Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 7

В движении

О поэзии Олега Юрьева

Книгу Олега Юрьева "Избранные стихи и хоры" (2004) московское издательство "НЛО" выпустило в серии "Поэзия русской диаспоры". Его роман "Полуостров Жидятин" (2000) вышел в московско-иерусалимском издательстве "Гешарим" в серии "Литература Израиля и диаспоры". В данном случае, конечно, имеется в виду диаспора уже еврейская. В самом факте принадлежности сразу к двум диаспорам нет в наши дни ничего экзотического - да хоть к трем! Но в случае Юрьева в этом видится нечто символическое. Возможно, это его судьба - находиться в рассеянии, в рассеянном свете, в чужеродном, сомнительном, лишенном свойств пространстве, оказываться всегда "не в фокусе". Во всяком случае, для взгляда оценщиков литературного ломбарда и каталогистов Уважаемого Шкафа. Это я не к тому, что Юрьева мало знают, мало хвалят и т. д., - для сложного в духовном и фактурном отношении автора он достаточно известен, круг его поклонников постепенно расширяется и, смею надеяться, будет и дальше расширяться. Но адекватно описать его творчество тем языком (или теми языками), которым (которыми) владеет современная критика, не удается. Прозу Юрьева ("Прогулки при полой луне" (1993), "Франкфуртский бык" (1996), упомянутый "Полуостров Жидятин" и последняя по времени книга "Новый Голем, или Война стариков и детей" (2004)), как и пьесы ("Мириам", "Маленький погром в станционном буфете" и др.), которые он писал до 1989 года, можно объединить с очень немногим в литературе последних десятилетий...

Со стихами, казалось бы, дело обстоит иначе: здесь Олег Юрьев не одинок. Как будто бы существует плеяда, школа, круг - назови как хочешь... Но как только этот круг начинают определять - он оказывается столь же зыбким и так же трудно поддается описанию. Вот, например, цитата из издательской аннотации к книге Юрьева: "Сознательная затрудненность стиховой речи Юрьева - знак принадлежности к широкому и разнообразному поэтическому движению, для которого принципиально важно наследование традиции во всей ее полноте - от Ломоносова и Державина до Мандельштама и Вагинова. Круг ровесников и некоторых старших коллег Юрьева, исповедующих эти ценности, с 1991 года объединен альманахом "Камера хранения" (у руля его Юрьев стоял вместе с

Д. Заксом), а затем - одноименным Интернет-проектом". О ком идет речь? О четырех молодых поэтах, выпустивших в 1989-м (а не 1991-м) свои первые книги под общей обложкой и общим названием? Но это не "широкий круг". О нескольких десятках авторов выходившего под тем же названием альманаха и возникшего в 2002 г. сайта "Новая Камера хранения" (среди которых, кстати, сейчас едва ли не больше "младших коллег" Юрьева, чем "старших")? Но они по большей части незнакомы друг с другом и "движением" никак не являются.

В той же аннотации Юрьев отнесен к "поздним петербуржцам", хотя в антологии с таким названием, вышедшей в 1993 г., ни он, ни другие авторы "Камеры хранения" представлены не были. И все же - если что-то может служить ключом к поэзии Юрьева, то именно его город, который он физически покинул четырнадцать лет назад и которому он до сих пор внутренне принадлежит. Но это не постсоветский Теперьбург, а город конца семидесятых - начала восьмидесятых, спрятавший свое имя под временной кликухой, которая тогда произносилась с отвращением, а теперь, когда ее время прошло, - почти с умилением. Тот город был больным драконом, чья кожа с каждым днем покрывалась все большим количеством складок и трещин, и в каждом из его ртов (знаменитых петербургских парадных) воняло невообразимо - но только этим смрадом, казалось, и можно было дышать в советском лунном вакууме. Именно в этом выдохе чудовища и содержалась "традиция во всей своей полноте"; его конденсация и сохранение казались последней достойной функцией поэтического слова. И в этом не могли помочь ни "дух времени", ни "мировая культура" - ничто из того, на что уповали старшие. Разумеется, и тогда в Ленинграде подобное ощущение ситуации присуще было не всем молодым поэтам. Но - довольно многим, и некоторым из них именно Юрьев, своим примером и творческим общением, открыл существующие и в этом безнадежном мире возможности гармоничной, напряженной и отвечающей за себя речи. Они и вошли в первоначальную "Камеру".

Для самого Юрьева путь к обретению этой речи шел через "дистилляцию, отделение сивушных масел советской жизни" (интервью в журнале "Новое литературное обозрение", 2004, № 66). Его стихи 1981-1982 гг., с которых начинается книга, поражают лаконизмом, внешней безэмоциональностью и сконцентрированностью лирического вещества. Субъект этих стихов демонстративно лишен свойств, он никогда не сообщает нам ничего о себе, но лишь сдавленно, сквозь зубы выговаривает какую-то самую главную, болезненную и спешную информацию об окружающем его (или видящемся ему) мире.

А ну отсюда - дом плохой,

Тут мыший проговор глухой.

Малютки гладкие в буфете

Сквозятся в скользкие сыры,

И узким усом из дыры

Качают домочадцы эти.

А ну отсюда - в январе

Тут женщина еще в ребре,

А к февралю уже по саду

Качает кичкою тугой,

И пота капля над губой

Бесцветней яду.

Стихи середины и второй половины восьмидесятых годов в гораздо большей степени наполняются подвижной и нежной плотью мира; их интонационный и эвфонический диапазон заметно расширяется, но в основе своей их структура и источник их воздействия на читателя остаются прежними. Как отмечает автор предисловия к "Избранным стихам и хорам", Михаил Айзенберг, творчество Юрьева "развивается словно из одной точки, последовательно нарастая слоями, как древесный ствол".

Едва ли не первое, что бросается в глаза в стихах той поры, - язык. Еще одна цитата из предисловия: "Почему Юрьеву так нужны... те слова, что надежно испытаны временем? Потому, вероятно, что в них сохранился накопленный за два столетия силовой остаток. Такие слова сами по себе являются формой, и она достаточно затвердела... Она сопротивляется повторным испытаниям, сопротивляется тому, кто хочет дать ей вторую жизнь". В самом деле: Юрьев, с первых вполне самостоятельных шагов в литературе сознательно освобождавший свою речь от любых проявлений "исповедальности" и "задушевности", в то же время не боится иногда даже таких архаических поэтизмов, как "горний свет". Слова, связанные, положим, с мандельштамовской традицией, звучат гораздо чаще - и они в самом деле звучат, их аромат, окружающее их энергетическое поле никуда не деваются. Но живыми их делает соседство с другими словами, неблагозвучными и странными, физиологичными и невнятными, не включенными ни в один общепризнанный культурный ряд.

Я привел тебя в мир, побелевший от зла,

Где и сам я живу, как слепая пчела

Поздней кровью продрогших растений.

В мой уступчивый танец ошибка вошла:

Не нужна никому золотая смола

Из ужухнувших средостений.

Эта строфа крепка и певуча; но держит ее музыкальную конструкцию, может быть, одно слово - "ужухнувших". Итальянские звуки первых пяти строк ухают в его корень - жух! - как в воронку. Оно кажется архаизмом или диалектизмом. Но у Даля есть лишь слово "жухнуть" - "тускнуть, померкать, терять вид, лоск". Используя редкую словесную основу, поэт к тому же модифицирует ее, вываривая в тигле русской грамматики. Другой путь - намеренно "неправильные" (со школьной точки зрения) формы привычных слов. "...Дерева, расположенны перед морем"; "в проволочном саде"; "раззявши пластмассовый рот"; "передрогнул корабль и замер". Сочетание таких слов и оборотов с "благородными", несущими культурную память (не просто сочетание - взаимодействие, "химия слов", как выразился применительно к Мандельштаму Эйхенбаум), создает совершенно особый склад речи - индивидуальный аналог ломоносовского "высокого штиля". Сдвинутый по отношению к обыденному словоупотреблению, он кажется ие только "высоким", но и "древним". Но не обветшавшим и не мертвым. Я помню фразу, сказанную Юрьевым в те годы про практику одного из сверстников, записывавшего свои стихи по старой орфографии: "Это гальванизация трупа". Юрьев не гальванизирует трупы - он пробуждает спящих.

Язык, в восприятии поэта, подвижен; его наличные грамматические формы - лишь статические проекции динамического процесса. Материальная реальность в ее вещных формах - тоже лишь собрание зыбких отблесков. Все они - в течении, в движении, on the drift. И пластика Юрьева, его впечатляющая визуальная образность ("В стоках меда невский деготь, мертвого снежка творог", "свернутые в трубку облака", "яблоки из замши и слюды") - это плод беглого и отстраненного взгляда на изменчивую поверхность мира "изнутри", где клубятся не затронутые этими вечными переменами "основы и сути" - и именно к ним привлечен по большей части взгляд поэта.

Мир скуднее и скуднее,

Все невзрачнее с лица,

Но во всех вещах яснее

Звезды сизые - сердца.

Здесь можно вспомнить и замечательное стихотворение "Молитва о мире" (1984), в котором (с явной оглядкой на Тютчева и Баратынского) "войне дурацкой" дневного мира противопоставлена его ночная сущность - зыбкая, но еще не поврежденная. Но и "основы и сути" мира подвержены энтропии. Поэт - "зеркальце у рта больного мира", свидетель его существования. И в то же время он - едва ли не последний, кто может, в случае удачи, на краткий миг приостановить распад. Все культурные аллюзии, присутствующие в юрьевских стихах 1980-х гг. (прежде всего библейские), объединены одним мотивом: почти безнадежной попытки спасения обреченного мира. "Ворон, вернувшийся к Ною" (которому посвящены два стихотворения 1983 г.), и не вернувшаяся голубка, которой в стихотворении 1988 г. уподоблена Луна. Младенец, плывущий в "люльке" по "небесному Нилу"...

Стихи Юрьева цельны и внутренне уравновешены, но это "равновесие с небольшой погрешностью". В ранних его стихах образы, поражающие точностью и отчетливостью, сочетаются с зыбкими, смазанными, физически слабо ощутимыми, допускающими двойное и тройное толкование.

Купы блистают - и пробы

Не во что вбить.

Черное виделось чтобы,

Надобно, слышь,

Голоса вздутые щеки

Низко любить...

"Темнота", недопроявленность этих и им подобных строк объясняется не неумением, конечно. Юрьев сознательно жертвует четкостью поверхностного рисунка ради погружения на все более глубокий уровень. Он останавливается лишь тогда, когда ему нечего сказать, когда смыслы слов и образов начинают расплываться и двоиться. Так же, как Анненский - еще один близкий ему поэт. Может быть, в известный период - самый близкий.

Чем дальше, однако, тем меньше таких зыбких образов. ("С годами почерк твердеет" - это сказано в предисловии; и это правда.) В девяностые годы они вообще исчезают. Даже когда образная канва прочерчена пунктирно, есть ощущение: автор знает, что было или может быть на месте пробелов. Волнение от соприкосновения с несказанным, в ранних стихах открытое, прячется в слова, в их внутреннюю дрожь. Зрение вовсе не "уходит в сердце", как предвещал сам поэт еще несколько лет назад, - наоборот, оно приобретает большую, чем прежде, остроту. Мир для него стереоскопичен - поверхностные и внутренние слои видны одновременно и одинаково отчетливо.

Пустили йодный газ магнольные кусты.

Взлетели сцепленные в щиколотках тени.

Взмахнули десять раз небесные косцы

И дождь упал на все свои колени.

Юрьев - в зрелый период - не скрывает своего мастерства; иногда он не прочь подчеркнуто продемонстрировать его (особенно в описательных стихотворениях - таких, как "Осень во Франкфурте"). Характерны даже рифмы в стихах этого периода - глубокие, звучные, иногда даже каламбурные, так не похожие, скажем, на аскетическую рифмовку Елены Шварц.

В языке поэта тоже многое меняется. Исчезают "неправильные" морфемы общеупотребительных слов; от неологизмов Юрьев не отказывается ("съемные дрожала" дождя) - но чаще ограничивается словами, присутствующими в "живом великорусском языке". Однако соединение и осмысление этих слов оказывается очень необычным.

Всю ночь гудели кирочные ботала

Немецкой шлакоблочной слободы...

"Кирочной", на взгляд петербуржца, может быть прежде всего улица. Улица, где (вспоминаешь не сразу) находится кирха, лютеранская церковь Святой Анны. "Кирочный" - относящийся к кирхе. Одно из значений слова "ботало" - "деревянный звонок или род колокольчика", который "привешивается к шее всякого скота" (Даль). "Кирочные ботала" - несколько уничиженные церковные колокола. "Немецкая слобода" - это не Кукуй, где сожгли лжепророка Квиринуса Кульмана, куда ездил пьянствовать и развратничать молодой Петр, а пригород современного германского города. Его терминологически точно можно назвать слободой, как славянолюбивый Хлебников звал американского президента - посадником. И слобода эта - шлакоблочная... Каждое слово удивляется соседу, и энергия этого (впрочем, вполне благожелательного) удивления поднимает стихотворение на орбиту.

При этом "благородные", "высокие" слова почти исчезают - то ли поэт не желает больше пользоваться их "накопленным силовым остатком", то ли сейчас ему это не нужно (с учетом изменившихся тембра голоса, широты дыхания и энергетической кривой стихотворений). Тембр стал выше (как ни странно!), дыхание - шире и ровнее, кривая - более пологой. В стихах рубежа столетий и начала XXI века все чаще появляется прямой и бесстрашный лирический взгляд и "открытый" голос, подхватывающий на лету детали окружающего мира - нынешнего и сохраненного воспоминаниями. Иногда они мягко плывут на голосовой волне:

Я гляжу от перекрестка в черный город - лязги-дребезги поют.

В магазине Соловьевском под закрытье нототению дают.

Хоть гурзошник, хоть полковник - впуск окончен. Закрывается приют.

В Соловьевском магазине, под закрытье, швабру под ноги суют.

(Это Ленинград семидесятых - вот они, кстати, "сивушные масла советской жизни". Что с ними стало? Как они перебродили, что так легко ложатся в юрьевскую строку и поют в ней?)

А иногда голос летит с ускорением, и мир, затягиваясь в его тревожную воронку, преображается на лету:

На глубоко-синем небе треугольные круги.

Из-за лиственного блеска не по-русский говорьят.

Тишина и нега мира - вот вам главные враги,

Отрядившие дозором голубят и воробьят.

Сколько будет еще длиться этот вечер-до-войны,

Сколько еще будут литься щебетанья и щелчки,

Сколько виться еще будут ангелочки сатаны -

Наконечники без копий и воздушные волчки?

Субъект голоса по-прежнему скрыт, он лишь намеками сообщает о себе - и его намеки полны угрозы:

Я - веревка в вашем доме, я - шкилет у вас в шкафу,

Я - неношенная шуба в шкапе запертом у вас...

Но есть у Юрьева в девяностые годы, наряду со "стихами", и "хоры", в которых не невидимый хозяин голоса, а сами вещи и существа, споря с собой, свидетельствуют о своем состоянии. А состояние мира - в какое-то мгновение - таково:

Кажется, все уже начисто сплавлено -

Доверху высвобождена река.

Кажется, все уже намертво сплавлено -

Донизу выработана руда.

Все, что распалось, по горсточкам взвешено

В призраке выключенного ключа.

Все, что осталось, по шерсточкам взвешено

В золоте вычесанного руна.

Это спокойная безнадежность; но это и чудо, происходящее внутри безнадежности. Последнее (и одно из лучших) стихотворений книги - именно об этом чуде. Удивительная вещь - уж кто-кто, а Олег Юрьев меньше всего всю жизнь склонен был говорить "от лица" поколения, круга, социальной страты. Но я думаю, у многих читателей, родившихся между серединой пятидесятых и концом шестидесятых годов, при чтении этого стихотворения, кроме восхищения его структурой, возникнет и иное чувство - глубинного понимания и личной причастности к тому, о чем говорит поэт:

О родине спелой отпеты не все

шуршащие песни - косцу и косе

еще величальной не ныли.

Когда мы вступаем в рассветную мглу,

грохочет трамвай, как гранат, на углу,

и в заднем вагоне не мы ли?

С холодной копейкой стоять под копьем

наклонным, обернутым ветра тряпьем,

среди заснежённого мая

была нам дорога прямая -

но, видимо, вырвал страницу писец

из книги небесной, и вздрогнул косец,

рывками косу поднимая.

Сегодня Юрьев и его сверстники - в середине пути. Может быть, то, что первая "отдельная", не под общей обложкой с другими книга поэта вышла только сейчас, и есть определенный смысл. Это - итог четвертьвековой работы, обращенный сразу... скажем скромно - к истории литературы. Юрьев слишком долго присутствовал в литературе ощутимой, но полупрозрачной тенью. Сейчас положение иное. Пусть даже оставаясь (вернемся к началу рецензии) не в фокусе, он стал отчетливо, будоражаще (а для кого-то, должно быть, и раздражающе) видимым. И любую картину современной поэзии придется отныне строить с учетом этого обстоятельства.