Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 8

Эволюция сознания и музыки

Поэта долг — пытаться единить

Края разрыва меж душой и телом.

Талант — игла. И только голос — нить.

                           Иосиф Бродский

Сегодняшний русский, американский или французский молодой человек проводит много времени, слушая музыку. Экспорт музыки из Америки превышает экспорт автомобилей, танков, самолетов. Почему музыка так важна для нас? Возможно ли проникнуть в природу музыкального воздействия? Еще Аристотель пытался понять, как ритмы и мелодии, являясь лишь звуками, напоминают состояния души. Музыка затрагивает всю природу человека, “глубоко и полно воспринимается она самой глубиной нашего бытия...” — писал А. Шопенгауэр. За тысячелетия так и не был найден ответ на вопрос о механизме музыкального воздействия — к какой части души обращается музыка и как могла возникнуть в процессе эволюции способность к восприятию и созданию музыки? Эволюция определяет не только физиологию тела, но и способность к мышлению, восприятию, обычаи, привычки и в какой-то мере эмоции. Существует ли эволюционное “преимущество”, связанное со способностью к музыке? Рассмотрев параллельную эволюцию музыки и сознания, я попытаюсь показать, что способность к музыке, к ее созданию и восприятию возникла в эволюции не случайно. Музыка необходима для эволюции сознания.

В истории происходит развитие сознания — от первобытного расплывчатого сознания, не отделяющего себя от мира, — к сознанию языческому, растворяющему волю человека в множестве правящих миром своевольных причин. Затем возникает монотеистическое сознание, в котором человек осознает свою принадлежность к бесконечному, и как цель — индивидуальное сознание, определяющее все начала и концы, торжество и трагедию, творчество и ответственность. Процесс эволюции сознания — сложный, не линейный, с повторами, возвратами, — и может показаться, что вся история — лишь замкнутый, бесконечно повторяющийся цикл, как считали древние греки. Но вслед за Дарвином, открывшим эволюцию видов, сегодняшние научные теории раскрывают механизмы направленного развития сознания, определяющего эволюцию культур.

Вместе с эволюцией сознания изменяется и природа творчества — роль сознания увеличивается и творческий процесс усложняется. В древнем творчестве открывались объективные концепции мышления (охота, дележ добычи), расширяющие сферу сознательного, — в настоящее время открытие должно совершаться одновременно в сознательном и бессознательном, концептуальном и эмоциональном (поэзия Мандельштама, Пастернака, Бродского; музыка Баха, Скрябина, Шостаковича; живопись Дали, Врубеля, Виньковецкого).

Человек существует в двух мирах — внешнем мире объектов и внутреннем мире концепций и эмоций. Современное искусство стремится к соединению внешнего и внутреннего миров, чтобы создаваемая нами картина мира соответствовала инстинктивным потребностям, чтобы сознательное соответствовало бессознательному. Музыка обращается и к сознательному, и к бессознательному; и если взаимосвязь музыки и сознания существует, то менялись ли музыкальные формы с изменением сознания? И возможно ли проследить эти изменения в истории? Опираясь на теорию интеллекта, соединяющую психологию с математической теорией мышления, я взгляну на развитие сознания и музыки в западной культуре.

ОТКУДА КРАСОТА В ЗВУКЕ?

МЕХАНИЗМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Музыка возникла из звука голоса, из пения. Интонация, мелодика (или просодия) звуков голоса — ритм, ударение и высота тона в словах — управляются нейронами мозга. Распределения нейронной активности (полученные методом магнитного резонанса) показывают, что у человека есть два центра, контролирующих мелодику речи: древний — в лимбической системе и новый — в передней коре мозга. Древний связан с непосредственными неконтролируемыми эмоциями, новый — с концепциями и с сознательно-контролируемыми эмоциями. Известно, что в некоторых случаях пациенты с повреждением в передней части коры мозга, потерявшие способность понимать и произносить сложные предложения, сохраняют способность воспринимать эмоции в резко-эмоционально окрашенной речи и говорить ругательствами (то есть элементами речи, непосредственно связанными с примитивными эмоциями, управляемыми в лимбической системе).

Просодия речи у приматов управляется лишь из одного древнего эмоционального центра в лимбической системе мозга. Система представлений (концепций) и система оценок (эмоций) у животных менее дифференцированы, чем у человека. Мелодика животного крика обращается к психике целиком, а не в отдельности к концепциям и эмоциям. Обезьяна или птица, увидев опасность, не раздумывают над тем, что “сказать” своим соплеменникам. Крик об опасности неразрывно связан с узнаванием опасной ситуации и с командой себе и всей стае: “Улетать!”. Оценка (то есть эмоция) ситуации (то есть концепция) и поведение (крик и взмах крыльев) — не разделены. У животных не разделены сознательное и бессознательное: узнавание опасности, крик и взмах крыльев — это единая ситуативно-поведенческая расплывчатая синтетическая форма мышления-действия.

Эмоции-оценки у человека отделились от концепций-представлений и от поведения (услышав сигнал об опасности, человек не прыгает в сторону автоматически, он способен вначале взвесить обстоятельства). Так же профессиональный музыкант обучается переключать свое внимание с древней бессознательно-эмоциональной системы на новую, сознательно-эмоциональную. Это дает возможность точнее контролировать свой голос или смычок, не переживая при этом бесконтрольных сильных эмоций. (Профессиональный певец на сцене иной раз вытирает пот со лба, не потому что переживает “сильные эмоции”, а потому что тратит огромные силы на точный контроль голосовых связок, — тогда как у слушателя творимый звук возбуждает глубокую непосредственную эмоцию.)

Интонация (или мелодика) голоса связана с мышлением, и чтобы проследить эту связь, напомним основные механизмы интеллекта. В человеческом мышлении есть врожденный инстинкт к пониманию мира вовне и внутри нас — инстинкт к обучению. Этот инстинкт требует соответствия между представлениями о мире (моделями-концепциями) и сигналами, воспринимаемыми органами чувств. Удовлетворение этого инстинкта, когда окружающая обстановка соответствует нашим ожиданиям, мы ощущаем как эстетическую эмоцию гармонии между представлениями и миром, а неудовлетворение — как дисгармонию. Наряду с моделями-концепциями обыденных объектов и ситуаций в человеке заложены также априорные понятия о смысле и цели нашего существования, они расплывчаты, менее осознанны. Когда эти наиболее важные концепции становятся более четкими, доступными сознанию, такая гармония в высшем смысле воспринимается нами как красота. Красота напоминает нам, что в мире есть смысл, независимый от нас (например, цветок). В жизни смысл реализуется целенаправленными действиями, и понятия о таких действиях (например, правила морали) — нечеткие, неконкретные. Когда модели поведения становятся более четкими, осознанными, мы ощущаем эмоции духовно-возвышенного. (Модели смысла существования важны не в силу моральных правил — наоборот, мораль, направляющая человека к смыслу, возникла потому, что смысл необходим для концентрации воли и в конечном итоге для выживания.)

Адаптация концепций (приспособление к миру) управляется двумя механизмами: архетипами и языком. Архетипы — врожденные бессознательные структуры психики, в которых недифференцированные нечеткие представления и эмоции не разделены и соединены с инстинктами. Но чтобы использовать архетипы в мышлении, они должны быть дифференцированы и стать доступными сознанию. Этот процесс дифференциации занимает тысячи лет, и его результаты фиксируются в языке. Каждый отдельный человек воспринимает большую часть сознательных концепций из языка. Модели языка (слова, фразы и

т. д.) доступны сознанию, но чтобы использовать их в мышлении, они должны быть соединены с концепциями, с архетипами бессознательного. Иначе говоря, фразы и слова приобретают смысл в соединении с инстинктом к обучению, то есть в соответствии с представлениями о мире и сигналами, воспринимаемыми органами чувств. Связь языка с восприятиями осуществляют эстетические эмоции. Этот процесс соединения концепций и эмоций, сознательных моделей с бессознательными архетипами и инстинктами я назвал синтезом. Человеческий голос обращается и к концепциям и к эмоциям, мелодика голоса воспринимается как сознательными, так и бессознательными нейронными центрами, осуществляя синтез и создавая единство в душе.

Но иной раз на пути к синтезу возникают принципиальные противоречия. Улучшая соответствие моделей-концепций жизненному опыту в мышлении, человек не хочет ставить под сомнение свои главные ценности: каждому знакомы неприятные эмоции, если эти ценности оказываются под вопросом. (Для примера известный анекдот: “Возвращается муж домой, смотрит в окно: └жена с кем-то обнимается?! Или стекло такое?”” — на языке математической теории, особо ценная концепция сохранения status quo оказывается важней общего соответствия концепций и данных опыта.) Математически механизм этих отрицательных эмоций тоже связан с инстинктом к обучению, который помимо улучшения соответствия концепций и опыта, также улучшает соответствие всех многообразных концепций.

Мы готовы приоткрыть дверь, за которой скрывается тайна музыки, — какова ее роль в механизмах мышления? Соответствие концепций и жизни “оценивается” эстетическими эмоциями — поэтому необходимо многообразие эмоций, соответствующее разнообразию концепций. Например, тип сознания строителей египетских пирамид был недифференцирован; была одна важнейшая концепция выживания. При таком сознании не требуется большое разнообразие эмоций для достижения синтеза, для сопутствующих синтезу вдохновения и концентрации воли. Но по мере дифференциации концепций в современном сознании необходимо большое количество разнообразных эмоций для поддержания синтеза.

Мы живем в мире разнообразных эмоций, даже простейших. Например, гурман, различающий тончайшие оттенки вкуса многообразных блюд, обладает дифференцированным инстинктом к пище, удовлетворение которого доставляет ему разнообразные удовольствия там, где неискушенный лишь удовлетворяет голод. Дифференциация вкуса к еде, однако, не затрагивает человека целиком и не оказывает того облагораживающего и возвышающего ощущения, какое оказывает искусство. В любом виде искусства важен эффект непосредственного воздействия на эмоции. Однако в разных сферах искусства соотношение эмоционального и концептуального, степень дифференциации и детали механизмов восприятия различаются. Например, поэзия не только воздействует на эмоции, но и создает новые, более дифференцированные эмоции. “Печаль моя светла” — новая эмоция создана здесь не только объяснением новой концепции печали, а поэтическим звучанием, подобно музыкальному звуку, вызывающему эмоцию непосредственно. Музыка, дифференцируя звуки, обращающиеся к древним эмоциональным нейронным центрам, содержит больше возможностей для дифференцирования эмоций. Юрий Димитрин, поэт, автор текстов рок-опер и создатель новых сюжетных версий под существующую в неизменном виде музыку, в беседе так объяснил механизмы своего творчества: “...(в этом такте) я слышу “грусть № 28”... а в этой строке у меня “печаль № 6”...” (это описание вдохновило меня на поиски метафизического смысла в сопринадлежности музыки и дифференциации эмоций). Создавая новые оттенки эмоций и обращаясь к архетипам психики, музыка дифференцирует эстетическую потребность — инстинкт к обучению, что ведет к способности оценивать любую концепцию в ее многостороннем отношении к нашему познанию в целом.

Музыкальный звук обращается ко всему в человеке, целиком, — именно такова известная науке природа архетипов — древних расплывчатых недифференцированных эмоций-концепций мышления. Архетипы недифференцированы; эмоции и концепции, “высокое и низкое”, существуют лишь как возможность. Воздействуя, как мы обсуждали, на древние эмоциональные центры, музыка обращается к архетипам, “достает” как до самых древних бессознательных глубин, так и до самых возвышенных идей о смысле существования. Музыка переносит основания непосредственно в сердца слушателей, поэтому народные песни, популярные песни или оперные арии могут воздействовать сильнее, чем отдельно слова или отдельно музыка. Синтетическое воздействие песни, соединяющее сознательное и бессознательное, объясняет тот факт, что иной раз вполне посредственные стихи в соединении с неоригинальной музыкой могут производить впечатление. Однако если музыка и поэзия соответствуют уровню высокого искусства, достигается сильнейший психологический эффект. Это раскрывает механизмы таинственной сопринадлежности музыки и поэзии. В возвышенных формах искусства происходит синтез наиболее важных моделей, касающихся смысла человеческого существования; а в повседневной жизни популярная песня связывает обычные слова с бессознательным, через взаимодействие слов и звуков. Поэтому в современной культуре с огромным числом дифференцированных концепций и недостатком синтеза такую огромную роль заняла популярная песня.

С одной стороны, есть теория дифференциации и синтеза, объясняющая воздействие музыки на психику, а с другой стороны — физическая теория звука, определяющая в значительной мере теорию музыкальной гармонии, мажора и минора, правила сочинения музыки. Можно ли проследить взаимодействие между ними — между механизмами музыкального воздействия и законами музыкальной гармонии? Пифагор описал основные гармонии как целочисленные отношения частот около двух с половиной тысячелетий назад, а в ХIХ в. физик Герман Гельмгольц построил прибор, разлагавший звук на составляющие частоты, и создал акустическую теорию музыкального звука, объяснившую консонансы и диссонансы, мажор и минор, совпадением или несовпадением обертонов. Если частоты обертонов слегка не совпадают, в барабанной перепонке возникают едва ощутимые, физически неприятные биения. Тембр различных инструментов Гельмгольц объяснил различной громкостью обертонов; эта теория, с небольшими изменениями, до сих пор лежит в основе электронных музыкальных синтезаторов.

Теория Гельмгольца, однако, не была принята как основа музыковедения. Причина в том, что существует принципиальное различие между механической приятностью согласованных обертонов и эстетической приятностью музыки, — например, минор эстетически интересен именно тем, что слегка рассогласован. Степень “согласия” двух струн, воспринимаемая механическим устройством уха (то есть барабанной перепонкой), зависит от того, сколько основных обертонов совпадают или различаются октавой — поскольку “совпадение” или “несовпадение” зависит в какой-то мере от тренированности уха, музыкальная наука не так проста, как дважды два четыре, — музыкальные инструменты совершенствовались тысячелетиями, и есть важные различия между культурами в изготовлении и настройке музыкальных инструментов. Значение теории Гельмгольца оставалось неясно, поскольку она не была соединена с эстетическим смыслом музыки.

Недавние лабораторные эксперименты подтвердили, что музыкальная гармония основывается на врожденных механизмах. Младенцам (начиная с четырехмесячного возраста) нравятся консонансные звуки и не нравятся диссонансы. Как струна, сделанная из неоднородного материала, звучит “не в ладу с собой”, так и человеческий голосовой тракт в состоянии напряжения, страха звучит “несогласованно”, и эта несогласованность воспринимается младенцами как эстетически неприятная. Так она воспринималась, видимо, еще миллионы лет назад. Связь звука голоса с состоянием души была свойственна еще нашим отдаленнейшим предкам. За прошедшие миллионы лет, эволюция, очевидно, использовала эти механизмы слуха для увеличения эффективности речевого канала информации. В основе человеческой речи находятся такие звуковые сочетания, из которых образовалась эмоционально наполненная мелодика голоса. Наши слух и голос эволюционировали таким образом, что могут использовать богатейшие сочетания обертонов и их изменения во времени для передачи тончайших оттенков эмоций. Лабораторные и нейронные исследования в этой области еще только начинаются, и многое еще неизвестно. Тем не менее, соединив то, что мы знаем о физике звука, с врожденной эстетически-эмоциональной способностью воспринимать звук голоса и с математической теорией о роли эмоций в мышлении и сознании, мы проникаем в тайну музыки. Постепенно в эволюции возникла способность создавать и воспринимать звук как нечто принципиально важное, затрагивающее все наше существо. Музыка использовала эту способность и развила ее невероятно.

Ниже мы рассмотрим, как в музыкальной культуре создавалась тональная музыкальная система для выражения эмоций. Из того, что мы обсудили, следует, что у нас есть врожденные механизмы, глубочайшим образом связывающие эмоции с тональностью человеческого голоса и слуха. Это, однако, не означает автоматически, что классическая музыка, Моцарт, звучит “естественно”. Естественно звучит одна нота в полной “гармонии” со своими обертонами, а классическая музыкальная гармония использует естественные механизмы восприятия консонансов и диссонансов для сложных эстетических эффектов. Какая часть музыкальной способности создана эволюцией и врожденна, а какая часть создана культурой — вопрос для будущих исследователей.

Отмечу еще один аспект восприятия музыки, известный из лабораторных исследований. Врожденные механизмы мышления разделены между полушариями мозга: левое полушарие “отвечает” за аналитическое восприятие и дифференцированные концепции (язык), а правое — за целостное синтетическое восприятие и дифференцированные эмоции (мелодии и ритмы). Восприятие музыкальной гармонии и высокий уровень музыкальной способности требуют участия двух полушарий — “всего человека”.

Вернемся к главному, соединив эстетику и физику звука: тогда как язык развивался в эволюции как основной механизм дифференциации концепций, музыка эволюционировала как основной механизм дифференциации эмоций

(доступных сознанию, в коре мозга). Природа музыки двойственна: дифференцируя эмоции, музыка объединяет противоречивые концепции в их многостороннем отношении к нашему познанию в его целостном единстве. Музыка обращается к недифференцированным бессознательным структурам психики — архетипам, соединяя сознательное и бессознательное, концептуальное и эмоциональное (в коре и в лимбической системе мозга).

Мир стремится разделиться в языке, а музыка связывает его в многообразии эмоций. Поэтому “музыка воспринимается самой глубиной нашего бытия”. Музыка дифференцирует эмоции, вызывая раздвоение, тоску, неудовлетворенность, и одновременно — это механизм синтеза, создающий гармонию и единство в человеческой душе.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИМЕРЫ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ И СИНТЕЗА

Чем глубже мы пытаемся проникнуть в историю исследовательским взором, тем расплывчатее становятся понятия: в древнем мифе сознание сливается с бессознательным, и человек предстает погруженным в неупорядоченный хаос материального мира. В мифах и сказаниях окружающий мир полон бессмысленных хаотических сил, преследующих человека; действия богов, как и людей, поклоняющихся им, непредсказуемы, темны и вряд ли целенаправленны. Отношения богов, как и людей, основаны на страхе, обмане и жертве. В таком сознании причины и следствия часто перепутаны, и редко ясен смысл.

Процесс развития сознания ускоряется после возникновения письменности. В поэмах Гомера, записанных около IХ—Х вв. до н. э., человеческое сознание наслаждается силой и властью концепций языка, победивших хаос первобытного мира — расплывчатого синтетического мифического сознания. “Подобно пловцу, доверчиво сидящему в утлом челноке среди ревущего в своем безграничном просторе моря... спокойно живет в этом мире страданий человеческий индивид, доверчиво опираясь на принцип индивидуации” (Шопенгауэр). Это гомеровское сознание Ницше назвал “аполлоновским” — по имени бога разумного спокойствия, олицетворяющего сознательный концептуальный взгляд на мир. Философские размышления Шопенгауэра и Ницше удивительным образом совпадают с механизмом дифференциации, психологически проясняя математическую теорию интеллекта.

Дифференциация ограждает человека от мира, упорядочивая и упрощая мир, но иной раз в жизнь врывается непредвиденное, неупорядоченные страсти, захватывающие человека в первобытный хаос. Сталкиваясь с ужасом жизни, разрушающим принцип индивидуации, человек готов отказаться от своей индивидуальности, забыть о ней и с блаженством отдаться поднимающемуся “из глубочайших недр” чувству слитности со всей природой. “Здесь мы заглядываем в сущность Дионисийского, каковую мы можем представить себе яснее при помощи ее аналогии — опьянения”. “Дионисийское” в математической теории мы назвали синтетическим недифференцированным сознанием, а ужас, о котором говорит Ницше, в математической теории описывается как разрушение синтеза-цельности в человеческой душе. (Так католику невозможно принять, что человек сам своим умом интерпретирует десять заповедей; так коммунисту ужасно услышать, что его жертвы и бедность не имели смысла, что владеть частным бизнесом и быть богатым — хорошо. В сегодняшней России многим приходится заново искать единство и смысл в душе.)

Способность человека к концепциям — дифференциация — слишком мощный механизм для психики отдельного человека. Ускоренная мощью языка, эта способность быстро совершенствовалась в сравнении с относительной неподвижностью биологических инстинктов. В эволюции и в отдельной жизни объекты и ситуации окружающего мира человек различает намного раньше, чем движения в собственной душе. Противоречие между душой и миром ощущается как боль, как трагическое состояние. Отделение человека от природы, от коллектива и от коллективного бессознательного — процесс болезненный, как рождение. Жизнь требует равновесия между синтезом и дифференциацией — между идеальным смыслом и материальной реальностью.

В расплывчатом мифическом сознании человек слит с природой, и смысл существования ощущается естественно как инстинкт, но творческое начало еще спит, еще нет свободы самостоятельного мышления. Дифференцированное сознание дает возможность свободы — человек начинает мыслить самостоятельно, воспринимать мир в четких категориях мышления. Но при этом человек отделяется от мира — и возникает вопрос о смысле жизни. Отрываясь от бессознательного, четкое мышление может приводить к утере смысла и творческого потенциала. Когда дифференциация “берет верх” над синтезом, концепции отрываются от жизни, воля к жизни исчезает: “В этой высшей опасности для воли является спасителем врачующий чародей — искусство”. Примирение познания с жизнью в Древней Греции было достигнуто через трагическую драму, “спасение приходит от хора сатиров дифирамба”. Дифирамб — это необузданно-эмоциональная песня, экстатическая поэма, составленная из энергичных куплетов-выкриков на грани исступления, неудержимого веселья или горя. (Это описание соответствует современному рок-концерту. В хоре трагедии древнегреческие зрители встречали самих себя — так же ищут себя современные молодые люди, соединяя свое концептуальное и эмоциональное, теряясь среди сложностей жизненного выбора.)

В искусстве древнегреческой трагедии “впервые разрушение принципа индивидуации выступает как художественный феномен”, возникает новая форма сознания, сознание разорванности — трагедии человеческого существа. Сознание это выросло из поэзии Архилоха, жившего в VII в. до н. э. и изображаемого на древнегреческих рельефах рядом с Гомером. Этой чести Архилох удостоился за то, что ввел в искусство поэзии народную песню. В песне Шопенгауэр видит попеременное чередование состояний неудовлетворенного желания и “чистого безвольного познания” в музыке. Ницше изменяет и углубляет эту мысль, подводя ее вплотную к выводам математической теории: музыкой соединяется в человеке сознательное и бессознательное. В терминах современной науки, заслуга Архилоха состояла в том, что он перевел бессознательное в сознание и создал новые модели-концепции смысла человеческой жизни, в которых аполлоновское и дионисийское могли “договориться”.

Трагедия, соединив слово и музыку, обращается к человеку в целом, к его концепциям и эмоциям, и соединяет разрыв сознательного и бессознательного. Так была достигнута древними греками победа духа над вечным возвращением в чарующую и жестокую бессмысленность хаоса: синтез осуществлялся не отказом от сознания, а его углублением — принятием новой сознательной модели трагического. Вместо того чтобы вновь и вновь повторять извечный миф возвращения в животное состояние и потом врачевать разорванное тело, человек может переживать “вечное возвращение” в искусстве — в трагедии, которая, по мысли Ницше, становится частью сознания благодаря музыке.

Трагедия, превращенная в искусство, останавливает хаотические колебания души между разделенными концепциями и эмоциями. Символ трагедийности человеческого существования прорывается в сознание, ускоряя процесс индивидуации. По сути “Прометей, Эдип и все герои классической трагедии — это маски Диониса”, сотни драматических трагедий, написанные великими греческими авторами, исследуют одну универсальную человеческую трагедию индивидуации — возникновение аполлоновского сознания и его отделение от дионисийского бессознательного. И “инструмент”, которым искусство сумело проникнуть в эту тайну, — это соединение музыки с поэзией. Соединяясь с поэзией, музыка побеждает страдания индивидуации. Однако параллельно ускоряется процесс дифференциации, разрушивший символ трагедии (так за семьдесят лет советской власти разрушилось действие коммунистического символа). В драме Эсхила трагическое воздействие достигается соединением концепций поэзии с эмоциональностью музыки — дифирамбом, исполняемым хором сатиров, полуживотных-полулюдей. На сцене действуют боги и мифические герои, а основа событий — архетипический миф. Мифические сюжеты использует и ученик Эсхила, Софокл, но он уменьшает значение хора и увеличивает значение поэтического текста — этим концептуальное содержание текста отделяется от эмоционального содержания музыки. Мысль отделяется от бессознательного, индивидуальное от коллективного. И Еврипид уже выводит на сцену обыкновенных людей с их собственными мыслями, совершая этим революцию в истории мысли. Из недр коллективного сознания, мыслящего чистыми образами объективированных мифов, появляется новый невиданный еще тип сознания — человеку предстоит самому решать, как и чему надлежит быть в его жизни. Невероятную силу для этой революции Еврипид черпал в философии Сократа.

Сократ вызвал к жизни новый тип рационального сознания, создающего модели мышления по своему разумению, не опираясь на коллективные априорные архетипические модели. Вооруженное идеей индивидуальности, рациональное сознание захватило весь мир и положило основу научному методу мышления, плодами которого пользуемся мы все. Однако, как показывает математическая теория интеллекта, рациональный метод — это дифференциация, оторвавшаяся от эмоциональных глубин бессознательного. Разрыв между новым сознанием и бессознательным оказался слишком глубок для греческой культуры. Древний миф превратился в сказку-рассказ, не задевающий более за живое, символ стал знаком. Логическое аргументативное сознание, оторвавшись от инстинктивных основ психики, не может давать основы для жизненной энергии. Для каждого аргумента находится контраргумент, и нет вдохновляющей силы, чтобы отстаивать свои духовные ценности в суровом окружающем мире. (Чтобы защищать свой дом, свою страну, свои ценности, древнему греку недостаточны были логические аргументы.) Новый, сократический способ мышления разрушил мост “над бездной души”. И греческая культура, как пишет Ницше, погибла, а с нею и весь древний мир. На смену древнегреческой цивилизации пришли новые народы, чье сознание было менее дифференцировано, но теснее слито с бессознательным, с основами психики и с источником жизненной энергии.

Резюмируя сказанное, подчеркну, что эволюция древнегреческого сознания — лишь один период в истории сложного взаимодействия дифференциации и синтеза. Два периода расцвета Древней Греции — гомеровский и трагический — это время единения концептуального и эмоционального. Во времена Гомера благодаря языку, обогащенному письменностью, древнему синтетическому сознанию стали доступны четкие концепции (дифференциация). В период аттической трагедии разорванное (дифференцированное) сознание было объединено символом трагедийности существования: страдания, посылаемые человеку богами, были осознаны как неотъемлемая часть судьбы — в музыкальной трагедии, соединяющей эмоциональное и концептуальное, этот символ соединил сознательное и бессознательное. Рациональное мышление, однако, обнаружило иррациональную природу мифов и богов, к которым восходили бессознательные источники трагедии, что привело к дифференциации идеи трагедийности. Синтез был разрушен.

МУЗЫКА И ИНДИВИДУАЦИЯ. ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС

Уникальность музыки среди других искусств — в синтетическом воздействии на бессознательное и эмоциональное. Творческое состояние коллективной души, необходимое для движения культурного процесса, происходит во взаимодействии сознательного и бессознательного — синтеза, условие которого — соответствие концепций повседневной материальной жизни и высшего духовного смысла. По мере того как с развитием культуры растет сила духовного взора — расступается вокруг человека пространство — в поле зрения попадают новые, более разнообразные концепции и эмоции. (Например, концепция бессознательного и его роль в мышлении не была известна в Древней Греции — как и современные понятия демократии, коммунизма, капитализма, научного мышления.)

Однако с ускорением дифференциации повседневной жизни нарушается соответствие повседневного и наивысшего. Сегодня мы пользуемся огромным числом дифференцированных концепций, но понимаем ли мы смысл жизни лучше, чем предыдущие поколения? “Трудно удержать лезвия ножниц вместе”. Трудно потому, что условие творческого процесса — это сочетание противоположных начал, дифференциации и синтеза; их сложная динамика определяет развитие культуры и, в частности, музыкальных форм. Когда достигается единение в душе (синтез), творческая энергия направляется на исследование внешнего и внутреннего мира, на расширение сферы сознательного — то есть на разнообразие (дифференциацию) “повседневных” концепций и эмоций. (Так христианский синтез создал условия для возникновения научного мышления.) В историческом процессе разнообразие повседневной жизни усложняется и начинает обгонять концепции возвышенного, служившие основанием для вдохновения (синтеза); отставание синтеза ведет к разладу в душе — концепции высшего смысла не соответствуют укладу повседневной жизни и разнообразию концепций и эмоций, приводя к упадку культуры. (Так научное мышление разрушает христианский синтез.) Преодоление кризисов и продолжение культурного процесса требует создания новых понятий высшего смысла (синтеза), соответствующих новому уровню дифференциации психики. Какова роль музыки в этом сложном процессе “удерживания лезвий ножниц вместе”?

Коллективное сознание принадлежит всей культуре, а коллективное бессознательное заключено в нейронных структурах отдельного мозга, — как между ними устанавливается связь? Эта связь, синтез, требует индивидуальных усилий отдельного человека. Поэтому развитие сознания, в котором концепции соединены с эмоциями, сознательное с бессознательным, Юнг назвал индивидуацией. Путь к индивидуации лежит через понимание собственной цели и смысла жизни. Юнг считал индивидуацию высшей целью каждой человеческой жизни, а Кант писал, что сознание целесообразности совпадает с христианским идеалом святости.

Сознание и культура развиваются на грани дифференциации и синтеза. Слишком прочный синтез сплавляет сознательное и бессознательное в расплывчатую неразделенность — потребность и способность к новому исчезает, как в доисторическом сознании. Слишком быстрая дифференциация, свойственная западным культурам, обгоняя синтез, ведет к потере смысла жизни и утрате творческого потенциала в бессмыслице. А преобладание синтеза характерно для многих восточных культур, стремящихся к душевному покою: плата за душевный покой — тысячелетняя культурная неподвижность. Прослеживая параллельное развитие музыки и сознания, мы увидим, что во времена материального расцвета увеличивается разнообразие музыкальных форм, а во времена кризисов, когда усиливается напряжение между эмоциональным и концептуальным, сознательным и бессознательным, — возрастает потребность в духовно-исцеляющей силе музыки и музыкальные формы обращаются к поиску возвышенного.

ОТ ПРЕДЫСТОРИИ ДО МОНОТЕИСТИЧЕСКОГО СИНТЕЗА

Как звучала древняя музыка? Первобытный человек или, точнее, ранний предшественник человека, раньше чем заговорить, по мысли Чарльза Дарвина, “возможно, использовал свой голос... для пения”. Древнейшим свидетельством музыкальности наших предшественников многие считают остаток флейты, сделанной из бедренной кости пещерного медведя; ее возраст более пятидесяти тысяч лет. Флейты, сделанные из кости журавлиного крыла более девяти тысяч лет назад, найдены в Китае; на них еще можно играть, их звучание приближается к современному строю музыкальных инструментов и они способны воспроизводить звуки современной гаммы (до, ре, ми...). Материальная культура еще только зарождалась, еще не было аграрных поселений и оседлого земледелия, а в музыке, как это ни удивительно, уже было понятие об октаве и гамме.

Древнейший найденный фрагмент песни (Угарит, современная Сирия) был записан около трех с половиной тысяч лет назад клинописью на гурийском языке, используя музыкальные обозначения, эквивалентные, как считают некоторые историки музыки, современной гамме. За девятьсот лет до Пифагора, по-видимому, существовала семинотная диатоническая гамма — основа музыкальной гармонии. Древнегреческая музыка (две-три тысячи лет назад) была одноголосой мелодией (редко сопровождаемой простой гармонией или контр-партией) — этого было достаточно для дифференциации и синтеза в древнем мире. Когда Пифагор открыл, что основные гармонии основаны на целочисленных отношениях частот, в этом увидели божественное происхождение музыки: математика была связана с философской мистикой — математические законы управляли музыкой и астрономией.

Невероятная способность музыки воздействовать на психику, двигать тела и души людей вызывала двойственное отношение. Платон писал об идеализированном Золотом веке Греции (то, что мы назвали первобытным синтезом), когда “типы музыки были... определены... Потом... с появлением поэтов началась антимузыкальная распущенность... люди с врожденным талантом, но без понятия о правильном и законном... одержимые неистовой и нечестивой страстью к наслаждениям, они загрязнили (музыку)... и произвели всеобщее смешение форм... Следующим шагом будет... презрение к клятве... и религии. История титанической природы... повторится; человек вернется в древнее состояние ада непрерывного страдания”. Процесс, описываемый Платоном в терминах эволюции сознания, — это распад синтеза в результате дифференциации, произведенной “сократическим” рациональным мышлением. Оглядываясь на историю, можно видеть, что предвидение Платона неоднократно сбывалось. И сегодня значительная часть человечества погружена в страдание, террор, войны, но какова сегодня роль “музыкальной распущенности”? Французские историки, после молниеносного поражения в войне с Бисмарком, обвиняли Оффенбаха. Советские власти, от Сталина до Андропова, обвиняли композиторов в неправильной музыке и возлагали на искусство ответственность за упадок нравов. Были ли у них основания? Если музыка участвует в эволюции человеческого сознания, то как это происходит?

Современная западная музыка произошла из церковного и синагогального пения; как пишут Уэйс и Тарускин: “Псалмопение... это древнейшая непрерывная музыкальная традиция в западной цивилизации”. Однако первое библейское описание, относящееся ко времени Давида (три тысячи лет назад) упоминает “трубный шум инструментов”; и сцена Давида, пляшущего перед ковчегом, не напоминает современному читателю знакомые западные формы богослужения. Почему? Быть может, потому, что в душе Давида и его современников не было неразрешимых противоречий, монотеистическая идея была достаточным основанием для синтеза. Человеческие несовершенства были грехами, за которые предстоял отчет перед Богом, но понятия греха, свободы и личной ответственности еще не были достаточно дифференцированы для экзистенциальных кризисов. Подобный тип сознания встречаем у пророка Амоса. (Книга пророка Амоса написана в VIII в. дo н. э. Сознание, отраженное в этой книге, Джейнс описывает следующим образом: “В Амосе нет слов для разума, или мышления, или чувствования, или понимания, или чего-либо подобного. Амос никогда не размышляет и никогда не ищет ничего в своем сердце. Говоря о себе, всего несколько раз, он отрывист и краток”; в его речи, голосе, словах, эмоциональное и концептуальное содержание недифференцировано, аргументация отсутствует, ему не предстоит делать никакого выбора.) В этот период расплывчатого сознания музыкальное богослужение, как и все творческие силы, направлено на дифференциацию.

ДИФФЕРЕНЦИРОВАННОЕ СОЗНАНИЕ И ХРИСТИАНСКИЙ СИНТЕЗ

Однако в это время уже зарождается новый тип сознания с саморефлексией и внутренними противоречиями. Хотя пророк Исаия жил спустя лишь одно поколение после Амоса, в его сознании уже присутствует саморефлексия. Исаия принадлежал к высшему классу общества, он образованный, утонченный человек; его сознание, возможно, обгоняет коллективное сознание современников. Нависшая катастрофа, которую предчувствует Исаия, создает в его душе напряжение между сознательным и бессознательным, являющееся ему в видении антифонно звучащими голосами серафимов. Впервые в Библии в видении Исаии упоминается принцип антифонии, разделенные хоры, отвечающие друг другу, будущая основа псалмопения в еврейском и христианском богослужении: “Серафимы... взывали они друг ко другу и говорили: └Свят, Свят, Свят Господь Саваоф!”” “Слова, пропетые серафимами, вошли в еврейскую литургию и позже были приняты христианской церковью...”

Развитие сознания в Древней Греции и древнем Израиле поразительным образом совпадает. В VI в. до н. э. появляется в Греции первый философ Фалес, отвергавший мифы и, требуя от человека сознательного мышления, произнесший знаменитое — “познай себя”. Захария запрещает пророчество, устаревшую и вредную уже форму мышления, требуя от людей мышления сознательного. Сознательное мышление, вызывая разлад между личным и бессознательным-всеобщим, приводит человека к ощущению оторванности от мира; в душе возникает напряжение, отраженное в антифонном пении. Возникают формы музыки, соответствующие формам сознания. Разделенное пение хора, символизируя дифференцированность высших принципов, приближает к сознанию ощущение раскола. Антифонное пение, обращаясь и к сознательному и к бессознательному, сближает их, соединяя чувство разорванности с сознанием взаимоотношений “я-мир”, и восстанавливает синтез. Антифон, как общепринятая форма службы, впервые упоминается в Библии в книге Неемии в 445 г. до н. э., лишь столетие спустя после Захарии.

В последующие столетия возрастает напряжение между осознаваемой реальностью человеческого страдания и бессознательным стремлением к абсолютному. Дифференциация ускоряется, обгоняя синтез и грозя разрывом между сознательным и бессознательным. Можем ли мы представить путь западной цивилизации, если бы произошел разрыв? Пример расколотого сознания мы находим в буддизме, где наивысшие бессознательные устремления отделены от сознательной жизни в материальном мире. Буддийский синтез, покой в душе, достигается ценой отказа от материального мира. Буддийский человек отказывается от страданий, но отказывается и от материальной жизни. Возникновение христианства предотвратило разрыв в человеческой душе; новый символ страдающего Бога ассимилирует фундаментальное противоречие человеческой природы (между материальной конечностью и бесконечностью духа, между сознательным и бессознательным). Страдание стало возможным осознать и принять как часть Божественного; наивысшее и повседневное соединяются, страдание получает смысл, необходимый человеку, чтобы жить. Это соединение сознательного и бессознательного, осуществляемое религией и искусством, — залог сохранения синтеза и продолжения развития культуры.

СИНТЕЗ И ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ДО РЕНЕССАНСА

В начале христианской эры беспокойство в душе человека часто не находило ни оправдания, ни выхода, подобно состоянию современных людей, но символ страдающего на кресте Бога создавал мистическое ощущение смысла и уравновешивал противоречия. Такой мистический и властный процесс в душе Юнг назвал автономией процесса-символа. Если символ действует автономно, то “принимает на себя” большую часть страданий и противоречий души, а “остаток” противоречий соединяется в синтезе антифонной музыкой. Антифонное пение выражало коллективное ощущение духовно возвышенного и было адекватно для синтеза. “Ранняя христианская церковь приняла ритуалы... из литургии синагог... Существует тесная близость мелодий некоторых псалмов, сохранившихся до сего дня среди евреев на Среднем Востоке, и григорианских псалмов... Пение антифонное... с рефреном, то что в христианское время стало называться респонсорий”.

Описание музыки как механизма синтеза, связывающего значение слов с бессознательным, встречается у отцов церкви в IV в.: “Наслаждение мелодией Он смешал с доктриной так, чтобы в наслаждении и нежности звука... мы могли воспринять, не замечая этого, знание, выраженное в слове...” Смысл антифонного псалмопения идентифицировали со значительной частью христианского учения, и смысл музыки воспринимался в соответствии концепций повседневной жизни и возвышенного, то есть в синтезе.

Коллективный опыт духовного единения, что в математической теории мы определили как синтетическое действие музыки, адекватно создавался и выражался существующими музыкальными формами, монодией и респонсорием. Об этом писали св. Василий и св. Августин: “[музыка] объединяет верующих в единодушную сущность”, “в практике пения псалмов верующие пылко объединялись сердцем и голосом”. О синтетической способности музыки, объединяющей сознательное и бессознательное, писал Боэций: “Что объединяет духовное существование разума с телом, если не определенная гармония, как бы аккуратный настрой низких и высоких звуков так, что они производят один консонанс?”

Однако, как утверждает математическая теория, в истории происходит сложная динамика взаимодействия синтеза и дифференциации. Вдохновение (синтез), созданное ранним xристианством, высвобождало творческую энергию для дифференциации музыкальных форм и пробуждаемых ими душевных переживаний. Баланс в душе смещается, что угрожает разрушением синтеза. Процессы развития сознания в xристианской Европе напоминают процессы, происходившие в языческой Древней Греции, сила музыкального воздействия осознается в ее сложной неоднозначности, как разрушительной, так и творящей, подобно тому как Платон видел в поэтах и музыкантах угрозу культуре. Музыка, обращающаяся к регрессивным инстинктам, отвергается церковью, как разрушительная сила: “Страсти, берущиеся от неблагородства и низости, естественно возбуждаются безнравственными песнями... при звуке флейты (некоторые) возбуждаются до вакхического неистовства”. Двойственное отношение к музыке вызывалось ее реальной силой воздействия на людей, и как следствие — недоверие к сильно-эмоциональной музыке. (В наше время также видим опасение сильных эмоций: некоторые теоретики “серьезной” академической музыки XX в., к примеру поклонники Кэйджа, призывают отойти от мира эмоций, сильных переживаний и глубокого смысла, считая это уделом развлекательной и идеологической музыки.)

Двойственное отношение к музыке — результат усложняющегося динамического взаимодействия дифференциации и синтеза. Рефлексивную глубину этого двойственного отношения видим в IV в. у св. Августина: “Слезы текли по моим щекам, когда я слушал твои гимны и песнопения, ибо услаждающее пение твоей Церкви глубоко меня затронуло. [Когда я пою] юбиляцию... [ощущаю] определенный звук радости без слов, выражение разума безоглядно углубленного в наслаждение... Определенные лады в песне и в голосе соответствуют моим различным эмоциям и способны возбуждать их благодаря некоей мистической связи между ними. Но я не должен позволять моему разуму быть парализованным ощущениями наслаждения, это часто сбивает его с пути... Ощущения... пытаются захватить первенство и выйти вперед [разума]...”

Св. Августин опасается потерять контроль разума над эмоциями. По мнению выдающихся мыслителей в IV и V вв., разум не мог надежно руководить чувствами и неосознанными побуждениями, дифференциация чувств и эмоций воспринималась как опасность. Боэций (V в.) выражает твердое убеждение, что наивысшее в индивидууме связано с концептуальным мышлением, которому надлежит контролировать ощущения и эмоции: музыкант — тот, кто мыслит, а не тот, кто “рабской работой” научился музыке. Исполнители инструментальной музыки и поэты (композиторы), по Боэцию, — не музыканты, поскольку “отдают все свои усилия... навыку... не используя разума, при полном отсутствии мысли”; и поэты “сочиняют песни не столько мыслью и разумом, как определенным естественным инстинктом”. Дифференциация эмоций в IV в. была опасна для синтеза, еще не готового для объединения всей материальной сферы человеческого существования. Поэтому в ранней христианской музыке творчество было направлено на “синтезирующие” эмоции духовно-возвышенного. В социальной жизни единство в душе также было непрочно и творчество было направлено на укрепление синтеза ценой отвращения от материального и отказа от нового.

(Забегая вперед, отметим, что и сегодня отношение к музыке двойственно. С одной стороны, опасения чрезмерно эмоциональной музыки видны в попытках создать “интеллектуальную” намеренно неэмоциональную музыку (Булез) и отделить музыку серьезно-концептуальную от популярной. Можно относиться к таким попыткам с иронией, но когда огромные толпы в концертных залах и на стадионах, казалось бы, теряют контроль разума и готовы подчас к разрушительным действиям, ирония может показаться неуместной. Существует ли угроза культуре со стороны “неправильной музыки” или сознание упрочилось настолько, что для опасений нет основания? Воздержимся пока от ответа на этот вопрос.)

В IV в. xристианство было не готово для синтеза материального и духовного; отказ от материального противоречил основаниям Римской империи; и империя распалась, система дорог, коммуникаций, хозяйства расстроилась. Четыреста лет потребовалось, чтобы создать в душе основания для единства духовного и материального. В VIII в. значительная часть Европы была объединена Карлом Великим, кодифицировавшим законы и поддерживавшим культурное возрождение. Творческие силы вновь направляются на дифференциацию сознания. И вновь соединение противоположностей материального и духовного, конфликт между рациональной мыслью и мистическим основанием религии создавал напряжение в человеческой душе. Возникающее душевное напряжение вдохновляло творчество к поиску единства. Новые музыкальные формы (секвенции и тропы) соединяли сознательное и бессознательное во взаимодействии концептуального содержания текстов и эмоционального содержания мелодий (таков же механизм воздействия популярной песни).

Важнейшим шагом к дифференциации музыкального содержания было изобретение нотных обозначений (IX в.); это была революция в истории западной музыки, определившая все будущее развитие искусства. Музыкальный стиль начал развиваться с возрастающим ускорением. “Стало практически возможным развитие полифонии в большом масштабе... что более всего отличает западную музыку от остальных традиций”. С этого момента начинает цениться оригинальность музыки, индивидуальность, постепенно повышается статус композиторов, ускоряется дифференциация душевных состояний, переживаний и эмоций. В ранней форме полифонии (органум, IX в.) второй голос идет параллельно и чуть выше основного распева. Органум напоминает о Вселенной, которая “в соответствии с универсальной волей творца, объединена в одно гармоническое целое”. Это свидетельство Эригены подтверждает научный вывод, что музыка обращается как к сознательному, так и к бессознательному и способна одновременно и к синтезу, и к дифференциации.

В течение последующих столетий органум эволюционировал к многоголосию, в котором сопоставлялись независимые мелодии, увеличилось богатство эмоций. Дифференциация переживаний и эмоций не соответствует более устаревающему христианскому синтезу, основанному на отказе от материального светского наслаждения. Отставание синтеза вновь грозит культурной катастрофой. В 1159 г. епископ Зальцбургский резко протестует против опасности, воспринимаемой в новой музыке: “...певцы испробуют похотливые и сладострастные голоса... Высокие и даже наивысшие ноты так смешиваются с низкими и нижайшими... что приятностью наслаждения интеллект заласкивается до бессмысленности...” По мысли епископа, очевидно, в этой музыке “обыкновенные” эмоции действовали сильнее, чем синтетическая сила, соединяющая материальное и духовное. (Сегодня “сдерживание” музыкальных эмоций исходит не от церкви, а от антиэмоциональных направлений в академической музыке, о которых мы уже говорили. Любопытно, что “опасение эмоций” повторяется примерно каждые восемьсот лет, начиная с Платона. Не указывает ли это на длительность цикла синтез-дифференциация?)

В светской жизни возникает романтическое понятие любви, чувства к любимой принимают религиозную окраску. Увеличивается разнообразие и утонченность душевных переживаний в дворцовой жизни и рыцарской традиции, в светских песнях трубадуров и труверов во Франции, миннезингеров и мейстерзингеров в Германии — эмоции дифференцируются более чем когда-либо прежде. “Как музыка Церкви, поэзия и музыка рыцарей-трубадуров была трезвой и задумчивой, возвышая и прославляя вечные жизненные ценности... преданность лорду и леди, идеализацию любви, усердие крестовых походов”. Идея романтической любви была возведена до высшего духовного смысла и романтические чувства — до религиозных. Дифференциация одновременно низшего и высшего выделила в коллективном сознании сильнейшие инстинкты, материальный и духовный, противоречие которых ранее подавлялось. Романтическое одухотворение любви теперь становится частью нового синтеза эмоционального и концептуального — это был шаг к индивидуации, ставшей столь важным элементом западной культуры. Поэт-композитор обращается в песне к своей любимой — “вечная тема” возникла всего лишь тысячу лет назад.

Сочетание разнообразия и смысла, дифференциации и синтеза сопровождалось усилением взаимодействия музыки и текста. Возникает музыкальная техника светской песни, используемая до сих пор: инструментальный аккомпанемент, сильные и регулярные ритмы, повторы ритмических образов, рефрены; вместо латыни появляются тексты на родных языках, доступные для понимания и усилившие синтез сознательного и мистически-возвышенного. В светской жизни дифференциация и синтез опередили эти процессы в жизни Церкви. Христианский символ, создав за тысячу лет новый тип сознания с более высоким уровнем индивидуации, стал утрачивать автономию в человеческой душе, теряя роль духовного источника жизни.

ИНДИВИДУАЦИЯ: РЕНЕССАНС, РЕФОРМАЦИЯ И БАХ

Впервые со времен античности европейский человек чувствует духовную силу разума, отделяющегося от коллективного сознания. Новое сознание захватывает и вдохновляет людей, только если оно создает новый синтез на месте разрушающегося прежнего. Процесс создания синтеза — новых символов с неизбежностью проходит через трагедии и катастрофы, сопровождающие разрушение старого. Человеческий разум не столь всемогущ, как представляется в коллективном сознании, однако в начале Ренессанса (XIII—XIV вв.) синтез поддерживался как новыми символами величия человеческого разума, так и древними религиозными мистическими символами; результатом был творческий взрыв. Полифония, “возможно, величайшее изобретение во всей истории

западной музыки”, определила следующий шаг в эволюции сознания, где индивидуальное, как часть возвышенного, начинает проникать в коллективное сознание.

Доминирующей полифонической формой к XIII в. становится мотет, более дифференцированный и сложный, чем органум; в мотете несколько голосов с независимыми мелодиями, текстами и ритмами звучат одновременно и “все время в гармонии”. Но дифференциация уже начинает преобладать, единство концепций и эмоций теряет актуальность: “слова подгоняются под музыку лишь после того как музыка полностью написана, и лишь настолько, насколько удастся”. Если Платон, Боэций и Эригена (от IV в. дo н. э. до IX в. н. э.) соотносили музыку с движением “небесных сфер” и с законами природы, созданными Богом, то в XIII в. восприятие изменилось; музыка обращается к слушающему, а не к небесным сферам: песни для “средних людей... рассказывают о подвигах героев... о жизни и мучениях святых, о битвах…”; песни для царей и принцев “вдохновляют их души дерзостью и храбростью, великодушием и милосердием... рассказывают о приятных и серьезных предметах, как дружба и благотворительность... [мотет] не следует распространять среди простых людей, поскольку они не понимают его утонченности... но исполнять для образованных... для их наставления” (Грочео).

От “объективного” музыка движется к человеческим чувствам. В XIV в. возникает первый музыкальный авангард, Ars Nova, использовавший ноты различной длительности для дифференциации эмоций. Изменение музыкальной техники происходит параллельно с дифференциацией европейского сознания: уменьшается мистическая власть религии, разнообразные эмоции создаваемые в музыке, “отвлекают” от религиозной жизни. Поэтому папа Иоанн XXII в 1323 г. выступил с критикой новой музыки: “…разделением ритмов... нарушают музыку богослужения нотами краткой длительности... препятствуют мелодии паузами, развращают ее дискантами... забывая, чтo они хоронят под этими построениями... Голоса непрестанно раскачиваются туда и обратно, больше опьяняя, чем успокаивая… молитва... пренебрегается, а бессмысленность... возрастает. Тем не менее, не в том наше желание, чтобы запретить использование иной раз [полифонии], она возвеличивает красоту мелодии... [Полифония] могла бы в большей мере, чем любая другая музыка, одновременно успокоить слушающего и вдохновить его молитву, не разрушая религиозного чувства в разуме поющих”. Папа словно предвидел кризис культуры, связанный с утерей веры. Христианский символ терял автономную силу в душе человека. Вся Европа охватывается беспорядками: войны между нациями и социальными классами, пленение пап, раскол Церкви, Великая чума. Катастрофа совпадает с утратой цельности в человеке, и вновь в погоне за утраченным единством закручивается цикл восстановления синтеза.

Как должна была измениться музыка, чтобы снова вызвать вдохновение в душе, где власть мистического вытесняется идеями гуманизма? С Ренессанса до нашего времени разрабатывается мажорно-минорный лад и музыкальная система тональности для дифференциации эмоций, соединяющих возвышенное и повседневное. Музыкальное произведение организовано вокруг тоники, “основного” тона, к которому мелодия возвращается. Мелодия ведет гармонию и одновременно гармония ведет мелодию. Мелодическая часть ощущается законченной, когда она останавливается на тонике (“разрешается в тонике”). Эмоциональное напряжение заканчивается и ощущается расслабление в завершающем движении мелодии к разрешению в тонике (“каденции”).

Создание новой тональной музыки, соединяющей дифференцированные эмоции с возвышенным, началось в ХV веке в музыке Джона Данстэйбла, который, по воспоминаниям современников, изменил всю “музыку высокую и музыку низкую”. Музыка стала более консонансной и благозвучной, мелодия и ритмы перешли в верхние партии, сопровождаемые аккордной гармонией. Возникли франко-фламандская и нидерландская школы, включавшие Иоханнеса Окегэма, Антуана Бусноя, Гилльоме Дюфе. “Гармонии возносились к небесам как ангельские или божественные мелодии… Как если бы песни ангелов или рая были ниспосланы с небес, чтобы прошептать нам в уши невероятную небесную усладу”.

Новая музыка создала вдохновение (синтез), высвободившее творческие силы для дифференциации, охватившей многие аспекты культурной жизни: Гуттенберг печатает Библию, — духовные истины могут исследоваться отдельным человеком, вне коллективной церковной интерпретации (человек ищет понимания, а не только мистики); в Голландии возникает корпоративная демократия; Петруччи печатает полифоническую музыку. Отныне музыка не принадлежит исключительно церквам и замкам, возникает “публика”, покупающая музыку, следовательно, доход композитора и музыка становятся зависимы от вкуса публики.

Ренессансный синтез основывался на гуманизме — ценности человека: “Истинная цель и содержание музыки... в ее власти затрагивать эмоции” (Глареанус, ХVI в). Эта идея “для средневекового мыслителя была бы непостижимой. Новое ренессансное сознание ценило естественное, ставило спонтанное вдохновение композитора выше разума и знания теоретической доктрины”. Если в начале христианской эры св. Августин опасался неуправляемых эмоций, душевное равновесие и синтез требовали отказа от материального и подавления человеческих страстей, то после полутора тысячелетий христианства человек становился (в какой-то мере) хозяином самого себя. Сильные эмоции более не казались смертельно опасными для общества и духовных интересов. Ренессансный человек обратился к поиску более и более сильных эмоций (этот поиск продолжается до сего дня; в ХХ в. были созданы новые музыкальные формы, невыразимые тональной музыкой; при этом вновь появилась противоположная тенденция — опасение сильных эмоций). Усложняется полифония, усиливается гармоническая ориентация, тексты больше соответствуют звучанию музыки — в период от Данстэйбла (ум. в 1453) до Деспре (1455—1521) дифференциация (в текстах) и синтез (в музыке) развиваются одновременно. Разнообразие человеческих эмоций соединяется с духовными устремлениями.

Высшее выражение духовная полифония ХVI в. нашла в мажорной гамме и ангельских хорах Палестрины. Небесная гармония, звучавшая в музыке Палестрины, представляла одну сторону средневековой души христианства — абсолютную чистоту, выраженную в идее личности Христа. Христианство подняло идеал добра на недосягаемую для человека высоту, но этим самым обозначило, оттенило зло, как абсолютно противоположное Божественному. Абсолютизация зла подтверждалась практикой инквизиции, признававшей, по сути, зло как самостоятельную силу. Но идея реального существования зла долго оставалась неосознанной, в средневековой теологической концепции зла, как privatio bono (отсутствие добра), зла не существует. Как в теологии, так и в музыкальной традиции, идущей от раннего церковного псалмопения до Палестрины, диссонансные аккорды не поощрялись, тритоны, аккорды, звучащие сложной эмоцией как мажор и минор одновременно, были запрещены — зла, как если бы, не было. Мысль существовала в противоречии: в теологии и музыке зла как бы не было, однако в жизни зло было (инквизиция). Статус зла оставался неосознан (недифференцирован) и это было препятствием для процесса индивидуации.

Высший идеал христианства, совершенствование внутреннего духовного мира, традиционно требовал отказа от участия в мире материальном, воспринимаемом лишь как соблазн и отвлечение от высшей духовной задачи. Наилучшим способом стремиться к идеалу святости для человека предполагался монашеский образ жизни и отречение от материального мира. В отказе от мира содержалось признание абсолютной силы зла, психологически спроецированного в материальный мир. К ХV в. аскетический идеал оказывается в противоречии с развивающимся рациональным мышлением и новыми экономическими отношениями зарождающегося капитализма. Реформация признала, что высшее призвание человека состоит в совершенствовании как внутреннего духовного мира, так и материального мира (и условий своего существования); религиозный идеал приводится в соответствие с новым сознанием.

Высшие цели человека Лютер соединяет с повседневными рациональными делами; церковь становится общностью верующих, и религиозная жизнь — более рациональной. Вместо монастырского хора церковное песнопение объединяет прихожан, — это была цель лютеранского хорала, который пелся всем приходом, в унисон, без сопровождения и на родном языке. В музыке Лютер видит синтетическую силу, объединяющую Божественное Слово с человеческими страстями: “Так послание и музыка соединяются, чтобы затронуть душу слушающего... Дар языка, соединенный с даром песни, был дарован только человеку... [чтобы он провозгласил] мир через музыку”.

Реформация уменьшила абсолютность разрыва между материальным и духовным, добром и злом, — противоречие между добром и злом было снято с Небесных высот и низин ада и помещено в человеческую душу. Отныне человеку протестантского вероисповедания самому, своим сознанием надлежало решать, как уравновесить противоречия между своими материальными и духовными потребностями. Следствием было, с одной стороны, — невероятное ускорение развития капитализма и улучшения материальных условий жизни, а с другой — утеря автономной действенности религиозных символов, бессознательное содержание которых было в значительной степени переведено в сознание. Принципиальное противоречие человеческой природы, между конечностью материи и бесконечностью духа, находящееся в основе христианства, Реформация вводит в повседневную культуру и делает частью коллективного сознания. Трагическое напряжение, первоначально проецируемое на христианский символ, ассимилируется человеческой психикой. Напряжение в человеческой душе приблизилось к максимальному накалу: никогда ранее коллективное сознание не возлагало на человека такую степень ответственности — за свою жизнь в этом мире и за свою бессмертную душу.

В наивном гуманизме предыдущего XV века человеческая мысль лишь подходила к осознанию собственныx противоречий. Осознание это было достигнуто в эпоху Реформации. Потребовались новые формы синтеза для восстановления единства. В поисках синтетических форм искусства творческие умы обратились к давно прошедшим временам кризисов, когда спасение было найдено в искусстве. Из книг Платона, Аристотеля и других авторов античности было известно, что в трагической музыкальной драме Древней Греции достигался катарсис, интимная близость с человеческой душой, мистическим образом успокаивая смятение, преобразовывая характер и поведение. “Радикальные гуманисты” шестнадцатого века хотели восстановить истинную музыку античности, заключавшуюся, по их представлениям, в связи риторики, ораторского искусства и исполнения. Литературное выражение этих идей было сформулировано Винченто Галилеем. Практически осуществил эти идеи на сцене Оттавио Ринучини, оказавшийся первым в истории музыкального театра музыкальным драматургом, или либреттистом (если не считать древнегреческих трагиков, поскольку их музыка не дошла до нас). Новая форма музыки “музыкальная речь”, или речитатив, постепенно привела к опере, достигшей вершины в работах Монтеверди и оказавшей глубокое влияние на последующее развитие музыки барокко.

Барокко — это раздвоенность, дуализм и драма, в которых выразился накал, созданный Реформацией, — это мир поиска дифференцированного синтеза. Музыкальный стиль барокко подчеркивал противоречия: вокал и инструментальность, соло и ансамбль, мелодия и бас, контраст динамических уровней, оппозиция доминанты и тоники (эмоциональное напряжение и разрешение). Роль диссонансов возрастала, повсеместны стали модуляции (переходы между тональностями), выражающие все более сложные эмоции в их непрерывном изменении. Воздействие на эмоции становится основной целью музыки, композитор стремится имитировать речь — воплощение страстей души. Одновременно усиливается концептуальное содержание текста; “Слова должны быть госпожой гармонии, а не служанкой”, — писал Монтеверди. Эта фраза стала лозунгом эпохи, определяющим то, что отделило музыку раннего барокко от Ренессанса. Таким образом, сознательными целями музыки барокко были дифференциация эмоций параллельно с синтезом концептуального и эмоционального, то есть индивидуация сознания.

Природа эмоций становится важнейшей философской проблемой. Декарт попытался дать научное объяснение страстей (1646 г.); он рационализировал эмоции, объяснил их наподобие объектов и связал с физиологическими процессами. “Декартовские описания физиологических процессов, лежащих в основе страстей и их определяющие, были в высшей степени наводящими на мысль и интуитивно понятными для музыкантов, ищущих технические средства для аналогичных выражений страстей в музыкальных тонах”. Основываясь на Декартовой теории, Маттесон в ХVII в. сформулировал новую теорию эмоций в музыке, получившую название “доктрина аффектов”. Отныне объектом музыкальной имитации была уже не речь, как внешнее проявление эмоций, но сами эмоции.

Уже при жизни Палестрины молодые итальянские композиторы начали использовать диссонансы в мадригалах для выражения страсти, однако до конца ХVI в. диссонансы встречаются редко, для кратковременной задержки, как бы в страдательном ожидании, и в основном в светской музыке. Начиная с ХVII в. диссонансы вводятся чаще, усиливая драматический эффект; за диссонансом всегда следовала “развязка” (разрешение) — в консонансном аккорде, позже несколько диссонансных аккордов подряд увеличивают напряжение. Повышенное чувство драмы в музыкальных диссонансах соответствовало напряжению между концептуальным и эмоциональным, материальным и духовным, которое в результате Реформации было ассимилировано человеческим сердцем и душой.

“Обычные” человеческие эмоции никогда не были так разнообразны, как они выражаются в опере. Все больше проявляется влияние личности даже в таких, казалось бы, второстепенных аспектах, как ремарки “allegro”, “forte”, которыми композиторы снабжают свои произведения. Музыка становится экстремально экспрессивной, выражает страстные эмоции; для этого разрабатывается теория гармонии, мажор и минор, используется хроматическая гамма. Хорал соединяется с контрапунктом, гармония соединяется с полифонией; эти новые музыкальные формы совершенствуются в творчестве Букстехуде и затем Баха. Наиболее сложную и возвышенную форму полифоническая музыка обретает в фуге. Фуга — это разговор нескольких музыкальных голосов, в котором тема “перебегает” от одного голоса к другому; голоса могут вести вежливый разговор или спорить, перебивая друг друга. В фугах Баха человек, споря сам с собой, обращается к Богу или к наивысшему в себе. Фуга сложна технически, многоголосие сочетается с гармонией, “по горизонтали” мелодии и “по вертикали” гармонического пространства звука.

Если в церковном псалме утверждалось существование объективно возвышенного, как некоей коллективной цели, далеко отстоящей от переживаний отдельного человека, то в фуге человек слышит эмоции собственных противоречий в поисках возвышенного. Фуга — это способ индивидуального мышления и сознания обращенного к возвышенному, кульминация тысячелетнего процесса индивидуации, сочетание дифференциации и синтеза. Рациональное понимание церковного обряда, введенное Реформацией, взаимодействует в музыке с высшими духовными ценностями и мистическим ощущением возвышенного, создававшимися в течение тысяч лет монотеистическими религиями.

Повторю, Реформация возложила непосильную ответственность на индивидуум и создала слишком сильное напряжение в душе человека — человечество еще не готово к индивидуальному сознанию. Струна напряжения, соединяющая сознательное и бессознательное, разорвалась. Рациональное сознание, пришедшее после эпохи барокко, отказалось от мистики возвышенного, дифференцируемого в фуге. Музыка, которая была естественной для Баха, казалась слишком интеллектуальной и “неестественной” для следующего поколения.

РАСКОЛ В ДУШЕ: КЛАССИЦИЗМ

Новый стиль рококо появился во французской школе клавесина у Куперена, хотя Бах и Гендель еще продолжали писать музыку. “Героические измерения барокко были урезаны до человеческих масштабов... грациозная декоративность и услаждающая интимность выражения ценились превыше всего”. В Германии лидерами этого стиля были сыновья Баха, К. Ф. Э. Бах, И. К. и В. Ф. Бах; они упростили гармонию и текстуру музыки, убрали контрапункт и многоголосие, оставив один ведущий голос, иногда в сопровождении лишь простого аккомпанемента. Сдержанная экспрессия аристократического стиля, украшенная разнообразным орнаментом, соответствовала светским интересам, пришедшим на смену поиску высшего смысла. Интерес перешел от “разума” обратно “к уху”. Современникам казалось, что превосходство новой музыки было вопросом “слуха” и “хорошего вкуса”, однако при взгляде назад можно видеть, что изменение музыкальных форм соответствовало изменению сознания: понятия высшего смысла снизились до “человеческого масштаба”.

Почему противоречия барокко сменились простотой рококо? Между Ренессансом и Реформацией, как отмечалось, взаимодействие сознательного и бессознательного — синтез, основанный на мистике, утратил автономную власть над человеком. Христианский символ не так, как прежде, затрагивал архетипы бессознательного, и Реформация была теологическим и политическим признанием этого процесса. После Реформации творческий процесс вдохновлялся разумом в большей мере, чем мистикой; а под влиянием только что созданного научного метода усилилось влияние идеи рационального мышления. В коллективном сознании возникает миф рационального, заменивший древние символы.

В этот период рациональности коллективное сознание рококо заменило “высшую мистику” — аристократическим, изысканным, упорядоченным и рациональным, — мистическое и бессознательное воспринималось как “неестественное” и “плохой вкус”. Эпоха мистических противоречий отмирала, острые противоречия в человеческой душе ушли в прошлое и сменились верой в рациональность разума. Фуга, создававшаяся для достижения синтеза в душе, разрываемой противоречиями, была слишком сложной для восприятия музыкальной формой, требовала душевных усилий не нужных, когда синтез основывался на рациональном.

Под влиянием идеи рационального оказываются все области культурной и социальной жизни; это время Просвещения и рационализма в Европейском сознании. Рационалистическое мышление черпало вдохновение — то есть синтез — в успехах научного метода и ньютоновской физики. Новый символ рационального научного мышления осуществлял синтез материального и духовного, не проникая в мистику высших целей. Мистика как бы исчезла, как будто нет неразрешимых противоречий между разумом и страстями; вытесненная из сознания, мистика “ушла” в рациональное, наделяемое божественной силой.

Рациональные, светские, ясные идеалы рококо, соразмерные повседневному — продолжаются в классический период в музыке Гайдна, Моцарта и в ранней музыке Бетховена. Если Бах непосредственно обращался к Богу, то Моцарт мог обращаться лишь к красоте мелодий — “как некий херувим, он несколько занес нам песен райских”. На сцене у Моцарта зачастую обыкновенные люди. Подобная трансформация сознания от возвышенного к повседневному происходила в Древней Греции, когда боги и мифические герои Эсхила и Софокла сменились на сцене у Еврипида обыкновенными людьми. Но если в древнегреческих мифах рациональное лишь начинало проявляться из всеобъемлющего царства бессознательной расплывчатости и древнегреческие комедии эмоционально просты, то у Гайдна и Моцарта — тончайшая дифференциация эмоций. Европейское сознание к XVIII в. изменилось в сравнении с коллективным сознанием Древней Греции.

Изменение сознания в направлении к рациональному прослеживается и в преобразованиях оперы, которая становится связным “повествованием” с драмой и сюжетом, занявшими равноправное положение с музыкой (оперная реформа Глюка и Кальцибиджи, 1760-е, и позднее в творчестве Моцарта). Текст, драма и музыка объединяются, создавая синтез концептуального и эмоционального. Содержание выражается динамизмом и оркестровой окраской, большие драматические сцены объединяются ритмами и продленными периодами напряжений и развязок. Тонкая дифференциация эмоций создается мелодическим хроматизмом — отклонениями от “точной” тональности, модуляциями, чередованиями мажора и минора. Гайдн и Моцарт используют эти приемы для выражения спонтанных переходов эмоциональных состояний. Если две тысячи лет назад, когда Еврипид вывел на сцену обыкновенных людей, символ трагедии и единство коллективной души всего древнего мира были разрушены, то в XVIII в. дифференцирование “повседневных” эмоций в музыке, скажем, Гайдна и Моцарта, создало основу для синтеза.

“Выражение детского безмятежного мышления определяет композиции Гайдна. Его симфонии ведут нас к бесконечным зеленым пастбищам, радостной, разноцветной толчее счастливых людей. Танцующие юноши и девушки проплывают мимо; смеющиеся дети, прячущиеся среди деревьев и кустов роз, бросающие цветы друг другу. Жизнь полная любви, счастья, как до первородного греха, в вечной юности; нет страдания, боли, лишь услаждающее меланхолическое стремление к фигуре, плывущей в отдалении, в сумерках, не приближаясь и не исчезая, и пока она плывет, не наступает ночь, это сам вечерний отблеск, в который погружаются горы и поля. Моцарт вводит нас в пространство привидений, но без страдания, это как ожидание бесконечного. Любовь и меланхолия звучит в прекрасных голосах призраков; ночь приходит в сиреневом свечении и с невыразимой страстью мы приближаемся к ним и они машут нам, приглашая к себе, чтобы плыть вместе с ними в облаках в их вечном танце сфер. Гайдн видит человеческое в человеческой жизни... его музыка более соизмерима, более понятна большинству. Моцарт вызывает сверхчеловеческое, удивительное, обитающее в самой глубине привидения”, — писал Э. Т. А Гофман.

Тысячи лет музыка выражала и создавала эмоции, но только в XVIII в. была осознана идея музыки как экспрессии эмоций, создающей эмоции в слушателях. Прежняя теория имитации, тесно связанная с вокальной музыкой и с “доктриной аффектов”, рассматривала музыку наравне с другими искусствами, как средство стилизованного представления реальности. Но это не соответствует работе мышления; в математической теории представления — это модели-концепции мышления, тогда как эмоции — это нейронные сигналы принципиально другого типа, оценивающие и связывающие концепции с инстинктами. Музыка отличается от других искусств тем, что влияет на эмоции непосредственно (а не через представления-концепции). Хотя научного понимания различия концепций и эмоций еще не было, но идея о музыке как экспрессии была сформулирована к концу XVIII в. (Ависон, 1753, и Битти, 1778). Эта идея вела к пониманию музыки как силы дифференцирующей (создающей новые) эмоции и связала наслаждение музыкальным звуком со “смыслом” музыки. Твиннинг (1789) сформулировал аспект музыки, называемый сегодня “концептуальной неопределенностью”: музыкальное содержание не имитирует что-либо специфическое и не может быть адекватно выражено словами. “Идея, что живопись, поэзия и музыка являются имитационными искусствами, безусловно привела к огромной неразберихе... и вместо того чтобы наводить порядок и создавать метод в наших идеях, создает лишь затруднения и путаницу”.

Остается запутанным само понимание природы эмоций. Вот что пишет по этому поводу Твиннинг: “Поскольку [музыкальный] эффект — это просто физическое воздействие, производимое в ухе, оно дает простое изначальное наслаждение, ничего не выражает, ни на что не указывает и имитирует не более чем... запах ананаса”. Однако это типичное заблуждение, наслаждение музыкальным звуком не просто “физическое” и не ограничено “ухом”, как считалось многими. Наслаждение музыкой — это эстетическая эмоция в нашем мышлении, тогда как запах ананаса нравится потому, что обещает телу наслаждение физической едой (не эстетическая эмоция). Основатель современной эстетики, Кант, считал: “В расширении способностей к суждению, которые должны участвовать в познании, музыка займет последнее место среди [изящных искусств]… поскольку она лишь играет с сенсорными чувствами”. Даже у Канта продолжается это заблуждение, в его теории мышления не было места для музыки, поскольку инстинкт к обучению не был известен, идеи дифференциации и синтеза еще и сегодня мало известны среди музыкантов и музыковедов; идея экспрессии до сих вызывает споры, “затруднения и путаницу”.

РОМАНТИЗМ

Уравновешенность классицизма на рубеже XVIII—XIX вв. сменяется необузданностью романтизма. Почему? Изменения в сознании и культуре, как и прежде, определяются сложной игрой двух факторов дифференциации и синтеза. Синтез эпохи рококо и классицизма, основанный на рациональном, был разрушен дифференциацией рационального. Как случалось до этого много раз в истории, само основание синтеза постепенно ведет к его распаду. Так к концу XII в. рациональное раскрыло сложную, разнообразную, иррациональную природу эмоций. Кант наметил направления для научного объединения рационального и иррационального, но его работы были слишком сложны для интуитивного понимания. Раскрытые Кантом механизмы мышления и эмоций впервые

рационально объяснили мистику бессознательного, красоты и духовно возвышенного. Кант очертил будущее объединение физики и философии, однако еще не существовало математических методов для описания кантовских интуиций и значительная их часть осталась непонятной для его последователей. Проникновение искусства в бессознательное, критический взгляд на себя — метод эстетики Канта, лишь через сто лет становится основой модернизма.

Первые последователи Канта — восприняли другой аспект его теории — априорность (врожденность) структуры разума: априорное делает возможным творчество и в то же время определяет его пределы. Как реакция на противоречивую, антиномиальную природу априорного возникает романтическая мечта о чистом идеальном познании примитивного человека, не испорченного образованием и концепциями. Если Кант нашел сознательный рациональный метод для анализа бессознательного, то романтическая идея творчества — это отрицание границ разума, “скачок через” априорное.

В отрицании реальности априорного романтизм заменил Бога субъективным человеческим эго — сознательной частью души (принявшей на себя проекции бессознательного). Романтизм проявился как политическая сила во Французской революции; тысячи людей погибли от рук Марата, Робеспьера и Дантона, романтиков, поставивших часть своего эго, сознательные идеи свободы и братства превыше всего, выше реальности бессознательного и опыта жизни. Юнг проанализировал психологическую опасность инфляции эго или “само-раздувания”, когда я-самость ассимилируется эго. Бессознательное психологизируется, его сила не замечается, что ведет к энантиодромии и психологической катастрофе (человечество остается на этом опасном пути, пока не найден более глубокий фундамент для синтеза в человеческой душе). Романтическая идея высшего смысла до сих пор оказывает глубокое влияние на искусство и политическую мысль; великие достижения и великие падения человечества в прошедших столетиях обусловлены романтическим сознанием.

Романтический творческий “прорыв” был источником вдохновения и основанием для синтеза. Романтизм продолжил творческий процесс дифференциации и синтеза, приняв за высшую цель и ценность субъективное, человеческое с его рациональным и интуитивным. Дифференциация понятий возвышенного обратилась на человеческие эмоции и переживания. Романтизм обычно ассоциируют с романтическими поэтами и композиторами, отрицающими “материальное” и погруженными в “чистое духовное творчество”. Романтизм в музыке начинается с Бетховена, связавшего классическую традицию с романтизмом: “Музыка Бетховена приводит в движение рычаг страха, трепета, ужаса, страдания и пробуждает именно то бесконечное страстное стремление, что есть квинтэссенция романтизма... [Он] открывает нам область гигантского и непомерного. Светящиеся лучи света внезапно промелькнут в темноте ночи, и перед нами предстают гигантские тени, раскачивающиеся из стороны в сторону, окружая нас ближе и ближе, грозя уничтожить нас, но не боль бесконечного стремления, в котором каждое наслаждение, взлетая в радостных голосах, падает и тонет, а только в любви поглощающей эту боль, в надежде, радости, не разрушая их, а намереваясь взорваться в нашей груди в унисоне всех страстей продолжается наша жизнь и созерцание области духа!.. В искусном построении (симфонии си-минор) прекраснейшие образы проносятся в беспокойном полете, в котором наслаждение и боль, меланхолия и счастье возникают переплетаясь. Удивительные создания начинают воздушный танец, летя к свету, улетая друг от друга, светясь там и мерцая здесь, гонясь друг за другом в разнообразии переплетений; и в этой разомкнутой области видений восхищенная душа прислушивается к незнакомому языку, понимая секретнейшие стремления, захватившие ее”, — писал Гофман.

Романтизм — это тип сознания, возникавший постепенно; элементы романтики издавна присутствовали в коллективном сознании, еще в средневековых рыцарских идеалах любовь, преданность сеньору, дружбе, любимой женщине, романтические переживания наделяются высшим смыслом, заменяя Бога. Романтизм слышится в музыке Монтеверди, в хроматических органных произведениях Баха, в экспрессивных ариях Генделя. При взгляде назад в предыдущие эпохи, если обращать внимание только на стиль музыки, можно не заметить, что произошел фундаментальный сдвиг сознания, так в истории музыковедения можно прочитать, что: “В классической музыке на первом плане были форма и порядок, а в романтической музыке — экспрессивное содержание”. Для понимания связи музыки и сознания, однако, важно подчеркнуть, что “форма и порядок были на первом плане” потому, что они были на первом плане в сознании. В каждый период и в каждую эпоху музыкальное содержание — это экспрессия сознания, выражение сознания данной эпохи.

Повторю, что романтический синтез основывался на субъективном, поэтому подчеркивались мимолетность человеческих состояний и уникальность, в том числе национальные различия. Музыкальный романтизм тесно связан с национализмом, импрессионизмом, экспрессионизмом и “реализмом”. Расшифруем эти термины. Национализм в искусстве делал ставку на фольклор как более важный элемент, чем общечеловеческое; экспрессионизм подчеркивал эмоции и состояния; импрессионизм — мимолетность как более важное чем трансцендентность и вечность. Так же и романтический “реализм” не имеет никакого отношения и даже противоположен реализму Платона, Аристотеля, Канта и Ницше. Тогда как суть философского реализма в том, что объекты — это явления в нашем мышлении, основанные на моделях-концепциях; то романтический “реализм” концентрируется на неких произвольно взятых, обычно низменных, аспектах человеческого опыта (как если бы “более реальных”, чем возвышенные идеалы). Но, разумеется, во многих аспектах романтизма встречаются феномены наивысшего, выходящие за пределы ограничений коллективного сознания.

В период романтизма обогатилось эмоциональное содержание музыки, эмоции становятся настоятельней и напряженней. Крайние и разнообразные эмоции выражались более свободной музыкальной формой, увеличилось разнообразие и количество инструментов. Шире используется оркестровая тональная окраска, комбинирование оркестра и соло. Романтическая музыка становится колоритней, более хроматичной, гармония разнообразней, свободней структура мелодической фразы и мелодия начала преобладать над гармонией. Характерными новыми жанрами становятся сольная песня с фортепианным аккомпанементом (Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф) и симфонические поэмы, как бы музыкальные “рассказы” — в этом соединялось эмоциональное с концептуальным, вдохновляя романтическое сознание и создавая синтез. А дифференциация эмоций в музыке романтизма, выводившая бессознательное содержание души ближе к сознанию, создавалась озвучиванием процесса чувств: дерзостью модуляций, увеличивающимися интервалами, хроматизмом без разрешения в правильных каденциях, “хроматической фрустрацией” — нарушением ожидания слушателя. “К ХIХ в. композиторы знали и часто использовали сложные методы для оттягивания разрешения и соответственно для увеличения напряжения. Это один из приемов создания “экспрессии” в музыке, в сочетании с инфлексией, хроматизмами и модуляциями” (Тарускин).

Бурный порыв романтизма, сменяющий уравновешенную гармоничность классицизма, — может ли научная теория сознания следовать за подобными, казалось бы, неуловимыми и непредсказуемыми движениями коллективной души? Попробуем четче связать теорию сознания с изменениями музыкального стиля. Напомню, что идеальная гармония — лишь первый шаг к красоте, поэтому консонансные созвучия, как психологические эквиваленты идеального соответствия между концепциями-моделями и окружающим миром, не могут удовлетворить ни инстинкт к обучению, ни утонченный музыкальный вкус. Страсти в музыке создаются контрастами консонансов и диссонансов. Психологически воспринимаемые как душевные напряжения, диссонансы возникли в музыке тысячи лет назад; их эмоциональная экспрессивность усилилась в период барокко. Чем сильнее композиторы закручивали напряжение диссонансов, тем четче ощущалась психологическая необходимость ее разрешения в консонансе.

Как мы обсуждали, чередование психологических состояний напряжения и покоя в музыке выражалось тональной системой диссонансов и консонансов. Система эта создавалась в течение сотен лет для выражения эмоций. В тональной системе “одними из наиболее важных гармонических звуков” были трехнотные сочетания тонов, триады. Однако романтические композиторы “вышли за пределы” триад и тональности, хроматические модуляции и отдаленные интервалы ослабили значение единого тонального центра, и тональность начала распадаться. Если основа тональности состояла в эмоционально-отчетливом “желании” вернуться к тонике, к развязке, то в романтизме все важнее и важнее становятся сложные неразрешимые эмоции, слышимые в аккордах с неопределенным направлением разрешения. Один из важнейших таких аккордов исследовался Арановским — “уменьшенный септаккорд седьмой ступени”, он звучит в знаменитом романсе Глинки “Не искушай” на ударном слоге слова “разочарованному”. Этот же аккорд звучит у “Битлз” в песне “Мишель, ма-бель…”, в четвертом слоге. В этом аккорде нет тонального центра, и он звучит двусмысленно (как мажор и минор одновременно, без ясного “направления разрешения”, содержащегося в нем напряжения).

Уменьшенный септаккорд был открыт композиторами давно. Еще у Баха этот аккорд звучал как психологическая “кульминация”. В период романтизма, когда источником вдохновения стали неразрешимые переживания и эмоции, Лист и Шопен усилили психологическое напряжение этого аккорда, придав ему звучание “нависшей катастрофы”. В поисках новых эмоциональных состояний музыка искала аккорды с еще более неопределенными направлениями разрешения, “за пределами” тональной системы. В “Тристане и Изольде” Вагнера (1859) звучит знаменитый тристановский аккорд, неразрешимый еще в большей мере, чем уменьшенный септаккорд. Насыщенность диссонансами, тонально-неопределенными аккордами, отказ от разрешения эмоции в законченной каденции создали вагнеровскую бесконечную мелодию, наполненную тончайшими оттенками неразрешимых эмоций. Повторю еще раз ранее высказанное положение — дифференциация разрушает синтез, вдохновивший дифференциацию, и в этом противоречии — основа развития культуры; высшие достижения романтизма в музыке — дифференциация эмоций — разрушали тональную систему, созданную для выражения эмоций.

Идеал субъективного, поставленный романтизмом на высший пьедестал, пришел в противоречие с самим собой, потому что смысл человеческого существования выходит за пределы эго. Художники и композиторы всегда стремятся влиять на объективное, на сверхличное, и поэтому недостижимость человеческих целей становится основным предметом романтического искусства, поэтому в романтизме господствует не покой, а беспокойный поиск, импульсивные реакции, радикальная экспрессия субъективного, авантюрное. Романтизм концентрируется на отдаленном и странном, он преследуем духом страстного стремления, — в нем неограниченность, крайние эмоции, движение, страсть, бесконечная погоня за недостижимым.

Однако “нельзя остановиться на я”. Поклонившись субъективному, романтизм заложил основу своего распада — процесс дифференциации субъективного в лучших произведениях искусства раскрыл внутреннюю ограниченность романтизма — субъективное исчезает и гибнет в себе. Ценя человеческую индивидуальность превыше всего, романтизм, тем не менее, грозит разрушением индивидуальности в психологическом процессе, названном Юнгом сверхоценкой, самораздуванием, ведущим к трагическому распаду личную жизнь многих романтических поэтов и композиторов. “Гибель тональности” стала неизбежной не потому, что ее возможности были исчерпаны, — а потому, что субъективный романтизм себя разрушил.

СОЗНАНИЕ И МУЗЫКА В ХХ ВЕКЕ

К концу ХIХ в. изменения в сознании отразились и затронули все направления культурной жизни, включая политику, науку, философию и искусства. Изменились идеи, вдохновляющие творческого человека. В политике и общественной жизни идея национального государства сменилась “всечеловеческим братством”, как высшей целью; в экономике индивидуалистический капитализм был заменен идеей социализма и коммунизма; в науке вдохновение сменила формальная логика; гегельянство уступило позитивизму; поэтический символизм — “реализму”; импрессионизм в живописи, абстракционизму. Романтическая идея индивидуума свободного, ничем неограниченного, творческого вытеснилась идеей социума. Субъективные интуиции и эмоции, как источник вдохновения, сменились объективностью — творчеством “свободным” от личных эмоций и интуиций. Вызов “обществу” — эгалитарным равенством; уникальное — массовой продукцией (и даже идея прекрасного оказалась под вопросом). Коллективное сознание стало обожествлять идею объективного.

В музыке тенденция “от индивидуального к объективному” была сформулирована Арнольдом Шёнбергом. По мнению Шёнберга, традиционная тональная система, создаваемая столетиями для выражения человеческих переживаний, эмоций и интуиций, “более не могла служить для выражения искренних творческих намерений. [Уменьшенный септаккорд] пал с высот музыкального искусства в низшие сферы развлекательной музыки, сентиментального выражения сентиментальных переживаний, стал банальным и женственным”.

Чтобы преодолеть психологию тональной музыки, Шёнбергом было сформулировано атональное правило или двенадцатитоновая (додекафонная) техника: композитор должен был использовать все двенадцать нот гаммы (все белые и черные клавиши рояля), чтобы ни один звук не прозвучал, пока не появились все остальные. Это произвольное правило (с небольшими модификациями) сыграло весьма важную роль в музыке. Почему? Если в социальной сфере возникли синтетические идеи объективного (социализм, коммунизм), то в музыке такой идеи не было. Многие композиторы “потерялись” в буквальном смысле среди неограниченных возможностей комбинирования звуков. Правило Шёнберга, ограничивало “беспредел” возможностей и давало “направление”. Это ограничение неопределенности некоторые музыковеды считают основной причиной привлекательности техники Шёнберга для композиторов.

Идея додекафонной музыки близка направлениям в лингвистике, философии и математике. В лингвистике Соссюр утверждал, что смысл слов в языке определяется через другие слова (как в словаре) и связь слов с объектами во внешнем мире — произвольна, условна и определена традицией. Он отрицал гумбольдтовскую субъективную, творческую “внутреннюю форму” слова — то, что сегодня мы называем синтезом сознательного и бессознательного. В философии господствовал логический позитивизм, утверждавший, что вся метафизика, вся совокупность знаний состоит в форме отношений между понятиями, что содержание — это форма, и нет никакого иного смысла, кроме формы. В психологии возник бихевиоризм, объяснявший все человеческое поведение стимулами и рефлексами и отрицавший сознание как необходимое понятие человеческого интеллекта.

Все эти направления непосредственно связаны с идеей объективного и вдохновлялись “формальным” направлением в математике и логике: единственный смысл математических объектов задается их логическими отношениями и произвольными аксиомами. Квинтэссенция формального направления была сформулирована Гильбертом в его знаменитой попытке формализовать математику и логику. Гильберт и его последователи искали законы человеческого мышления — они хотели формализовать все человеческое творчество, которое, по их мнению, целиком состояло из последовательного применения произвольно заданных правил. В идеях Шёнберга отражался тот же тип сознания.

“Формальное” направление мышления, увлекающее новизной, однако, старо как мир — это номинализм, сознание, возникшее две с половиной тысячи лет назад. Реализм и номинализм — направления в классической философии, они, как упоминалось, были созданы в Древней Греции учениками Сократа, Платоном и Антисфеном. Платон (реалист), пытаясь понять, как человек мыслит, пришел к выводу, что концепции мышления (стол, стул, человек, добро) существуют независимо от человека, реально, в особом “мире идей”. К противоположному выводу пришел другой ученик Сократа, Антисфен (номиналист), считавший, что идеи, общие понятия, — это просто названия (по-латыни, nomina) для схожих предметов и ситуаций; соответственно, слова — это произвольные названия, как знаки в формальной логике. Формализм и его проявление в философии — это номинализм, выраженный в терминах ХХ в. Современная наука разрешила спор между реалистами и номиналистами (лингвистика, психология и математическая теория интеллекта раскрыли, что в мозгу существуют врожденные нейронные структуры, как основа для обучения). Тем не менее, древние споры продолжаются и сегодня. Психологическую основу этих разногласий открыл Юнг: два противоположных философских взгляда на мир связаны с двумя типами психики — интровертной (реализм) и экстровертной (номинализм). Экстровертная психика ищет объективное в формальном описании внешнего мира, и формальное в начале века становится основным методом поиска “объективного”. В математике и логике формализация увеличила точность доказательств; музыка сконцентрировалась на поиске новых форм. Но “игра” форм, став самоцелью, отвлекла творчество от глубинных процессов человеческой психики и от механизмов мышления.

Постепенно увлечение формальным саморазрушается. В математике несостоятельность формально-логических идей была доказана в середине 1930-х гг. Геделем, обнаружившим противоречия и несоответствия в “формальной” логике. Логика оказалась ни столь всесильной, ни столь “логичной”, как ожидалось, и не могла объяснить процесса мышления. Вслед за этим распался логический позитивизм в философии. В лингвистике — не форма языка, а механизмы мышления стали определять новые направления (Хомский). В психологии — формальное направление бихевиоризма потеряло привлекательность к 1960-м годам. В музыке — сериализм и другие направления, близко связанные с идеей эквивалентности содержания и формы, также теряют привлекательность (хотя среди многих академических музыкантов интерес сохраняется до сих пор, несмотря на равнодушие публики, что, впрочем, не является критерием истинности).

Интересно, что противоречие между формой и содержанием обнаруживается в творчестве самого создателя музыкальной формализации Шёнберга. Предложив формальные правила додекафонной техники, призванные вывести человеческий дух за пределы “эмоций”, в своей собственной музыке он стремился к созданию возвышенных человеческих переживаний. Музыкой Шёнберг хотел выразить то, что невыразимо словом, — библейский запрет создания изображения Бога, невербализуемую природу божественного. Как известно, Шёнберг работал над этой темой более шестнадцати лет (оратория “Лестница Иакова”, затем опера “Моисей и Аарон”), но оба произведения остались неоконченными. Шёнберг пришел к выводу, что не может создать музыку, соответствующую столь высокой цели. Возможно, причина его неудачи в принципиальном противоречии между намерением Шёнберга — создать в музыке целенаправленный смысл — и произвольностью додекафонной системы, ее оторванностью от мира человеческих переживаний.

Может ли вообще додекафонная, серийная, атональная музыка выражать человеческие переживания и какие? Возможно, первый пример додекафонной музыки, выражающей человеческие страсти, принадлежит ученику Шёнберга, Альбану Бергу; его опера “Воццек” считается одной из вершин музыки XX в. Эта опера о том, как человек, потеряв веру в себя и в любовь, кончает жизнь самоубийством. В опере атональная музыка выражает крайние истерические, “душераздирающие” человеческие состояния, невыразимые никакой “красивой” тональной музыкой. Многие считают, что с “Воццеком” можно сравнить сегодняшние фильмы ужасов, ушедшие дальше в этом направлении, музыка которых часто не может быть даже записана нотами. Является ли истерика психологическим открытием? Нет, но ее музыкальное выражение — открытие Берга.

Кьеркегор, Достоевский и Ницше ввели в коллективное сознание мысль о неразрешимой экзистенциальной трагедии каждого человека, заключенной в конечности жизни. Если в древнегреческой трагедии зрителей вовлекала мистическая непостижимость, если, слушая Баха, ощущается рождение неизвестных ранее возвышенных переживаний, придающих смысл жизни и побуждающих человека подняться до Бога, то “Воццек” вызывает иные переживания. Берг — пессимист, он воспринимает смысл жизни как неизбежное поражение в битве с дьяволом. Зритель сочувствует Воццеку, снисходит к страдающему “маленькому человеку”. Сострадание возвышает человека над животным, но после Палестрины, Баха, Гоголя, Достоевского, Ницше “Воццек” — не открытие в человеческом сознании. Отчужденное “сострадание” продолжает затрагивать каждого чувствительного человека, однако этот способ чувствования был давно приведен в сознание в течение четырех тысяч лет монотеистических религий.

Близкое к додекафонной формализации Шёнберга направление в поэзии развивал Элиот; он освобождал поэзию от романтических приемов и это освобождение видел в деперсонализации, в безличной поэзии. В соответствии с доктриной безличной поэзии “прогресс художника (поэта) — это непрерывное принесение себя в жертву, уничтожение личности”. В деперсонализации Элиот находил приближение искусства к объективности науки. Аналогичную доктрину анализировал Ортега-и-Гассет под названием “дегуманизация”. Обесчеловечение искусства убирает фигуру человека, утверждая, что не метафора человеческого, а форма определяет содержание произведения искусства (повторим, что логический позитивизм подчеркивает идентичность формы и содержания). “Искусство очистило себя от “человеческих, слишком человеческих” элементов, в которых художникам начала XX в. виделись эфемерность, непостоянство, смертность, — и предпочло абстрактные образы и точность, в которых художникам виделась трансцендентность, выходящая за пределы наших нечистых покровов распада...” В искусстве это очищение означало уход от содержания и экспрессии. Подобное различие между витальным искусством, имитировавшим “формы и движения, обнаруживаемые в природе”, и объективным геометрическим искусством, полагавшимся на “нечто прочное и необходимое”, провел Хулми (1924); Стравинский тоже стремился к объективному через “высшую математику музыки”.

Однако о чем свидетельствуют объективизация, уравнивание содержания и формы, отказ от человеческого? “Новаторским может быть только содержание... — пишет Бродский. — Поэзия не есть акт самоустранения... поэзия есть искусство императивное, навязывающее читателю свою реальность. Стремящийся продемонстрировать свою способность к самоустранению поэт... не должен

ограничиваться нейтральностью дикции... ему следует сделать следующий логический шаг и заткнуться вообще... Алогизм, деформация, беспредметность, дисгармония, бессвязность, произвольность ассоциаций, поток подсознания — все эти элементы современной эстетики... теоретически призванные выразить особенности современной психики, — на деле категории сугубо рыночные,

о чем соответствующий прейскурант цен и свидетельствует... Атомизация и

раздробленность современного сознания, трагическое мироощущение и проч. представляются сегодня столь общепринятой истиной, что выражение их и употребление средств, об их присутствии свидетельствующих, превратилось... просто-напросто в требование рынка. Требование новаторства в искусстве свидетельствует... о зависимости искусства от рыночной реальности”.

Одновременно с объективизацией в модернизме присутствует и противоположное направление — взгляд на себя извне, само-отражение, рефлексия. В рефлексии одновременно и прорыв в бессознательное, субъективное, и объективация внутреннего мира. По мнению Клемента Гринберга (крупнейшего искусствоведа нашего времени, “открывшего” Джексона Поллока), модернизм в коллективном сознании начинается с Канта. Основная характеристика модернизма — это само-отражение, критическое исследование глубин я-самости. В живописи модернизм наиболее ярко проявился в абстрактном экспрессионизме, проникшем в бессознательное и открывшем завораживающие вне-образные образы, эстетически и даже как бы магически связанные с архетипами психики (по Юнгу, вневременными и внепространственными “образами”, а в математической теории, моделями-структурами). “Внеобразные” формы обращаются к интуициям и эмоциям, никогда ранее не выраженным ни словом, ни произведением искусства. Однако проникновение в глубины бессознательного вело к субъективному и противоречило идее объективного — основе синтеза в модернизме. Дифференциация идеи объективного в модернизме разрушила синтез, — проникая в бессознательное, лучшие произведения модернизма открыли сложнейшие переплетения объективного и субъективного — творчество не может существовать, ограниченное рамками объективного.

В момент кризиса, когда культура оказывается на грани разрушения и, кажется, нет основания для синтеза, возникает постмодернизм. В искусстве постмодерна с подчеркнутой силой вернулась идея объективного, концептуальное содержание доступное сознанию, ясно понимаемое “послание” (message), даже если за это приходилось платить упрощением содержания. Постмодернизм отказывается от всякой дифференциации и ищет синтеза любыми средствами, в том числе отказом от культурного развития, отказом от культуры (слово “культура” я употребляю для обозначения всех материальных и духовных фактов, обычаев и идей, в том числе языка в определенном сообществе, народе, государстве; культура — это проекция в коллективном сознании прошедшей истории народа). В соответствии с математическим анализом, эстетическая эмоция присутствует в каждом акте восприятия и сознания, и постмодернизм сконцентрировался на этой всеприсутствующей природе эстетического. Минимализм, дадаизм и концептуализм концентрировались на том, что концепции простейших объектов и слов доступны сознанию. Постмодернизм, в терминах математической теории, подобен буддийской концентрации на “ничто”: художник, подобно бодхисатве “восхищается, воспринимая “ничто” в любом объекте”, то есть концентрируется на объекте как на явлении, концепция которого доступна сознанию.

Если модерн продолжил дифференциацию за счет синтеза, то постмодерн искал синтез за счет дифференциации. Проявившийся в модерне и постмодерне “водораздел” между сознательным и бессознательным в коллективной психике, между дифференциацией и синтезом, проходит на протяжении всего ХХ в., часто разделяя периоды в творчестве отдельного художника или композитора. Разделение это нельзя обозначить определенным годом или десятилетием. Модерн, как “объективное” исследование глубины человеческой природы в искусстве, и постмодерн, как возврат к упрощенному концептуальному содержанию, — это “обобщенные” термины, включающие множество отдельных направлений (термин “постмодернизм” возник в 1980-х). Модерн, как объективизация бессознательного, включает кубизм (Пикассо и Брака), “духовное искусство” Кандинского, африканизмы Пикассо, сюрреализм Дали, “поток бессознания” Джойса, абстрактный экспрессионизм Поллока. Постмодернистские тенденции возникли в начале века как вызов, как разрушение кумиров — концептуализм Дюшана (1913), супрематизм Малевича (1913), дадаизм (1916), — а во второй половине ХХ в. проявились в чистом эстетическом отношении к повседневности, в попытке синтеза путем упрощения содержания (поп-арт, Уорхол в 1960-х, минимализм).

Наслаждение концепциями познания как таковыми — не ново для искусства. Еще гомеровские поэты наслаждались гармонией познания и восприятия; их мышлению, считает Ницше, только что открылась сила концепций-моделей, упорядочивающая хаос окружающего мира. Этот ницшеанский анализ близко соответствует математической теории и подтверждается историческими изменениями сознания. Художники постмодерна пытаются вернуться к аполлоновскому сознанию Гомера (если взглянуть, “соединив математику и Ницше”). Однако для гомеровских поэтов концепции служили башней, каменной стеной, надежно защищавшей их от хаотического мира; благодаря концептуальному мышлению древний грек ощущал себя властелином мира. Совсем не так ощущает себя художник-концептуалист ХХ в., когда “не существует ни культурных форм… ни формы иронии, которые могли бы претендовать на большее, чем расписаться в своей импотенции” (Алтиери, 2001).

В самой идее “объективного” искусства заключена антиномия, проявляющаяся неожиданно: Малевич сформулировал цель супрематизма — освободиться от всякого символического содержания, однако его “Черный квадрат” часто воспринимается как знак непроницаемого бессознательного. Шёнберг сформулировал объективированную додекафонную технику — однако его музыка, как и музыка его ученика Берга, хотела выразить “субъективное” содержание. Джойс создал форму языка для экспрессии “потока сознания”, — однако выразил в “Улиссе” почти полное отсутствие сознания. Юнг так охарактеризовал значительную часть искусства ХХ в. на примере джойсовского “Улисса”: “…бездеятельное, только воспринимающее сознание… просто глаз, ухо, нос, рот, осязающий нерв, которые без удержу и без разбору… отзываются… на поток данности… Поток не только начинается и заканчивается в Ничто, но и сам сплошь состоит из Ничто. Все здесь адски ничтожно… И сегодня “Улисс” вызывает во мне такую же скуку… Зачем же я в таком случае пишу о нем?.. Джойс имеет исключительное влияние на своих современников… Разрушительное начало выступает здесь как самоцель… (это) симптомы времени — коллективное бессознательное психического бытия нашего времени… современный художник погружается в процессы разрушения, чтобы именно через них утверждать целостность своей личности… Мы все еще принадлежим средневековью… (и) только этим обстоятельством можно… объяснить появление таких книг и других произведений искусства, как “Улисс”. Все они весьма эффективны как слабительное… очистительное средство для души, применение которого оправдано лишь в том случае, если необходимо освободить ее от влияний наиболее упорных и настойчивых”.

Как в живописи и философии, так и в музыке встретились противоположные тенденции сознания, дифференциация и синтез, и изменение музыкальных форм шло параллельно с новыми формами в живописи, философии и науке. Сознание, ускоренное научным мышлением, начиная с Канта становится самореферентным — то есть обращается к анализу себя самого, к дифференциации бессознательного. Суть модернизма Гринберг видел во “взгляде на себя”. Дифференциация собственного “я”, как проникновение в бессознательные глубины я-самости, проявилась в психологии Фрейда, живописи Поллока, музыке Скрябина и Шостаковича (называю лишь несколько имен). Но дифференциация разрушает единство восприятия мира и возникает противоположная тенденция, постмодернизм, как стремление к синтезу на основе простейших понятий. Если в прошлые века дифференциация и синтез принадлежали разным эпохам, то в ХХ в. они соединились. Модернизм стремился в глубину я-самости, а постмодернизм — к простоте основ эстетического. В психике отдельного композитора или художника, в его сознательном и бессознательном присутствуют эти противоположные тенденции коллективного сознания. Столкновение этих тенденций друг с другом в душе отдельного человека, названное Юнгом энантиодромия, аннигилировало в какой-то момент произведение искусства. Потерялось различие между искусством и неискусством.

Искусство, однако, не потеряло ценность ни в коммунистической России, ни в фашистской Германии. Фашисты и коммунисты использовали силу музыки в пропагандистских целях, и как реакция на это академическое искусство в “свободном мире” отказалось от эмоциональной и аффективной музыки. Так неожиданным образом в “свободном мире” политика оказала сильнейшее влияние на развитие направлений искусства: “…идеология холодной войны... санкционировала ассоциацию логического позитивизма с демократией и формализма — с защитой политической свободы”, — пишет Ричард Тарускин. Разрыв сознательного и бессознательного мучителен, повторю, — инстинкт к знанию требует от человека стремиться к единству в душе. Ради единства и покоя в душе человек готов отказаться от многообразного познания и сузить сознание до рамок идеологии — коммунизм и фашизм были такими попытками. Коммунизм обещал удовлетворить инстинктивные бессознательные потребности, идеализируя объективно-возвышенное (идеальный социум, Царство Божие на земле), а фашизм обещал достигнуть идеал возвышенного, объективируя коллективные бессознательные инстинкты. Обе попытки привели к национальным энантиодромиям: как в фашизме, так и в коммунизме, коллективное сознание и коллективное бессознательное устремились в противоположных направлениях, вызывая по дороге мировые катастрофы и разрушая национальную психику. Как национальное явление, мост между сознательным и бессознательным, выстроенный фашизмом, продержался чуть более десяти лет, коммунистический “мост” — около семидесяти. Однако, как “локальные” явления, всегда существуют попытки соединить сознательное и бессознательное с помощью идеологизированных символов, сужающих сознание до простых формул, например, европейские и русские террористы ХIХ в., разрушившие романтизм, и современные фанатические и террористические группы.

В тоталитарном обществе музыка используется для “озвучивания” процессов чувств, и кажется, что серьезная музыка возможна только в условиях диктатуры. А в плюралистическом обществе эмоционально-выраженные мысли не принимаются, сильные эмоции окрашиваются подозрением в идеологии и отвергаются. Экзистенциальные духовные страдания индивидуации отдельного человека не находят выхода, заглушаются, становятся не слышны. Концепции сознания теряют связь с бессознательными инстинктивными основами психики.

* * *

Экзистенциальное содержание музыкального произведения оказалось в оппозиции к форме, как если бы форма без содержания имела смысл. Дискуссия о форме и содержании захватила многие умы, если романтизм “признавал четкое разграничение между содержанием и формой”, то для позитивизма ХХ в. — “содержание есть функция формы”. Формальные правила и структуры не соотносятся ни с окружающим миром, ни с миром внутри-находящимся, единственная связь с внутренним миром человека — это сама форма, как логическая игра, как кубики, “игра в бисер”. Особенно разрушительно формальное новаторство в музыке, ибо семантика заключена прежде всего в звуке, — “именно феномен рифмы указывает на наличие взаимосвязанности понятий и явлений,... звук... есть форма познания, форма синтеза, но не параллельная анализу...” (Бродский).

Сконцентрировавшись на формальном новаторстве под влиянием Шёнберга, музыка стала терять экзистенциальное содержание. Кэйдж (1940-е) писал музыку, бросая монету орел-решка, и, убрав творческий выбор композитора, придумывал случайные способы “гадания” в музыке. Гадание как форма поиска высшего смысла — это домонотеистическое сознание, возникшее при распаде древнего расплывчатого синтетического сознания, — гадание было основой мышления от 1300-го до 650 г. до н. э. (в Месопотамии, а в некоторых языческих культурах и до сих пор). В те времена началась дифференциация сознания, распался древний недифференцированный синтез, и человек потерялся среди множества мыслей. Аналогично в ХХ в. научное мышление ускоряет дифференциацию, утрачивается синтез, и композиторы теряются среди множества возможностей комбинирования звуков гадания Кэйджа — это возврат к сознанию, устаревшему на три тысячи лет. Позже Кэйдж пришел к еще более примитивному синтезу, дочеловеческому недифференцированному, — слышать чтобы-то ни было; “Четыре минуты, тридцать три секунды тишины” (1952), напомнили “Черный квадрат” Малевича (1913), но если у Малевича был еще и вызов и экзистенциальный взгляд в глубь человека, то у Кэйджа и его слушателей — восхищение тем, что сохранилась способность воспринять хоть тишину. Примитивизация музыкального сознания у Кэйджа продолжила процесс начатый Бергом — выражение в модернистской музыкальной форме примитивных эмоций (более древних, чем психологическая катастрофа в септаккорде, названная Шёнбергом “банальной”). Произвольность додекафонного правила Шёнберга психологически близка случайному гаданию Кэйджа, в этих музыкальных направлениях утрачивается смысл.

Дальнейшее “утрачивание смысла” в формализации музыки развивал Пьер Булез, применяя сериализм не только к высоте звука, но и к ритму и к другим элементам организации музыки. Булеза интересовала форма музыкального произведения — “игра в бисер” — и он критиковал Шёнберга и Берга за “непоследовательный” сериализм, за то, что в новой форме они хотели выражать “устаревшее” содержание — человеческие страсти. Булез представлял крайнюю сторону формализации в музыке, отрицал человеческое, эмоциональное (его назвали “убийцей мелодии”). Более активный как дирижер, чем композитор, Булез исключил из репертуара руководимых им оркестров мелодию и гармонию, музыку Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Пуленка, Шнитке.

Постструктурализм — это направление в постмодерне, рассматривавшее всю культуру, как состоящую из системы “пустых кодов”, определяемых один через другой, и отрицавшее какую-либо иную “истинную метафизическую” реальность. В постструктурализме содержание есть форма, и ничего нет, кроме формы (музыка Булеза). Музыкальный постструктурализм означал, что смысл музыкальных тонов и фраз лишь в их взаимном соотношении, а не в связи с миром эмоций, мыслей и всей внутренней человеческой жизнью. Музыке “загораживались” ворота к ее основному назначению — восстановлению синтеза сознательного и бессознательного. Постструктурализм поглощен сложностью игры, упрощен человеческим содержанием и настолько заранее отказывается от культуры, что его разрушение нельзя назвать кризисом, постструктурализм просто исчез еще незаметнее, чем постмодернизм.

Вернусь к аналогии между математикой и музыкой. Для Пифагора число было мистическим объектом, источником синтеза, непосредственным проявлением божественных сил, действующих в мире. Поэтому связь музыкальных гармоний с числами Пифагор воспринимал как указание на божественную власть музыки в мире. За прошедшие две с половиной тысячи лет сознание дифференцировалось, и для математика сегодня числа — это простые аксиоматически-определенные объекты. Мистику божественного для математика представляет сама возможность теории, сложнейшие математические объекты которой не могут быть описаны словами обыкновенного языка. Музыкантов еще недавно “мистика чисел” привлекала объективным — подменой мира человека, величественного и трагического, простотой “мистики чисел”. “Гораздо ближе к математике, чем к литературе, — говорит Стравинский о своей музыке, — к чему-то безусловно похожему на математическое мышление и математические соотношения. Я вовсе не утверждаю, что композиторы мыслят уравнениями и таблицами или что такие вещи способны символизировать музыку. Но способ композиторского мышления — способ, которым я мыслю, мне кажется, не очень отличается от математического”. “Математическое мышление” захватило композиторов и музыкантов во второй половине ХХ в., и замечание Стравинского в полной мере можно отнести к составлявшему таблицы Пьеру Булезу. Математик, однако, мыслит концепциями, а не таблицами или уравнениями (быть может, лишь студент-троечник, проваливая экзамен, мыслит числами и таблицами). Математиков привлекает в математике тайна, а композиторов — ее отсутствие.

По-видимому, музыканты ищут в математике объективное и “чистая” игра форм напоминает им математику. Объективное виделось в отказе от человеческого содержания, многие музыканты, считавшие себя истинными представителями “серьезной” академической музыки, отказалась от эмоционального и серьезного содержания (особенно в западных консерваториях и оркестрах). Однако синтез, основанный на объективном, разрушается дифференциацией объективного, и сама возможность серьезного произведения искусства часто оказывается уничтожена. Как следствие — минимализм, поиск минимально-репрезентативных форм, примитивно-подражательного (шум, тишина) или таблицы тонов, ритмов, артикуляций, сложных для музыкантов, но бессмысленно-простых для математиков. “Серьезная” музыка перестает затрагивать кого бы то ни было, кроме узких специалистов, интересующихся формальной игрой, хотя интеллектуальное и эмоциональное напряжение такой игры может быть весьма сильным (например, в шахматах).

Поиск “объективации” музыки шел в двух направлениях: одно — сериализм, антиромантическая романтизация формального; а другое — романтизация выхода за пределы субъективного. Так, по мнению Тарускина, Стравинского вдохновляла романтика примитивного; в “Весне священной” слышится синтез в примитивном, “дочеловеческом”, объективность которого — в биологических основах дочеловеческой страсти. Скрябин искал вдохновение в высшей идее объективности, превосходящей все человеческие желания; его синтез слышится в мистическом аккорде плеромы в “Прометее” (более неопределенном, чем тристановский, более “безразличном” в отношении любого направления к разрешению). Шостакович показал античеловеческую природу “до- и послечеловеческого”, и иногда кажется, что именно он доказал невозможность создания синтеза вне человеческой природы. Традицию Шостаковича продолжил Шнитке; заставив говорить музыку языком экзистенциальной трагедии — потому у Шнитке такие тончайшие переливы и оттенки эмоций безысходности. Таким образом, именно композиторы русской школы сохраняли в музыке человеческое содержание. Возможно, потому, что русский язык в грамматической структуре хранит залог соединения эмоций и концепций — синтез, которым русская культура вошла в мировую культуру.

Будущие музыковеды, глядя назад, в ХХ в., по мнению Тарускина и Олбрайта, будут меньше ценить формальные новшества Шёнберга и других атональных и серийных композиторов, “эмансипировавших гармонический диссонанс”, но признaют важнейшим вкладом в культуру сюрреалистическую музыку Шостаковича, Бриттена, Пуленка... “эмансипировавших семантический диссонанс”. Эстетика “коммуникации искусства с аудиторией заменит поэтику авторской самозацикленности, как основной объект изучения”. Музыкальная профессиональная культура признaет ценность новизны “не в звучании музыки, но в ее смысле”.

В сложном взаимодействии отношений между дифференциацией и синтезом развитие сознания, как писалось выше, не идет по прямой линии, в нем повторы и возвраты. Если в средние века Церковь ограничивала новые формы музыки, создававшие разнообразные сильные эмоции, то в ХХ в. эту роль взяли “академики”, отказавшиеся от музыки человеческих переживаний. Музыка Шостаковича и Шнитке “слишком задевает человеческие страсти”, и поэтому некоторые представители “академического искусства” относят ее к развлекательному и популярному, а не к искусству. Разделение на “популярное и серьезное” подчеркивается как если бы объективно существующее. Однако “популярное и серьезное” совершенно перепуталось и смешалось. Моцарт был популярен. Лучшие вещи “Битлз” или Вебера, соединившие Моцарта и Африку, привлекают больше интереса и воспринимаются как более серьезные, чем устаревшие на три тысячи лет идеи Кэйджа.

И удивительные анималистические и сатанинские направления некоторых рокеров и рэперов можно будет понять, вспомнив, что хор сатиров дифирамба — это первобытный синтез, связывающий возвышенное человеческое с животными бессознательными основами психики. Разрыв сознательного и бессознательного, угрожающий гибелью культуры, требует “восстановительных жертв”, и рэп (хип-хоп) — это сегодняшний дифирамб, восстанавливающий связь сознательного и бессознательного. И в дифирамбе и в рэпе вполне обыкновенные мысли выкрикиваются на грани исступления. Как в Древней Греции две с половиной тысячи лет назад, так и сегодня в сложной многообразной культуре люди теряют ориентацию; слова более не вызывают эмоциональной реакции, утрачивается их первоначальный смысл, “внутренняя форма”. Выкрикивая слова под примитивную мелодию и ритм, человек ограничивает свое сознание, но внутренний мир человека приходит в единение, воссоединяется с частью окружающей культуры, и тем самым восстанавливается связь сознательного и бессознательного — синтез в душе.

Если постмодернизм был возвращением к доэсхилловскому аполлоновскому сознанию чистых образов, то рэп — это естественное продолжение постмодерна: прорыв дионисийского в аполлоновское сознание. Эти типы сознания давно устарели. Но сознание не кружится в замкнутом цикле, концептуальное и эмоциональное содержание сегодняшней культуры стало намного разнообразней, и эти невиданные ранее полюса дифференциации предстоит объединить грядущему синтезу.

* * *

Преднамеренно оставив ряд проблем, я хотел выявить реализацию основного принципа индивидуации — процесса, в котором, сочетая дифференциацию и синтез, возникает индивидуальное сознание. Опираясь на достигнутое в науке понимание процессов мышления, я проследил смену форм сознания параллельно с изменениями музыкальных форм. Резюмируя сказанное, я хотел бы подчеркнуть, что музыка есть самая загадочная вещь на свете, в ней есть и дифференцирующая и синтезирующая сила. В отношениях этих глубочайших сил лежит необходимость: качнувшись в сторону дифференциации — концепции теряют смысл, а качнувшись в сторону синтеза — сильные эмоции приковывают мысль к традиционным ценностям, и то и другое ведет к замедлению развития. Музыка переносит действительность в сердца слушателей. Но будет ли гармония как единство дифференциации и синтеза распространяться над жизнью? Или вся культура разорвется в клочья?

От последних пророков и первых философов до эпохи Возрождения была создана культура, основанная на несуществовавших прежде религиозных символах. Мистический символ страдающего Бога придал смысл человеческому существованию, вобрав в себя и выразив неосознанное ощущение трагедии. Начиная с Возрождения этот символ вытесняется символом человеческого разума; роль индивидуального и рационального в сознании увеличивается; этот процесс ускоряется наукой и возникает миф рационального научного мышления. Содержание древнего мистического символа — экзистенциальность трагедии — переходит в сознание. Утрачивается мистическое вдохновение, и признанием этого факта была Реформация, устранившая Церковь как посредницу и поставившая человека лицом к лицу с Богом. Напряжение между духом и материей достигает невиданной в истории силы — разрывается связь сознательного и бессознательного.

Последовал непрерывно закручивающийся вихрь все ускоряющейся смены форм сознания, в поисках вдохновляющих идей. Но если древний мистический символ объединял все содержание сознательного и бессознательного, то теперь противоречие материального и духовного оказывается “слишком близко к поверхности” сознания; возникающие идеи высшего изначально несут в себе причины распада и саморазрушения. Классицизм ХVIII в. заменяет Божественное на рациональное, однако дифференциация этой идеи привела к ее разрушению — эмоции оказались не рациональны. Романтизм ХIХ в. вдохновлялся идеей субъективного человеческого, но дифференциация человеческого разрушила романтический синтез — слишком много “нечеловеческого” оказалось в романтическом человеке. Модерн и постмодерн обожествили идею объективного, но дифференциация объективного выявляет его пределы и разрушает синтез — человек не может существовать, ограничившись объективным.

Поступательное развитие западной культуры в течение четырех тысяч лет шло по лезвию бритвы между дифференциацией и синтезом. В настоящее время это равновесие качнулось в сторону дифференциации, однако, погружаясь в разнообразие жизни, “коллективная душа” ищет единство в возвышенном.

Среди запустения и изнеможения теперешней культуры, что могло бы возбудить утешительные ожидания в будущем? Возможно, единственный способ будущего синтеза — это индивидуация, создание индивидуального психологического пространства, где все начала и концы принадлежат отдельному человеку, где сшиты “края разрыва меж душой и телом”. Источником вдохновения в этом процессе трансформации от коллективного к индивидуальному может послужить научное понимание эволюции красоты, музыки и человеческого сознания.

Версия для печати