Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 2

"Гостиница для путешествующих в прекрасном"

Из книги "Очерк истории русского имажинизма". Послесловие Е. Б. Белодубровского

Заключительный этап истории имажинизма мог быть охарактеризован как годы его медленного распада, если бы не четыре номера журнала "Гостиница для путешествующих в прекрасном", выходившего с 1922-го по 1924-й год и ознаменовавшего новый, бесспорно важный период эволюции этой литературной группы. Замысел издания возник осенью 1919 года на заседании Ассоциации вольнодумцев, там же было принято решение основать два журнала - "тонкую" "Гостиницу" и "толстый" "Вольнодумец".

Первый выпуск "Гостиницы" датируется ноябрем 1922 года. В глаза бросается ее "национальная" ориентация, о чем оповещает подзаголовок: "русский журнал". Следом идет анонимная статья "Не передовица", опять-таки на разные лады варьирующая мотив amor patriae. Всему номеру задает тон эссе Анатолия Мариенгофа "Корова и оранжерея" - в нем имажинизм провозглашается "не формальным течением, а национальным мировоззрением, вытекающим из глубины славянского понимания мертвой и живой природы", воспевается "русский архитектурный стиль" "деревянных часовенок и церковок". Мариенгофу вторит Борис Глубоковский, в статье "Моя вера" цитирующий славянофила Ивана Киреевского. В разделе критики Б. Веев (псевдоним) пеняет русским символистам за то, что их стихи нуждаются в переводе на родной язык.

Объяснить этот резкий поворот к неославянофильству одним только влиянием Есенина никак не получится. Мариенгоф, подписавший вместе с Есениным "патриотический" манифест 1921 года, тогда же перешел на прорусские, антизападнические позиции. Простоты ради советское есениноведение ставило знак равенства между Мариенгофом и Шершеневичем, рассчитывая избавиться от проблемы, решить которую оказалось не в состоянии. Альянса Мариенгоф-Шершеневич никогда не было, а вот факт существования союза Мариенгоф-Есенин оспаривать не приходится. Одним из краеугольных камней этого союза был национализм. Ирония судьбы, сопровождавшая имажинизм на протяжении всей его истории, дает о себе знать и здесь: русофильство группы достигло своего зенита после отхода от нее Есенина. В насквозь пропитанные духом интернационализма двадцатые годы патриотическая позиция говорит о смелости имажинистов, сознательно пошедших наперекор господствовавшему образу мыслей. Стоит отметить, что в первом номере "Гостиницы" отсутствуют публикации Шершеневича. Если только он не скрывался за псевдонимом Б. Веев, отсутствие Шершеневича могло означать, что он не принял антизападнической тональности первого номера "русского журнала".

Этот выпуск "Гостиницы" отличала и другая характерная черта - назовем ее "дереволюционизацией" имажинизма. Мариенгоф восхваляет "академию", а еще один сотрудник журнала, Югурта, проповедует пользу канонов (со страниц "Гостиницы" не сходит имя "нового" верховного авторитета - Пушкина). Пусть Мариенгоф и старается смягчить впечатление от таких "новых", "консервативных" понятий, как "академия" и "прекрасное" (в "Корове и оранжерее" ему пришлось прибегнуть к парадоксу: "новаторское искусство всегда академично"), трудно удержаться от улыбки, когда в статье "О каноне" Югурты наталкиваешься на чуть ли не презрительное упоминание верлибра, совсем недавно служившего одним из столпов имажинистской поэтики.

"Администрация" "Гостиницы" перечисляет имена "постояльцев" в алфавитном порядке на обложке журнала; этот своеобразный список действующих лиц и исполнителей свидетельствует о важных переменах. В компании Есенина, Мариенгофа, Николая Эрдмана и Георгия Якулова появляются люди театра (по преимуществу Камерного; в их числе Владимир Соколов и Александр Таиров). Вновь прибывших живописцев возглавлял Павел Кузнецов, а роли новоявленных "идеологов" взяли на себя Борис Глубоковский и профессор Алексей Топорков. Связь актера Камерного театра Бориса Глубоковского с имажинистами была проверена временем: именно его кольцо отнимали у плачущего Хлебникова после харьковской "коронации" Председателя Земного Шара. Ничего подобного нельзя сказать о другом неутомимом "постояльце", Югурте (псевдоним профессора Топоркова). Он был далеко не самым очевидным кандидатом на пост присяжного идеолога имажинизма - тем не менее именно Топорков написал одну из программных статей первого номера "Гостиницы", "О каноне", и откровенно антизападническую статью "Люди из Бирмингамма". По всей видимости, тот же Топорков стоял и во главе "гостиничной" секции литературной критики.

Другим новым лицом был ответственный редактор двух первых номеров "Гостиницы" Николай Савкин, чьи посредственные стихи появились в первом номере. К 1924 году имя Савкина исчезает со страниц "Гостиницы" (та же участь постигла и Югурту). Чтобы компенсировать эти потери, к имажинистам присоединился еще один автор, сам факт появления которого "в стенах" "Гостиницы" можно считать курьезом: как под собственным именем, так и под псевдонимом Frater Tertius в журнале публиковался философ Сигизмунд Кржижановский. В третьем номере был помещен его диалог "Якоби и якобы", с которым Кржижановский выступил на заседании Вольфилы (Вольной философской ассоциации) в Петрограде в 1919 году.

Именно в "Гостинице" право голоса обрели имажинистские художники и люди театра. Хотя подписи Георгия Якулова и Бориса Эрдмана стояли под "Декларацией" 1919 года, до "Гостиницы" им лишь время от времени удавалось заявить о себе иллюстрациями к стихам поэтов-имажинистов. Для первого номера журнала оба подготовили статьи, посвященные профессиональной тематике. Над публикациями о живописи, однако, численно преобладали статьи на театральные темы. Помимо художников-имажинистов о театре писали критик Константин Фельдман, поэт Константин Липскеров; тому же предмету была посвящена статья Фернана Леже. Имажинизм предпринимал смелые попытки расширить собственную эстетическими базу - остается только сожалеть о том, что в результате этих усилий поэзия как таковая оказывалась стиснутой между литературными манифестами, открывавшими очередной номер журнала, и завершающими его статьями, письмами и критическими отзывами. Поэтическая продукция "Гостиницы" так никогда и не достигла уровня более ранних этапов эволюции группы; мало она сочеталась и с всеохватными декларациями, которым отводилась львиная доля печатного пространства журнала.

Разнообразие материалов "Гостиницы", свойственные всему изданию в целом "цивилизованный" облик и прямолинейный критический подход позволяют провести параллель между "Гостиницей" и "Весами". Уникальное сочетание солидности и агрессивности позволяло имажинистским "Весам" апеллировать к типично российской эстетической категории, именуемой "культурностью". Постоянные атаки на футуризм (этому лейтмотиву "Гостиницы" было положено начало в первом номере) добавляют цельности периоду в истории группы, эмблемой которого стал журнал; к тому же антифутуристический пафос "гостиничного" периода позволял говорить о преемственности в имажинизме, заявившем о своей оппозиции футуризму еще в "Декларации" 1919 года. Хотя в 1922 году ЛЕФу еще только предстояло появиться на свет, новые веяния в футуризме - в итоге приведшие к лефовскому утилитаризму всей школы, к ее технологической переориентации и марксизму - уже были налицо, постоянно вызывая на себя огонь более или менее открытой критики Мариенгофа и его соратников. Проведенное Мариенгофом противопоставление "подлинного искусства" поверхностному ремеслу ("злободневному техницизму") было направлено против футуризма. Имажинизм, развивал свою мысль Мариенгоф, создает большие темы и опирается на "широкое миросозерцание"; Мариенгоф призывал к созиданию искусства, созвучного "духовным колебаниям всего народа в целом", в отличие от искусства "классового", "партийного" ("Корова в оранжерее"). По существу, Мариенгоф присоединялся к "движению" против партийности в литературе (начало ему было положено опубликованной в 1905 году полемической статьей Брюсова). С точки зрения адептов социалистического реализма, эпоха безраздельного господства которого была уже не за горами, Мариенгоф неизбежно впадал в самую опасную ересь, для чего ему вовсе не надо было атаковать коммунистическую партию как таковую - его оппозиция футуризму говорила сама за себя.

Двери "Гостиницы" оставались открытыми с осени 1922-го по середину 1924 года. Второй номер журнала вышел в свет не раньше июня 1923 года, а третий - в феврале-марте 1924-го. На протяжении этого краткого временного отрезка имажинизм претерпел значительные изменения. На своих местах оставались более или менее консервативное мировоззрение (сквозная тема первого номера) и не прекращавшиеся атаки на футуризм. Имажинистский "национализм", однако, был приглушен; ему на смену вернулась непримиримость ранних лет, неизбежно сужавшая изначально широкую идеологическую платформу "Гостиницы". От "новой" идеологии, провозглашенной во втором номере журнала ("Почти декларация"), в четвертом остались лишь обломки. Становилось ясно, что Мариенгоф был никуда не годным лидером и плохим теоретиком. Он предпочитал царствовать, а не править, что не замедлило сказаться на "Гостинице", в чьих стенах постепенно воцарялся хаос. В среде имажинистов всегда хватало места разногласиям, но никогда еще их последствия не были столь серьезными. На заре имажинизма юношеский максимализм большинства участников группы уравновешивался искусным лидерством такого превосходного тактика, каким был Шершеневич. Быть может, на первых порах Мариенгофу казалось, что разногласия единомышленников вернут имажинизму былую свежесть, но в конце концов непоследовательная эстетическая программа "Гостиницы" внесла свою лепту в крах имажинизма.

Классицизм, академия и каноны были подняты на знамена в первом номере, со страниц которого Югурта заявлял: "Ныне французские ложно-классики Корнель и Расин снова становятся классиками, чопорный Буало опять человек отменного вкуса и Шекспир опять пьяный мужик". Такие лозунги не просто были по душе Мариенгофу, они льстили его самолюбию, ведь в своем творчестве он вступил в период "классицизма", обратился к ямбу, мотивам холода и осени, реминисцированию Пушкина. Однако когда сам Мариенгоф выступал в качестве теоретика, из-под цилиндра "классициста" неизменно показывались уши романтика. Мариенгоф вновь и вновь заговаривал о романтической сущности имажинизма, ему вторил Шершеневич - во втором номере он поместил целых две статьи, восхвалявших "Прекрасные черты Романтического" (см. его "Великолепную ошибку" и "Так не говорил Заратустра"). Другой ведущий теоретик журнала, Иван Грузинов, выступил против романтизма, о котором "все чаще и настойчивей говорят некоторые из имажинистов" (см. его "Пушкин и мы", № 3). В "Статье вообще и о Камерном театре в частности" (там же) с Грузиновым перекликался Фельдман, пророчивший второе пришествие "монументальной классики", неминуемо последующее за "недавней смертью анархиствующего индивидуализма" (т.е. футуризма и кубизма).

Эти разногласия не могли не сказаться на центральной доктрине имажинизма, на самом учении об образе. В открывающей второй номер "Гостиницы" "Почти декларации" Мариенгоф "вводил" в имажинизм новые "каноны" - "психологизм" и "суровое логическое мышление". Цитируя самого себя, Мариенгоф вновь требовал от имажинизма "выйти из узких формальных рамок и развиться до миросозерцания". Более того, Мариенгоф признавал, что "арлекинские маски", "буффонада" раннего имажинизма - расписывание стен Страстного монастыря, "переименование" московских улиц в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдмановские и Шершеневичевские - были потехой, мальчишеством. Теперь Мариенгоф уверял своих читателей, что за кулисами "буффонады" шла "упорная работа по овладению мастерством". Впрочем, как только сам Мариенгоф на деле переходил к попыткам применить "суровое логическое мышление" к новой типологии образов (мимоходом замечая, что доселе имажинизму не удавалось пойти дальше первых четырех - "зачаточных", преимущественно метафорических - компонентов этой системы), он немедленно спотыкался, смешивая два разных значения слова "образ". Согласно "Почти декларации" именно сейчас настал тот момент, когда необходимо или "уйти и не коптить небо", или собраться с силами и приступить к работе с "образом человека" и с "образом эпохи" (пятым и шестым компонентами новой типологии образов, соответственно).

Своими попытками разграничить "образную" и "фигурную" формы поэзии (равно как и туманными, бездоказательными намеками на главенство последней над первой) усложняли дело новоприбывшие "постояльцы" (Югурта, "Поэзия и литература. Дискуссионная", № 2). Помимо родства с поэзией раннего восемнадцатого века непоследовательный Грузинов находил в имажинизме черты романтической элегии (оба этих элемента действительно можно было найти в новейшей поэзии Мариенгофа - только никак не в пределах одного и того же произведения). Один Матвей Ройзман оставался верен хрестоматийному представлению об имажинизме как о поэзии метафор и сравнений. Не обремененный какими бы то ни было эпистемологическими противоречиями, Ройзман старательно снабжал "Гостиницу" микрообзорами имажинизмов еврейского и белорусского, обнаруживая "имажи" в поэзии "от Библии до наших дней".

Неизменно интересными оставались полемические выступления имажинистов; "Гостиница" вдохнула новую жизнь в имажинистский литературный манифест. Имажинисты были прирожденными борцами; на ринг вернулся блистательный Шершеневич. Участникам литературных потасовок не было никакой нужды усложнять себе жизнь сознанием ответственности за свои высказывания, меньше всего им требовалось "суровое логическое мышление". Третий номер журнала (изданный Ассоциацией вольнодумцев под редакцией Московской коллегии имажинистов в составе Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова) открывается манифестом "Восемь пунктов", под которым стоят подписи Мариенгофа, Шершеневича, Н. Эрдмана, Ивнева и - на последнем месте - Есенина (список был составлен в алфавитном порядке имен, а не фамилий). Едва заметная сноска-постскриптум, следующая за фамилиями авторов, поясняет: "...ввиду расхождения с некоторыми выдвигаемыми здесь положениями, под пунктами отсутствует несколько имажинистских подписей". "Восемь пунктов" атакуют неназванного врага и отвечают на ряд несформулированных авторами манифеста обвинений. "Да, мы деклассированы потому, что мы уже прошли через период класса и классовой борьбы", - заявляют они с гордостью (1). Клише революционного искусства ("серп, молот, мы, толпа, красный, баррикады") имажинистами высмеиваются: весь этот инструментарий имел право на бытование в искусстве только до революции (3). В "Восьми пунктах" имажинисты с гневом отвергали упреки в том, что их искусство не нужно пролетариату: если "часть рабочих и солдат разорвала гобелены Зимнего дворца на портянки", это еще не значит, что весь пролетариат в целом отрицательно относится к новому искусству (читай: имажинизму (4)). Именно этот манифест кончается часто цитируемым утверждением: "имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства" (8).

Четвертый номер "Гостиницы" открывается последним имажинистским манифестом, скрепленным подписями Мариенгофа и Шершеневича. Как и следовало ожидать, "Своевременные размышления" полемичны: манифест атакует ЛЕФ, ОПОЯЗ "и прочих бриков", пролетарских литераторов ("бедных дарованиями учеников Демьяна"), всех, кто попадется под руку, провозглашая конец "формальному периоду" как имажинизма, так и - "следовательно" - всей русской поэзии, "которая есть лишь перепев или недопев имажинизма". Классицистические тенденции, столь заметные в первом номере журнала, прочно забыты, если судить по таким фразам, как "над стихами читатель должен или рыдать, или хохотать, или хвататься за браунинг". Заключительная мысль в цепи "Своевременных размышлений" звучит вызывающе антиреалистически: "в искусстве выдумано все - стих, стихотворец, стихокритик, стихочтец".

Во всех четырех номерах "Гостиницы" безраздельно царила полемика. Даже всегда сторонившийся теоретизирования Ивнев решил выступить с полемической статьей "Точки над и" (№ 2). Он доказывал, что пролетарское искусство невозможно уже в силу того, что поэт и его современники живут в "переходный" период, "своеобразная социально-политическая "нервная система" которого может создавать "только искусство переходной эпохи, но никак не чисто-пролетарское искусство".

Футуризм, этот извечный антагонист имажинизма, предоставлял обозревателям "Гостиницы" больше чем достаточно материала для критических разборов ("Как и в первые дни, так и сегодня нашим лютейшим врагом является футуризм - этот циничнейший осквернитель искусства", настаивал Мариенгоф). На данном этапе слово "футуризм" означало ЛЕФ (как группа, так и журнал). Футуризм в его новом воплощении уже не был аморфной эстетической идеей, доставшейся представителям этой школы по наследству с дореволюционных времен. ЛЕФ был конкретной группировкой, стремившейся к господству на литературной сцене. Имажинисты наотрез отказывались видеть в продукции ЛЕФа что-либо ценное; стоило ходившему когда-то в кандидатах в имажинисты Сергею Третьякову "переметнуться" к ЛЕФу, он тут же был уличен в грехе "плохого качества", а "Про это" Маяковского квалифицировалось как "малограмотная халтура". На имажинистском горизонте появилась стремительно увеличивавшаяся в размерах фигура еще одного участника ЛЕФа, Бориса Пастернака. Его то упрекали в незнании русского языка, то называли "самым лютым кривым зеркалом имажинизма" (в "Гостинице" Пастернака сравнивали и с "плюшкинской кучей"). В критике футуризма появился новый мотив: ехидные комментарии, а подчас и настоящие инсинуации, обвиняли прежних бунтарей в лакейском служении новой власти. "Лучше получать благодарность за работу, чем работу за благодарность", - замечал один критик-имажинист; "старой кокоткой, которая вздумала уверять комсомольца, что она невинная девушка и честная работница", именовал футуризм другой. На этом имажинисты не останавливались. Они ставили под сомнение искренность футуристов (зачем так стараться выслужиться в глазах новой власти - власти, которая в футуристах не нуждается?), намекая на то, что среди них нашлись "непримиримые" (т. е. эмигранты; очевидно, Давид Бурлюк).

Читатели "Гостиницы" увидели возвращение в строй Шершеневича. Ветеран антифутуристических баталий взялся за дело с прежней энергией. Весь отдел критики третьего номера "Гостиницы" был отдан под разгром свежих выпусков ЛЕФа; досталось от Шершеневича и нефутуристическому "На посту". И все же, если оставить в стороне публикации второго номера и собственно стихи Шершеневича, на ведущие роли в журнале Шершеневич так и не вышел. Лучшим, что дал "Гостинице" Шершеневич-эссеист, стал философский диалог с элементами самопародии "Так не говорил Заратустра", живо напомнивший Шершеневича периода "Мезонина поэзии".

Показав беглые портретные зарисовки встретившихся ему Реалиста, Символиста и Футуриста, повествователь-поэт приступает к изображению одиноко сидящего на трамвайных рельсах человека. Он штопает "чулок своего счастья"; он пришел в этот мир "окрестить вещи". По его словам, "весь мир сейчас огромная тень от нашей родины". Человек видит тень будущего и влюблен "в будущую тень"; на вопрос романтик ли он, человек отвечает утвердительно. Он не любит целей - они делают вещи мелочными. "Нужное никогда не бывает прекрасным, потому что только прекрасное бывает нужным"; "истина, захватанная руками человечества, уже не истина, а правда".

Главным имажинистским критиком "гостиничного" периода стал не Шершеневич, а Грузинов. Неизвестно, что побудило Мариенгофа и Шершеневича предоставить Грузинову эту возможность: не так давно Шершеневич отзывался о книге Грузинова "Имажинизма основное" с нескрываемым презрением. Ни тот, ни другой не могли и догадываться, что в то самое время, когда они давали Грузинову трибуну для критики и теоретических статей, он вместе с Есениным готовил заговор против всего имажинистского движения.

"Пушкин и мы" - самое интересное эссе Грузинова-критика - опубликовано в третьем номере. Грузинов определяет имажинизм как революцию в словесности, ведущую к сближению двух "стихий" - книжного языка и "простонародного наречия". По Грузинову, имажинизму ближе всего русская литература "до Кантемира": у Мариенгофа слышна перекличка с киево-печерским "Патериком", у Есенина - со "Словом о полку Игореве", а у самого Грузинова - с XVIII веком. Ниже, отчасти противореча собственному утверждению, Грузинов связывает с тем же XVIII веком весь имажинизм в целом ("мы, как и поэты той эпохи, строим сначала, на голой земле"); в этой связи особого упоминания удостаивается "декадент XVIII века" Василий Тредиаковский. Другой заметной работой Грузинова-критика была статья "Конь: анализ образа" - опыт исследования "центральной метафоры" имажинизма. Грузинов прослеживает эволюцию образа коня в русской поэзии от "Слова" до Хлебникова, не забывая, разумеется, и своих коллег-имажинистов.

На протяжении всего последнего акта истории имажинизма сцена оставалась за Мариенгофом. По существу, весь этот период может быть назван периодом Мариенгофа in excelsis. Стихам и статьям Мариенгофа неизменно отводилось первое место, публиковалась даже его переписка с Есениным. Единственная статья "Гостиницы", посвященная анализу творчества одного отдельно взятого имажиниста, написана о Мариенгофе. Грузинов славил Мариенгофа как первооткрывателя "разноударника" (т. е. разноударной рифмы; Грузинов не знал, что на самом деле ее открыл Хлебников). Глубоковскому ритм Мариенгофа представлялся "зеркалом эпохи", он видел "четкий рисунок Боттичелли" в его лице. В стихотворном цикле "После грозы" Мариенгоф уподоблял свою дружбу с Есениным отношениям Пушкина и Дельвига, словно невзначай оставляя открытым вопрос, кому в этом непростом сплетении творческих судеб выпала роль Пушкина, а кому - Дельвига. В "Гостинице" Мариенгоф опубликовал свою собственную Gelegenheitsdichtung - цикл не очень смешных шуточных стихотворений обращенных к жене и маленькому сыну (место этому циклу было в семейном альбоме). В статье, адресованной петроградскому "молодняку", тоном снисходительного мэтра Мариенгоф советовал "петроградцам" засесть за Горация - "у него иногда можно прочесть полезные строки" (недаром Сергей Спасский настаивал, что по силе и глубине с "Заговором дураков" могут сравниться только пушкинские маленькие трагедии).

В конце каждого номера "Гостиницы" отводилось место отделу критики под общим заголовком "И в хвост и в гриву". Ничем не стесненная "гостиничная" критика неизменно увлекательна. В обзоре то уходившего, то возвращавшегося в имажинистский "Орден" Сергея Спасского "Писаревым по-советски", "ходячим анахронизмом" назван Маяковский (автором мемуарно-агиографической книги о поэте Спасский станет позже). Малочисленные литературные группы именовались в "Гостинице" "нулями", ничевокам предъявлялось обвинение в подражании имажинизму; но стоило только самому настоящему эпигону имажинизма быть обнаруженным во Владивостоке (а именно такую оценку получила в журнале книга стихов Леонида Чернова), это открытие было истолковано как пример влияния группы. Даже более крупные литературные объединения, подобные "Московскому Парнасу", не могли рассчитывать на снисхождение: "Гостиница" обходилась с ними немногим лучше, чем с мелкими. "Советским Арцыбашевым" называли в "Гостинице" Пильняка, а малоизвестная последовательница имажинизма Елизавета Стырская удостоилась одобрения. Впрочем, именно авторы "И в хвост и в гриву" заметили Нину Хабиас, поместив заслуженно хвалебный отзыв о ее стихах.

Все члены имажинистского "Ордена" печатали в "Гостинице" стихи. Имажинистская поэтическая продукция этого периода отмечена печатью своеобразной двусмысленности, противоречивости. Преобладающий в ней мрачный колорит резко контрастирует с полемической пестротой журнала в целом. Опубликованные "Гостиницей" стихи свидетельствовали о зрелости авторов (особенно имажинистов "среднего звена"). Этого, однако, недостаточно, чтобы изменить наше мнение о поэзии журнала в целом как о второстепенной. Имажинистский натурализм приобретает в "Гостинице" гротескные черты, предвосхищая раннего Заболоцкого и поэтов ОБЕРИУ. Смерть, ужас вкрадываются в стихотворения Грузинова и Ивнева. В поэзии последнего начинают звучать апокалиптические ноты, в чем нет ничего удивительно, хотя в "Гостинице" Ивнев открывал для себя и такие приметы современности, как цирки, бани, чайные. Знаменитое архангельское стихотворение 1913 года ("Все забыть и запомнить одно лишь...") в четвертом номере журнала печаталось в составе цикла более поздних произведений, в которых присутствовали гомосексуальные мотивы. Был ли то Н. Эрдман, рассуждавший о самоубийстве с обертонами мужского шовинизма ("Хитров рынок"), или Грузинов с его натюрмортами и сценами охоты ("Из дерева", "Дичь"), вездесущим в их стихах оставался натурализм ("новый реализм").

Хотя именно в "Гостинице" от поэм Мариенгоф окончательно перешел к лирике (см. двухчастный цикл "После грозы"), а Есенин вступил в трагический период "Москвы кабацкой", другие ведущие имажинисты продолжали работать в жанре поэмы. В "Посвящении" и "Июль и я" Шершеневич вновь обращается к любви; обе поэмы насыщены метафорами, им присущ особый - осенний - эмоциональный колорит. В "Посвящении" и "Июль и я" порой дает о себе знать влияние Маяковского и Есенина, а в "Июль и я" Шершеневич отдает дань "новому реализму" и усложняет любовную тему поэмы раздумьями о судьбе, смысле победы и поражения. Шершеневич все больше тяготел к размышлениям "о времени и о себе", причем второй компонент этой связки очень часто подчинял себе первый, как, например, в удивительной "Мещантике" (июль 1923), в которой хвала филистерству вполне могла быть искренней. Датированная 1921 годом "Поэма без шляпы" Мариенгофа тоже "о времени": запал революционного порыва иссякает ("волнение народа опочило"), а вслед за ним иссякает и вдохновение - поэту приходится смириться с этими обстоятельствами. По своему настроению и исполнению "Поэма без шляпы" напоминает два осенних триптиха 1920 и 1921 годов. Урбанистическое "Ночное кафе" (январь 1924) - хороший пример тому, как в позднюю поэзию имажинизма вторгается гротеск. Разноударную рифму, служившую когда-то своеобразной визитной карточкой Мариенгофа, в этой поэме уже не встретишь. И "Ночное кафе", и "Поэма без шляпы" перекликаются с поздней поэзией Есенина (слышны в них и отголоски Блока).

В четвертом номере "Гостиницы" петроградские имажинисты - Владимир Ричиотти, Иван Афанасьев-Соловьев, Семен Полоцкий, а также новичок Николай Дементьев - были наконец допущены в "высший свет". Несмотря на все попытки "петроградцев" писать "настоящую" имажинистскую поэзию, прибытие пополнения только на время приглушило разногласия в "Ордене". Неохотно давал "Гостинице" свои стихи Ивнев, откровенно смущены происходящим были и другие имажинисты "среднего звена", однако настоящей причиной замешательства среди имажинистов стало поведение Есенина. Из Европы и Америки Есенин вернулся параноиком и алкоголиком; он больше не доверял старым друзьям, стал болезненно мнительным. Он не мог смириться с тем, что Мариенгоф встал во главе "Гостиницы", с тем, что в третьем номере журнала его стихи появились после стихотворений Мариенгофа, и, наконец, с тем, что его имя оказалось последним в списке имажинистов, подписавших "Восемь пунктов". Есенин обвинял Мариенгофа в махинациях с его долей прибыли от "Стойла Пегаса". Он вновь оказался в плотном кольце "новокрестьянских поэтов"; на одном из поэтических вечеров он даже читал стихи с Клюевым. Разрыв Есенина с Мариенгофом и "Гостиницей" был неминуем.

В августе 1923 года Есенин отправился на прием к Троцкому получить разрешение на издание журнала и открытие нового издательства. Троцкий отнесся к идее благосклонно, однако всю ответственность за эти начинания Есенин взять на себя отказался. Он пьянствовал в компании Сергея Клычкова и Петра Орешина, то и дело оказываясь вовлеченным в безобразные - а порой и опасные - инциденты. Среди собутыльников Есенина были его давний приятель Алексей Ганин и "постоялец" "Гостиницы" Борис Глубоковский. Арест и расстрел Ганина положил конец одному приятельству, а соловецкая ссылка Глубоковского - другому. Есенин не оставлял замысел "Вольнодумца" (разрешение на издание журнала было дано еще в 1919 году). Среди приглашенных принять участие в новом журнале были Всеволод Иванов, Борис Пильняк и Леонид Леонов, а также все члены имажинистского "Ордена".

Приглашение Есенина было отклонено одним Мариенгофом.

Перевод с английского С. А. Швабрина

P. S. Вместо юбилейного

Всякий раз, когда профессор Омри Ронен приезжает в Петербург, я хочу подойти к нему, назвать себя и задать ему давно волнующий меня один-единственный вопрос... Но все никак не удавалось: то он плотно окружен своими слушателями или просто любопытными (кому из посвященных не хочется поближе подойти к одному из самых блистательных и парадоксальных литературоведов на Западе); то вот он один на один ведет беседу с юным поэтом, то принципиальный спор с коллегой-филологом.

Но, однако, случай представился. Совсем недавно. В Ахматовском музее. На презентации последней книги Ронена. По законам жанра - каждый может подойти к автору и подписать книгу. Что я и сделал. Дождался своей очереди, назвал себя, и в ту же минуту знаменитый профессор поднял на меня глаза и сказал: "Это, кажется, вам удалось раскрыть загадочный псевдоним Даниила Ювачева-Хармса?" Я скромно подтвердил "сей момент" и отважился задать ему свой (давний!) вопрос: "Скажите, Омри, когда и от кого на Западе вы впервые услышали имя Осипа Эмильевича Мандельштама?" Тут возникла почтительная пауза, Омри Ронен выпрямился (как мне показалось, став немного выше собственного роста) и ответил: "От Владимира Маркова. Из его антологии "Приглушенные голоса". В 1952 или 1953 году. Это была, по-моему, "Федра...". И эта "Антология" Маркова была открытием для многих из моего поколения..." Кажется, ничего другого я и не мог услышать. Ибо, действительно, многие и многие слависты послевоенного поколения в Америке и в Западной Европе считали и считают по сей день Владимира Федоровича Маркова, профессора из Лос-Анджелеса, своим учителем и даже "гуру", открывшим им высочайший и оригинальнейший мир русской классической поэзии. Обладая талантом остроумного лектора и собеседника, он научил их легко и свободно разбираться в таких сложнейших ее течениях, как символизм, модернизм, футуризм или - имажинизм, лучизм... Знали имя профессора Маркова и у нас... Из свободного эфира, самиздата и по другим каналам информации.

Вспоминаю, как Ефим Григорьевич Эткинд, приехав первый раз в Ленинград после многолетней вынужденной разлуки с нами рассказывал, что в Штатах встреча именно с Марковым произвела на него самое сильное впечатление. Они были почти ровесники: оба - филологи, выпускники Ленинградского университета, оба поклонники Мейерхольда, Александринки, Театра Акимова и шекспировских переводов Михаила Лозинского... И оба - бывшие фронтовики... Его поразил рассказ Владимира Федоровича о плене, тревожной жизни в послевоенной Германии, о его переезде в конце 1940-х годов с женой, актрисой Александринского театра Лидией Ивановной Яковлевой, в Америку, поступлении в аспирантуру в Беркли, знакомстве с русскими поэтами и писателями "первой волны" эмиграции и так далее... И хотя обо всем этом Владимир Федорович сам поведал и в своих воспоминаниях, и в публикуемой нынче в Петербурге огромной его переписке, живой разговор, живое общение с ним действительно вызывает восхищение и радость.

Меня познакомила с Марковым и Лидией Яковлевой Елена Владимировна Юнгер. Это было в самом начале 1990-х годов. Почти через полвека разлуки Марковы прилетели в родной Ленинград на 3-4 дня, проездом из Лондона.

Квартира Елены Владимировны Юнгер. Дом на Петровской набережной. Широкие, от самого пола, окна смотрят на Неву, на Летний сад. Изящный, сработанный Николаем Павловичем Акимовым, круглый столик... Над диваном фотографии Зощенко, Пастернака, Евгения Львовича Шварца, Лозинского, большой портрет маслом отца Елены Владимировны, поэта Владимира Юнгера, кисти его брата Георгия... В отдельной круглой рамочке - Есенин, светлые кудри, карандашный рисунок...

Мы пьем виски, водку, закусываем чеддером, каким-то экзотическим печеньем. Чай английский... Сердце мое вот-вот выпрыгнет.

"...Володя, мы еще с Владимиром Ивановичем Орловым спорили, кто же самый выдающийся поэт серебряного века... Мой папа говорил, что самая лучшая Ахматова, да я и сама так считала, я не могла, да и не посмела бы думать иначе, папа был для меня бог и поэт... Я ведь ее знала многие годы... Мы даже дружили... И Коля Ахматову ставил высоко, выше Маяковского... Владимир же Иванович любил Блока, а потом - сменил его на Цветаеву, и мне открыл ее великое наследие... Но тайно как-то он любил читать Бальмонта... А вот Евгений считает, что это Осип Мандельштам..."

"...Мандельштам превосходный, даже гений, как Пушкин, Бальмонт очень хорош, но самый петербургский, Елена Владимировна, это Георгий Иванов. Никого рядом... Его мало знают... Еще вот был хорош Адамович, тоже Георгий... Но все в тени Иванова... Он не менялся, когда все вокруг менялось и рушилось... Для поэта - это главная мера... Я убежден... Мы переписывались, прекрасная проза, эпистолярная, мемуары, ни одного промаха, он меня поразил с самого начала, еще в Германии. Никого не любил, кроме себя, то есть в себе - Поэта... Любое признание было ему ценно, с этого и началась дружба".

Голос Маркова. Неторопливый, тихий, приглушенный бархатный тон. Внимательный благодарный взгляд на нас, сквозь большие профессорские очки... И на жену, Лидию Ивановну, встревоженно, прав ли он...

"...Иванов не был мучеником, как Мандельштам, хотя и умер тоже на задворках, во Франции, могила - одинокая. Ему больше повезло на жену, чем Мандельштаму... А вот, Евгений Борисович, знаете, кто мой любимый поэт?! Батюшков... Безумец... Простите, Елена Владимировна, я вас перебил... Вот Лиде не нравится мой очерк о Моцарте, а моим ученикам и даже некоторым музыкантам этот мой очерк оказался близок... Даже перевели... Хотите прочитать? Посмотрите... Он напечатан..."

С того вечера мы с Владимиром Федоровичем и подружились, начали переписываться. Владимир Федорович согласился на мое предложение - начать работу по изданию его трудов в родном городе, и дело - пошло... Вышли одна за одной: книга его статей "О свободе в поэзии", затем - антология "100 поэтов" и, наконец, "История русского футуризма", моментально исчезнувшая с прилавков, в библиотеках - все экземпляры зачитаны...

В свой следующий приезд Владимир Федорович и Лидия Ивановна приняли участие в программе "Былое и думы". Это был праздник. Вели вечер - Никита Алексеевич Толстой и я. Гостей представила Елена Владимировна Юнгер. В переполненном большом зале Публички (где книги и статьи профессора Маркова еще томились на полках спецхрана) собравшиеся слушали рассказ Владимира Федоровича о встречах и переписке с русским поэтами в зарубежье, о своих коллегах и учениках в Америке, о славистике на Западе. Затем он прочитал фрагмент своего эссе под названием "Можно ли получить удовольствие от плохих стихов?". Было много веселых минут... Лидия Ивановна - последняя ученица Михаила Чехова - не только рассказала о годах жизни актера в Голливуде, но и при участии Елены Владимировны Юнгер продемонстрировала, как репетировал великий актер...

Сейчас Владимир Федорович в Лос-Анджелесе готовит к печати свой "Имажинизм" по-русски; переведенный на многие языки, этот труд стал классическим, как, впрочем, и почти все его труды... На очереди - Собрание сочинений профессора В. Ф. Маркова, выпускника Ленинградского университета 1941 года, родившегося на Звенигородской 24 февраля 1920 года... Восемьдесят пять лет тому назад.

Е. Б. Белодубровский

Версия для печати