоне. Наряду со спокойными, как бы бытоописательными полотнами у него появляются повести вроде “Старых книг” и “Погони”, где правит бал почти авантюрная фабула с выходящими за грань вероятия событиями и ситуациями, или “На первом дыхании” — некий парафраз в духе плутовского романа стереотипов молодежной (аксеновской, в частности) прозы. В этих сочинениях возникают какие-то непривычные для советской литературы персонажи. В центре первых двух повестей — юная социальная хищница Светик, выписанная необычайно живо. Она, провинциалка, рвущаяся к “сладкой жизни”, по-акульи неразборчива в средствах, но и ничто человеческо-женское ей не чуждо. Да и Игорь (“На первом дыхании”) — скорее завоеватель жизни растиньяковского типа, чем типичный молодой инженер, романтик и искатель.
Этапным в этом смысле стал роман “Портрет и вокруг”. Герой его, начинающий литератор Игорь, в почти детективном азарте идет по жизненным следам маститого киносценариста Старохатова, пытаясь разгадать загадку его натуры, постичь закон, побуждающий того то бескорыстно помогать начинающим авторам, то грубо обирать их, навязывая соавторство. “Случай Старохатова” влечет его, не дает покоя. Какие только сети не использует Игорь для уловления старохатовской сущности: и теорию среды, и идею наследственности, и представление о циклическом функционировании нравственного начала! Увы — все эти объяснительные схемы захватывают только воздух.
В результате разысканий Игорь приходит к выводу: сути нет. Нет закона, управляющего поведением Старохатова, сводящего все противоречивые проявления его натуры к единой основе. Нет ничего, кроме самой натуры, произвольно раскачивающейся, словно маятник, между полюсами альтруизма и шкурничества, щедрости и скаредности. Да еще — мощного давления среды, жизненной инерции, под влиянием которой с человеком происходят “перемены”. От идеалов, порывов молодости, бескорыстного любопытства он переходит к обустройству, присвоению, самоублажению. Ближе к финалу романа Игорь и сам чувствует, что захвачен процессом “перемен”. Таков закон жизни!
Философия: бытие и время
Итог этот по-своему весьма знаменателен. Ясно, что писатель стремится “по-новому сиять заставить” избитое и всеобъемлющее понятие “жизнь”, прославить ее безраздельное могущество. Казалось бы — вот новость! Да не об этом ли написана еще “Обыкновенная история” Гончарова? Однако Маканин не довольствуется тем, чтобы добросовестно демонстрировать — на манер того же Гончарова или, ближе к нашим дням, Ю. Трифонова, И. Грековой, Р. Киреева, — каким образом жизнь загоняет человека в достодолжную колею.
Маканин недаром окончил матмех МГУ. Он говорит: за прихотливым бурлением и пузырением обыденной жизни, за кулисами общественно-политических и культурных борений действуют простые и немногочисленные, но весомые “первофеномены”, которые можно выразить прозрачными, четкими формулами и постулатами. Маканинские постулаты явно навеяны энергетиче-скими представлениями: тут и принципы сохранения в сочетании с идеей “сообщающихся сосудов”, и ограниченность в мире всякого блага (точнее — добра) — материального и нематериального, и вытекающая отсюда мысль о конкуренции за “место под солнцем” как основополагающем законе жизни, и наличие в человеческом мире энтропии с неуклонным ее ростом… Добавим к этому подчеркнутое обнажение неумолимых данностей человеческого существования, подчиненного неизменному циклу “рождение-созревание-старение-смерть” (как у Гессе: “Но помним мы насущности закон: / Зачатье и рожденье, боль и смерть”); демонстрация его, существования, уязвимости перед лицом болезней, насилия, страха — и вот перед нами законченная система “экзистенциалов”, совокупность базовых элементов и закономерностей, неизменных, универсальных.
Складывается у писателя и своя концепция времени. Художественный мир Маканина — до определенного момента, уточню — оставался жестко герметизированным, отгороженным от сферы актуальной истории. При этом хронологическая компонента в нем все же присутствует, но время Маканина — подчеркнуто неисторическое. Оно легендарно, мифологично, оно выражает связь эпох, не сменяющих одна другую, но сосуществующих под знаком вечности. Подобная связь впервые, еще несколько юмористически, декларируется в повести “Голоса”, чтобы получить вполне серьезное и развернутое воплощение в более поздних “Отставшем” и “Утрате”. В таком понимании времени — и отголоски ницшеанской теории “вечного возвращения”, и отражение ситуации советского застоя, когда с течением лет ничего не происходило, не менялось.
Вопрос — можно ли такую литературу назвать экзистенциальной? Ведь именно это определение стали понемногу применять к прозе Маканина “продвинутые” критики того времени. Наверное — да. Замечу лишь, что это имеет мало общего с собственно экзистенциалистской парадигмой, поскольку центральное для той измерение человеческой свободы у Маканина заведомо редуцировано. Кроме того, он тщательно отсекает от человеческого бытия пласты и уровни, в которых зарождаются, циркулируют высшие ценности: альтруистические порывы духа, творческие импульсы, воля к бессмертию и т. д.
Но ведь он же мастер, мастер?
В мастерстве Маканина, притом — виртуозном, как и в оригинальности его стилистики, нет никаких сомнений. Случалось, писателя упрекали/хвалили за некую “наготу”, безыскусность, даже обедненность его прозы. Это несправедливо. Маканин, верно, оперирует скупыми языковыми средствами, пишет без установки на самодостаточную яркость образа или абсолютно точное воссоздание внутренней жизни персонажей. Однако при этом он очень мастеровито, изобретательно пользуется обширным набором изобразительных и композиционных приемов. Например, интонацией. Чаще всего он использует в повествовании тон почти нейтральный, холодновато-отстраненный, чуть насмешливый. Однако интонационные регистры меняет виртуозно — иногда скачком, иногда плавно, подключая то язвительность, то сочувствие, то философическую рефлексию. Неспешное, чуть вязнущее в подробностях, а то и повторах повествование порой сменяют резко экспрессивные сцены. И очень умело в точно выбранные моменты он включает механизмы, стимулирующие читательскую вовлеченность, сопереживание.
Нестандартна у Маканина и “позиция автора”. Уже начиная с повести “Голоса” (1977) он отказывается от сугубо линейного способа повествования. В “Голосах” нарратив выстраивается замысловато, многослойно и многоконтурно. Тут и пучок ассоциативно, весьма нестрого связанных фабульных историй, и изощренная система авторских отступлений-рассуждений на разные темы с вкрапленными в эти рассуждения осколочными примерами-иллюстрациями. Таким способом и устанавливается новая конвенция отношений между автором и читателем и как бы приотворяется — модное тогда поветрие — дверь в писательскую лабораторию.
В “Голосах” программно утверждается и необычная для тех времен зоркость, жесткость и нестеснительность писательского взгляда. Маканин не чурается самых рискованных “кадров”, искусно помещая в фокус читательского внимания то, от чего обычно мы в жизни отводим взгляд брезгливо или ханжески: пограничные психосоматические феномены, ситуации тяжелой болезни, старости, приближающейся смерти — и смертного страха. Это ощущалось и раньше — достаточно вспомнить страшный эпизод убийства матери Сережи Стремоухова в “Безотцовщине” или зарисовки быта палаты тяжелых “спинальников” в рассказе “Пойте им тихо”. Пожалуй, после Бабеля в советской литературе не было такого “жестокого таланта”. И при этом — свирепость маканин-ских описаний часто уравновешивается какой-то показательной невозмутимостью, каталогизирующей дотошностью, купирующей эмоциональный взрыв у читателя. Вот показательный отрывок из “Голосов”: “И тогда тот, с моложавым лицом, легко и небрежно швырнул или метнул небольшое копье в мою сторону… и мое тело издало звук, который издает раздувшаяся от жары рыба, когда в нее на пробу втыкают нож: попал… Копье вошло с правой стороны под последним ребром — пробило кожную ткань, проскочило эпителий, протиснулось острием в густую кашеобразную массу печени, а потом вышло вон, насквозь”.
Вырабатывает писатель и вполне своеобразную композиционную технику, очень далекую от линеарности. Манера эта, кажется, сродни музыкальной. Общая тема первоначально набрасывается прерывистым контуром, несколькими штрихами и деталями. Потом автор неоднократно возвращается к одним и тем же эпизодам, обогащает разработку новыми подробностями, вводит дополнительные мотивы, углубляет анализ. Повествование идет расширяющимися концентрическими кругами, включающими в себя новые ракурсы, иногда сдвигающими тему в неожиданный регистр. После этого сюжет движется к финалу — за которым может последовать альтернативная его версия, а то и озадачивающий эпилог. Характернейшие примеры такой композиции — в “Предтече”, “Утрате”, романе “Один и одна”, о которых речь впереди.
Превратности метода
Философские предпосылки и повествовательная техника, как известно, в литературе решают не все. Главное — насколько органично они сращиваются в художественной плоти произведений. Маканин со временем вырабатывает только ему присущий изобразительный метод, точнее — стратегию, имеющую разные изводы. Главное ее качество — неизменное и абсолютное господство автора над материалом. Критик И. Соловьева написала как-то в одной из статей, что Маканиным во второй половине 1980-х овладевают мотивы суеты, тщеты, общ-ности, смертности, воздаяния… Неверно. Писатель всегда сам владеет своими мотивами; жестко и осознанно он, в зависимости от конкретной задачи, приглушает одни, подчеркивает другие, порой смешивает их в головокружительный коктейль.
Другой центральный момент маканинской дальнодействующей стратегии — изменчивость как изобразительных ракурсов и планов, так и объяснительных кодов. В повестях конца 1970—начала 1980-х годов он, вооруженный своим методом, приступает к прикладному социально-психологическому портретированию, правильнее сказать — рентгенографии общества.
При этом Маканин последовательно, с завораживающей точностью деталей создает иллюзию жизнеподобия, выписывает рисунок привычной, трижды знакомой жизни, которая под его пером, однако, обретает особую значимость. Существенные приметы времени запечатлеваются с эмблематической выразительностью.
Возникает целая серия опусов, в которых с графической четкостью изображены психологические типы советских обывателей, их характерные взаимоотношения друг с другом и со средой. Это мебельщик Михайлов и математик Стрепетов (“Отдушина”), которые завершают долгое соперничество за место в душе и постели поэтессы Алевтины полюбовным соглашением: я уступаю тебе женщину, а ты пристраиваешь в университет моих сыновей. Это жалкий Митя Родионцев (“Человек свиты”), чахнущий, когда его лишают привычного места под солнцем, то бишь под люстрой директорской приемной. Это строитель Павел Алексеевич (“Гражданин убегающий”), восточно-сибирский донжуан, пытающийся оторваться от шлейфа своих “случайных связей”. Это тихий слесарь-сантехник Толя Куренков (“Антилидер”), одержимый маниакальной ненавистью к любому в своем окружении, кто хоть как-то выделяется на общем фоне.
Такие зарисовки были новыми, освежающими, убеждающими. По совет-ским временам даже смелыми: вот они каковы — те, кого официальная пропаганда числит честными тружениками и строителями коммунизма. Человек у Маканина на фоне времени представал податливым, падким на элементарные материальные блага, охотно распластывающимся по контурам заданных обстоятельств. А главное — элементарным, предсказуемым.
Соблазнительно определить Маканина как нашего отечественного Брехта времен застоя. Сходство действительно есть. Та же насмешливая деконструкция “здравого смысла” и расхожих общих мнений. Та же настойчивая демонстрация публике зияющих разрывов между внешней, казовой стороной вещей — и их реальной изнанкой. Та же издевка над официальной моралью — буржуазной в случае Брехта, социалистической в случае Маканина.
Однако и существенная разница налицо. Брехт рассматривал свой “эпиче-ский метод” в качестве освобождающего проекта. Он провозглашал своей целью общественное изменение и интеллектуальное раскрепощение личности. Маканин же, напротив, декларировал сущностную неизменность наличествующего миропорядка, неподвижность китов-постулатов, на которых тот держится. В “мессидже”, пронизывающем все его произведения этого периода, явственно звучит рефрен: “Смирись, гордый человек”. Жизнь есть жизнь, она неизменна в своих глубочайших, молекулярных основах. Всякая “высшая деятельность” — принципы, убеждения, попытки совершенствовать мир или самих себя — это все иллюзии, бесполезные и часто опасные.
Со временем писатель усложняет свою структурную схему жизни, начинает конструировать из кубиков-архетипов менее жесткие модели. В фокусе все чаще оказывается рельеф бытийных первоформ, на которые пестрая ткань повседневности натянута лишь тонкой пленкой. Житейская эмпирика подсвечивается маревом загоризонтных, метафизических истин. В том же “Гражданине убегающем” история Павла Алексеевича вдруг детонирует горькими образами тотальной войны человека против природы и рефлексией о “кочевом” начале, глубоко залегающем в национальном характере.
А позже в его прозе возникает порой смутный гул циркулирующих в неведомых глубинах потоков первородной жизненной субстанции/энергии — и тогда предметный, привычный мир предстает ненадежным, призрачным. Появляются вещи с блуждающей фабулой, с ассоциативными скачками и трансформациями реальности в сон и обратно, с проницаемостью времен и сюжетов (“Отставший”, “Утрата”).
Но пока мы еще в классическом периоде. Вот небольшая повесть “Голубое и красное” (1980), рассказывающая о лете, проведенном мальчиком из тесного барачного поселка — на воле, в деревне, об опытах детского освоения расширившегося мира. Но истинная тема повести — борьба, которую ведут за душу ребенка (маленького Ключарева, сквозного героя Маканина) две его бабки, Матрена и Натали, представляющие соответственно “народную стихию” и “дворянско-интеллигентское начало”. Голубое и красное — чувственные обозначения психологических полюсов человеческой натуры, социально обусловленных к тому же. Голубое — утонченность, гордость, достоинство, непрактичность, житейская неприспособленность. Красное — укорененность, расчетливость, терпеливость, навык выживания в трудных обстоятельствах. Эта экзистенциальная антиномия представлена в повести с обычной для Маканина резкостью, но без назидательности и схематизма, в достоверных, часто пронзительных проявлениях.
Сильный эффект произвела в свое время повесть “Предтеча”. В ней писатель скупыми, обидными штрихами изобразил преобладающий психологиче-ский фон 1970—1980-х: прогрессирующую бездуховность, утрату ценностных ориентиров, распад всяких устойчивых убеждений и верований. Квинтэссенцией всех этих свойств и тенденций Маканин делает повальное увлечение нетрадиционной медициной, целительством, а также поиски харизматических личностей, “гуру”. Люди, в полном соответствии с формулой Достоевского, ищут “веры, тайны и авторитета”. Таким доморощенным мессией в повести становится Якушкин — медик-самоучка, воздействующий на своих почитателей смесью особой личностной “энергетики”, природными рецептами и призывами к очищению, нравственному образу жизни и отказу от соблазнов растленной цивилизации.
Якушкин представлен Маканиным в двойственной перспективе: он и “стихийный богатырь”, прикосновенный к таинственным источникам витальной природной энергии, неотесанный, порой агрессивный и грубый, но сильный и по-своему подлинный. С другой стороны, его дар, его энергетический потенциал — невозобновим, он исчерпывается со временем, а без него (или вне веры в него) Якушкин — просто нелепый старик, упивающийся к тому же своей властью над “паствой”. Стадии жизненного цикла “феномена Якушкина” Маканин выписывает ярко и с неподдельным драматизмом.
Наконец, маленький шедевр этого периода — “Где сходилось небо с холмами”. Здесь как будто снова возврат к становой идее: закону сохранения и превращения энергии. Причем демонстрируется этот закон подчеркнуто фронтально. Композитор Башилов, выросший в уральском рабочем поселке с его сокровищницей хорового мелоса, использует это “всеобщее достояние” для построения своих изощренных музыкальных опусов. Но параллельно с этим почва, питавшая его творчество, оскудевает, засыхает: в поселке поют все меньше и глуше. Механизм оскудения двояк. Есть в нем некая мистическая “перекачка” из одного сосуда в другой. А есть и вполне рациональное обратное воздействие популярной, шлягерной музыки, адаптировавшей находки Башилова, на слух обитателей поселка. Чего ж трудиться, напряженно выводить многоголосный строй и ряд, когда вот он — даровой музыкальный продукт, гладкий и звучный, льется из любого транзистора…
Схема, однако, осложняется мыслями о драме индивидуализации, выделения личностного начала из блаженной коллективной целостности. О цене, которую приходится (кому-то) платить за любое, в данном случае художественное приращение, совершенствование. Композитор не на шутку мучится своей виной, полагая, что высосал из родного поселка не только его песенный потенциал, но и саму жизнь. Нюансы морально-психологических переживаний выписаны на фантасмагоричном фоне его родного “аварийного поселка” по соседству с химическим заводом, где взрывы и пожары — рутина, где люди буднично пребывают в “пограничной ситу-ации”, чуть ли не ежедневно вступая в схватку со стихией огня.
Возвращение истории?
Декларируемая Маканиным жизненная философия почти идеально укладывалась в парадигму “реально-социалистического” застоя с его стабильностью, чуть застенчивым цинизмом и реваншем “человеческого, слишком человече-ского”. И вот, когда казалось, что жизнь будет неизменно подтверждать правильность маканинской “статики”, грянула нежданная общественная трансформация — перестройка.
Тут уместно задаться вопросом: каким был статус писателя в период застоя? Если в журналах той поры Маканин появлялся не слишком часто, то в самых разных государственных издательствах его произведения пользовались режимом “наибольшего благоприятствования”. Странно, казалось бы. Ведь не надо было обладать особой идеологической чуткостью, чтобы понять: романы и повести Маканина исподволь подрывают всю официальную аксиоматику и уж точно идут вразрез с канонами и рецептами литературы социалистического реализма. Но, во-первых, знакомые с идеологической ситуацией брежневской поры знают, что можно было протащить в литературу какие угодно смысловые ереси, отклонения от догм (которые по умолчанию были признаны мертвыми), лишь бы те были хоть как-то словесно замаскированы и не затрагивали некоего ограниченного списка “священных коров”. Главное же — опусы Маканина, при всем их “подрывном”, дезыллюзионистском характере, выполняли некую функ-цию, которая могла представляться полезной в глазах цензоров и идеологических надзирателей поумнее: функцию убеждения публики в неизменности сущего, устойчивости привычного миропорядка, частью которого был и социально-политический режим СССР.
С другой стороны, многочисленные книги Маканина, уже привлекавшие к себе внимание маститых критиков, никогда не попадали в центр общественно-идеологических бурь и скандалов, столь характерных для 1960-х годов. Вокруг них не вздымались волны полемики, иногда самопроизвольной, иногда стимулированной решениями и резолюциями “инстанций”, но неизменно работавшей на “имидж” автора. Если даже отвлечься от крайнего случая Солженицына — какие сшибки возникали вокруг имен и произведений Евтушенко и Вознесенского, Аксенова и Войновича, Владимова и Искандера, Стругацких и Шукшина!
В этом смысле Маканин то ли опоздал, то ли выбрал стратегию сознательного неучастия в громких акциях. Отсутствие острого общественного интереса к его творчеству было ценой, которой приходилось расплачиваться за верность своей холодновато-аналитичной и в то же время мифотворческой манере. Думается, в глубине души автор не мог не чувствовать себя несколько уязвленным. Поэтому неудивительно, что первым откликом Маканина на изменившиеся времена, когда общественная проблематика оказалась в фокусе внимания, — первым его опусом с историческим измерением стал роман “Один и одна” (1987).
В нем повествуется о печальной участи двух типичных “шестидесятников”, Геннадия Павловича и Нинели Николаевны, полностью сформировавшихся в атмосфере того десятилетия, переживших тогда свои звездные часы — а потом, в изменившейся ситуации, безнадежно угасающих. Но по сути — это последовательное, часто раздраженное (что обычно Маканину не свойственно) сведение счетов с “шестидесятничеством” как явлением. Правда, автор (отношение которого к его персонажам опосредовано отчужденно-заинтересованным взглядом рассказчика, писателя Игоря) прежде всего демонстрирует объективность. Он отмечает привлекательные черты генерации, включившейся тогда в “процесс обновления”: идеализм, жажду справедливости, непочтительность к авторитетам и к начальству. В голосе рассказчика порой звучат нотки ностальгии по тому времени, правда иронически окрашенные: “Традиционно пьянило слово “справедливость”, но еще более Геннадия Голощекова пьянило само общение людей, новизна общения… Сопричастность была огромна. Стоял зеленый шум”.
Сделав реверанс в сторону обобщенного образа времени, Маканин с тем большей настойчивостью и изобретательностью иллюстрирует оборотные стороны психологии “шестидесятников”, или, если угодно, романтического сознания, выражением которого эта психология служит. Автор не без нажима показывает, как энтузиазм оборачивается бесполезным словоговорением, принципиальность — узостью, догматическим нежеланием понимать других, склонность к самоанализу — нарциссизмом, одухотворенность — замыканием в кругу книжных представлений.
Но главное, что инкриминирует автор своим персонажам, а в их лице всей генерации интеллигентов-энтузиастов 60-х годов, — это “непопадание в жизнь”, неспособность соответствовать ее требованиям. “Один” и “одна” так и остались в своем прошлом, застыли в нем, как мухи в янтаре. Протекающей же вокруг них повседневностью и Геннадий Павлович, и Нинель Николаевна отторгнуты. Друзей они растеряли, семьями не сумели обзавестись, сослуживцы их не терпят. Оба непоправимо выпали из системы жизненных связей. А Геннадий Павлович, для вящего прояснения ситуации, еще и выпадает — точнее, его выталкивают — из вагона электрички, т. е. из “поезда жизни”.
В “Один и одна” вся виртуозная композиционная техника, о которой было сказано выше, подчинена единой задаче: тонко, но безоговорочно дискредитировать героев повествования, развенчать их претензии на значительность, достоинство, даже простую искренность.
Гораздо более сложное и проникновенное выражение отношение Маканина к шестидесятым годам получило в повести “Отставший”, опубликованной в том же, 1987 году. Действие ее развертывается в боевой атмосфере десятилетия, насыщенной грозовыми разрядами разоблачений сталинизма, клубящейся спорами о прошлом и будущем страны. Жизнь героев повести, студентов Гены (рассказчика) и Леры, отмечена, хоть и по-разному, причастностью к событиям. Гена, возбужденный “новомировскими” публикациями, красноречиво рассуждает о судьбах невинно пострадавших в эпоху культа, не без задней при этом мысли — произвести своей риторикой впечатление на Леру. У самой девушки, как выясняется, репрессированный отец умер в ссылке накануне реабилитации. А дальше Маканин выстраивает сложную сюжетно-композиционную конструкцию под знаком многозначного феномена “отставания, говоря шире, “непопадания”, несовпадения человека со временем, его представлений — с реальной действительностью, его намерений и усилий — с результатами и т. д.
Метафора “отставания” реализуется на разных этажах повествования. Герои оказываются в Зауралье, где погиб отец Леры. И тут зажигательные речи Гены о сочувствии к тем, кто “хоть однажды отведал тюремной похлебки”, приводят к неожиданному повороту: Лера по уши влюбляется в бывшего зека-уголовника Васю, приблатненного шоферюгу, который вообще, может быть, не что иное, как сконденсировавшийся образ воображения Гены. Ибо тот — начина-ющий прозаик, он пишет повесть (“текст в тексте”) на своем корневом, уральском материале — о мальчике, наделенном способностью чуять золото, о том, как этот дар исковеркал его жизнь, сделал изгоем, “отставшим”.
Закончив повесть, Гена долго собирается отнести ее в “Новый мир”, приобщившись тем самым к славной когорте авторов и сотрудников знаменитого журнала. Когда же он решается на это, выясняется, что время упущено — Твардовский отстранен и того, аутентичного “Нового мира” уже нет.
Наконец повествование обрамляется и пронизывается (уже в хронотопе 1980-х) историей отца рассказчика, старого строителя. Ему является один и тот же мучительный сон — об опоздании на автобус или поезд, выпадении из круга “своих”, одиночестве. И в этом старческом неврозе совмещаются чисто биологическое ощущение заката и горькое сознание обесценивания собственной жизни в свете бурных общественных перемен.
А в повести “Утрата” писатель вновь отстраняется от актуалий и создает насыщенную символами и метафорами притчу — о связи всего со всем, о человеческой тоске по свершению и бессмертию (как в истории вздорного купчика Пекалова, задумавшего прорыть тоннель под рекой Урал).
Сюрреалистические скачки из реальности в бред или творческий вымысел, из сегодня — в прошлый век, из больничных коридоров — под своды подземного хода сопровождаются авторскими рассуждениями о природе легенды, о способах ее сотворения, о ее жизненном цикле… Кафкианская тональность и фантасмагорические прорывы Кортасара, вполне различимые, ничуть не нарушают здесь органичной и оригинальной образной ткани повествования.
В обоих этих произведениях обычная маканинская схематика жизненной закономерности и подчиненности ей человека преодолевается мощной и пронзительной нотой горечи, заразительным чувством вселенской обделенности и трагиабсурдизма бытия.
Сквозь лаз 90-х
Российская жизнь вступила в “ревущие 90-е”, в постсоветскую реальность, и Маканин вместе с нею. Писатель — даром что раньше ставил на неподвижность и неизменность — оказался лучше многих своих коллег приспособлен к требованиям менявшегося времени. Очевидно, помогала выработавшаяся “дисциплина труда”, привычка работать, не оглядываясь на внешний фон. Хотя успех в новых обстоятельствах нарабатывался, конечно, методом проб и ошибок.
Повесть “Лаз” 1990 года — антиутопия ближнего прицела, напоминающая “Невозвращенца” А. Кабакова, но с сильным вторым планом, притчево-метафорическим. Реальность в повести расслаивается на страшное, дегуманизированное пространство разрухи, запустения и звериной войны всех против всех (умеренная экстраполяция тенденций позднеперестроечного периода) — и сферу тепла, благополучия, нормы, где господствует перебор высоких слов, нескончаемая интеллектуальная дискуссия (рай? умопостигаемый мир текста?). Сфера эта если и дезавуируется, то очень деликатно: за идеалами, обменом идеями, за Словом признается важная функция выживания, по крайней мере интеллигентского.
Как обычно, Маканин подробен, детален, почти гипнотически достоверен, постепенно смещая реальность в фантасмагорическое измерение. Как обычно, присутствует физиологичность, но здесь сублимированная, скомпактированная: смерть, помеченная пятнышком от мочи, вылившейся из расслабленного мочевого пузыря умирающего. При этом сам образ “лаза”, узкого прохода, связывающего разделившиеся уровни бытия, выглядит, при всей его фактурности, несколько умозрительным.
А потом — успехи и неудачи чередуются почти регулярно, да кто тогда брал на себя труд их различать? “Стол, покрытый сукном, c графином посередине” — довольно схематичная, к тому же явно запоздалая развертка социально-психо-логического противостояния личности и наделенного “полномочиями” коллектива через ситуацию “вечного допроса”. А ведь опус этот удостоился премии “Букер” за 1993 год.
Явно неудачной оказалась повесть-эссе “Квази” — иллюстрированное примерами рассуждение на тему о том, что революция, большевизм, как и прочие тоталитарные проекты века, суть выражения коллективного мифологического мышления, опыты построения квазирелигии… Вообще отвлеченная рефлексия на историко-философские темы Маканину не дается — там он сух, вял, вторичен.
Зато в короткой повести “Кавказский пленный” соединились все сильные стороны писателя. Четкость деталей и линий в изображении вековечной, повторяющейся ситуации: солдат в горах, Россия на Кавказе, сочетание обыденности, “пограничности” и абсурда. Красота, любовь, смерть, грязь, человече-ский интерес… Маканин создает здесь свою версию трагикомического балета на кавказскую тему, завещанного когда-то Лермонтовым. Достовернейше выписанная экзистенциальная картина, помещенная в рамку горного пейзажа и в координаты “вечного возвращения”, по-настоящему эффектна.
“Буква А” и “Удавшийся рассказ о любви” — два условных попадания, с некоторым все же недолетом. Первая повесть — разработка чернушно-лагерной темы, с дозированными элементами жестокости и абсурда и с неновой моралью: несчастному народу русскому свобода, послабление столь же вредны и чреваты, как изголодавшемуся — обильная пища. В “Удавшемся рассказе” едкая насмешка над постсоветскими временами и нравами дополняется привычным мотивом взаимопроницаемости, сообщаемости времен и пространств. Правда, в перелетах героев из настоящего в прошлое и обратно присутствует момент “проталкивания” с усилием сквозь “узкое место”, а эротические коннотации, в самом “Лазе” приглушенные, выходят здесь на первый план, образуя глумливо-похотливый фон повествования.
Глыба “Андеграунда”
В самом конце века и тысячелетия Маканин громко “выстрелил” — выпустил толстый роман “Андеграунд, или Герой нашего времени”. Тоже ведь надо было расчислить сроки написания и публикации, чтобы попасть в узкую зону особой напряженности общественного сознания, как бы апокалиптических ощущений и ожиданий. В этом колоссальном, растянувшемся на 600 книжных страниц опусе автор намеревался, очевидно, сказать решающее слово обо всем, о чем раньше не успел.
Сказалось — тематически — действительно о многом: о российском национальном характере и истории, о тоталитаризме и перестройке, о достоинстве слова и молчания, о жизненной суете и бытийных горизонтах. Автор уже в который раз использует здесь фигуру писателя-посредника, но на этот раз писателя, не ищущего успеха, неудачливого, зато сохранившего свободу. Не столько даже творческую (герой давно уже ничего не пишет), сколько свободу от социальной роли и инерции, свободу поступка, памяти, ассоциации. Впервые Маканин пытается включить в ряд своих жизненных первооснов начало свободы, которую, стало быть, можно обрести на самом дне потенциальной жизненной ямы.
О романе трудно говорить однозначно — уж больно он ветвист, безразмерен и многомерен. Он слишком явно распадается на сюжетные и тематические пласты, слабо связанные один с другим: опорный мотив коридора общаги, растягиваемого до символического образа мира; судьба брата рассказчика, талантливого художника Вени, загубленного “карательной медициной”; убийство героем кавказца и сопутствующая детективно-психологическая линия. Писателю трудно удержать на всем пространстве текста ту сюжетную и смысловую напряженность, которой отмечены многие фрагменты романа. Таким сильным ходом завершается, например, первая часть: страшный, наполненный яростью и чуть ли не предсмертной тоской эпизод ночевки героя в “ментуре” разрешается не сюжетно, а сменой настроения, внутреннего состояния, океаническим чувством слияния с “черным квадратом” бытия.
Ткань повествования в “Андеграунде” особенно густа. Все пространство между главными сюжетными линиями заполнено почти осязаемой, разветвленной “биологической” системой клеток, сосудов и капилляров: мини-эпизодов, мельком набросанных, но достоверных образов, точных деталей, аналитических ходов, догадок и прозрений… Иногда это изобилие работает вхолостую, иногда утомляет, рассеивает — но чаще властно захватывает читательское внимание и ведет его по лабиринту авторского воображения.
И еще: герой “Андеграунда” Петрович — писатель по исконной своей природе, хоть давно отказался от ремесла. И роман, помимо прочего, оборачивается исследованием нескончаемых взаимных превращений помысла, слова — поступка, жизни — сюжета, доказательством того, что реальность — продолжение литературы другими средствами.
Вместо эпилога
Наше путешествие по литературной стране Маканина подходит к концу. О последнем проекте писателя — цикле “Высокая-высокая луна” — писать не хочется: сюжетные реализации старческо-эротических мечтаний героя выполнены, как всегда, мастеровито, но все же очень уж однообразны, банальны. Но не каждое же лыко автору в строку ставить.
Что сказать в заключение? Ну, стайер, ну, удержался на сложнейшей дистанции и вышел к финишу в лидеры, — но ведь это суждение, относящееся к субъективным достоинствам Маканина, человека и литератора. А в координатах российской литературы, эпохи? На рандеву с исторической традицией, так сказать? Признаем, что он был занят не быто-, а бытие-писанием. Что был трезвее, жестче, проницательнее многих своих сверстников. Что открыл (точнее — ткнул в лицо) публике немало простых до унизительности и болезненных истин. Что неустанно трудился, изощряя изначальное дарование, добавляя к нему — и своему видению мира — новые грани и измерения, инструменты и насадки.
Замечу еще, избегая осуждающей тональности, что он не то чтобы добру и злу внимал равнодушно, а полагал эти оценочные понятия устарелыми, неадекватными, а главное — грубо приблизительными. Что же взамен? Поворот к субстанции жизни, многодонной и внеморальной, дифференциальное ее исчисление, все более тонкое и гибкое исследование ее индивидуальных форм и переходов, сохраняющих, однако, явную связь с порождающими архетипами.
На этом пути Маканин достиг многого. В лучших своих книгах — истинного пафоса “страшной жизни”, подлинности и жути в изображении того, как “улица корчится безъязыкая”, как плющит или пластает людей инертная масса бытия, безликая, темная участь, а иногда — ослепительно яркое постижение этой участи.
Маканин — сумрачный истолкователь и певец Закона, талантливый, неутомимый. Честь и хвала ему за это. А благодать, которой его проза почти начисто лишена, — это не по его части. По чьей же? Этот вопрос стоит, очевидно, адресовать самим себе.