Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2007, 11

"Неужели..?"

(Ольга Седакова, "Китайское путешествие", 13)

В мире есть две силы неизмеримо более сильные, чем разум и знание. Эти силы безумие и невежество.

Анатоль Франс

Ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым “отражением” личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.

Б. М. Эйхенбаум

Мы обратимся к тексту, в котором налицо как построение и игра, так и отражение чувств, но, конечно, не простое, а очень изысканное, тем более что простота выступает тут врагом всего хорошего – мудрости, таланта, утонченности, взаимопонимания, любви.

Неужели и мы, как все,
                            как все
расстанемся?

Знающие кое-что
о страсти быстрее конца,
знающие кое-что
                       о мире меньше гроша –
                                                               пусть берут, кому нужен, –
знающие, что эта раковина – без жемчужин,
что нет ни единой спички, свечки, плошки,
кроме огня восхищенья,
знающие, откуда приходит
звучанье и свеченье, –
неужели мы расстанемся, как простые невежды?

Не меньше, чем ивы
вырастать у воды,
не меньше, чем воды
следовать за магнитом звезды,
чем пьяный Ли Бо заглядывать
в желтое, как луна, вино
и чем камень опускаться на дно,
любящие быть вместе –

неужели мы расстанемся, как простые cкупцы и грубияны?
1986  [1]

Смысловое ядро стихотворения образует оппозиция “любовь как культурная, сложная, утонченная, творческая совместность/ разрыв как нечто простое, стандартное, бездарное, вульгарное”, и текст оригинально воплощает этот конфликт.

1.

Средоточием губительной простоты является, конечно, троекратный вопрос, звучащий в начале, середине и конце монолога героини, открывая, подталкивая и завершая – как бы печально подытоживая – оптимистическую аргументацию, развиваемую в двух обрамленных этими вопросами фрагментах. Простота выражена и “просто” -- словами (как все, как все, как простые невежды, как простые... грубияны), и путем “построения и игры”. Действительно, строчки, отведенные под тревожные вопросы, простоваты: они незарифмованы и представляют собой короткие и синтаксически несложные (по сравнению с обрамленными восьмистрочиями) предложения, бесхитростные речевые акты (прямые вопросы) и незамысловатые риторические конструкции (элементарные сравнения). Но простота эта не безыскусна.

Сохраняя единый тон и формат (Неужели мы -- расстанемся – как -- ?), вопросы варьируются, причем так, что непривлекательность предполагаемого исхода решительно нарастает. Сначала расставание дается почти как неизбежный и потому приемлемый исход, как универсальный закон: в конце концов, расстаются все, жаль/обидно подпасть под общее (читай -- простое) правило, но ничего не попишешь. Но затем в разрыве, и довольно неприглядном, виноваты оказываются сами партнеры – простые невежды, вопреки их только что перечисленным достоинствам (ведь они такие знающие). Этому аккомпанирует знаменательный сдвиг порядка слов. Раньше речь шла о фактерасставания, и последним во фразе – и единственным в строке! -- было слово расстанемся; теперь внимание переносится с факта расставания на его характер, и в конечную позицию – под логический акцент – ставится оборот как простые невежды. А в третий раз недостатки партнеров подаются уже как моральные – герои предстают скупцами (хотя раньше упоминалось их пренебрежение к деньгам) и грубиянами (в противоположность их только что продемонстрированной эмоциональной утонченности), и эти характеристики опять выносятся в сильную финальную позицию.

Неуклонное возрастание “простоты/вульгарности”[2] обостряет одновременно и оскорбительность, а потому невероятность, расставания, и его неотвратимость (третий вопрос заключает речь героини, дальнейших контраргументов у нее нет). Драматический эффект усилен еще и тем, что этот пик негативности следует за впервые прямо высказанным (в конце второго восьмистрочия) признанием в любви и желании быть вместе. Таким образом, аргументы “за” и “против” контрапунктно нарастают от начала к концу, достигая здесь кульминации.

Если динамика изменений повторного вопроса очевидна, то его неизменная базовая формула (Неужели мы расстанемся, как...?) воспринимается как нечто само собой разумеющееся, естественное. Однако это еще одна иллюзия читательского восприятия.

Начнем с мы. Несмотря на вероятность разрыва, речь в стихотворении, в том числе в его тревожно-вопросительной ветви, последовательно ведется от имени любящих как единой лирической инстанции и не содержит никаких односторонних или взаимных обвинений.[3] Эта “совместная” перспектива поддержана выбором глагола расстанемся, описывающего разрыв как идеально взаимное действие, не инициируемое какой-либо одной из сторон, даже не столько как действие, сколько как некий самопроизвольный процесс, причины которого, возможно, лежат вообще где-то вовне, в природе вещей, воле судьбы и т. п.[4] Таким образом, из двух этих компонентов базовой формулы один (мы) является преимущественно позитивным, а второй (расстанемся), если и негативным, то в характерном духе действия неведомых факторов.

Сходный баланс преимущественной, на первый взгляд, позитивности и убийственной тем не менее негативности стоит и за выбором начального слова, задающего интонацию стихотворения. Неужели – не простая частица вроде да, нет, но, а семантически сложная и потому идиоматичная лексема, недаром трудно поддающаяся переводу на иностранные языки. Эта вопросительная частица выражает сильное удивление говорящего по поводу возможности описываемой ситуации (“большинство факторов – за, но победит, скорее всего, против”) -- очень своебразного расклада, которым пропитан весь текст.

2.

Тот же причудливый баланс виден в соотносительной длине негативных и позитивных фрагментов: 4/16 строк. Причем позитивная аргументация перевешивает не только количественно, но и структурно, так что в целом движение лирического сюжета следует стратегии так наз. “отказного движения”:[5] лаконичным опасениям впасть в вульгарность противостоит длинное перечисление надежных, судя по всему, культурных противоядий. Но, несмотря на изощренную разработку именно этой отказной ветви дискурса, с настоятельным предъявлением гарантий “совместности”, исход ожидается, скорее, негативный.

Самый сильный участок отказной ветви -- риторическая конструкция, призванная доказать органичность взаимного притяжения партнеров. Ее стержневым тропом является сравнение лирического “мы” с серией явлений внешнего мира по свойству “любовь к совместности”. Тавтологическая бесспорность этого выражения (любить и значит стремиться быть вместе) подкрепляется проекцией на четыре пары тяготеющих друг к другу явлений: ивы -- вода (природное соседство), воды – звезды (закон прилива), пьяный Ли Бо – вино (физиологическая зависимость, освященная и литературным каноном), камень – дно (сила тяжести). Пары эти подобраны так, чтобы символически представлять “весь мир”: верх и низ; землю, воду и небо; растения, минералы и человека; жизнь и поэзию (не представлен разве что животный мир). Первая пара задает горизонталь, вторая -- движение вверх, третья -- вниз, а четвертая, включающая человека, делает тем более естественным стык с мы (из третьего проведения вопросительной формулы). Апелляция ко “всему” призвана сообщить “любви-совместности” статус универсального закона,[6] казалось бы, непреодолимого, но тем нагляднее свидетельствующего, в составе отказной конструкции, о еще большей универсальности противоположного закона -- “принципа распада”. И это несмотря на то, что общеобязательность последнего, прямо заявленная с самого начала (как все, как все), никакого риторического муссирования в тексте не получает – в соответствии с темой “загадочной неотвратимости”.

Но простой проекцией на всё организация окружающего мира не ограничивается – налицо и дополнительные, “ненужные”, сцепления между членами разных пар. Так, жидкостный мотив связывает практически все четыре пары; физическое тяготение – вторую и третью; а луна, привлеченная для описания вина в третьей паре, перебрасывает связь к звездам второй; более того, причиной приливов является именно луна (и солнце), а не звезды, которым это приписано во второй паре. Эта “необязательная причудливость” связей придает проекции на всё особую ауру утонченности, знаменующей как высокую культуру совместности, так и ее хрупкость.

Первое восьмистишие риторически менее отточено, но но не менее настойчиво в проведении своей центральной мысли, сосредоточенной на особом духовном превосходстве партнеров (над всеми -- пусть берут). “Мы” причастны  тайнам  метафизики, обесценивающей мир, который меньше гроша и потому не нужен, богатства которого обманчивы (раковина без жемчужин), а физическое горение (спичек, свечек, плошек) уступает божественному/творческому[7] огню (восхищенью, звучанью, свеченью). Горделиво-скромное (знающие кое-что) сознаниесвоей эксклюзивности естественно располагает к совместному противостоянию внешнему миру с опорой лишь на собственные добродетели, ненадежность которых оказалась бы фатальной.

3.

Сходный комплекс мотивов пронизывает и формальную организацию позитивных отрезков – синтаксис и рифмовку. Многое в их синтаксической организации очевидно, но не всё, -- как и естественно ожидать от текста с установкой на утонченность. Расположенные симметрично, эти отрезки сходны в ряде отношений: в них по 8 строк, и оба построены как сложные и в то же время элиптичные причастные конструкции, относящиеся к не повторенному в них, но естественно прочитывающемуся  мы из вопросительной триады. Первый отрезок:

Знающие кое-что о страсти быстрее конца,/ знающие кое-что  о мире меньше гроша – пусть берут, кому нужен, – знающие, что эта раковина – без жемчужин,/ что нет ни единой спички, свечки, плошки, кроме огня восхищенья,/ знающие, откуда приходит  звучанье и свеченье, –

состоит из четырех причастных оборотов (длиной в 2, 1, 3 и 2 строки), второй:

Не меньше, чем ивы вырастать у воды,/ не меньше, чем воды/ следовать за магнитом звезды,/ чем пьяный Ли Бо заглядывать/ в желтое, как луна, вино/ и чем камень опускаться на дно,/
любящие быть вместе –

-- из одного-единственного оборота, управляемого ключевым предикатом  любящие быть вместе.

В первом отрезке от повторяющегося причастия-прилагательного (знающие) зависят: сначала распространенное дополнение; затем аналогичное дополнение плюс поясняющее его сложно-подчиненное предложение; затем два придаточных с что, одно из которых содержит еще и оборот с кроме; и наконец, придаточное с откуда. Таким образом, сложность и громоздкость подчинений постепенно возрастает, а к концу отрезка немного спадает – наступает успокоение.

Во втором отрезке игра со сложностью поднимается на новый уровень. Единственному причастию (любящие), отнесенному в самый конец, подчинены все 8 строк, которые строятся на повторе конструкции “не меньше, чем[8] + Инфинитив”: сначала одинарной, длиной в 2 строки, а затем тройной (в одном случае содержащей еще и сравнительный оборот как луна), длиной в 5 строк. Поскольку этот наворот подчинений разрешается лишь задним числом – с появлением причастия любящие, которое проясняет как общую схему синтаксических зависимостей, так и смысловое основание сравнений, задаваемых словами не меньше, чем, постольку отрезок превращается в одну большую головоломку. Но по замыкании всех синтаксических и логических отношений, связность, являющаяся синтаксической метафорой совместности, наконец, торжествует, причем именно в качестве сложной, оригинальной, утонченной, а потому хрупкой, уязвимой, не случайно оказывающейся под угрозой со стороны нивелирующих сил простоты.[i10]

Параллельно та же фигура прочерчивается в сфере рифмовки. Стихотворение, написанное вольным размером, рифм не избегает, но строится в этом отношении очень капризно. Хотя рифмовка не следует какой-либо четкой схеме, она оказывается необычайно богатой и разнообразной. Если согласиться, что рифма – главный носитель стиховой связности, то налицо опять-таки противопоставление “сложная, тонкая связность/ отсутствие связности”.

Три негативные вопроса кончаются холостыми клаузулами, в систему рифмовки практически не включаясь, -- основная рифменная работа приходится именно на позитивные восьмистишия. Самые “правильные” концевые рифмы это нужен -- жемчужин, восхищенья -- свеченье, воды -- звезды, вино -- дно, но их со всех сторон окружают, поддерживают и варьируют более приблизительные созвучия: ассонансная рифма конца – гроша;разноударная водЫ – вОды; внутренние рифмы-повторы как все – как все:анафоры Знающие кое-что -- знающие кое-что -- знающие кое-что и Не меньше, чем -- не меньше, чем;внутренние ассонансы звучанье – свеченье, спички – свечки – плошки, Ли Бо – вино, пьяный -- грубияны;и фонетически приблизительный, но просодически и грамматически точный повтор Не меньше, чем ивы -- не меньше, чем воды, а также эффектный стык невежды – не меньше.  На фоне этого разветвленного рифменного построения (впрочем, тоже своевольного – ср. холостое заглядывать) особенно очевидно отсутствие рифмы в решающем месте второго восьмистишия (любящие быть вместе), чем дополнительно подрывается надежда на совместность.[10]

4.

Важнейший уровень всякого стихотворного текста, особенно текста поэтессы, известной своей эрудицией, филологическими занятиями и переводами с иностранных языков, тем более, текста, входящего в программно интеркультурный, “китайский”, цикл[11] и, к тому же, специально посвященного проблеме “культурной утонченности”, -- это уровень интертекстуальный. Не надеясь охватить все возможное аллюзивное богатство стихотворения Седаковой, сделаем несколько шагов в направлении, подсказываемом единственной в тексте открыто метапоэтической отсылкой – к фигуре Ли Бо.

Даже беглое знакомство с поэзией Ли Бо (Ли Тай-бо, 701-762) обнаруживает многообразные переклички стихотворения Седаковой с его жизнью и творчеством. Начать с того, что Ли Бо, большую часть жизни проведший в странствиях и в результате объехавший весь Китай, эмблематичен для цикла, озаглавленного “Китайское путешествие”. Далее, к числу его любимых тем и мотивов, часто переплетающихся друг с другом, относятся образы луны, воды, отражения в воде, в частности, луны и звезд; вина, чарки, чаши, выпивки с друзьями, опьянения; дружбы, любви и расставания -- с женойили друзьями, в том числе поэтами. Целый цикл написан в традиционной женской маске – от  лица, в одних случаях, жены, муж которой ушел на войну, в других -- фаворитки, оставленной императором ради более молодой соперницы. А согласно одной из легенд о Ли Бо, он “утонул, пытаясь обнять отражение луны, в которую был влюблен в предыдущем рождении”. [12]

Вино (в том числе янтарное, то есть желтое), чаши (в том числе золотые), опьянение, луна (в том числе золотая), вода, отражение, дружба, разлука, встреча, ход времени:

За чаркой винной так и не заметил/ Вечерней темноты./ <…>/ Я пьяный встал и по луне шагаю:/ Она в ручье, в воде (“Развлекаюсь”).[13]

Отведал я балинских вин./ Я их, не зная меры, пил,/ И вот уж хмель меня убил/ В красе осенних вод Дунтин (“После пьянства, когда мы катались с советником Шу по озеру Дунтин”).[14]

Мы выпиваем вместе --/ Я и ты, /<…>/ Вторая чарка,/ И восьмая чарка,/ И так мы пьем/ До самой темноты./ И, захмелев,/ Уже хочу я спать;/ А ты -- иди./ Потом придешь опять <…> (“С отшельником пью в горах”).[15]

С тех пор, как явилась в небе луна --/ Сколько прошло лет?/ Отставив кубок, спрошу ее --/ Может быть, даст ответ./<..>/ Умирают в мире люди всегда --/ Бессмертных нет среди нас, --/ Но все они любовались луной,/ Как я любуюсь сейчас./ Я хочу, чтобы в эти часы, когда/ Я слагаю стихи за вином, --/ Отражался сияющий свет луны/ В золоченом кубке моем (“С кубком в руке вопрошаю луну”).[16]

Говорю я тебе:/ От вина отказаться нельзя, ./<..>/ В золотые бокалы/ Глядит золотая луна (“За вином”).[17]

Мы перед разлукой/ Хмельны уже несколько дней./<..>/ Когда же мы встретимся/ Снова, по воле своей,/ И снова откупорим/ Наш золоченый кувшин?./<..>/ Нам в разные стороны/ Велено ехать судьбой --/ Последние кубки/ Сейчас осушаем с тобой (“Провожаю Ду Фу на востоке округа Лу у горы Шимэнь”).[18]

Прекрасен крепкий аромат/ Ланьлинского вина./ Им чаша яшмовая вновь,/ Как янтарем, полна./ И если гостя напоит/ Хозяин допьяна --/ Не разберу: своя ли здесь,/ Чужая ль сторона (“Среди чужих”).[19]

То же плюс звезды:

Среди цветов поставил я/ Кувшин в тиши ночной/ И одиноко пью вино,/ И друга нет со мной./ Но в собутыльники луну/ Позвал я в добрый час,/ И тень свою я пригласил --/ И трое стало нас./ Но разве, -- спрашиваю я, --/ Умеет пить луна?/<…>/ Я начинаю петь -- и в такт/ Колышется луна, /<…>/ Нам было весело, пока/ Хмелели мы втроем./ А захмелели -- разошлись,/ Кто как -- своим путем./ И снова в жизни одному/ Мне предстоит брести/ До встречи -- той, что между звезд,/ У Млечного Пути. (“Под луной одиноко пью”).[20]

Остановить бы/ Шестерых драконов /<…>/ Потом, Небесный Ковш/ Вином наполнив,/ Поить - чтоб каждый/ Намертво был пьян./ Хочу ли/ Знатным и богатым быть?/ Нет!/ Время я хочу остановить (“Стихи о краткости жизни”).[21]

О, если б небеса, мой друг,/ Не возлюбили бы вино --/ Скажи: Созвездье Винных Звезд/ Могло ли быть вознесено?/ О, если б древняя земля/ Вино не стала бы любить --/Скажи: Источник Винный мог/ По ней волну свою струить?/ А раз и небо, и земля/ Так любят честное вино --/ То собутыльникам моим/ Стыдиться было бы грешно./ Мне говорили, что вино/ Святые пили без конца,/ Что чарка крепкого вина/ Была отрадой мудреца./ Но коль святые мудрецы/ Всегда стремились пить вино --/ Зачем стремиться в небеса?/ Мы здесь напьемся -- все равно./ Три кубка дайте мне сейчас --/ И я пойду в далекий путь./ А дайте доу выпить мне --/ Сольюсь с природой как-нибудь. <…> (“О, если б небеса, мой друг...”)[22]

Любовный разрыв, луна, ива, ревность, боль, одиночество, монолог женщины:

Ступени из яшмы/ Давно от росы холодны./ Как влажен чулок мой!/ Как осени ночи длинны!/ Вернувшись домой,/ Опускаю я полог хрустальный/ И вижу -- сквозь полог --/ Сияние бледной луны (“Тоска у яшмовых ступеней”).[23]

<..> Когда я сбрасывала в ночи/ Пену одежд своих, --/ Он обнимал меня, государь,/ Словно весенний вихрь./ И разве могла я думать тогда/ О женщине Чжао Фэй-янь?/ Но ненависть вместо любви пришла,/ И ласку сменила брань./ <..>/ И стали немыслимо тяжелы/ Мирские мои дела./ И драгоценную шубу свою/ Обменяла я на вино/<..>/ И душа болит, и сердце болит --/ В смятенье живу одна (“Песня обиженной красавицы”).[24]

Флейты печальные звуки/ Сон оборвали счастливый./ Циньской деве не спится/ В башне, луной озаренной./ В башне, луной озаренной.../ Год за годом проходит,/ Вновь распускается ива,/ И расставанье в Балине/ Сердце томит влюбленной (“Флейты печальные звуки...”).[25]

Особого внимания заслуживает соседство в последнем примере расставания с образом ивы. Дело в том, что “при разлуке было принято отламывать веточку ивы и давать уезжающему на память. Поэтому зеленые ивы в поэзии обычно встречаются в стихах, описывающих прощание, печаль в разлуке и тоску по отсутствующим”.[26] В роли символа разлуки – будь то друзей или любовников -- ивы выступают у Ли Бо регулярно:

Смотри, как ветви ивы/ Гладят воду --/<..>/ А там красавица/ Сидит тоскливо,/ Глядит на север,/ На простор долин,/ И вот --/ Она срывает ветку ивы/ И посылает -- мысленно --/ В Лунтин (“Ветка ивы”).[27]

Здесь душу ранит/ Самое названье/ И тем, кто провожает,/ И гостям./ Но ветер,/ Зная горечь расставанья/ Все не дает/ Зазеленеть ветвям (“Беседка Лаолао”).[28]

Ивы зелены --/ Мы расстаемся весной,/ За вином расстаемся,/ За чаркой хмельной./ И по древней дороге/ Ты с лютней пойдешь/ Через сотни ущелий,/ Бросающих в дрожь <…> (“Провожаю Юань Мин-фу, назначенного начальником в Чанцзян”).[29]

“Ветка ивы”, глядящая в воду, но служащая метафорой разлуки, является, конечно, прообразом ив Седаковой, любящих вырастать у воды, -- почему они и привлекаются как аргумент в пользу совместности, -- но поминаемых в контексте вероятного расставания. Если вдуматься, то же верно и для использолвния в ее тексте  вина, луны и других образов, часто сопутствующих у Ли Бо сценам расставания. Но тогда получается, что вся позитивная  риторика второго восьмистишия, нацеленная на упрочение совместности, подспудно работает на ее подрыв. Таким образом, и в интертекстуальной сфере разыгрывается уже знакомый нам сюжет: на первый взгляд, преобладают позитивные силы, но загадочным образом – неужели? -- победа остается за негативными. Повторена в этой сфере и общая фигура “культурной гиперутонченности”: прямая отсылка к Ли Бо и его излюбленным мотивам активизирует культурную престижность текста, а сокрытие в глубоком подтексте негативных коннотаций знаменует уязвимость эзотерических построений – они не спасают.  

5.

Разумеется, работа Седаковой с интертекстами не ограничивается китайской сферой, а интересно подключает русские источники. Так, у строчки: и чем камень опускаться на дно, которая в контексте Ли Бо, видимо,  соотносится с образом камня на дне реки в “Стихах о Чистой реке”:

Разрешите спросить/ Про Синьань, что течет вдалеке:/ Так ли камешек каждый/ Там видит на дне человек?/ Отраженья людей,/ Словно в зеркале светлом, видны/<…>/ И лишь крик обезьян,/ Вечерами, среди тишины,/ Угнетает прохожих,/ Бредущих под ясной луной,[30]

вероятен и русский подтекст -- “Три слова” Иннокентия Анненского:

Явиться ль гостем на пиру,/ Иль чтобы ждать, когда умру/ С крестом купельным, на спине ли,/ И во дворце иль на панели...// Сгорать ли мне в ночи немой,/ Свечой послушной и прямой,/ Иль спешно, бурно, оплывая.../ Или как капля дождевая, --// Но чтоб уйти, как в лоно вод/ В тумане камень упадет,/ Себе лишь тягостным паденьем/ Туда, на дно, к другим каменьям(публ. 1923; подчеркивания Анненского – А. Ж.)

Перекличка есть и по грамматической линии, ср. три инфинитива (вырастать, следовать, опускаться) у Седаковой. Но главное – камень Анненского, падающий на дно, чтобы присоединиться в своем символическом уходе к другим каменьям, втайне действует опять-таки наперекор тому, что, вроде бы, нужно от него лирической героине Седаковой, зовущей его (кивая на Ли Бо) в свидетели нерасторжимой любовной совместности, а не разрушительного уподобления всем, всем.

Аналогичная и перекличка-полемика с поэзией Серебряного века есть и в первом восьмистишии: пара  раковина -- без жемчужин/ <…> нужен отсылает к “Раковине” Мандельштама (1911), ср.:

Быть может, я тебе не нужен,/ Ночь; из пучины мировой,/ Как раковина без жемчужин,/ Я выброшен на берег твой// <…>/ Но ты полюбишь, ты оценишь/ Ненужной раковины ложь.// <…>/ И хрупкой раковины стены,/ Как нежилого сердца дом,/ Наполнишь шепотами пены,/ Туманом, ветром и дождем...

На первый взгляд, лирический субъект Седаковой, умудренный мандельштамовским знанием, черпает в нем поддержку,  но в действительности их подходы противоположны: у Мандельштама налицо самоотождествление с нежилой раковиной и надежда на благотворное воздействие внешних сил, у Седаковой же раковина дана вчуже, вся надежда не на окружающий мир, а на собственное свеченье, но и его в конце концов может оказаться недостаточно. Кстати, стихотворение, непосредственно предшествовавшее “Раковине” в книге “Камень”, -- “Отчего душа так певуча...?”, кончалось знаменитым:  Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет?

Мандельштамовский образ и рифма восходят, как известно, к “Открытию Америки” Гумилева (1910) -- к финальному монологу Колумба, явного alterego самого поэта, и его позиция даже ближе к седаковской. Ср.: 

“Мой высокий подвиг я свершил,/ Но томится дух, как в темном склепе/<…>/ Крепкий мех так горд своим вином!/ Но когда вина не стало в нем,/ Пусть хозяин бросит жалкий ком!/ Раковина я, но без жемчужин,/ Я поток, который был запружен:/ Спущенный, теперь уже не нужен”.

В конце глубоко запрятанной цепочки отсылок опять обнаруживается сознание несправедливой неутешительности подстерегающего итога.[31]  

Изощренная аллюзивность стихотворения не ограничивается прямыми словесными перекличками, Так, своим причастным синтаксисом (и конечно, характером верлибра) оба восьмистишия могут быть обязаны “Моим предкам” Кузмина, открывавшим его первый сборник “Сети”, ср.:

Моряки старинных фамилий,/ влюбленные в далекие горизонты,/ пьющие вино в темных портах,/ обнимая веселых иностранок;/ франты тридцатых годов,/ подражающие д'0рсе и Брюммелю,/<…>/ сохраняющие веселые рассказы за ромом| <…>/ играющие в России "Магомета"/ и умирающие с невинным вольтерьянством;/  вы -- барышни в бандо,/ с чувством играющие вальсы Маркалью,/ вышивающие бисером кошельки/ для женихов в далеких походах,/ говеющие в домовых церквах/ и гадающие на картах;/ <…>/ и вот все вы:/ хвастающие своими запасами,/ умеющие простить и оборвать/ и близко подойти к человеку,/ <…>/ насмешливые и набожные,/ встающие раньше зари зимою;/ <…>/ разоряющие мужа на платья/ и видающие своих детей полчаса в сутки;/<…>/ все вы, все вы –/ вы молчали ваш долгий век,/ и вот вы кричите сотнями голосов,/ погибшие, но живые,/ во мне: последнем, бедном,/ но имеющем язык за вас,/ и каждая капля крови/ близка вам,/ слышит вас,/ любит вас <…>

Перекличка, впрочем, не чисто формальная – Кузмин всячески подчеркивает свое самоотождествление с описанными таким образом предками, адресуясь к ним, кстати,  как ко “всем... всем”.              Еще более важен другой вероятный кузминский подтекст – 4-е стихотворение цикла “Она” из “Александрийских песен”, с его четырехкратным зачином Разве неправда,/ что... в монологе несправедливо нелюбимой женщины, перечисляющей свои прелести  и заслуги перед любимым, в последнем проведении осознающей, что они напрасн[ы], а затем все-таки цепляющейся за надежду:

Разве неправда,/ что жемчужина в уксусе тает, /<…>/ Разве неправда,/ что я — первая в Александрии/<…>/ что никто не умеет/ подвести глаза меня искусней/<…>?/ Разве неправда,/ что с тех пор, как я тебя увидала./ ничего я больше не вижу/<…>/ Разве неправда/ что я сама дала тебе айву, откусивши,/ посылала опытных наперсниц,/ платила твои долги до того,/ что продала именье,/ и все уборы отдала за любовные напитки?/ и разве неправда,/ что все это было напрасно?/ Но <…>/ будет правдой,/ будет правдой/ и то, / что ты меня полюбишь!

В этом искусно проинтонированном Разве...? естественно предположить один из источников седаковского Неужели..? Тем более, что уже во второй строке у Кузмина появляется  и жемчужина.

*  *  *

Более или менее[32] разобравшись с построением и игрой, можно задаться вопросом, какие же личные чувства автора выражены с их помощью. Непосредственный смысл стихотворения – размышления лирического субъекта о несправедливой непрочности любви, связывающей утонченных партнеров. Тема эта не заимствованная -- у Ли Бо, как будто, нет ничего подобного, да он и вообще не против одиночества, хотя, странствуя, тоскует по родине и друзьям, -- а типично современная и специфически седаковская. Более того, характерным образом, лирический субъект стихотворения не вполне конкретизирован: им является то ли двойственное “мы”, то ли неназванное “я” -- скорее всего, героиня, говорящая от имени любовной пары и то ли обращающаяся к возлюбленному, то ли одиноко медитирующая на тревожную тему. Эта тщательно выдержанная неопределенность позволяет думать, что автору дорог и более обобщенный семантический план -- хрупкость изощренных культурных связей перед угрожающими изнутри и извне силами энтропии. Мысль, сходную с афоризмом Анатоля Франса, Седакова высказывает не в лоб, не как шокирующий рационалистический парадокс, а под знаком горестного удивления -- Неужели?, и развертывает этот интонационный жест в небольшой поэтический шедевр.



ПРИМЕЧАНИЯ

* За замечания и подсказки я признателен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, Н. А. Богомолову, О. А. Лекманову, Л. Г. Пановой и И. С. Смирнову.

[1] Ольга Седакова. Стихи. М.: Гнозис, CarteBlanche, 1994. С. 291.

[2] После первого, “философского”, проведения из вопроса исчезает усилительное и, акцентировавшее отличие партнеров от “простых всех”.    

[3]  В отличие от, скажем, многообразной мелодраматизации “встреч-невстреч” в поэзии Ахматовой.

[4] Ведь текст можно понимать и в том смысле, что партнеры не окажутся невеждами, скупцами и грубиянами, а лишь поведут себя как таковые.

[5] См.: А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. О приеме выразительности ОТКАЗ/ Они же. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс, 1996. С. 54-76. Понятие и термин через Эйзенштейна восходят к  Мейерхольду.

[6] См. А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. К описанию приема выразительности ВАРЬИРОВАНИЕ/ Семиотика и информатика 9 (1976): 106-150. Ср. применение этого приема к любовной теме в “Весне” Багрицкого (1927):

Но я — человек, Я — не зверь и не птица;/ Мне тоже хотится Под ручку пройтиться/ С площадки нырнуть Раздирая пальто,/ В набитое звездами Решето.../ Чтоб, волком трубя У бараньего трупа,/ Далекую течку Ноздрями ощупать;/ Иль в черной бочаге,/ Где корни вокруг,/ Обрызгать молоками/ Щучью икру./ Гоняться за рыбой,/ Кружиться над тицей,/ Сигать кожаном И бродить за волчицей,/ Нырять, подползать И бросаться в угон, —/ Чтоб на сто процентов Исполнить закон...

[7]  Метапоэтический мотив под сурдинку слышится в словах о приходе звучанья и свеченья – читай: вдохновенья; во втором восьмистишии он будет дан более прямо – упоминанием о Ли Бо.

[8] Эта количественно-сопоставительная формула была намечена уже в первом позитивном отрезке, ср.: Знающие кое-что/ о страсти быстрее конца,/ знающие кое-что/ о мире меньше гроша…

[9] Интересный случай затруднения связности, проблематизирующего любовную близость, – стихотворение Ахматовой “Есть в близости людей заветная черта...” (1915), где серия все более дерзких анжамбманов (года/... ; чужда,...; а ее/...; отчего мое/...) вторит теме непереходимой черты (см.  http://college.usc.edu/alik/rus/ess/bib74.html):

И дружба здесь бессильна, и года/ Высокого и огненного счастья,/ Когда душа свободна и  чужда/ Медлительной истоме сладострастья.// Стремящиеся к ней безумны, а ее/ Достигшие -- поражены тоскою... / Теперь ты понял, отчего мое/ Не бьется сердце под твоей рукою.

Модернистскому педалированию подобных приемов посвящена статья Дональда Фримена, разбирающего два стихотворения английского поэта Дилана Томаса (1914-1953): DonaldC. Freeman. The Strategy of Fusion: Dylan Thomas’s Syntak/ Style and Structure in Literature: Essays in the New Stylistics// Ed. RogerFowler. Ithaca, NY: CornellUP, 1975. P. 19-39.

[10] Пример изощренной проекции темы “совместность/разлука” в рифменный план – пастернаковский “Ветер” (1953), со схемой рифмовки аBBCaCaCaCaC (см.  http://college.usc.edu/alik/rus/ess/bib401.html). В нем рифма С (-ельно) впервые появляется в 4-й строке -- в позиции, где ожидалась бы рифма к 1-й (а = -ва), чем иконизируется отдельность этой сосны  -- метафоры героини (отдельность, преодолеваемая дальнейшим господством рифмы С):  Я кончился, а ты жива./ И ветер, жалуясь и плача,/ Раскачивает лес и дачу./ Не каждую сосну отдельно...

Ср. обнаженный авангардный пример того же, в сущности, приема – в “Послании” Лимонова (1967), где после трех более или менее рифмованных четверостиший идет такое: И честно слово в этой жизни/ Не надо вздорить нам с тобой/ Ведь так дожди стучат сурово/ Когда один кто-либо проживает,причем отсутствие финальной рифмы усилено неожиданной подменой в последней строке мужской клаузулы -- женской и четырехстопной строки – пятистопной, звучащей совершенно прозаически.

[11] Попытка систематизировать его китайский репертуар предпринята в статье: Екатерина Кудрявцева (Тюбинген).  Анализ и интерпретация поэтического цикла: Седакова, Ольга Александровна "Китайское путешествие/ http://www.jfsl.de/publikationen/2004/koudrjavceva.html.

[12] Чистый поток. Поэзия эпохи Тан (VII-X вв.). В переводах Л. Н. Меньшикова. СПб: Петербургское востоковедение, 2001. С. 90. См. также: Ли Бо. Избранная лирика. Перевод А. Гитовича. Вступительная статья  Б.И. Панкратова [C. 5-19]. Примечания Г. О. Моезелера.  М.: Гослитиздат, 1956. С. 17.

Близки Седаковой могли быть и версификационные вольности Ли Бо – автора программного стихотворения “Трех-, пяти- и семистопные стихи”, кстати, тоже разрабатывающего – в трех размерах – мотивы  луны, разлуки, надежд на встречу (см. Чистый поток, с. 95).

[13] Дальнее эхо. Антология китайской лирики (VII-IX вв.). В переводах  Ю. К.  Шуцкого. СПб: Петербургское востоковедение, 2000. С. 56.

[14] Дальнее эхо,  с. 65. 

[15] Ли Бо, с. 43.

[16] Ли Бо, с. 60-61.

[17] Ли Бо, с. 52-53.

[18] Ли Бо, с. 77.

[19] Ли Бо, с. 98.

[20] Ли Бо,  с. 57-58.

[21] Ли Бо,  с. 47-48.  “Остановить бы шестерых драконов  -- Согласно легенде, шестеркой драконов запряжена колесница Солнца <..> Небесный Ковш --  созвездие Большой Медведицы” (с. 158).

[22] Ли Бо, с. 58-59. “Созвездие Винных Звезд – три звезды (Цзюци) в правом  южном углу Большой Медведицы. Источник винный -- источник Цзинцюань <…>, о котором в древних книгах написано, что его вода имеет вкус вина” (с. 159).

[23] Ли Бо, с. 133.

[24] Ли Бо, с.  131-132. Ли Бо предпосылает стихотворному тексту поясняющий подзаголовок в прозе:

“Узнав о том, что одна из наложниц императора в Чанъане была отпущена из дворца и выдана замуж за  простого человека, один мой друг просил меня написать от лица этой женщины “Песню обиженной красавицы””.

[25] Голос яшмовой флейты. Из китайской классической поэзии в жанре “Цы”. В переводах Михаила Басманова. Вступительная статья и примечания М. Басманова. М.: Художественная литература, 1988. С. 24.

[26] Комментарий (к другому стихотворению) Г. О. Монзелера , см.: Ли Бо. Избранная лирика, с.160.

[27] Ли Бо, с.  125, см. прим. с.  159.

[28] Ли Бо, с. 72. “Беседка  Лаолао  -- буквально "Беседка удрученных" -- <…>  являлась традиционным местом  расставания  -- уезжающих  друзей  было  принято  провожать  до этой беседки. <…> не  даст  зазеленеть  ветвям --  подразумеваются ветви ивы; если бы ивы зазеленели,  то  от  них,  как  это  было  принято,  друзья  при расставании отламывали  бы  на  память  по ветке, и тогда горечь расставания была бы еще острее.” (с. 160).

[29] Ли Бо, с. 71.

[30] Ли Бо, с. 29.

[31] Нельзя исключить и влияния начальных строк “Послушайте!” Маяковского (Послушайте!/ Ведь, если звезды зажигают --/ значит - это кому-нибудь нужно?/ Значит -- кто-то хочет, чтобы они были?/ Значит -- кто-то называет эти плевочки жемчужиной?..; 1914), учитывая присутствие не только рифмы нужно – жемчужиной, но и звезд, а также вопросительной интонации, хотя, конечно, в отличие от Мандельштама,  Маяковский не принадлежит к числу любимых ориентиров Седаковой.

Впрочем, пара “жемчужин – нужен” могла у обоих восходить к Блоку: Вот меч. Он -- был. Но он -- не нужен./ Кто обессилил руку мне? --/ Я помню: мелкий ряд жемчужин/ Однажды ночью, при луне,/ Больная, жалобная стужа,/ И моря снеговая гладь (“Идут часы, и дни, и годы...”; 1910), к Белому: Закат догорел полосой,/ огонь там для сердца не нужен:/ там матовой, узкой каймой/ протянута нитка жемчужин  (“Поэт, -- ты не понят людьми...”; 1903), если не к Фету: Как богат я в безумных стихах!/ Этот блеск мне отраден и нужен:/ Все алмазы мои в небесах,/ Все росинки под ними жемчужин (“Как богат я в безумных стихах!...”; 1887).

Кстати, и для ив у воды,  знаменующих разлуку, находится русский  фон: Ты в каких степях гуляла,/ Дожидалась до звезды,/ Не дождавшись, обнимала/ Прутья ивы у воды? (Блок, “В этот серый летний вечер...; 1907).

[32] “Более или менее”, ибо поэзия Седаковой требует систематического изучения, а  изолированный разбор может быть только пробным. В нем наверняка упущены другие существенные подтексты  и многое другое.

Так, при недавнем обсуждении материала этой статьи мне подсказали вероятный подтекст формулы как все, как все из первого проведения вопроса с Неужели? – припев “Песенки про меня” (http://http://uk.youtube.com/watch?v=UDLRS5ykum4), знаменитой благодаря исполнению Аллы Пугачевой (муз А. Зацепина, слова  Л. Дербенева, впервые -- в к/ф "Женщина, которая поет", 1977): Так же, как все, как все, как все,/ Я по земле хожу, хожу/ И у судьбы, как все, как все,/ Счастья себе прошу...

Смысл песни -- в утверждении близости лирической героини, несмотря на всю ее исключительность, к ее рядовым слушателям, тема, возможно, навеянная стихотворением Ахмадулиной “Это я...” (написанным в 1973 г. и восходящим к “Перед зеркалом” Ходасевича), где от установки на поэтическую исключительность героиня переходит к  растворению в массе сограждан (... Я последнею в кассу стою). 

Седакову такая самоидентификация со “всеми” не устраивает – здесь она скорее солидарна с набоковским Цинциннатом Ц.: “- Зачем вы пришли? -- спросил Цинциннат, шагая по камере. -- Ни вам этого не нужно, ни мне. Зачем? Ведь это дурно и неинтересно. Я же отлично вижу, что вы такая же пародия, как все, как все” (“Приглашение на казнь”).