Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 11

Интеллигент, сверхчеловек, манекен - что дальше? Экранизации романов Ильфа и Петрова

ЧТО ТАКОЕ ЭКРАНИЗАЦИЯ?

Главная коммерческая сложность при экранизации общеизвестной книги, будь то "Война и мир" или "Гарри Поттер", следующая. Зрители будут придирчиво сравнивать кино с "оригиналом", или, точнее, со своим представлением о нем: "Вот тут он этого не говорил", "Да они одеты все не так", "А где сцена, в которой?..", "Что они вообще с книгой сделали?" Как правило, это похоже-непохоже становится главным критерием зрительской оценки. И тут уж неважно, скучное кино или интересное, динамичное ли, яркое ли - если "все как в книжке", точнее, как в усредненном читательском сознании, и при должной рекламе коммерческий успех обеспечен ("Властелин Колец").

Но если режиссер с амбицией и хочет сделать хорошее кино, возникает вторая сложность. Плохую книгу легко экранизировать, потому что она легко поддается монтажу: можно сколько угодно сокращать, дорисовывать, менять местами эпизоды и т. д. Но в настоящей литературе есть своя внутренняя логика. Сюда с ножницами так просто не влезешь. Когда Трюффо спросил Хичкока, почему он не хочет экранизировать "Преступление и наказание", ответ был суров: "Чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10-часовой фильм". Эти слова повторил Бортко, снимая "Идиота".

ИЛЬФ И ПЕТРОВ НА ЭКРАНЕ

Между этими Сциллой оригинала и Харибдой хорошего кино проплывает всякий режиссер-экранизатор. Как обстоит дело с фильмами по Ильфу и Петрову? Главное, что помнят зрители, - знаменитые изречения Остапа Бендера. Ну, и общий ход действия, некоторые эпизоды, самых ярких персонажей. Может быть, еще несколько живописных деталей, которыми особенно богаты "Двенадцать стульев": шарф и фуражка Бендера, синие усы Кисы Воробьянинова. Потому что читали все, как правило, в детстве или юности. Перечитывают редко. И так у всех на устах. Это воспроизвести несложно. Сложнее другое: создать такой образ Остапа Бендера, глядя на который читатель-зритель определенной эпохи сказал бы: "Да, это он".

Другой вопрос - настоящая ли это литература? С одной стороны - классика, которую читали (по крайней мере, до появления фильмов) и знали наизусть практически все жители нашей страны. С другой стороны - вроде бы не высший сорт, скорее даже ширпотреб. Есть "великая проза" 20-30-х годов: Булгаков, Платонов, Бабель, Пильняк, Шолохов, Замятин, Олеша. Зощенко уже не совсем входит в обойму. А Ильф с Петровым? Даже и близко не стояло. Между тем "Двенадцатью стульями" восхищался Осип Мандельштам, не щедрый на похвалы современникам. Еще менее щедрый Набоков писал, что Ильф и Петров создали "образцы абсолютно прекрасной литературы под знаком полной независимости". При всех компромиссах ни один из наших режиссеров не ушел от этого вопроса: так называемая "попса" или настоящая литература?

Всего экранизаций я насчитал шесть: "Золотой теленок" с Юрским (1968, реж. Михаил Швейцер), "Двенадцать стульев" c Фрэнком Ланджеллой ( США, "Twelve chairs", 1970, реж. Мел Брукс), "Двенадцать стульев" с Гомиашвили (1971, реж. Леонид Гайдай), "Двенадцать стульев" (телефильм с Андреем Мироновым, 1976, реж. Марк Захаров), "Мечты идиота" (Россия-Франция, по "Золотому теленку", с Сергеем Крыловым, 1993, реж. Василий Пичул) и, наконец, снимающийся сейчас на Мосфильме "Золотой теленок" с Олегом Меньшиковым. Следует также добавить телеспектакль А. Белинского по "Золотому теленку" (1960-е гг.) с Игорем Горбачевым и - для точности - "Постскриптум" к "Старым песням о главном" (2000) с Николаем Фоменко.

Писать я буду только о трех общеизвестных фильмах (работа Белинского - все же театр; Мела Брукса мне не удалось достать, "Мечты идиота" настолько далеки от романа Ильфа и Петрова, что я не решаюсь назвать их экранизацией, а Фоменко - чистая эстрада).

За каждой из экранизаций стоит свой тип авторского сознания, своя эпоха. История экранизаций Ильфа и Петрова есть в значительной мере история нашего общества, поэтому с таким нетерпением ждем мы нового "Золотого теленка".

* * *

Почему Ильфа и Петрова не экранизировали так долго? Романы вышли в 1928-м и 1931-м, запрещались только один раз, с 1949-го по 1956 год, а первые фильмы пошли только в конце 1960-х? Ведь и "Двенадцать стульев", и "Золотой теленок" необычайно киногеничны. Действия много, диалоги яркие, монологов почти нет, все четко поделено на небольшие эпизоды, а иногда прямо читается: крупный план, общий план, поворот камеры, съемка сверху, рапид и т. д. Не случайно Ильф и Петров писали много киносценариев.

Возможно, эти романы настолько вошли в плоть и кровь нескольких поколений советских граждан, были настолько больше, чем просто книги, что отстраненный взгляд сценариста и режиссера казался просто нелепым. Ну это как экранизировать Библию. Смелости, дистанции, что ли, не хватало? Возможно и другое: вплоть до 1960-х годов. "Двенадцать стульев" и особенно "Золотой теленок" были, возможно, самыми смелыми из разрешенных произведений советской литературы. Чего стоит одно прощание Остапа с родиной: "Ну что ж, адье, великая страна. Я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение. Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями. Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы"! Да, книгу кромсали вдоль и поперек, но мирился же с ней Главлит! И ведь черт его знает, почему мирился. Но одно дело - книжка, другое - "важнейшее искусство", подвергавшееся в СССР гораздо более жесткой цензуре и, возможно, самоцензуре. Как бы чего не вышло. Боялись. Ведь и цензоры понимали: на каждую вырезанную фразу или эпизод найдется энтузиаст, полезет с вопросами: "А почему здесь этого нет? А это не так? При Сталине можно было, а теперь?"

1. ИНТЕЛЛИГЕНТ ("ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК" ШВЕЙЦЕРА, 1968)

Почему именно тогда?

1960-е годы - переломная эпоха в судьбе романов Ильфа и Петрова. Выходят воспоминания Н. Я. Мандельштам, усмотревшей в творчестве сатириков жестокий и хамский поклеп на интеллигенцию, почти одновременно в выполнении социального заказа обвиняет Ильфа и Петрова Аркадий Белинков. Варлам Шаламов видит в Остапе Бендере "блатного". Любить "Золотого теленка" и "Двенадцать стульев" становится признаком дурного тона. Выходят "Один день Ивана Денисовича" и "Мастер и Маргарита", отодвинувшие творчество Ильфа и Петрова с переднего края оппозиционности. То, что их печатали в самые худшие годы, ставится им в упрек. Разумеется, не все отмежевываются от любимых в юности писателей, но споры вокруг них дают впервые возможность взглянуть со стороны на Остапа Бендера и все, что происходит вокруг него. Кроме того, середина 1960-х - это и конец либеральной эпохи: суды над Бродским, Синявским, Даниэлем, ввод войск в Чехословакию. Это рифмовалось с "годами великого перелома" (1929/30), когда писался "Золотой теленок". Именно тогда у Остапа, как он говорит Шуре Балаганову, "возникли серьезнейшие разногласия с советской властью" (в экранизации 1968 г. эта фраза, конечно, отсутствует).

Стиль

Вопреки цензуре, "оттепель" продолжала существовать в кино несколько дольше, чем в других видах искусств. Попыткой вернуться к "левым" истокам коммунизма и кино и хоть на экране подышать еще свободным воздухом порожден особый жанр черно-белых трагикомедий о 20-30-х годах. "Золотой теленок" Швейцера стоит в ряду таких фильмов, как "Неуловимые мстители" (1966), "Гори, гори, моя звезда" (1969), "Бумбараш" (1971). В тачанках, аэропланах, дрезинах и автомобилях этих фильмов авторы будто пытаются умчаться от надвигающегося холода времени. "Золотой теленок" 1968 года начинается в кинозале, Остап смотрит немой фильм. Это сразу наводит на мысль об "амбивалентном" кино из "Гори, гори моя звезда": обаятельный механик Евгений Леонов показывает его с разной текстовкой в зависимости от того, кто в городке у власти - красные или белые. Многое в обаянии Остапа-Юрского происходит от его аполитичности, совершенно немыслимой в годы великого перелома. Этой аполитичной линии держаться в кино в 1968 году было уже не так-то просто.

Швейцер выбрал путь ностальгической стилизации: тут не только черно-белая пленка, тут и таперская заэкранная музыка, и частые титры, и пантомима, и блестящие каски пожарных, и вывески, и плакаты, и песни. Эйзенштейн в фильме выступает в той же роли, что лейтенант Шмидт в романе: режиссер пытается его именем, ни разу, впрочем, не названным, защитить свое кино, дать ему хоть малую льготу перед цензурой. Ведь Черноморск - это почти Одесса (по следам "Броненосца Потемкина"), цитаты из Эйзенштейна - в самых драматических сценах: ссора Остапа с Зосей Синицкой на лестнице со львами, апеллирующей и к Потемкинской лестнице, и ко львам в "Броненосце...", хореографическое ограбление Остапа румынскими пограничниками - конечно, "пляска опричников".

Эйзенштейн - не одна великая тень, стоящая за фильмом Швейцера. Маленький, черноглазый, задиристый, вихрастый, в манишке и шляпе, с удивительной походкой, напоминающей подскакивание раненой курицы (а может, и гуся - с гусем он появляется в фильме и от гуся погибает) - Паниковский-Гердт, конечно, всем своим трагикомическим обликом говорит зрителю о Чарли Чаплине.

Фильм Швейцера - не столько смешной, сколько ироничный. В каких-то точках повествования этой мягкой иронии, отстранения, стилизации становится так много, что кажется, вот-вот светящийся экран прорвется и мы увидим что-то страшное. Еще беззаботный Корейко-Евстигнеев умывается под "Марш сталинской авиации". Мне почему-то кажется, что авторы фильма не знали, что песня эта была написана чуть позже 1930 года. А еще через несколько лет переехала в "Люфтваффе" и сделалась маршем германской авиации. Вот амбивалентность так амбивалентность. Напуганный Корейко, чтобы выместить ярость или успокоиться, стреляет в тире. Прицеливается, бабах, попал. Бабах - попал. В тире никого, кроме него и кассирши. Стрельба без промахов продолжается. Вот картонный буржуй в цилиндре. Хлоп - и завертелся. Хлоп, хлоп - все остальные фигурки. Корейко хладнокровно берет новое ружье и снова прицеливается. В глазах кассирши - ужас. Грохот выстрелов. Такой сцены нет в романе. Здесь уж зловещий подтекст явно введен Швейцером специально. Действительно, Корейко - единственный подлинный злодей и в фильме, и в книге. У Швейцера он изображен настоящим скупым рыцарем, человеком, уже сгубившим много жизней и без колебания готовым уничтожить все на своем пути к деньгам, которыми он не пользуется. Он наслаждается чувством власти.

Равнение на довоенное кино сыграло, однако, со Швейцером злую шутку. Романы Ильфа и Петрова напоены цветом - и грубо-плакатным, и тонко-живописным. Ни зеленый и ярко-желтый окрас "Антилопы-Гну", ни серые "сиротские брюки" Корейко, ни восход над переночевавшими в степи жуликами, ни яства на пиру в пустыне, ни раскаленная голубизна среднеазиатского кладбища - ничто из этого не попало в фильм. Из самого раннего кино - когда камера была неподвижной и монтаж не так много значил в создании фильма - Швейцер, к сожалению, перенял тоже многое. Ну вот идет Остап по городу. Видит объявление: "Штанов нет". Недоумевает. В фильме все это снято одним кадром, средним планом. То есть мы видим одновременно и улицу, и Остапа, и вывеску. Совершенно невыразительно. Гораздо адекватнее роману, написанному намного позже открытий Гриффита, Эйзенштейна и экспрессионистов, были бы один общий план (улица с движущейся фигуркой) и два-три крупных: читающее лицо Остапа, который проникается экзистенциальной значительностью объявления, само объявление в витрине, потом объявление - во весь кадр. Смешно, конечно, указывать, режиссеру, как надо и как не надо, но от очевидных вещей никак не удержаться. Еще одна беда самого раннего кино: кроме ролей первого ряда, вся остальная публика на сцене чисто случайная. Прекрасны Бендер-Юрский, Балаганов-Куравлев, Паниковский-Гердт, Козлевич-Николай Боярский, Корейко-Евстигнеев. Остальные, хоть и неплохи, но, увы, не запоминаются!

А ведь у Ильфа и Петрова именно со вторым рядом связан огромный массив повествования, напрямую не касающийся сюжета. Чего стоит хотя бы "Воронья слободка", подвергшаяся у Швейцера радикальному сокращению! Или Фунт и пикейные жилеты, мелькающие только где-то в углу кадра! Жалко!

При таком обилии побочных линий в романе все движется молниеносно и в четко размеренном ритме. А фильм иногда застревает: его немного тянут назад ностальгия по старым деталям быта, стилизованность, пантомимы, диалоги. По сути, вся динамика действия повешена на Юрского, который должен при этом еще и произносить все дежурные фразы своего героя, выдерживать театральные паузы и т. д.

И лишь в конце, в сценах смычки Турксиба, начинается настоящее кино.

А настоящее кино - это такое, кадры из которого не забываются никогда. Никогда не забыть вихри кочевников вокруг железной дороги под звуки духового оркестра, не забыть дыры в одеяле Корейко (вот, наконец, крупный план), не забыть ветер от винтов самолета, сбивающий Бендера и Корейко с ног, не забыть мелодию, на которую Бендер поет в поезде "У Петра Великого близких нету никого", не забыть букет стаканов чая, неожиданно принесенных проводником, не забыть листьев, падающих на старую "Антилопу", не забыть, как Бендер входит в столовую вслед за Зосей, куда-то вниз, будто в преисподнюю, как он подписывает посылку, слюня химический карандаш. Почему так? Что это случилось под конец фильма? Я думаю, что комедия Швейцеру не удалась, а трагедия получилась настоящая. Ведь все эти кадры заполнены одной эмоцией - тоской. "Заграница - это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается". Как только Бендер получает свой миллион, Юрский будто освобождается от необходимости лицедействовать, он становится абсолютно настоящим.

Герой

По Набокову, Ильфу и Петрову удалось создать образцы "абсолютно прекрасной литературы" благодаря тому, что героем своим они избрали "проходимца", "поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, - иначе говоря, любой персонаж плутовского <...> плана, - не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже плохой коммунист". Но герой Юрского - не герой анекдота, не уголовник, не сумасшедший, и даже жуликом вроде Чичикова его как-то трудно назвать. Его важнейшее качество - ирония, с которой он относится ко всему миру, в том числе и к себе, и к своим мечтам. А раз есть ирония - значит, он находится вовне, не вовлечен в систему. Он не коммунист и не антисоветчик, но также и не приспособленец. Он абсолютно независим. В конце "Золотого теленка" звучит жутковатая притча о Вечном Жиде, которого, несмотря на всю его вечность, после многих веков скитаний поставили к стенке - и шлепнули. Этой истории тоже нет в экранизации, но она вполне подошла бы к трагикомическому финалу фильма. Герой Юрского везде свой и везде чужой, надо всем смеется и ни на кого не держит зла, думает, что движется к высокой, хоть своей цели, но перспективы его невеселы.

Мало кто замечает это, но Остап совершает в романе человечные поступки (не путать с красивыми жестами): видя, как Паниковский собирается выдать себя за очередного сына лейтенанта Шмидта, он предлагает Шуре предостеречь его. Потом спасает Паниковского от разъяренной толпы. Потом спрыгивает с подножки поезда, идущего к верному миллиону, только для того, чтобы справедливо разделить деньги с Козлевичем и Балагановым. Этого эпизода в фильме, правда, нет, но он восполняется необычайным обаянием молодого Юрского. Главные качества Остапа-Юрского, можно сказать, пластические качества - душевная мягкость, ирония, ум и независимость. И, конечно, творчество. Тут режиссер, кажется, пошутил, а может, это вышло бессознательно: когда в конце фильма Бендер находит на вокзале Шуру, лицо Юрского дается крупным планом - вылитый молодой Пастернак. А двойник Бендера - Паниковский, с его неизвестно откуда взявшимся петербургским прононсом, и движениями, и лицом, и характером очень напоминает Осипа Мандельштама.

Да, есть в Остапе-Юрском еще одна черта - подчеркнутая театральность, непонятно, что в шутку, а что всерьез, явно символические крупные планы, где половина лика Остапа темная, а половина - светлая. Демонизм какой-то. Но с приобретением миллиона последние остатки демонизма и суперменства улетучиваются. И вот тут-то Бендер единственный раз за весь фильм страшен. Это когда они едут с Шурой Балагановым в трамвае и того, только что получившего от Остапа пятьдесят тысяч, хватают за карманную кражу. Шура просит Бендера вступиться, а тот не поворачивается к нему. Юрскому удалось так удачно посмотреть в объектив, что зритель не может не поежиться: а что поделаешь, теряется вера в человечество. Значит, была у Юрского-Остапа, кроме Рио-де-Жанейро, и эта иллюзия. Скоро разрушатся и все остальные. Остается человек, которому нет места ни в СССР, ни в Рио-де-Жанейро, ни в 1930-м, ни в 1968-м: интеллигент.

2. СВЕРХЧЕЛОВЕК ("ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ" ГАЙДАЯ, 1971)

Стиль

Гайдай - мастер одного жанра: гайдаевской комедии. Счастлива судьба той книги, которая попадет к нему в руки, будь это хоть телефонный справочник. Гайдаевскую комедию можно часто отличить за несколько кадров, а порой и за один, а порой и за несколько музыкальных аккордов. "Двенадцать стульев" - особый случай. Самые знаменитые гайдаевские комедии делались по специальным гайдаевским сценариям, за экранизации этот режиссер брался нечасто ("Иван Васильевич меняет профессию", "За спичками"). Какие же черты "гайдаевской комедии" проявились в "Двенадцати стульях"?

1. Первое, что бросается в глаза и уши, - это ритм. В отличие от "Золотого теленка", длиннот и скомканностей тут нет. Эпизоды расчислены по времени до десятых долей секунды, везде чувствуется железная рука режиссера, соизмеряющая части фильма и все целое, до последнего кадра. Гайдай в точности воспроизводит упругую фактуру романа Ильфа и Петрова: каждый эпизод отпрыгивает от следующего, как мячик, а люди говорят и движутся с абсолютной естественностью, в которой, однако, посмотрев несколько раз, угадываешь блестяще поставленный балет (вспомните хотя бы "Операцию Ы"!). Довольно много эксцентрики, которая опять же воспринимается как нечто абсолютно необходимое, а не нарочитое. Неисчислимые гэги. Особенной какой-то идиотской изысканностью и полным абсурдом запомнилась прыгающая с гвоздя шляпа Воробьянинова. Но ни гэги, ни песни, ни пантомимы не превращают действие в фарс, зритель только успеет подумать, что это чистый цирк, как внимание его переключается на что-то другое, и в результате он находится в постоянном состоянии возбуждения и любопытства. Вспомним сцену погони мадам Грицацуевой за Бендером по конвейеру (конечно же, цитата из "Новых времен" Чаплина) или битву с васюкинскими шахматистами, иронически напоминающую о Ледовом побоище из "Александра Невского". Ни в чем не чувствуется стилизации, потому что есть стиль - гайдаевский. Комбинированные съемки, рапид, коллаж, мультипликация и прочие трюки тоже скрыты, никакого обнажения приема, главное - эмоционально завести зрителя. Это, может быть, важнейшее свойство гайдаевской комедии - вообще присутствие режиссера и его команды - скрыто, все внимание зрителя должно сосредоточиться на действии.

А если откуда-то и высунутся режиссерские уши (как с воробьяниновской шляпой), то все с той же целью - не дать зрителю опомниться.

2. Роли второго и прочих планов. Есть какая-то особенная расточительность, свойственная только советскому кино и Гайдаю в особенности: все главные роли распределены очень бережно, а такие артисты, как Никулин (дворник Тихон), Роман Филиппов (Ляпис-Трубецкой), могут поболтаться на экране минут семь и исчезнуть из фильма навсегда. А Евгений Леонов пусть поиграет на скрипке несколько секунд - и туда же, в расход. Вицин получает роль театрального рабочего Мечникова - с двумя тупыми диалогами и почти без телодвижений.

И так далее. Вот уж кого-кого, а хороших артистов у нас навалом. И оттого, что не только Филиппов играет Кису, а и все роли вплоть до массовочных, отданы блестящим актерам, фильм, можно сказать, весь искрится, недаром Осип Мандельштам назвал "Двенадцать стульев" "брызжущим весельем памфлетом".

3. Цвет, звук и лирика. Фильм полон красок - того, чего как раз так недоставало аскетическому "Золотому теленку". Далеко не все цветные фильмы цветные по-настоящему. Настоящий цветной - это такой, от которого, может быть, и ничего в голове не останется, кроме ощущения цвета и света. Значит, режиссер, художники, осветители действительно поработали на славу. Вот так и остаются после "Двенадцати стульев" Гайдая сине-зеленые стены дворницкой, рифмующиеся с усами Воробьянинова, выкрашенными средством "Титаник". К чему это, зачем? Ни идейного, ни философского значения - упаси боже. Просто запомнились и все. Вроде бы ненужный для сюжета кадр: Коробейников выходит ночью из дома - небо горит желтоватым светом, вдалеке гудит паровоз. Или: проносится на фоне предрассветной полосы грузовой состав. Или под мостками Киса уныло сидит на веслах, и плещется Волга, и ночные зарницы. Или Бендер с Кисой плывут на корабле, а за ними вспыхивает гирлянда огоньков - это флажки колышутся на ветру, то и дело попадая в свет прожектора. И чайки кричат. Но эти вроде бы проходные кадры, паузы между буффонадой остаются в сознании. Они и создают, быть может, главное в гайдаевской комедии - ее лирическую сторону. Это совсем не та высокая лирика на грани трагедии, которой дышит финал швейцеровского "Золотого теленка". Нет, просто когда Бендер-Гомиашвили говорит Кисе-Филиппову (тоже в конце фильма): "Эх, Киса, мы чужие на этом празднике жизни", это не очередная хохма, это абсолютно серьезно. И когда отец Федор-Пуговкин сходит с ума на скале, а на него показывают как на местную достопримечательность, это тоже совсем не понарошку.

4. Демократичнейший Гайдай не был бы Гайдаем, если бы не вставил в фильм какую-то шутку, понятную далеко не всем (что-то вроде коробочки с запиской "Этим полукреслом мастер Гамбс начинает новую партию мебели"). Что-то мне все знакомое мерещилось в обстановке дома отца Федора. Два окна, шторы с ламбрекенами, керосиновая лампа под потолком, буфет, икона, стол - а за ним попадья Катерина Александровна-Клара Румянова читает очередное письмо отца Федора, пустившегося в погоню за стульями генеральши Поповой. Неизменное уверение, что вот чуть-чуть, и будет собственный свечной заводик, а пока просьба прислать 20, 50, 200 рублей, продав, что считает нужным. И подпись: "Твой вечно муж Федя". Что-то не то мне все казалось с этой обстановкой, ну не бывает у попа в 20-е годы дома такого. Скорее интеллигент в Петербурге, середина XIX века. Где ж?.. Ну конечно, музей-квартира Достоевского. Открылся в 1971 году. "Вечно твой Достоевский" и подписывался в письмах Анне Григорьевне писатель, совпадают и некоторые сюжеты писем. А попадья-то у Гайдая - тут я тоже вспомнил, где видел это лицо... А еще Ильф и Петров иногда подписывались псевдонимом - Ф. Толстоевский. Их маленькое озорство (за которое им, кстати, очень попало от современной исследовательницы творчества Достоевского Л. Сараскиной) превратилось у Гайдая в большое хулиганство. Впрочем, как и у них, совершенно беззлобное и довольно надежно скрытое.

5. Гайдай снимал только фильмы о современности. Мало того, что у него нет никакой стилизации под 20-е годы или ностальгии по ним: наоборот, он одевает Бендера в ковбойку и широкие джинсы, а под конец вообще показывает всех персонажей уже современными людьми в современной Москве. Мысль не ахти какая глубокая, но она заряжает действие дополнительной энергией.

С современностью как раз и вышло что-то не то. Мне кажется к последним, "современным" кадрам Гайдая привела не совсем удовлетворительная для него концовка романа. Совсем не страшный, наоборот, симпатичный Киса-Филиппов вдруг оказывается безумцем и убийцей, а неколебимый Остап-Гомиашвили гибнет во сне. Для черной комедии - прекрасный финал, даже сцена в клубе не нужна, но для гайдаевской - это слишком круто. Насколько нестерпимо эта сцена диссонирует с гайдаевским мировидением, показывает то, что убийство дано единственным на весь фильм черно-белым кадром, снятым сквозь красный фильтр. Это и правда получилось очень страшно. Гайдай показал, кем бы он мог стать, работай он в Голливуде. И он сам это понимал. Нужен был катарсис или хотя бы виньетка: не забывайте, что все это литература, все это искусство, актеры и т. д. А герои настоящей литературы - бессмертны. Только все равно страшно. Не по-гайдаевски.

Герой

Гайдай отбирал актера на роль Остапа долго. Рассматривались 22 кандидатуры: Владимир Басов, Владимир Высоцкий, Алексей Баталов, Олег Борисов, Валентин Гафт, Евгений Евстигнеев, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Михаил Ширвиндт, Михаил Козаков, Николай Рыбников, Николай Губенко, а также Муслим Магомаев и другие. Такой подход к делу показывает в режиссере глубину, которой мы обычно не замечаем. Глубина, может быть, не в понимании романа, а в понимании кинематографической задачи. Бендер "Двенадцати стульев" даже у Ильфа и Петрова - не совсем такой, как в "Золотом теленке". Он не интеллигент. Грубее, может быть, страшнее. Но главное, что понял Гайдай, - в "Двенадцати стульях" актер должен не играть в Бендера (как этой порой делал Юрский в "Золотом теленке"), он должен им быть. Кажется, так и сказал ему Арчил Гомиашвили: "Я и есть Бендер". И Гайдай его взял.

Гомиашвили нигде не актерствует. Он даже не шутит, а когда острит, не улыбается глазами. Хохотать - сколько угодно. Но не улыбаться. Ни следа мягкости, артистичности, протеизма, тайны, которая окутывают Бендера-Юрского. Гомиашвили не смог бы играть Бендера в "Золотом теленке" еще и потому, что его не представить влюбленным. Когда Бендер-Гомиашвили обещает Кисе убить его, мы верим, что убьет. Когда на аукционе он смотрит на него в немой ярости, становится совсем страшно. Да, он аферист, но высокого полета. Он принадлежит уголовному миру. Он - формула целеустремленности, и поэтому не очень-то верится, что на кавказской горной тропе ему вдруг захотелось влезть на скалу и написать "Киса и Ося были тут". Это больше похоже на Юрского. Но это мелочь. Из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек. Таким ли задумывали Ильф и Петров Остапа Бендера? Да, и таким тоже. Если у кого и есть "медальный профиль", как описывали его Ильф и Петров, так это у него, Гомиашвили.

3. МАНЕКЕН ("ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ",

ЧЕТЫРЕХСЕРИЙНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ МАРКА ЗАХАРОВА, 1976)

Герой

На экране - глаз. В черном круге. Круг постепенно расширяется, и мы видим лицо. Вроде бы Андрея Миронова. Но что-то не так. Теперь уже из темноты выхвачена вся фигура: Бендер-Миронов при знаменитой фуражке и шарфе сидит нога на ногу на одном из стоящих полукругом двенадцати стульев. Фон остается абсолютно черным, лицо и фигура - абсолютно плоскими и неподвижными, глаз уставлен на зрителя. Напоминает это аппликацию из цветной бумаги. Сомнения нет, так хотел режиссер. Швейцер колебался между условностью и реализмом, скрывая все в тумане ностальгии; Гайдай последовательно прятал все условности; Захаров говорит прямо: "Это не по-настоящему, это мы играем в └Двенадцать стульев"". За кадром на протяжении почти всех четырех серий звучит голос рассказчика, Зиновия Гердта, он читает роман. А то, что на экране, - иллюстрирует и разъясняет. "Появился молодой человек..." - общий план Миронова. "В желтых штиблетах" - крупный план (вот так выглядят желтые штиблеты). Но Гердт говорит не только текст Ильфа и Петрова. Когда Остап должен произнести общеизвестную фразу, рассказчик предупреждает: "И тут Великий Комбинатор изрек свои знаменитые слова". Все происходящее на экране как бы заключено в кавычки прямой речи.

Заключен в кавычки и сам Остап-Миронов. Его вид снова ввергает нас в пучину самого раннего, мелодраматического кинематографа: подведенные глаза, усики ниточкой, гладкое белое лицо - все под гримом: карточный валет. Лицо неподвижно, на него не падают тени: только иногда подмигнет глаз,

ухмыльнется рот, пожует папиросу и сплюнет. А то рука щелкнет пальцем. Ни одного слова, ни одного жеста, ни одного взгляда вне воли рассказчика. Или вообще в какой-то мере естественного. Что бы Бендер-Миронов ни делал и ни говорил, всегда это "вот так вот", "как будто". Он не движется - танцует, не говорит - декламирует. То и дело подает реплики зрителю или отвечает рассказчику, словами и взглядами. Некоторые действия он повторяет как дубли. Голос из-за экрана: "Он ударил по столу так... Нет, лучше так... Нет, даже вот так..." Главное в этом балете и речах - предельная стилизованность, натянутость, искусственность. Все - и движения, и лицо, и интонации - выдает крайнее, спазматическое напряжение. Судорожный кивок головы - надвигание фуражки на нос и сдвигание ее обратно. Иногда козырек поднимается выверенным движением указательного пальца. Что угодно, только не Станиславский, что угодно, только не вживание в роль, постоянный взгляд на себя со стороны.

Попадись этот фильм фрейдисту, он бы живо истолковал фигуру Бендера: как и большинство злодеев-маньяков в кино, он стерилен. Вспомним, как в мечтах о браке с мадам Грицацуевой он лежит с ней в постели - одетый. А потом - когда на свадьбе Киса кричит: "Горько!" - он не целует невесту, а поет знаменитую песню "Белеет мой парус...". "Неутолимая фантазия замещает партнерские отношения", - вот что бы сказал психоаналитик. А когда Грицацуева находит-таки Бендера в Москве, он запирает ее в стеклянную кабинку, целует сквозь стекло, гладит - тоже через стекло - ее формы, явно изображая наслаждение, и уходит. Но если все эти доводы не убедили зрителя, посмотрите, как вскрываются все, кроме последнего, стулья. У Гайдая это происходит или в комической драке, или Бендер хладнокровно вспарывает обивку карманным ножом. Здесь же - оба концессионера бросаются на колени друг за другом или оба садятся верхом на стул (точнее, один на стул, а другой - на товарища), в диких судорогах, с потом на лице, долго теребят внутренности стула и, только подробно ощупав все его пружины, блаженно и обессиленно приваливаются к стенке.

Стиль

Стиль фильма соответствует образу героя: бодро-иронически-напряженный голос Гердта, почти непрекращающаяся заэкранная музыка, бесконечное количество предметов антиквариата в кадре, мультипликация, фотомонтаж, стоп-кадры, наплывы, рапиды, безумные комбинированные съемки, танцы, песни - все постоянно бьет нам в глаза: "Это ретро, это ирония, это не по-настоящему, это в кавычках".

Действие идет скачкообразно: то оно неожиданно прерывается длинной песней, или музыкальной вставкой с фотографиями или кордебалетом, или какой-нибудь эмоциональной и сюжетно бессмысленной историю, как, например, гадание мадам Грицацуевой; то неожиданно резко сокращается. Если Гайдай за свои 153 минуты показал с удовольствием и без спешки и голубого воришку Альхена, и Пашу Эмильевича, укравшего стул из богадельни, то Захаров в 289-минутном телефильме почему-то делает из них одного героя. У Гайдая вся история с инженером Щукиным изложена подробно и со вкусом, а Захаров вкладывает ее в уста самого Щукина, и мы, если только что не перечитывали романа, даже и не знаем, кто этот мыльный дядя и при чем тут стулья. Пропали споры о вегетарианстве. Пропала сцена, в которой Киса угощает весь ресторан шампанским, и поэтому на следующий день не совсем понятно, куда он истратил свои 200 рублей. Очень скомкана (по сравнению с Гайдаем) сцена рисования плаката на корабле. Пропал стул, встреченный концессионерами на Волге, пропало землетрясение и многое-многое другое, что, по-моему, так и просится на экран. Вспоминая фильмы Гайдая и Захарова, я вообще поражаюсь тому, сколько Гайдай успел и сколько Захаров не успел.

Но вот что удивительно: у Захарова вокруг картонного Остапа - настоящие люди. Великолепный ансамбль, не хуже гайдаевского, будто специально окружает Бендера-Миронова, чтобы своей человечностью еще больше оттенить его судорожную пустоту. Да присутствие по одну руку от Миронова Ролана Быкова (отец Федор), а по другую - Папанова (Киса) может сделать из любого натужного кукольного представления подлинную драму. Получилось ли это?

Киса буквально с каждым кадром вызывает все больше симпатии и сострадания, получается, что чуть ли не он главный герой. Мало того, когда перед сеансом коллективной игры в Васюках он предостерегает Остапа: "Не надо. Побьют", зритель видит, что идиот Киса прав, в нем говорит здравый смысл, а Бендер... Бендер движется будто не по своей воле - к катастрофе.

Сцена убийства приносит облегчение. Я полностью на стороне Кисы. Чувство такое, что не убит живой человек, а просто покончено с каким-то досадным полумистическим недоразумением. Главный мучитель и тиран наконец уходит с экрана.

Что же все это значит? Может, Захаров действительно с ужасом и отвращением относился к фигуре супермена Бендера в романе и ко всем его махинациям и с глубоким сочувствием - к глупым, бездарным, но человечным стяжателям Кисе и отцу Федору? Или он вообще не воспринимал сюжет романа всерьез, задача была, как сейчас выясняется, постмодернистская - поиграть с эстетикой 20-х годов, "поприкалываться"? Или он видел в Бендере сверхчеловека, а сверхчеловека представлял только как манекен? Я так и не понял.

"ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК" (МНОГОСЕРИЙНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ, 2004 - ?)

Сейчас на "Мосфильме" снимают нового "Золотого теленка" (говорят, будет и теле-, и киноверсия). Осенью в Бухаре отсняли некоторые финальные эпизоды. Съемки возобновятся весной. Остапа играет Олег Меньшиков, которого в последний раз мы видели в "Запад-Восток" - плачущим. Может ли плакать Остап Бендер - вот вопрос, который ставит перед нами новая эпоха. Посмотрим.

Версия для печати