Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2005, 1

Каламбуры

В сентябре 2004 года мне довелось поехать в Белград на конференцию, посвященную столетию со дня рождения Александра Введенского. Я очень люблю его стихи и, хотя не чувствую себя компетентным в области так называемой "вздорной" поэзии1 , был польщен и обрадован приглашением, тем более, что хотел еще раз в жизни побывать в милом Белграде, где когда-то я нашел убежище по дороге из Венгрии в Израиль. Темой моего доклада были каламбуры у Введенского как элемент поэтики Обэриу. Четыре года назад на страницах "Звезды" (2000, № 8) мне уже приходилось писать об игре слов в пьесе "Кругом возможно Бог". Отталкиваясь от тогдашних эмпирических наблюдений и теоретических выводов, я решил обратиться к басне Введенского "Две птички, горе, лев и ночь" (1929), написанной, как кажется, по поводу злободневного и по-своему вздорного политического события.

Осмысленные совпадения в жизни похожи на каламбуры.

Составляя доклад о Введенском для конференции в Сербии, я испытывал сильное ощущение не то чтобы "прежде виденного", но как бы "веянья возвратных сновидений". В Белградском университете, встретив пожилых учеников К. Ф. Тарановского и молодых учеников его учеников, я вспомнил, как в последний раз слушал его доклад (о шестистопном ямбе Ломоносова) на калифорнийской конференции по теории стиха в 1987 году. Но ощущение чего-то забытого не покидало меня. Только на обратном пути в город Энн я догадался, чтo стучалось все это время в мою память: сам я говорил тогда в Калифорнии - на озере Наконечника Стрелы (Lake Arrowhead) в горах Сан Бернардино - о двух противоположных типах каламбура и их поляризации с точки зрения теоретической поэтики.

То был трудный период моей жизни, я очутился в нетворческой среде, почти два года ничего нового не писал, много болел, и приглашение, полученное от Дина Ворта, возглавившего славянскую филологию в США после кончины нашего общего учителя Р. О. Якобсона, вывело меня из прострации. Доклад мой был опубликован в трудах конференции (Russian Verse Theory, 1989). Насколько я знаю, в СССР его прочло два или три человека, среди них С. Ю. Мазур, автор интересной статьи "Эротика стиха"2 . Мне хочется изложить заново - для более широкого читательского круга - это короткое сообщение, сыгравшее роль поворотного пункта в моей работе.

"Парономазия" - термин, которым не часто пользуются литературоведы.

В. П. Григорьев, крупнейший специалист в этой области, предпочитает говорить о "паронимии". В свое время он первый заговорил о "паронимическом взрыве" как о характерном признаке нового русского стиха3 . Он же определил две главные тенденции в использовании "паронимии". Одна - "будетлянская", самодовлеющая, как у Хлебникова, Маяковского и Пастернака, с установкой на то, что формальная школа, вслед за Р. О. Якобсоном, назвала "обнажением приема". Другая - "классическая", или "блоковская", более "гармоничная" и "использующая паронимию лишь как выразительное средство, но не как некий самостоятельный объект в художественном мире поэта"4 .

С теоретической и с чисто описательной точки зрения важно найти крайние пределы этих двух тенденций.

Уолтер Редферн в содержательной монографии о каламбурах, сильно выделяющейся на фоне преобладающего теперь на Западе критического вкуса, походя и вкратце упомянул два факта первостепенной важности для моей темы. Во-первых, благодаря своей темной этимологии, само слово "каламбур", и его английский эквивалент "pun", вызывает каламбуры. Во-вторых, в поэзии существуют две разные тенденции: такие поэты, как Мильтон, склонны к "камуфляжу каламбуров" - в противоположность "выставляющему их напоказ Шекспиру"5 .

Именно таковы два взаимно поляризованных проявления глубинного творческого импульса, заставляющего поэта выбирать и сочетать совпадения и сходства в естественных языках, знаменующие то, что Пушкин назвал "странными сближениями": случай, который, по слову Жан-Поля6 , "проходит через весь мир, играя звучаниями и материками".

Эти два полюса, выражающие соответственно ассимилирующую и диссимилирующую тенденции, можно отождествить: один - с языковой омонимикой и поэтическим "обнажением приема", другой - с языковой синонимикой и поэтическим приемом "остранения".

Рефлексивное, обращенное на себя обнажение приема "паронимии" или парономазии есть частный случай более общего и сложного вопроса о роли метапоэтического термина в поэтическом тексте. Якобсон говорил, что рифма может быть грамматической или антиграмматической, но не может быть "аграмматической", безразличной к грамматическому составу рифмующихся слов7 . Позволительно заметить, что и "стиховедческий" термин может быть либо "самоописательным" для своего стихового контекста, либо "несамоописательным", "анти-автометадескриптивным" (да простит мне читатель эти неуклюжие определения, они придуманы не мною, и других у меня нет), но не может быть нейтральным в этом отношении. Такие строки, как

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!),

неизбежно "отвлекают наш взор от вещи", подобно каламбуру, согласно наблюдению Жан-Поля, "и обращают его к знаку".

В самом деле, еще Брюсов отметил, что "символическое назначение" этой рифмы - "напомнить ряд других стихов", то есть, по современной терминологии, интертекстуальное, и что стоят эти розы "не для рифмы", так как Пушкин сумел бы срифмовать розы с угрозами8 . Обращаясь к этим строкам, Ю. М. Лотман указал, что рифма морозы / ...мы-розы имеет характер совсем не банальный, а составной, почти каламбурный и, разумеется, метатекстовой9 . К лотмановскому анализу нужно добавить, что строки эти, в силу того, что слово рифма в них одним своим слогом участвует в самой рифме, входят в особый пушкинский контекст поиска метаописательных созвучий к слову рифма - в частности, в стихотворении "Рифма звучная подруга", незаконченном, рифмованном, но с лишь весьма отдаленными отзвуками слова рифма, особенно сгущенными в черновиках, и в стихотворении "Рифма", на первый взгляд "анти-автометаописательном" из-за отсутствия в нем конечных рифм, но зато строящем свой неомифологический сюжет на созвучии рифма-нимфа. Таким образом, вопреки Брюсову, розы все-таки стоят здесь "для рифмы" - хоть и в высшем смысле.

Два примера такого явления в послепушкинской поэзии находим у Фета. В стихотворении "Друг мой, бессильны слова" на разных уровнях обыгрываются термины "цезура", "рифма" и "вольный размер":

Но меж ними люблю я рифмы взаимных лобзаний

С нежной цезурою уст, с вольным размером любви.

Написанное элегическим дистихом, это стихотворение не рифмовано, но зато содержит составную рифму на слово "рифмы" как раз на цезуре:

Как прилив и отЛИВ // МЫслей и чувства мешают

Ручке твоей поверять то и другое листку.

В другом стихотворении Фета, "Язык цветов", подобный прием метаописателен вдвойне, привлекая внимание и к составной рифме на слово "рифма", и к эротическому смыслу тайнописи "пучка", отчасти каламбурной:

Мой пучок блестит росой,

Как алмазами калиф мой;

Я давно хочу с тобой

Говорить пахучей рифмой.

Кажется, в той или иной мере термин всегда сопровождается в стихе элементами каламбура, "паронимической аттракцией", в особенности богатой возможностями оттого, что термины по большей части иноязычные слова: так достигается как бы автометаописательность в квадрате - помноженная на металингвистичность.

Многогранный каламбур такого рода находим в письме Пушкина Вяземскому (июнь 1825 г.) по поводу книги Казимира Делавиня (тут надо иметь в виду, что "казимиром" называлась легкая шерстяная ткань): "Благодарю за Casimir (как бы выкроить из него calembourg? выгадай-ка!)". Здесь каламбур на вид не реализован, то есть не дан, а задан ("выгадай-ка!"), и находит тематическое решение как отсылка к тому знаменитому каламбуру маркиза де Бьевр, который взят в эпиграф к главе 1 "Египетских ночей" (в русском переводе: - Что это за человек? - О, это очень большой талант. Он делает из своего голоса все, что хочет. - Ему бы следовало, сударыня, сделать из него штаны).

Каламбурное развитие терминов мужская и женская рифма было описано для "Домика в Коломне" С. А. Фомичевым10 . Он связал со строкой "Ну, женские и мужеские слоги" и с работой Пушкина над порядком рифм в октаве как появление в беловом автографе эпиграфа из Овидия "Modo vir, modo femina" ("То мужчина, то женщина"), так и самые "очертания сюжета шутливой поэмы" с ее бреющейся кухаркой. Об аналогичном уподоблении мужского и женского рода мужской и женской рифме в оглавлении "Капитанской дочки", имитирующем строение онегинской строфы, говорилось в моем очерке "М/Ж" ("Звезда", 2004, №7).

Во второй половине XIX века усилилась чисто комическая сторона автометаописательных каламбуров на слово каламбур, например, в знаменитых стихах Минаева: "Даже к финским скалам бурым / Обращаюсь с каламбуром". У Владимира Соловьева они приобрели характер абсурдного гротеска в автопародии

"Белая Лилия": "Галактея: Я и забыла, что вы Халдей. - Халдей: О, это не более, как каламбур судьбы. - Галактея: Калам - бур? ...он, напротив, прекрасный колорист". Этот каламбур варьируется и в "Трех разговорах" в связи с англо-бурской войной: "Каковы буры, таковы и каламбуры".

Зато в ХХ веке пушкинский подход к обнажению каламбурного приема возрождается у Пастернака и, в особенности, у Набокова, мастера многоязычных каламбуров и анаграмм. Его герой Пнин носит фамилию, которая в англоязычном произношении содержит автометаописательный каламбур, потому что из-за невозможности начального скопления согласных pn американцы запинаются на этом имени и произносят его Pun-een, а "pun" по-английски значит "каламбур".

"Цианистый каламбур" в рассказе "Весна в Фиальте" содержит игру слов, построенную на термине "цианистый калий". Такими остротами - по большей части непереводимыми и укорененными в многоязычных историко-литературных реминисценциях - пронизан текст романа "Ада": "the Proustian bed (то есть "Прустово ложе") and the assassin pun (pointe assassine из стихотворения Верлена), itself a suicide"; "homespun pun" ("домотканый каламбур", напоминающий нам о ткани пушкинского "казимира"); un petit topinambour ("маленький топинамбур", то есть земляная груша) и т.п.

Здесь, как у Пушкина, обнажение приема в узком контексте маскирует наиболее сложные и ответственные ходы общей композиции, моделирующие "темный язык" целенаправленных совпадений, то, что Соловьев назвал "каламбурами судьбы", а герой рассказа "Что как-то раз в Алеппо..." искал в "звучной душе русских глаголов": "Играем, умираем; ig-rhyme, umi-rhyme". Так первоначальное заглавие русского романа "Дар", "Да!", превращается, в конце концов, в название соответствующего ему американского романа: "Ada or Ardor".

С другой стороны, "самоубийством каламбура" ради преодоления утрированной парономазии можно назвать вслед за Набоковым ее расподобление и остранение с помощью синонимической подмены созвучного слова. Набоков воспользовался именно этим приемом, воскрешая в "Даре" облик "Пушкина, пощаженного пулею рокового хлыща" (то есть фатального фата, ср. в английском переводе "fatal coxcomb" вместо напрашивающейся аллитерации fatal fop).

"И мальчики кровавые в глазах", знаменитая фраза из "Бориса Годунова", представляет собой замечательный по художественной силе и скрытости пример подавления парономазии. Здесь работает особого вида "подтекст" - неосознанная языковая память, создающая "внутреннюю форму" названия "Углич". Словарь Даля приводит два русских идиоматических выражения, описывающих скотому: "Мальчики в глазах: рябит, зеленеет" и "Угланчики в глазах бегают, мальчики, мухи, пестрит, темнит. Само слово "углан", тюркское заимствование в русском, значит "мальчик". Слова Бориса, таким образом, имеют два смысла. Это точное описание "красной скотомы", такой же конкретный клинический симптом болезненного состояния, как "И все тошнит, и голова кружится" в предыдущем стихе, и в то же время видение наяву убиенного в Угличе царевича, укор больной совести. Выбор слова "мальчики", вместо возможного "Угланчики кровавые в глазах" со звуковым повтором и парономастической отсылкой к слову "Углич", есть чистейший случай такого расподобления повтора, которое в читателе, знакомом с речением, приводимым у Даля, не может не пробудить соответствующих ассоциаций. Это видно по строкам Мандельштама, явно навеянным стихом из "Бориса Годунова" и его каламбурным подтекстом:

И переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы11 ,

И прячутся поспешно в уголки

И выбегают из углов угланы.

В классической русской прозе о настойчивой борьбе с навязчивыми каламбурами свидетельствуют черновики Гоголя, читавшего, вероятно, у Жан-Поля, что "словесная игра в фанты слишком легка, чтобы в нее играть, и, как рифму в прозе, ее скорее следует избегать, чем бегать за нею"12 . Он опускает сгущенные каламбуры в зачине "Шинели" ("департамент горьких и соленых дел") и ослабляет утрированную паронимическую аттракцию в именах собственных, заменяя в "Мертвых душах" Писта Пистовича и Феописта Пистовича Кифой Мокиевичем и Мокием Кифовичем, а Менелая Манилова Фемистоклюсом. В окончательных текстах Гоголь пробуждает ожидание каламбурного звукового повтора и обманывает его с помощью расподобления: "...половой бегал по истертым клеенкам (вместо: половицам), помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц (вместо: чаек) на морском берегу..."

При обсуждении этой части моего калифорнийского доклада профессор Люцилля Пщоловска из Варшавы высказала сомнение по поводу того, что гоголевская "бездна чайных чашек" может вызвать в прозаическом контексте ожидание сравнения "как чаек" вместо "как птиц на морском берегу". По счастливой случайности, я припомнил свидетельство такого чуткого к парономастической ткани прозы писателя, как Юрий Олеша, который привел однажды это сравнение из "Мертвых душ" с характерной ошибкой в цитате, "исправившей" авторское расподобление: "...тут и поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки"13 . Очевидно, ход художественной памяти Олеши восстановил подавленное Гоголем созвучие чашки /чайки, пожертвовав при этом первым членом тройного повтора - парономастически связанным с "чайками" прилагательным чайные.

Эвфемизм у Гоголя лишь изредка является целью такого замещения: "лакей утер посланнику нос... иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля". Замена слова "сопля" его анаграммами здесь комически закреплена установлением другой паронимической аттракции: канула - капля.

У Тургенева, напротив, нередко встречается отчетливо эвфемистическая функция подавления ожидаемого каламбура: не приличное в обществе слово служит мишенью для звуковых намеков. В рассказе "Бретер" имя персонажа, корнета Кистера, предвещается уже в аллитерациях первого предложения: "...ий кирасирский полк квартировал в 1829 году в селе Кириллове, К...ской губернии".

Кистера, идеального малого и читателя "Идиллии" Клейста, оскорбляют, называя то "господин Кнастер", то "господин Киндербальзам", но отнюдь не напрашивающимся и не совсем пристойным Клистир.

Классические примеры расподобления повторов, отвечающие тем правилам из учебников словесности, которым следовал и Флобер, избегавший аллитераций, можно найти у зрелого Чехова. О Беликове говорится: "И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле, ...и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле..."

Антоша Чехонте, может быть, назвал бы рассказ "Человек в чехле" (ср. "Баран и барышня"), но Антон Чехов предпочел "Человек в футляре".

Любопытно, что звуковое уподобление все-таки не искоренимо полностью и слово "футляр" создает себе контекст рифмы или аллитерации: "носил фуфайку"; "И мысль свою Беликов также старался упрятать в футляр. Для него ясны были только циркуляры". Повтор этот, однако, дистанцирован, как и сюжетное развитие созвучий чехол-хохол-хохот-похороны, зато возможная близкая рифма всегда расподобляется: "Он... еще глубже ушел в свой футляр".

Хотя по соображениям нормы естественной областью синонимического расподобления является проза, его можно найти и в стихах крупнейших поэтов века, в том числе и у Блока: "Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет" (вместо ожидаемого "хребет"). Один из характерных приемов Анненского - звуковое уподобление отброшенного синонима: "Нет, не жемчужины, рожденные страданьем. / Из жерла черного метала глубина". Здесь жемчужины + перлы = жерла.

Мандельштам расподобляет созвучия и синонимической заменой, и перекрестным смещением:

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам...

Эти строки сопоставимы с образом ласточки-Прокны в сходном тематическом контексте и в окружении богатых звуковых повторов в стихотворении Шилейко:

Скажи, видала ль ненароком

На склоне года в поздний день

Пернатой Прокны над потоком

Неуспокоенную тень?

Так "летейская стужа" в стихотворении "Сумерки свободы" и "лед" "стигийского звона" в стихотворении "Я слово позабыл..." представляют собой результат перекрестного смещения глубоко аллитерирующих сочетаний летейский лед - стигийская стужа (последние два слова связаны друг с другом и с точки зрения их исторической этимологии).

У двух поэтов, Анненского и Мандельштама, встречается весьма редкий прием сокрытия созвучий - перемещение рифмующего слова из окончания, клаузулы, в другое место стиха:

Среди миражей не устану

Его искать - он нужен мне,

Тот безустанный мировражий

Тот смех огня и смех в огне.

("Царь миражей")

К царевичу младому Хлору.

И - Господи благослови -

Как мы в высоких голенищах

За хлороформом в гору шли.

("Когда в далекую Корею...")

В последнем четверостишии ожидалось бы: "Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли". Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов, когда переносит державинский эпитет ("Взойти на ту высоку гору") с горы, "где роза без шипов растет", на военного образца голенища.

У Пастернака замещаемый синоним может мотивировать семантику сочетания своих отзвуков в тесте. Так ключ к каламбурной метафоре "о терпком терпеньи / Смолы" в стихотворении "Лето" находим не столько в ключевом первом слове этих стихов, "Ирпень", сколько в слове "терпентин", не присутствующем в тексте.

Наконец, именно Пастернак сочинил наглядный пример совмещения обоих полюсов парономазии, "обнаженной" и "остраненной", в стихах, вызывающих в памяти как раз строфу IV. XLII "Евгения Онегина" о морозах и рифме "розы" и содержащих в подтексте предполагаемый эпитет снега, "пушистый" (V.II), парономастически связанный с именем "Пушкин":

Теперь не сверстники поэтов,

Вся ширь проселков, меж и лех

Рифмует с Лермонтовым лето

И с Пушкиным гусей и снег14 .

("Любимая, - молвы слащавой...")

В девятой части "Доктора Живаго", в контексте размышлений героя о звуковых образах "Евгения Онегина" дано как бы прозаическое метаописание этих стихов: "Первые предвестники весны, оттепель. Воздух пахнет блинами и водкой, как на масляной, когда сам календарь как бы каламбурит". В сочетании с последним сравнением, масляная явственно воспринимается как русский эквивалент слова "карнавал" - третьего в ряду "календарь", "каламбур".

Здесь, в стихотворении о "засасывающем словаре" почвенной, "подспудной тайной славы", наглядное изъяснение того, что было сказано прежде о языке совпадений, и речь идет не только о предпочитаемых сезонах описаний природы у обоих поэтов: Лермонтов погиб летом, Пушкин зимою, а стихи Пастернака говорят о посмертном существовании поэтов "согласья сочетаньем".

Одновременное употребление обнажения приема и его остранения проясняет их функциональную взаимосвязь. "Тайная гармония сильнее явной", - сказал Гераклит. Но только на фоне явной она может быть угадана.

1 Святополк-Мирский перевел английский термин "nonsense poetry" как "вздорная поэзия" в заметке о А. К. Толстом (Русская лирика. Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака. Париж, 1924. С.189). Это, на мой взгляд, гораздо вернее, чем "поэзия абсурда".

2 Даугава. № 10 (160), октябрь 1990. С.88-94.

3 В. П. Григорьев. Поэтика слова. М., 1979. С.251.

4 Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия. М., 1977. С.237.

5 Walter Redfern. Puns. Oxford,1985. P.16, 49.

6 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 205.

7 Р. Якобсон, К. Поморска. Беседы. Иерусалим, 1982. С. 87.

8 В. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах. Том 2. М., 1955. С. 542.

9 Ю. М. Лотман. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., 1980. С. 250-251.

10 Временник Пушкинской комиссии. 1977. Л., 1980. С. 50. В "Домике в Коломне" находим, между прочим, еще одно созвучие к слову рифма: рифмой наглагольной / Шихматов богомольный. Этот замаскированный повтор заменен в окончательном тексте поэмы другим - явным, но не метаописательным каламбуром: Языков малосольный.

11 Ср. также у Даля загадку: "Каждому мальчику по чуланчику (перчатки)".

12 Жан-Поль. Там же. С. 203.

13 Ю.Олеша. Избранное. М., 1974. С. 513.

14 Вместо ожидаемого читателем: "И с Пушкиным пушистый снег".

Версия для печати