Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2006
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?
В. Ходасевич
«Но вещи рвут с себя личину…» — писал Пастернак о внезапном грозовом порыве, срывающем маски с вещей и обстоятельств. Набоков, переживший не один катаклизм, вглядывался в лики и личины материи, чтобы «найти в них отсвет минувшего и очертания будущего, изображая привычные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для сегодняшнего маскарада». Таково обращение «к будущему читателю» («Путеводитель по Берлину»). Быть может, слово «счастье», столь нередкое в словаре Набокова берлинского времени, и само это чувство так часты оттого, что вещи он ощущает в своей почти бессмертной природе, ожидая воскресения и даруя его — пусть даже в материи снов, более долговечной, чем человеческое бытие вечного изгнанника:
Я подхожу к неведомому дому,
я только место узнаю…
Там, в темных комнатах, все по-другому
и все волнует тень мою.
Там дети спят. Над уголком подушки
я наклоняюсь, и тогда
им снятся прежние мои игрушки,
и корабли, и поезда.
Набокову суждено было стать ребенком нового века, урбанизации и технического прогресса, принесшего человечеству и его семье бремя комфорта. Но что-то копилось в самой материи — то ли ей стало слишком тесно в конкурентной борьбе, то ли из нее стала уходить душа при конвейерном способе производства, торопившем новые открытия на благо цивилизации… Вещи внезапно проявляют копившееся безумие, даже суицидальность — от тесноты сгустившейся материи и от невиданного доселе ускорения приводят к сжатию и взрыву. И вот — в метафоре проносящегося поезда с «зелеными, желтыми и синими», превращающимися в один «рыдающий вагон» на пути паломничества и изгнания, «обезумевшие вещи» трансформируют людей, обрекая на крушение, агонию и гибель, где и рифма «зловещий — вещи» предупреждает об адской изнанке материи:
В поля, под сумеречным сводом,
сквозь опрокинувшийся дым
прошли вагоны полным ходом
за паровозом огневым:
багажный — запертый, зловещий,
где сундуки на сундуках,
где обезумевшие вещи,
проснувшись, бухают впотьмах.
Такая малость — винт некрепкий,
и вдруг под самой головой
чугун бегущий, обод цепкий
соскочит с рельсы роковой.
Такая жалость: ночь росиста,
а тут — обломки, пламя, стон…
Недаром дочке машиниста
приснилась насыпь, страшный сон…
Девичий сон во сне — сродни описанному Лермонтовым — провиденье катастрофы. Подобной той, что описана Набоковым в стихотворении «Крушение». Стоявший в почти мертвенном оцепенении поезд Анненского, когда однорукий «кондуктор ожиданья» наконец дал отмашку, теперь пролетает «мрачной бездны на краю» перед апокалиптическим закатными картинами Европы и России, и в этой метафоре крушения Империи, сквозь страшный сон проступили иные персонажи, когда предтечей смерти «Проходит Полночь по вагонам…/ Влачатся тяжкие гробы,/ Скрипя и лязгая цепями» (Анненский) —
у Набокова:
…там, завывая на изгибе,
стремилось сонмище колес,
и двое ангелов на гибель
громадный гнали паровоз.
И первый наблюдал за паром,
смеясь, переставлял рычаг,
сияя перистым пожаром,
в летучий вглядывался мрак.
Второй же, кочегар крылатый,
стальною чешуей блистал,
и уголь черною лопатой
он в жар без устали метал.
Еще немного, кажется, «И солнце ангелы потушат, / Как утром лишнюю звезду» по мановению «взбесившегося автомобиля» (В. Ходасевич). Вместе с техническими достижениями, которыми так счастливо пользовалась набоковская семья, произошел новый виток в борьбе вещей друг с другом: словно в конкурентной борьбе они стали вынуждены защищаться и отвоевывать новые территории и рынки сбыта. И «Летун, несущий динамит» явился олицетворением ангела смерти. Вещи обращаются к нам созидательной и деконструктивной стороной. И это происходит совершенно неожиданно, когда «маятник-маниак» с тихим скрипом незаметно повернет необратимое колесо Фортуны… Так Анненский смутно предчувствовал грядущее безумие вещей, перешедшее к людям, искаженную мечту о правильном перераспределении материи, воплощенную на просторах России, сквозь знойную «царскосельскую» дремоту «тоски кануна»:
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики!..
Разбросанные по миру, как и странники, вещи находят тела людей и пытаются оживить их: «О, косная, нищая скудость / Безвыходной жизни моей! / Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей? // И я начинаю качаться, / Колени обнявши свои, / И вдруг начинаю стихами, / С собой говорить в забытьи. <…> Я сам над собой вырастаю, / Над мертвым встаю бытием, / Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом. // И вижу большими глазами — / Глазами, быть может, змеи / — Как пению дикому внемлют / Несчастные вещи мои. <…> И нет штукатурного неба / И солнца в шестнадцать свечей: / На гладкие черные скалы / Стопы опирает — Орфей»
(В. Ходасевич. «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…»)). Так музыкальная стихия внезапно проступает сквозь предметы, растворяя в себе человека для продолжения мифа.
О трансформации, метаморфозах вещей писал Георгий Иванов:
Мелодия становится цветком,
Он распускается и осыпается,
Он делается ветром и песком,
Летящим на огонь весенним мотыльком,
Ветвями ивы в воду опускается…
Вещи и животные, «все безвинно-безответное», словно вбирают горечь человеческого бытия, жертвуя собой: «И не горе безумной, а ива / Пробуждает на сердце унылость, / Потому что она, терпеливо / Это горе качая… сломалась» — эти строки Анненского как будто иллюстрируют то чувство, которое перешло к Набокову от его матери. Быть может, сны — это месть безответного мира, проявляющаяся не только в катастрофах. Символисты, а затем формалисты сблизили слово и материю, установив их связь, прощупав материю шинели (мундира, телогрейки) — одежды русской музы, ссыльной, разжалованной и… обреченной на подвиг. За «материю стиха» (Е. Эткинд) платили по «гамбургскому» счету.
Преодоление косной стихии «чужих» вещей и выход к музыке, к «пульсирующему туману», нежданно диктующему слова, к «продиктованным строчкам», проступающим из многоочитости зазеркалий, — одна из сторон набоковского дара:
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберет,
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет…
Не отпускает страх, что за гранью не будет игры световещи, и отсюда полузаклинание в стихотворении из последнего романа Набокова: «И лучше недоговоренность, / чем этот свет и этот луч» («Влюбленность»), — луч света, вбирающий и материю, переносящий в рай, которого художник боится по двум причинам: «нет журнала и нет читателей в раю»; вторая, не менее фантасмагорическая и не менее явственная — он не согласен на общий рай («Зачем мне рай, которым грезят все?» — Анненский), в нем ему чудится страх перед «организованными экскурсиями по антропоморфным парадизам» с упорядоченными парками, похожими на Летний сад, а быть может, отвратительными общими полотенцами, как в Тенишевском училище. И протест будет невозможен — настолько благостен этот «протестантский прибранный рай», о котором с ужасом и неприятием писал воин и поэт Гумилев, противопоставляя свою смерть нестерпимой обыденности. Набоков откликнулся в последние годы на строки любимого поэта:
И умру я не в летней беседке
от обжорства и от жары,
а с небесной бабочкой в сетке
на вершине дикой горы.
Так он и умер «с небесной бабокой в сетке», которая — «жизняночка и умиранка» (мандельштамовская ранка жизни, оказывающаяся воронкой, увлекающей в водоворот трансформирующейся праматерии), уводящая автора своей неразгаданностью в иные измерения, куда по тропинке в разреженном горнем воздухе отправляется вослед счастливому писателю читательское сознание в надежде, что «Рай — это место, где бессонный сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!» («Другие берега»).
«Вещь, сделанная кем-то, сама по себе не существует, — замечает Набоков в статье «Человек и вещи», вослед Анненскому развивая в образах мысль о «сцеплении» (Л. Гинзбург) человека и вещи, взаимном влиянии и пересотворении, — так как вещь в отсутствие человека возвращается тотчас в лоно природы… И, кстати, обратите внимание на то, с какой охотой и как ловко самая мелкая вещь норовит улизнуть от человека и как склонна она к самоубийству…
Человек — подобие Божие, вещь — подобие человеческое… Автомат в некотором роде похож на человека. Его толкнешь — он отвечает… Бросаешь в него монету, он выдает товар. Но и во всякой другой вещи я чувствую известное сходство с человеком… Немудрено, что в наших сказках и на наших спиритических сеансах вещи и впрямь оживают.
Меня занимал в детстве вопрос: куда денутся мои игрушки, когда я подрасту?..
Мы боимся, мы ни за что не хотим отпускать наши вещи обратно в природу, откуда они вышли. Мне почти физически больно расстаться со старыми штанами. Я храню письма, которые не перечту никогда. Вещь — подобие человеческое, и, чувствуя это подобие, нам нестерпимы ее смерть, ее уничтожение» (В. Набоков. Человек и вещи. Публикация и примечания Александра Долинина. // Звезда, 1999, № 4).
«Культура снов» (термин А. Арьева) неотторжима от духовной и материальной. Материя сна тесно связывает человека и вещи, даруя безграничную и призрачную свободу, где люди, язык и предметы трансформируются друг в друга, являя набоковские человековещи, перерастающие в слововещи и человекослова. «Человековещь» Лолита увлекла своего создателя в миры разлагающейся и мстящей материи.
В анаграммах сиринского птичьего имени (сирень, сирены, Сириус…) намек на единое воплощение в тысячах образов и предметов. В таком случае можно допустить, что Набоков существовал — и будет жить — всегда.
«Сквозняк из прошлого», воскрешающий забытые вещи, подобно фаберовскому карандашу огромных размеров, словно оставленному на земле расой «гигантов в лазури», сродни «сквозному поезду» из «Защиты Лужина», где, как и в других произведениях Набокова, раскрывается «восприятие сквозящее, различающее через слой физической материи другие, иноматериальные или духовные слои» (Д. Андреев. «Роза Мира»).
Вещи вырабатывают новую вещеречь, которая плодит человековещи, «человещи», как автомобили — на конвейере Форда. Художественные приемы Сирина в духе времени, как механические муравьи, по наблюдению Ходасевича, одного из наиболее проницательных набоковских критиков, «пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса… Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны» («О Сирине»).
Фасеточное, многоочитое зрение Набокова видит предмет и прямом, и косвенном ракурсе, как арлекин, дразнящий своего прототипа, готового к переносу в иное состояние и уже переносимого и пере-развоплощаемого. Это зрение чем-то сродни фильмовой съемке, где одинаково волнуют и ближний, и потусторонний план: «Кинематограф. Три скамейки. / Сантиментальная горячка…» Здесь и радость «осязания» вещи, и горечь ее «утраты». Можно сказать, что это зрение «космической синхронизации» (термин Набокова), ее зазеркалья, если понимать, что пространство замещает время, а время передает обыденным часам сверхтекучесть, как на полотне Дали. Зреть вещь в ее статичности и развитии одновременно, как расплывающиеся и набухающие облака, мгновенно меняющие формы и подобия. Тут и эволюция материи, и вымысел, и улыбка Мнемозины: «Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали заметил расположенную поперек нее шеренгу темных предметов, большие рога двадцати диких яков, застигнутых при переправе внезапно образовавшимся льдом…» Это воспоминание Федора Годунова-Чердынцева, как отмечает современный исследователь А. Долинин, противоречит законам физики, но по-набоковски фантастически правдоподобно.
Набоков не любит, когда его узоры пристально рассматривают и сопоставляют с другими, отпугивая исследователя то мнимой сложностью сравнения, то иллюзорной простотой.
Писатель, «Кому ничто не мелко, / Кто погружен в отделку», не торопился откидывать узорный покров жизни, любуясь ее тончайшим математическим расчетом и вневременным вдохновенным искусством, когда «страны менял, как фальшивые деньги». Свет небытия, манивший Гумилева («Земля, к чему шутить со мною: / Одежды нищенские сбрось, / И стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!» — «Природа»), казался ему нестерпимым. Луч Рая, несущий двойственную природу в имени и облике доктора Рэя (луч — англ.), был то ли соломинкой спасения, то ли разящим уколом вечности для Владимира Владимировича из последнего романа Набокова, когда «потусторонность / приотворилась в темноте». Гетевское «Больше света!» — не столько призыв, сколько очевидность свершающегося.
Несомненно счастливой не-отчужденности Набокова от вещного мира сопутствовала его Муза и жена, его Вера, и любовь к ней переходила на многие предметы и туманности бытия: «Как я люблю тебя. Есть в этом / осеннем воздухе порой / лазейки для души, просветы / в тончайшей ткани мировой».
Материя в художественном произведении принципиально другая, нежели в яви. Она сродни материи счастья, «недописанному слову». Набоков опровергает сложившиеся представления об идеальном и телесном мире, их качества взаимоперетекаемы. Так, огромный раненый ангел, к ужасу и удивлению автора и героя, в рассказе «Удар крыла» состоит из материи животного и человеческого мира.
В кратких сиреневых сумерках, когда «исчезла граница между вечностью и веществом», приотворяющих мерцание «других берегов», происходит таинство слияния человека, слова и вещей в неразрывный «узор, придуманный в раю», когда «Тени в пламя сбегут голубое» (Анненский) — в созидающий и развоплощающий огненный лотос Логоса.
Залог бессмертия вещей — в их хрупкой гармонии на пороге смерти: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое» (Ходасевич). Земная Слава имеет конкретное подтверждение — памятник, «бронзы многопудье», «мрамор руки» и т. д. Набоков устремляется туда, где идея предмета и духа неразделимы — как у Державина: «Уже я вижу монументы, / Которых свергнуть элементы / И время не имеют сил» («На Новый год»):
Но однажды, пласты разуменья дробя,
углубляясь в свое ключевое,
я увидел, как в зеркале, мир и себя,
и другое, другое, другое…
(«Слава»)
Борьба материи и идеи подобна незримому противоборству Отца и Матери на глазах ребенка, которого словно вопрошают: кого ты больше любишь? «Может быть, мудрей меня мой Сын?» — удивляется легкий, узорный покров Майи в стихотворении Бунина, провожая взглядом «изгнанника». Но чем на самом деле оборачивается мудрость, подменяющая осязаемый мир — словом, шахматами, идеей — красоту? Пильграм, словно оборвавший свою жизнь, не в силах был преодолеть пространства материи, оказавшейся для него чрезмерно плотным. Парадоксален набоковский схоласт Чернышевский, предтеча советской серости и скуки, выдаваемой на гора, любящий свое представление о материи больше ее запахов, контуров, красок и неповторимого дробления. Омертвленная сознанием Чернышевского материя отвечала ему «словами мертвыми и злыми», которые сродни пчелам в «опустелом улье» (Гумилев). «Шестое чувство» — чувство прекрасного, «совершенно недоступно пониманию людей склада Чернышевского» («Дар»).
Энтелехии вещей покоятся в снах, и не являются ли эти паломничества в рай детских воспоминаний попыткой воскресить материю в стремлении избежать общей и слишком доступной христианской символики. Зарытый в землю шофером отца «Уользлей» ожидает своего возвращения, так ждут Александра Ивановича Лужина, чей след обрывается в прямом смысле.
Набоковская Оредежь — словно отражение «реки времен», со вторым дном, где другое — дно бездонной «реки забвения» — каждое лето забирает купальщиков в неведомое измерение. «Время… круглая крепость», — утверждал писатель. Нелинейность, неразомкнутость набоковского времени, его спиралевидность обещает встречу с потерянными или развоплощенными вещами. Череда перевоплощений человеческого сознания («Я царь, — я раб, — я червь, —
я Бог!») и череда круговорота материи («Где стол был яств, там гроб стоит») обещают надежду на свидание с близкими людьми: «Не изменился ты с тех пор, как умер» («Вечер на пустыре»).
«Люби лишь то, что редкостно и мнимо, / что крадется окраинами сна…» — видимо, это «То, что Анненский жадно любил, / То, чего не терпел Гумилев» (Г. Иванов), — окраины затемненные снов — вот ипостась набоковских героев, а не опосредованные сны культуры. Неизученные области, не ставшие штампом. «Мы на луне, и нет возврата». Нога человека, доставленного «Аполлоном», словно железной бабочкой, ступила на обетованную лунную почву — к вящей радости писателя. Кто еще столь протестовал против общественного в литературе, массового, все грознее подменяющего индивидуальное? Казалось бы, парадокс — все творчество Набокова построено на «приемах» — в век, когда интертекстуальный метод может, кажется, смоделировать любое художественное сознание. Но эта алхимия слова — только его.
В отличие от других людей или призраков, которые суть множественные осколки одной идеи, находящейся вне их, Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как «гносеологическая гнусность». Нетки — это его вещи, сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть обезглавлен, то есть лишиться своей «идеи в себе» ради ее мнимого и «правильного» овеществления для многих.
Где связь меж материей и духом истончается, появляются «пузыри земли», болотные бесы, катализаторы конфликта, появляются «живые мертвецы» как пародия на воскресение вещей и слов в болоте гниения и разложения материи. Словно вправду — «И ничему не возродиться / Ни под серпом, ни под орлом!» (Г. Иванов).
Материя состоит в сговоре с потусторонностью, раздражая людей. Метафора — сияющий фосфоресцирующий перенос «вещи» в иное измерение и трансформация ее в обличье, грозящее оттуда: «…в глаза, как пристальное дуло, глядит горящий циферблат» («Расстрел»). Зримая «Коса Сатурна» (Державин) свершает жатву, требующую «дарвинистского» оправдания ее бессмысленности: «Смерть дщерью тьмы не назову я» (Боратынский). Так хорошо и вольно умирают мыслевещи: «Хорошо умирает пехота / И поет хорошо хор ночной», — писал Мандельштам: «Я не битва народов, я новое». Будет ли вестись эта битва человеком или он всего лишь слепое орудие в поединке слоев материи? Нет ответа: «Мы слизь. Реченная есть ложь».
Литература демонизировала вещи и деньги (особенно «иностранные деньги») как сгущенное символическое и реальное проявление материи. Набоков исследовал идеи вещей, хотя подчеркнуто не любил это слово. Если Федор (вослед Кончееву и одному из его прототипов Ходасевичу) владеет ключами от искусства, то ключи от посюстороннего мира, «от квартиры, где деньги лежат» («Двенадцать стульев»), он не обретает. «Да захватил ли я с собой ключи?» — спохватывается Федор Годунов-Чердынцев. Звон открываемых ему ворот слышится с неба — там, где «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» («Дар»), — из рая воспоминаний. Реальность оставляет влюбленных пред запертой дверью. Материя снов ревностна.
Суть материи недосягаема. Как и смерть прекрасной бабочки, на один день явившейся в мир, она приходит в ином виде, доступной лишь зрению и слуху больших художников, передающих нам из своего опыта и прозрений лишь то немногое, что они способны выразить на доступном нам языке земной материи. Любить призраки вещей больше их самих — загадка русской поэзии, узора ее «ложноклассической шали». «А мне ничего не жаль! — сказала Ахматова со своей особой, свойственной ей, полуулыбкой. — Я не понимаю, как это можно — любить вещи! Я и раньше ничего не любила» (цит. по: Андрей Арьев. Царская ветка. СПб., 2000). Суть вещи, быть может, — «неповторимый водяной знак, который сам различаю, только подняв ее на свет искусства» («Другие берега»).
«Оттого и смешна мне пустая мечта о читателе, теле и славе». Изгнание, как ни парадоксально, приближает к славе, водворяющей в мир материи. Набоков не захотел вновь иметь дом, слишком много сил ушло на реконструкцию
прежнего. «И только ты, нездешний свет, / Чаруешь сердце с колыбели»
(Ф. Сологуб. «Мечты о славе! Но зачем…»).
Набоков не декларировал поэтическую крайность, присущую Ходасевичу, — «ни жить, ни петь почти не стоит». Во снах он находил потерянные предметы — «Сейчас ребенком встану снова / и в уголку свой мяч и паровоз найду… / Мечты!…» («Детство»). Собственно, и райское воплощение имело конкретные черты: «Буду снова земным поэтом…» На праздники — через «рождественскую скарлатину / или пасхальный дифтерит», словно приближавших к празднеству воскресения от телесного морока, — тайнодействия призраков вещей, совершаемого в сумерках, их подготовку к воплощению, когда их еще нет, «А только кубы, ромбы да углы, / Да злые, нескончаемые звоны» (Гумилев. «Больной»).
В его отношении к материи, тщательном исследовании было что-то от отношения энтомолога к бабочкам — поиск законов развития и ожидание чего-то еще, сквозящего за ней. В мимикрии бабочек он искал того же, что в занятии искусством, фантастически сложным и обманчивым, бесполезным по сути. Его теория о том, что мимикрия больше, чем защитная окраска бабочек, но некий эстетический акт внесения красоты в мир, оказалась ошибочной. Но для художника она истинна.
Он подслушивал слова вещей, «сказавших правду в скорбном мире» (Мандельштам), их непонимаемый и не вполне разделенный нами язык. «Оригинал Лауры» застыл в какой-то промежуточной полуобморочности, не в силах быть ни напечатанным, ни сожженным.
Человековремя истекает — грядет эпоха самосозидающихся вещей. Ведь «уже электронная лира / От своих программистов тайком / Сочиняет стихи Кантемира, / Чтобы собственным кончить стихом» (А. Тарковский. «Мне другие мерещатся тени…»).
Не повлиял ли Набоков на материю своими произведениями, не вызвал ли находившиеся в ней под спудом новые качества? Сегодня мы стоим на пороге исчерпанности «петербургского» мифа, как в свое время был завершен миф «царскосельский». Найдут ли новые слова новое очарование в сегодняшнем Петербурге, обрастающем новыми слоями материи? Или для этого нужно потрясение, невидимое обычному глазу, «проблеск чего-то настоящего» («Другие берега»)? Набоков завещал нам мечту о свободном счастье вещей и людей в стране, подобной «Стране стихов», где человек, слово и предмет равновелики в своих появлениях и существовании, воплощая некую гармонию материи и духа, оставляя непреходящую тоску по краткому и неповторимому мигу земного существования, куда в силах возвратиться лишь шелковым лоскутком «бабочка-буря» (Пастернак), Аврора и Эребия в единый миг Вечности:
Дай руку, в путь! Найдем среди планет
пленительных такую, где не нужен
житейский труд. От хлеба до жемчужин
все купит звон особенных монет.
И доступа злым и бескрылым нет
в блаженный край, что музой обнаружен,
где нам дадут за рифму целый ужин
и целый дом за правильный сонет.
Там будем мы свободны и богаты…
Какие дни. Как благостны закаты.
Кипят ключи Кастальские во мгле.
И, глядя в ночь на лунные оливы
в стране стихов, где боги справедливы,
как тосковать мы будем о земле!