Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 9

"Энциклопедия некультурности" Людмилы Петрушевской

Людмила Петрушевская часто использует в своих произведениях специфический прием: берет узнаваемые, порой хрестоматийно-классические литературные ситуации и производит вроде бы незначительную правку, в результате чего на первый план выходит быт - те коллизии, которые предшественниками либо обходились вообще, либо затрагивались вскользь. Возвышенное и трагическое травестируется, лишается котурнов, низводится на уровень анекдота.

Конструктивный принцип, который применяет Петрушевская для обработки используемого материала, заключается в редукции или даже деструкции "высоких" мотивировок, которые последовательно подменяются "низкими", вульгарно-бытовыми. В этом плане любопытен фрагмент из статьи "Мой театральный роман", где Петрушевская вспоминает о своей попытке кратко пересказать главе МХАТа Олегу Ефремову сюжет новой пьесы. Свой тезис о невозможности в двух словах воспроизвести суть драматургического текста Петрушевская иллюстрирует наглядным примером - шуточным изложением шекспировского "Гамлета": "Ну, там один парень потерял отца, ну. А мать сразу же вышла замуж, как будто готовилась. В тех же туфлях, что на похоронах, у нее же были и другие! Это важно! Короче. Ну и парню снится сон, ему помстилось, что ходит призрак отца и говорит, что этот отчим, ну, и убил его, то есть самого-то, ну, отца. Понимаете, да? Отчим отца парня. Это понятно? Отчим сына этого призрака убил этого самого призрака в ухо. Ну налил там что-то, нет, не призраку, он спал просто в живом состоянии, отец пасынка этого отчима, который налил в ухо. Ну, и этот сын сходит там с ума. Короче, всех там убивают к концу".1 Перед нами не просто образец остроумия автора "Уроков музыки", но нечто вроде обнажения приема. По существу, Петрушевская в шутливой форме демонстрирует принципы собственной поэтики.

Чрезвычайно характерно в процитированном фрагменте настойчивое педалирование такой сугубо бытовой детали, как туфли, в которых шекспировская Гертруда демонстративно отправилась с похорон непосредственно под венец, хотя у нее, как подчеркивает рассказчик, "были и другие". И не случайно в этой связи восклицание: "Это важно!" У Петрушевской такого рода мотивы действительно приобретают особую значимость.

В ее текстах конфликты персонажей почти никогда не обусловлены столкновением противоположных доктрин, но становятся результатом житейской борьбы за материальные блага. Петрушевская как будто специально задается целью опровергнуть расхожее представление о том, что люди могут конфликтовать из-за каких-то других причин, кроме дележа денег, квартир, туфель или прочего имущества.

Травестийное преломление сюжета "Гамлета" невольно вспоминается при чтении повести "Маленькая Грозная". Фигуре главной героини, Грозной, приданы мощь и монументальность поистине трагедийного масштаба. Ее судьба обретает знаковый для целой эпохи характер - перед нами амбивалентная личность, величественная и страшная, которая, наперекор всем обстоятельствам, добивается своей цели. Парадокс состоит в том, что деятельность Грозной жестко ограничена рамками бытовой сферы. Единственная цель героини заключается в том, чтобы сохранить за собой стопятидесятиметровую квартиру, не пуская туда никого из многочисленной родни: "жить в покое и на свободе одной в квартире".2 О перипетиях кухонно-коммунальных битв за свободу и покой повествуется высоким слогом - но с вкраплением вульгарной уличной лексики, что создает специфический "оксюморонный" эффект. Вот одна из наиболее показательных характеристик героини: "Еe, кстати, было за что уважать: во-первых, цельная, чистая, честная натура. Не врала никогда! Имела принципы, не срала в чужой уборной ни при каких обстоятельствах" (261).

Любопытно, что почти все персонажи Петрушевской - представители московского образованного слоя, работники научно-исследовательских учреждений, либо уже защитившие диссертации, либо пишущие их, то есть заведомые интеллектуалы, завсегдатаи книжных магазинов. Между тем, писательница изображает исключительно кухонно-коммунальные дрязги, в ходе которых страсти кипят вокруг самовольно приватизированных дачных сортиров и содержимого холодильников (в лучшем случае жены насмерть дерутся с любовницами из-за мужей, занятых в основном алкоголем), и нет даже намека на книжные познания, идеи, напрочь отсутствуют утонченность и изящество, которые считаются атрибутами образованности. Если в текстах Петрушевской и фигурируют книги, то отнюдь не в качестве источника знаний, но исключительно как материальные объекты, обладающие, наряду с котлетами или туфлями, некоей ценностью, а потому могущие быть унаследованными, присвоенными, украденными и т. д. - то есть служить предметом привычных коммунальных склок. Так, например, главная героиня рассказа "Али-Баба" потихоньку таскает у больной матери книги: "А у Али-Бабы деньги были, она взяла у матери восьмой том Блока, с конца, чтобы мать не хватилась. Бунин у них уже стоял в четырех томах вместо девяти, Анатоль Франс в трех, а двухтомник Есенина отсутствовал целиком. Половина нажитого имущества, считала Али-Баба, принадлежит ей, не ждать же смерти мамы" (64-65).

Ледяное равнодушие, проявляемое героями Петрушевской к книгам, представляется тем более странным, что сама писательница с детства отличалась почти болезненной страстью к чтению: "Всю жизнь спала среди книг, прятала под подушкой, раскладывала по одеялу, по полу, у кровати. На стуле рядом. Ела среди книг, читая. Ехала с книгой, шла по улице, вперившись в страницу. Это сейчас интеллигентные родители стонут, что дети перестали читать. А тогда моя мама Валентина Николаевна (четыре курса филологии ИФЛИ за плечами и диплом театроведа в ГИТИСе) считала мою страсть наркоманской и воевала с нею. Просто прятала книги".3 И в дальнейшем, по признанию Петрушевской, книги играли в ее жизни важнейшую роль: "Всегда существовала эта проблема - достать книгу. Как есть легенда о "золотом веке", так и бытовало в то время стойкое убеждение, что где-то есть вечный источник, но его утаивают и что там хранится все самое интересное".4

Но в текстах Петрушевской не обнаруживается ничего даже отдаленно напоминающего эту высокую страсть к книгам и готовность отдать за них любые материальные блага и ценности. Невозможно представить себе, чтобы кто-то из ее героев был по-настоящему, всерьез погружен в чтение и связанные с ним размышления.5 В этом плане не становятся исключением и произведения Петрушевской, в которых речь идет о профессиональных литераторах. Так, например, рассказ "Козел Ваня", где фигурирует семья умершего писателя, начинается очень характерным рассуждением повествователя о роли художественных текстов в человеческой жизни: "Жил-был прекрасный - или плохой - писатель, который не оставил по себе никакой памяти, кроме той памяти, которая заключалась в том, что он оставил еще сына, великовозрастного материного захребетника, и дочь, тоже теперь взрослую, не имеющую для себя никаких преград и моральных обязательств. <...> Те же сыновья и дочери его, какие именно одни и должны были остаться, то есть пьесы и романы, - они в основном порастерялись, неведомо каким образом, в бурные послевоенные годы; во всяком случае, когда семья перебиралась на новую квартиру, рукописей никаких перевозимо не было. Правда, может статься, что пожилая вдова спрятала рукописи в матрацы или зашила в подушки и под видом матрацев и подушек перевозила с места на место. Но зачем? Зачем, для чего, для каких могущих наступить времен могла беречь почерневшая вдова эти ничтожные листы, эти рукописи, никем ни читанные?"6

И в самом деле: зачем нужны книги? Сама мысль о том, что вдова покойного литератора могла бы заниматься таким бесполезным делом, как сохранение "ничтожных листов", представляется повествователю верхом абсурда. Перед нами обычная для художественного мира Петрушевской система ценностных ориентаций, в координатах которой наличие или отсутствие у писателя таланта не играет ни малейшей роли: прекрасен он был или плох - какая разница, все равно созданные им книги никому не нужны! Вдова в присутствии аспиранта-филолога усердно исполняет роль писательской подруги, но все помыслы ее, как водится, сконцентрированы на житейских проблемах, которых полный набор: на работе ее подсиживает, подлавливая на погрешностях, молодая заместительница, а дома в одной из комнат замкнулся сын писателя, сорокалетний кататоник, "который мочился только в бутылку и не знал воды и бритвы",7 и т. д. и т. п.

В этом плане большой интерес представляют рассуждения Петрушевской о том, что многие великие литераторы прошлого делали своих персонажей значительно богаче, красивее, благополучнее, аристократичнее себя. По мнению писательницы, беззаботное существование Евгения Онегина было мало похоже на жизнь Пушкина. Примерно так же дело обстояло и с Прустом: "...Пруст, болезненный полукровка, везде описывает своего Марселя светским божеством, причем еще больший придворный лев, Сван, в сторону которого Марсель все шел, был тоже alter ego автора, как и барон Charlus, потомок древних королей: вот куда метил Марсель в мечтах. А француз Клод Мориак трезво пишет, что самого Пруста "признавали красивым некоторые женщины и несколько мужчин", т. е. почти никто, и что он был небольшим журналистом из отдела светской хроники, пока не получил наследства".8 Можно с достаточной долей уверенности утверждать, что творческая стратегия самой Петрушевской была прямо противоположна - она очень последовательно делает героев собственных произведений "ниже" себя, замыкая их в жесткие рамки коммунально-бытовых проблем. При этом быт в большинстве случаев предстает утрированно-грязным: "...рядом кто-то вел свое громкое наглое и скотское существование, жрал, пил, пердел, икал, снимал штаны и чесал в грязной голове. И в уборную было не войти" (260).

Нельзя не согласиться с А. Барзахом, который уверенно констатировал "антилитературность" Петрушевской и ее обращенность к "лубочной" эстетике, к примитиву.9 И в этом плане произведения Петрушевской, при внешней несхожести ее творческой манеры с зощенковской, продолжают традиции автора "Бани" и "Аристократки". "Что вспоминается в первую очередь при чтении рассказов Петрушевской? Пожалуй, Зощенко..." (А. Барзах).

Впрочем, порой сходство оказывается не только очевидным, но даже и демонстративным. В этом плане характерны ответы Петрушевской на упреки в мелкотемье и очернении действительности, которые обрушивались на нее постоянно - особенно на рубеже 1980-90-х, когда ее книги воспринимались еще вне постмодернистского контекста, в системе координат канонически-традиционной литературы. "Оправдательная" аргументация Петрушевской, наполовину серьезная - наполовину ироническая, откровенно ориентирована на знаменитые зощенковские обращения к читателю. "Это у меня маленькие людишки копошатся, ходят по кухням, занимают деньги, иногда сватаются через парикмахершу, - пишет Петрушевская, например, в статье "Попытка ответа". - Ни один из этих людей не начальник. Ни один не может не то что руководить движением истории, но и просто руководить. Так себе персонажи. Они как я, как мои соседи. Я тоже вечно торчу на кухне, домохозяйка. Отсюда мелкотемье. Мелкие темы. Рождаются дети, иногда и без отца. Взрослый сын пришел из армии с готовой невестой. <...> Я хочу защитить их. Они единственные у меня. Больше других нет. Я их люблю. Они мне даже не кажутся мелкими. Они мне кажутся людьми. Они мне кажутся вечными. Конечно, Макбет начальник, Отелло начальник, Тригорин тоже не в дровах нашелся, дворянин. Но уже Макар Девушкин так себе, никто. Какой-нибудь поручик Пирогов хоть и начальство, но ничтожное. У Катерины свекровь Кабаниха большая личность в городе, а сама Катерина никто. Не руководит! Вообще даже не трудится ни на одном из предприятий. В том-то и дело, что и Отелло в тот момент, на котором его застигли зрители (отвалилась четвертая стена), занят не движением истории, а своей женой и вообще семейными склоками. И подростки из Вероны заняты друг другом, а их семьи находятся в состоянии ссоры (склоки, скандала), хотя не на лестнице, но уже их дети уличные ходят ватагой и дерутся. Что говорить, и леди Макбет волнуют не вопросы истории, а волнуют ее, проще говоря, вопросы чисто шкурные, личные: побольше урвать. Вот Гамлет - он как бы зампред. Первый зам по идеологии. Но тоже посмотрите, чем он занят, какой чепухой! Реалистически беря, он про отчима и мать выдумал, или ему померещилось, что они убили его отца. Тень - это ведь внутренний голос! Если брать реалистически. И теперь он, сам себе все внушив, хочет покончить с собою или же с ними. Бытовая уголовщина".10

И в смысловом, и в интонационно-стилевом плане этот пассаж Петрушевской являет собой прямую отсылку к соответствующим текстам Зощенко, где содержатся нарочито неуклюжие оправдания в ответ на упреки в клевете и мелкотемье. Вот, скажем, цитата из повести "Сирень цветет": "Вот опять будут упрекать автора за это новое художественное произведение. Опять, скажут, грубая клевета на человека, отрыв от масс и так далее. И, дескать, скажут, идейки взяты, безусловно, не так уж особенно крупные. И герои не горазд какие значительные, как, конечно, хотелось бы. Социальной значимости в них, скажут, чего-то мало заметно. И вообще ихние поступки не вызовут такой, что ли, горячей симпатии со стороны трудящихся масс, которые, дескать, не пойдут безоговорочно за такими персонажами. Конечно, об чем говорить - персонажи действительно взяты не высокого полета. Не вожди, безусловно. Это просто, так сказать, прочие незначительные граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством. Что же касается клеветы на человечество, то этого здесь определенно и решительно нету. <...> Автор отнюдь не отрывался от масс. Напротив того, он живет и хворает в самой, можно сказать, человеческой гуще. И описывает события не с планеты Марс, а с нашей уважаемой Земли, с нашего восточного полушария, где как раз и находится в одном из домов коммунальная квартирка, в которой жительствует автор и в которой он, так сказать, воочию видит людей, без всяких прикрас, нарядов и драпировок".

Использованный Петрушевской в процитированных выше отрывках прием травестированного, с подменой возвышенного сниженно-бытовым, пересказа содержания шекспировских пьес (и других классических произведений), когда трагедийные коллизии, развернутые в "Гамлете", "Отелло", "Ромео и Джульетте", трактуются как семейные склоки, преследование "шкурных" интересов в стремлении "побольше урвать" или просто "бытовая уголовщина", вне всякого сомнения, восходит к "Голубой книге" и другим подобного же рода зощенковским текстам. У Зощенко всё высокое и даже величественное предстало "перед самодовлеющим бытовым сознанием",11 оказалось низведенным на уровень кухонно-коммунальных скандалов: "Сняты все культурные барьеры, не позволяющие нам отнестись к историческому факту так же непосредственно, как к житейской истории, разыгрывающейся перед нашими глазами. Дан выход самым непосредственным реакциям, не отягощенным багажом культуры".12 Не случайно Ю. Щеглов охарактеризовал зощенковскую прозу как "энциклопедию некультурности".13

Тезис о внутренней связи между Петрушевской и Зощенко14 может показаться неожиданным и вызвать возражения только у тех, кто по старой памяти видит в авторе "Бани", "Аристократки" и "Сентиментальных повестей" сатирика, обличителя мещанских нравов. Сама же Петрушевская, полюбив, по ее признанию, Зощенко с детства, сперва смеялась над его текстами, но потом увидела в нем глубокого и пронзительного трагика: "Кто еще был нам подарен в юные годы - таившийся в родительских книжных шкафах Зощенко, которого мы, не зная, что он запрещен, тайно читали шепотом в Доме пионеров, давясь от хохота, на репетиции хора, пока раздавали ноты... пели "Наш Сталин мудрый и родной", а читали, стараясь не шуметь, историю про баню... И про "цоп пирожное и жрет". Никто не понимал этого трагика. Этот оскорбленный смех гордого существа над унизившей его жизнью, хамской, простодырой и всегда с кулаком, нацеленным в глаз...".15 И в других своих рассуждениях о Зощенко Петрушевская неизменно повторяет мысль о скрытом трагизме писателя, имевшего при жизни репутацию юмориста: "Он как бы издевался над новым городским жителем. Над посетителем бани, у которого смылся с ноги номерок от одежки. Над жильцами коммуналок, которые дерутся, мрут как мухи, не могут купить даме пирожное, не могут похоронить тело. <...> Но Зощенко хорошо прячет концы в воду. Он не пишет об униженных и оскорбленных жителях советской республики, этого ему бы не простили. Он якобы пишет о мещанах, недостойных социализма. Он как бы их протаскивает, был такой термин, протащить в стенгазете. Критикует уродов великой стройки. По-настоящему кровь должна стыть в жилах у читателей. Слезы должны литься. Читатель же плачет от невольного животного хохота. Он смеется (такова вообще природа юмора) - он смеется от того, что он, читающий, выше и умней, нежели этот описываемый Зощенко урод. Смех кончился, когда оказалось, что персонаж Зощенко пошел на войну и погиб в бою, защищая родину. <...> И вот тут вырисовывается главная движущая сила новеллы - скрытое, почти неслышное сострадание".16 Отметим, что мысль Петрушевской о том, что за насмешкой над своими героями Зощенко искусно скрывает глубокое сострадание к ним, разделяют многие современные исследователи.17

В свете сказанного можно утверждать, что именно Зощенко был непосредственным предшественником Петрушевской в выведении на первый план сугубо бытовой стороны изображаемой действительности: "...Перед героями Зощенко мелочи быта каждый день заново вырастают прочной стеной. Быт шагу не дает ступить им, чтобы не напомнить о себе".18 В этом отношении автор "Бани" выступил безусловным новатором, что точно отметила М. Чудакова: "Зощенко увидел значимость и истинную роль того, что не увидели другие, и посчитал литературной ложью отодвинуть в своем творчестве "материальные" условия жизни людей на привычно второстепенный план. <...> Житейские неурядицы, денежные и всякие другие повседневные затруднения, переполняющие прозу Зощенко, и раньше не были, конечно, вовсе обойдены русской литературой. Но, как правило, они всегда оставались в ней более или менее значимым фоном событий какого-то иного порядка. Зощенко впервые сделал тривиальные жизненные трудности преимущественным предметом художественного изображения. Мелочи обыденщины и сражающегося с ними "обывателя" Зощенко утверждает как материал "высокой литературы", нимало не принижающий ее".19

Соответственно, прозе Зощенко, а в особенности его повестям, свойствен специфический стиль, который можно условно назвать "оксюморонным".

В. Каверин в 1923 г. дал меткую характеристику рассказу "Мудрость": "Стилистически необыкновенно тонко. Но сделано из дряни - вот это здорово".20 Действительно, зощенковское повествование строится на контрасте между "дрянью" и "сором" низкой бытовой речи, с одной стороны, и традиционной письменной, порой даже "высокой" речью, с другой. "Тем острее столкновение разработанной книжно-литературной речи с вульгарной речью современности, причем для повествователя эти разнородные элементы оказываются приравненными", - справедливо указывает М. Чудакова ("Она с восторгом приняла предложение, говоря, что она давно ждала его и что если бы он не сделал этого, то был бы последним мазуриком и проходимцем"). - Слог повестей глубоко дисгармоничен. Чем более "солидное" впечатление производит фраза своим строем - тем сомнительнее ее словесный материал. Рукописи показывают работу писателя, специально направленную на дисгармонизацию повествования".21 Зощенко добивается желаемого эффекта, сталкивая речевые формы прежней традиционной литературы с подчеркнуто грубым словом.

И в этом плане именно Петрушевскую можно назвать продолжателем зощенковской традиции в современной литературе. Главной особенностью поэтики повествования Петрушевской современные исследователи справедливо называют "языковую эклектику":22 "Совмещение контрастирующей лексики (книжной и разговорно-просторечной, жаргонной и т. д.) демонстрирует парадоксальный характер стиля Петрушевской. <...> Она творит резко оксюморонную картину мира".23

Разумеется, эклектизм является одной из важнейших специфических черт постмодернистской эстетики в целом.24 Соответственно, языковая оксюморонность присуща в той или иной мере большинству современных писателей-постмодернистов. Но именно у Петрушевской взаимопроникновение принципиально различных речевых форм обусловлено, как и у Зощенко, установкой на эстетизацию жизненного "сора" - благодаря чему ее творческий метод критика 1980-х поначалу определяла как "натурализм", "жестокий реализм" или даже "чернуху".

На вопрос о причинах, которые заставили Зощенко и Петрушевскую поставить бытовые проблемы, а точнее говоря, коммунальные дрязги в центр своих произведений, трудно дать однозначный ответ. И все же есть основания утверждать, что быт и у Зощенко, и у Петрушевской следует воспринимать скорее в иносказательном плане, как символ невыносимых тягот человеческого бытия.

Что касается автора "Бани", то до сих пор продолжает оставаться достаточно популярной точка зрения, согласно которой творчество Зощенко стало зеркалом, в котором ярко и достоверно отразилась неприглядная советская действительность. Однако подобного рода трактовка представляет собой, безусловно, вчерашний день зощенковедения. "Держаться принятого взгляда на него как на сатирика-бытописателя все равно, что читать Гоголя по-белински - как "поэта жизни действительной"", - указывает А. Жолковский.25 Этот исследователь именует предпринятый им пересмотр традиционной трактовки Зощенко как бытописателя, разоблачителя мещанства "операцией по освобождению писателя от навязанной ему силой обстоятельств общественной роли".26 По мысли Жолковского, автор "Бани" не столько отражал культурную несостоятельность новой жизни, не столько обличал ее пороки, сколько воплощал сугубо личные и в то же время архетипические экзистенциальные травмы, раскрывая в конечном счете непреодолимый трагизм бытия: "Даже в самых смешных своих вещах Зощенко предстает мрачноватым философом жизни..."27

Точно так же требует пояснений та крайняя нищета, в условиях которой существуют персонажи Петрушевской. Вряд ли можно признать убедительными интерпретации, согласно которым перед нами достоверно отображенные реалии печального советского прошлого. Хотя Советский Союз действительно был страной очередей и тотального дефицита, все же научный работник со степенью зарабатывал достаточно для того, чтобы, по крайней мере, не голодать. Для сравнения можно обратиться к произведениям Ю. Трифонова 1960-70-х годов, где очень тщательно и достоверно отображен материально-бытовой аспект жизни людей этого слоя. Герои "Обмена" или "Другой жизни" тоже озабочены денежными и жилищными проблемами, нередко квартирный вопрос становится для них главным смыслом существования. Но невозможно представить себе, чтобы трифоновские персонажи скандалили из-за лишнего куска, похищаемого из холодильника и тайком съедаемого кем-то из домочадцев. По большому счету, бедность и голод, фигурирующие в текстах Петрушевской, не имеют отношения к традиционно реалистическому отображению советской и постсоветской действительности.

За бытовыми коллизиями у Петрушевской, как и у Зощенко, необходимо различать постановку вечных, трагических проблем бытия и духа человеческого. Инвариантной для Петрушевской оказывается ситуация нагнетания неразрешимых проблем, которые преследуют героев и буквально берут их за горло. Преодолеть эти трудности, как правило, невозможно. Любые попытки изменить ситуацию к лучшему обнаруживают несостоятельность - и подобного рода фатальная безысходность всякий раз обусловлена не столько стечением неблагоприятных обстоятельств, сколько непреложным объективным законом, в соответствии с которым земная жизнь не может не быть трагична.

 

1 Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003, с. 7-8.

2 Петрушевская Л. Дом девушек. Рассказы и повести. М., 1999, с. 288. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.

3 Петрушевская Л. Девятый том, с. 117.

4 Там же, с. 118.

5 В этом плане едва ли не единственное исключение из общего правила являет собою главный герой рассказа "Сережа", который "обязательно несколько вечеров в неделю проводил в библиотеке" (238).

6 Петрушевская Л. По дороге бога Эроса. М., 1993, с. 65.

7 Там же, с. 66.

8 Петрушевская Л. Девятый том, с. 282.

9 Барзах А. О рассказах Л. Петрушевской // Постскриптум, 1995, № 1, с. 250-265.

10 Петрушевская Л. Девятый том, с. 33-34.

11 Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко // Избранные работы, том 1. Литература советского прошлого. М., 2001, с. 135.

12 Там же, с. 135.

13 Щеглов Ю. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы двадцатых годов и "Голубая книга" // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994, с. 218.

14 Впервые этот тезис озвучил, хотя и не развернул, А. Барзах в вышеупомянутой глубокой статье "О рассказах Л. Петрушевской".

15 Петрушевская Л. Девятый том, с. 123.

16 Там же, с. 330-331.

17 См., например: "Юмор Зощенко заключал, однако, в своей глубине сострадание к так называемому "маленькому человеку", растерявшемуся в годы великой ломки социальных и человеческих отношений. Этой внутренней боли обычно у Зощенко не видели..." (Павловский А. Зощенко М. // Русские писатели, ХХ век. Библиогр. слов. В 2 ч. Ч. 1. М., 1998, с. 535).

18 Чудакова М. Указ. соч., с. 216.

19 Там же, с. 216-217.

20 Цит. по: Чудакова М. Указ. соч., с. 117.

21 Там же, с. 120.

22 Маркова Т. Поэтика повествования Л. Петрушевской // Русская речь, 2004, № 2, с. 38.

23 Там же, с. 38.

24 См. об этом: Беневоленская Н. Специфика постмодернистского мироощущения (Научный доклад). СПб., 2003.

25 Жолковский А. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М., 1999, с. 14.

26 Там же, с. 27.

27 Там же, с. 308.

Версия для печати