Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2004, 2

Творчество и болезнь

О раннем Мандельштаме

Речь пойдет не о психическом заболевании и не о нервных срывах. Речь пойдет о болезни тела, болезни достаточно серьезной, чтобы человек почувствовал себя в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Дело не только в болезни как таковой, а в некой экзистенциальной травме, заставляющей задуматься о смерти и о смысле своей жизни. Литературоведы обычно об этом не пишут, хотя сама проблема была недавно поставлена В. Н. Топоровым именно в связи с поэтом, о котором пойдет речь. В статье "О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама" Топоров пишет: "Центр "психофизиологического" компонента, как он отражен в поэзии Мандельштама, образует переживание собственного тела, его ощущений, радостей, страданий, потребностей или, при изменении ракурса, жизнь, отражаемая и фиксируемая на телесном уровне. "Соматическое бытие", "душе-телесная" жизнь выступает как то основание, которое - при широком подходе - составляет содержание важной, в значительной степени базовой части поэтических текстов и сам "язык", это содержание описывающий". 1

К сказанному Топоровым следует сделать существенное добавление: для юного Мандельштама тело было связано в первую очередь с болезнью, точнее с двумя болезнями: астмой и стенокардией. Именно от них он и лечился за границей и в Финляндии. Ситуация была серьезной: родственники опасались за его жизнь, было даже какое-то предсказание о его близкой смерти. 2 "Довольно лукавить: я знаю, что мне суждено умереть", 3 - пишет он в стихотворении, условно датируемом 1911 годом. И это не было юношеским наигрышем. Был, конечно, не только страх перед возможной внезапной смертью, были и любовные увлечения, отразившиеся в стихах 1909-го и 1911 годов, жадность к "впечатлениям бытия" и "тоска по мировой культуре". Полагаю, однако, что, ранний опыт опасной болезни и близости смерти определил содержание, тональность и даже отдельные образы мандельштамовских стихов доакмеистического периода, т. е. примерно до середины 1912 года. Опыт этот можно назвать "экзистенциальной травмой". "Свой подвиг ты свершила прежде тела, /Безумная душа", - сетовал когда-то Баратынский. А как быть, если душа еще почти ничего не свершила, а тело уже узнало близость смерти, узнало, что оно внезапно может стать бездыханным, мертвым. Смерть страшит молодого поэта в первую очередь потому, что она не даст осуществиться "подвигу души", что он не успеет сказать миру то, что хотел сказать. Молодому Мандельштаму поэтому очень важно уверить себя и других, что нечто важное им уже сделано и над этим "нечто" смерть не властна ("Дано мне тело, - что мне делать с ним...", 1909):

На стекла вечности уже легло

Мое дыхание, мое тепло. <...>

Пускай мгновения стекает муть -

Узора милого не зачеркнуть!

Это написано человеком, только что пережившим приступ серьезной болезни (в данном случае астмы) и почувствовавшим радость выздоровления. Жить для него значит дышать. В первом сборнике Мандельштама "Камень" стихотворение это так и называлось "Дыхание". Дыхание здесь не только метафора жизни, но и творчества. Дышит душа, а тело, пораженное болезнью, воспринимается как бы со стороны: тело - это "я" и в то же время "не я": "Дано мне тело - что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?" И вслед за этим вопросом возникает другой: кому или чему он обязан выздоровлением? Что это - счастливая случайность или милость Божия: "За радость тихую дышать и жить, / Кого скажите, мне благодарить?" Следующие строки вроде бы дают ответ на этот вопрос: "Я и садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок".

Если перевести эти строки с языка метафорического на язык теологический, то получится примерно следующее: я - поэт, человек творческой жизни, но и сам я сотворен некой Высшей силой, я - цветок Божий и поэтому не одинок в "темнице мира", поскольку чувствую Его присутствие. В этом двустишии Мандельштам как бы уговаривает себя, что Бог рядом и все будет хорошо. "Милость Божия" дается тому, кому дан "дар Божий". Но полной уверенности в этом нет, недаром поэт в следующих строках использует оксюморон: "стекла вечности" - вечность ведь по природе своей не может быть хрупкой, а стекло легко можно разбить. Да и надышанное на стекла тепло исчезнет через мгновение - это ведь не алмазом провести.

Ощущение хрупкости бытия у молодого Мандельштама - следствие болезни. Мир может в любую минуту покачнуться и разбиться ("Невыразимая печаль...", 1909): "Огромная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь".

Но болезнь в то же время расширяет зрение ("Невыразимая печаль открыла два огромных глаза"); она же обостряет слух так, что можно услышать "Звук осторожный и глухой / Плода сорвавшегося с древа". Эта повышенная чувствительность "дана" поэту, поскольку он способен остановить мгновение, запечатлеть его на "стеклах вечности".

И в этом если не победа над смертью, то, по крайней мере, забвение ее. О таком забвении Мандельштам говорит в стихотворении того же, 1909 года:

На бледно-голубой эмали,

Какая мыслима в апреле,

Березы ветви поднимали

И незаметно вечерели.

Узор отточенный и мелкий,

Застыла тоненькая сетка,

Как на фаянсовой тарелке

Рисунок, вычерченный метко -

Когда его художник милый

Выводит на стеклянной тверди,

В сознании минутной силы,

В забвении печальной смерти.

Эти строки можно было бы назвать декларацией поэтического импрессионизма, если бы не одно обстоятельство: живописный образ здесь сменяется графическим, "пятно" - рисунком, преходящее - устойчивым. Сначала в поле зрения поэта-созерцателя попадают "вечереющие" березы, а затем его зрение как бы суживается и улавливается "тоненькой сеткой" мелких веточек. Взгляд останавливается не на стволах, говорящих нам о росте, о стремлении вверх, а именно на этом "отточенном и мелком" узоре. Если признать, что дерево - символ жизни в нашем коллективном бессознательном, то здесь чувство жизни явно ослаблено. Да и вся картина заключает в себе некое противочувствие: весна, пробуждение земли, и в то же время - вечер, угасанье, умиранье. Такая же двойственность и в образе художника: это не живописец, создающий некую "вечную ценность", а художник по фаянсу, расписывающий хрупкое изделие, могущее в любую минуту разбиться. То есть здесь те же "стекла вечности", ощущение хрупкости бытия.

Очень важно для этого стихотворения взаимопроникновение природного и искусственного начал. Ведь настоящие деревья здесь как бы нарисованы на "бледно-голубой эмали". Такое восприятие природы как некой декорации еще резче выражено в других текстах того же, 1909 года: "На темном небе, как узор, / Деревья траурные вышиты".

Или: "Простор, канвой окутанный, / Безжизненней кулис, / И месяц весь опутанный, / Беспомощно повис" / ("Сквозь восковую занавесь...").

Впоследствии это взаимоотражение природного и искусственного приобретет у Мандельштама культурологический смысл, но здесь смысл - экзистенциальный: поэт осознает себя пребывающим в неком замкнутом пространстве, в "темнице мира", в "голубой тюрьме", по выражению Андрея Белого. Природа - это только декорации, за которыми пустота, ничто. Прорыв декораций - провал в пустоту, как это случилось с Арлекином из блоковского "Балаганчика". Об этом Мандельштам написал в стихотворении следующего, 1910 года:

Слух чуткий парус напрягает,

Расширенный пустеет взор,

И тишину переплывает

Полночных птиц незвучный хор.

Я также беден, как природа,

И также прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста;

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота! 4

"Месяц бездыханный" и "небо мертвенней холста" - это явно театральные декорации, "задник" какого-то "балаганчика". А лирический герой стихотворения заставляет вспомнить Пьеро, причем не только блоковского, но и верленовского: В стихотворении "Пьеро" из сборника "Jadis et Naguere" ("Близкое и далекое") есть такие строки:

A vec le bruit d'un vol d'oiseaux de nuit qui passe

Ses manches blanches font vaguement par l'espace

Des signes fous auquels personne ne repond.

("С шумом, подобным шуму пролетающих ночных птиц, / Его белые рукава невнятно посылают в пространство / Неистовые сигналы, на которые никто не отвечает".) Не из этих ли строк мандельштамовские "полночные птицы"?

Обратимся, однако, к понятию, ключевому для этого стихотворения и, как мне кажется, ключевому для всего раннего, доакмеистического Мандельштама. Понятие это - пустота. Оно может быть истолковано как онтологически, так и экзистенциально-психологически. Начнем с онтологического аспекта: пустота - это мир без Бога и, следовательно, без смысла. Это - мир Судьбы. Представление о Судьбе во многом противоположно представлению о Боге. Вера в Бога предполагает веру в конечную разумность мира, в осуществление смысла - как на уровне индивидуальном, так и на уровне космическом. Судьба, напротив, слепа, она есть некая высшая, но равнодушная и даже враждебная человеку сила. Бог - лицо, личность, Судьба - безлична. Осуществление смысла на уровне индивидуальном происходит не благодаря, а вопреки Судьбе:

Необходимость или разум

Повелевает на земле,

Но человек чертит алмазом,

Как на податливом стекле.

Бог - разум, Судьба - необходимость; но не так важно, разумен мир или неразумен, важнее осуществление смысла самим человеком. 5 К этому мы еще вернемся, а пока обратим внимание на другое: образы Судьбы вытесняют в поэзии раннего Мандельштама мысль о Боге. Что не означает, однако, пути к безверию: мысль мечется от отчаянья к вере и надежде. Вот характерное четверостишие 1910 года:

Душный сумрак кроет ложе,

Напряженно дышит грудь...

Может, мне всего дороже

Тонкий крест и тайный путь.

Вера здесь понимается как путь, причем путь тайный. Думаю, что под "тайным путем" Мандельштам подразумевал монашество. Впоследствии он говорил своей жене, о том, что в юности хотел стать монахом. (Об этом есть в ее "Воспоминаниях".) Чем объяснить, однако, столь странное для еврейского юноши желание? Прежде всего экзистенциальной травмой - страхом перед внезапной смертью. Стать монахом значит жить для Бога и Вечности и преодолеть этот страх. Смерть тогда становится, как в "Гимне брату Солнцу" святого Франциска Ассизского, "сестрою Смертью телесной". Но дело не только в этом. Монашество - это аскетизм, и в иноческих устремлениях молодого поэта, возможно, скрыт страх перед телесной близостью с женщиной, связанный с его недугами. Но об этом позже. А пока обратим внимание на другие стихи, в которых просматривается тот же мотив "тайного пути", - прежде всего на стихотворение того же, 1910 года, написанное в санатории финского города Ганге и посвященное Сергею Платоновичу Каблукову, секретарю Петербургского Религиозно-философского общества:

Убиты медью вечерней

И сломаны венчики слов.

И тело требует терний

И вера - безумных цветов.

Упасть на древние плиты

И к страстному Богу воззвать,

И знать, что молитвой слиты

Все чувства в одну благодать!

Растет прилив славословий -

И, вновь, в ожиданьи конца,

Вином божественной крови

Его - тяжелеют сердца;

И храм, как корабль огромный,

Несется в пучине веков.

И парус духа бездомный

Все ветры изведать готов.

Это, пожалуй, самое "религиозное" стихотворение молодого поэта, по нему можно представить, о чем он говорил с Каблуковым под северными соснами. Вряд ли, однако, оно создано под впечатлением посещения кирхи в Ганге. Описанный в нем тип религиозности не протестантский, а католический. Можно даже предположить, чей образ был перед умственным взором Мандельштама, когда он его писал - образ Франциска Ассизского. На это указывают детали: желание уподобиться Христу в Его страданиях ("страстях"), стремление вынести те же телесные скорби, что и Он ("и тело требует терний"). Другая деталь: "безумные цветы" - не намек ли это на "Fioretti" ("Цветочки") - сборник народных легенд о святом Франциске? И не потому ли цветы - безумны, что поступки этого святого, вроде проповедей птицам и стихиям, часто не укладывались в рамки здравого смысла?

Мандельштам говорит здесь о монашестве как о некой возможности для себя. Его "парус духа" готов изведать и этот ветер. Однако порыв остался лишь порывом: он чувствовал, что путь монаха противоположен пути поэта. В стихотворении 1912 года он прямо называет свои прежние монашеские устремления "грубыми мечтами":

Паденье - неизменный спутник страха,

И самый страх есть чувство пустоты.

Кто камни к нам бросает с высоты -

И камень отрицает иго праха?

И деревянной поступью монаха

Мощеный двор когда-то мерил ты -

Булыжники и грубые мечты -

В них жажда смерти и тоска размаха...

 

Так проклят будь, готический приют,

Где потолком входящий обморочен

И в очаге веселых дров не жгут!

Немногие для вечности живут;

Но если ты мгновенным озабочен,

Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

Отметим прежде всего очень важное для Мандельштама противопоставление вечности и мгновения. Противопоставление, связанное с вопросом "как жить?". Для Бога и Вечности или наслаждаясь мгновением? Какой жизненный выбор истинен: монаха или гедониста, эстета, наподобие Дориана Грея, или маркиза Дез Эссент, героя романа Гюисманса "Наоборот"? И тот, и другой путь - попытка изжить страх смерти. Но и тот и другой для Мандельштама - неистинны, в них не восхождение, а "падение". В выборе монаха поэт видит бегство от жизни и тайное влечение к смерти. Для монаха, говоря словами Микеланджело в тютчевском переводе, "отрадно спать, отрадней камнем быть".

Стихотворение "Паденье - неизменный спутник страха..." исследователи справедливо связывают с другим стихотворением Тютчева - "Probleme". Связь несомненна, но при этом характерно, что Мандельштама совсем не занимает проблема, волновавшая Тютчева. Для него не имеет значения, сам ли по себе камень скатился в долину "иль был низринут волею чужой". Важно то, что бытие этого камня - вне смысла, только "мыслящая рука" человека, обработав его, сделав его камнем строительным, может приобщить его к смыслу. Жизнь монаха, по Мандельштаму, подобна камню, отвергнутому строителями, и камень этот не может быть "во главе угла".

А теперь обратим внимание на значение слова "пустота" в этом стихотворении. Мы уже говорили об онтологическом аспекте этого понятия, здесь же другой аспект - экзистенциально-психологический. "Чувство пустоты" - это ощущение жизненной нереализованности. Страх смерти у раннего Мандельштама - это страх уйти из жизни несостоявшимся, неосуществленным. Причем его заботило не только творческое, но и жизненное осуществление: он хотел любить и быть любимым. Об этом почти прямо говорится в стихотворении 1910(?) года:

Мне стало страшно жизнь отжить -

И с дерева, как лист, отпрянуть,

И ничего не полюбить,

И безымянным камнем кануть,

И в пустоте, как на кресте,

Живую душу распиная,

Как Моисей на высоте,

Исчезнуть в облаке Синая.

Здесь все сказано почти откровенно. Почти, потому что одна фраза все же прикровенна. "И ничего не полюбить" написано вместо "и никого не полюбить", именно это беспокоило молодого поэта в первую очередь. Экзистенциальная пустота сравнивается им с крестными муками. А преодоление пустоты - в целостной реализации, в осуществлении себя не только в творчестве, но и в любви. Судя по стихам, у Мандельштама были любовные увлечения в 1909-м и 1911 году. Для избранного нами экзистенциально-психологического ракурса особенно интересны "любовные" стихи 1911 года, и прежде всего три взаимосвязанных текста - "Сегодня дурной день...", "Когда я подымаю, опускаю взор..." и "Душу от внешних условий...". Все три стихотворения связывают образы весов и маятника, т. е. колеблющейся, переменчивой Судьбы. При этом Судьба как бы раздваивается: она и безличная, враждебная человеку сила, и "страстный рок", зов плоти. Это ясно выражено в стихотворении "Сегодня дурной день...", во многом объясняющем два других текстах:

Сегодня дурной день:

Кузнечиков хор спит,

И сумрачных скал сень -

Мрачней гробовых плит.

Мелькающих стрел звон

И вещих ворон крик...

Я вижу дурной сон,

За мигом летит миг.

Явлений раздвинь грань,

Земную разрушь клеть,

И яростный гимн грянь -

Бунтующих тайн медь!

О, маятник душ строг -

Качается глух, прям,

И страстно стучит рок

В запретную дверь, к нам...

"Дурной сон" - это сон о смерти, о "долине сени смертной". А "бунтующая тайна" - телесная, плотская любовь. Это - "страстный рок", но почему, однако, он стучит в "запретную дверь"? Предлагаю такое объяснение: Мандельштам и желал и боялся телесной близости с женщиной, возможно даже, она не рекомендовалась ему в этот период врачами. А может быть, тяготело предсказание о близкой смерти. Поэтому власть Эроса для него в то же время власть отчаянья ("Когда подымаю..."):

Знают души наши

Отчаянья власть:

И поднятой чаше

Суждено упасть.

Есть в тяжести радость

И в паденьи есть

Колебаний сладость -

Острой стрелки месть.

"Острой стрелки месть" - вероятно месть "страстного рока" враждебной Судьбе. А "падение" - это падение отяжелевшей души 6 из "беспристрастного эфира" в страстный мир ("Душу от внешних условий..."):

Там, в беспристрастном эфире,

Взвешены сущности наши -

Брошены звездные гири

На задрожавшие чаши...

Однако слово "падение" в этом контексте может иметь и другое значение - грехопадение. Не в метафизическом смысле, а в смысле близости с женщиной. Что такое толкование возможно, свидетельствует поздняя, 1917 года запись в дневнике Каблукова. Каблуков укорял своего юного друга за "эротические", на его вкус, стихи, Мандельштам отвечал, "что пол особенно опасен ему, как ушедшему из еврейства, что он сам знает, что находится на опасном пути, что положение его ужасно...". 7 Конечно, это говорилось для Каблукова, но не исключено, что и у самого поэта было представление о плотской любви как о "грехе".

Судя по стихотворению "Ты прошла сквозь облако тумана...", любовь 1911-го быстро сошла на нет. Но осталась горечь, "сияющая рана", которая не зажила и в следующем году. Это видно по нескольким перекликающимся друг с другом стихам 1912 года, тема которых - выбор пути: жизненного и творческого. Вот стихотворение "Я ненавижу свет / Однообразных звезд...". Текст этот - своего рода манифест нового понимания творчества. Но сейчас нам важно другое: тема творчества дает в нем неожиданный "сбой": начав с нее, поэт заканчивает совсем другим:

Будет и мой черед -

Чую размах крыла.

Так - но куда уйдет

Мысли живой стрела?

Или свой путь и срок

Я, исчерпав, вернусь.

Там - я любить не мог,

Здесь - я любить боюсь.

Творческая реализация может оказаться в противоречии с реализацией жизненной: вот о чем говорит здесь Мандельштам. Более того, он приходит к мысли о недостаточности, даже ущербности только творческой реализации. Об этом - стихотворение 1912 года:

Я вздрагиваю от холода -

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото -

Приказывает мне петь.

Томись, музыкант встревоженный,

Люби, вспоминай и плачь

И, с тусклой планеты брошенный,

Подхватывай легкий мяч!

Так вот она - настоящая

С таинственным миром связь!

Какая тоска щемящая,

Какая беда стряслась!

Что если над модной лавкою

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Текст явно полемичен, но с кем полемика? Обнаружить адресата помогает строка "А в небе танцует золото", отсылающая нас к названию сборника стихов Андрея Белого "Золото в лазури". В первом триптихе этой книги, обращенном к Бальмонту, есть образ "танцующих миров":

Говори о безумье миров,

завертевшихся в танцах,

о смеющейся грусти веков,

о пьянящих багрянцах...

Родственные образы обнаруживаются и в другом произведении Белого, симфонии "Возврат". В первой части симфонии говорится о неком старике-Демиурге, который "вычислял скорость междупланетных танцев". 8 Есть в этом произведении и "танцующее золото": "На берегу озера осенний ветер кружил листья, устраивал танцы золота". 9

Современная исследовательница творчества Белого Юрьева связывает представление о "танце миров" (звезд, планет, небесного золота) с учением пифагорейцев. "С пифагорейцами, - пишет она, - роднит Белого также "символика чисел" и концепция музыки и гармонии сфер и танца небесных светил". 10

Есть, однако, и более близкий источник этих образов - Ницше. Вот цитата из "Заратустры": "Я говорю вам: нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду". 11 Вообще, понятие танца очень важно для мировоззрения Ницше. Заратустра у него идет "точно танцует", 12 а стихотворение "К мистралю" в подзаголовке названо "песнью-пляской". Танец для Ницше, как впоследствии и для Белого, - манифестация "дионисийского начала", выражение его в жесте-знаке.

Стихотворение Мандельштама отсылает нас не только к названию сборника Андрея Белого, но и к одному конкретному произведению в нем - стихотворению "На горах":

...Он в малиново-ярком плясал,

прославляя лазурь,

Бородою взметал

вихрь метельно-серебряных бурь.

Голосил

низким басом,

В небеса запустил

ананасом.

И, дугу описав,

озаряя окрестность,

ананас ниспадал, просияв,

в неизвестность,

золотую росу

излучая столбами червонца.

Говорили внизу:

"Это - диск пламезарного солнца..."

Исследовательница русского символизма Пайман так пишет об этом произведении: "Размер, варьируя число ударных слогов в строке, придает стиху большую легкость, подвижность, какой-то танцующий ритм, опять-таки приводящий на память Ницше. Белый любил цитировать: "Заратустра - плясун"". 13 Другой литературовед - Флакер - в статье, специально посвященной данному тексту, считает, что тема его - "поэтическая иерофания", т. е. символическое описание творческого акта. Творчество, согласно Белому, есть некое священнодействие и в то же время игра жизненных сил, "метафизическая дерзость" ("в небеса запустил ананасом"). 14

Нечто прямо противоположное мы видим у Мандельштама. Творчество для него совсем не радость, а, наоборот, "тоска щемящая". Человек творчества у него не теург, а музыкант, преобразующий свои переживания, свою боль, в музыку. Строка "Люби, вспоминай и плачь" несомненно автобиографична: это отголосок недолгой любви лета 1911 года. Жизненная неудача становится фактом искусства - и в этом нет ничего утешительного, это - "тоска" и "беда". Музыкант у Мандельштама ловит "легкий мяч, брошенный с тусклой планеты" - жест, противоположный бросанию ананаса в небо у Белого. 15 Споря с Белым, Мандельштам исходит из своего опыта экзистенциальной травмы: в его жизни не было этого упоения, этого восторга "на горах". Но дело, однако, не в восторге, а в том, что творческий жест для Андрея Белого и есть жизнь. Белый абсолютизирует творчество, а Мандельштам с ним не согласен. Лирический герой Мандельштама обречен на творчество, он подчиняется приказу "танцующих звезд", символизирующих для него Судьбу и Необходимость, в то время как для Ницше и Белого они символизировали дионисийский порыв. Творчество подчинено внешнему приказу, а не внутреннему императиву, и здесь Мандельштам возражает уже не Белому, а Блоку. Вспомним строки из блоковского стихотворения "Балаган":

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло.

В тайник души проникла плесень,

Но надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути.

Блок говорит в этих строках о катарсисе, причем катарсисе и актеров, и зрителей ("всем стало больно и светло"). Боль не исчезает, но она просветляется, и ради этого просветления стоит "плакать, петь, идти". Не то у Мандельштама: у него никакого катарсиса не происходит, боль остается темной. В этом отношении ему ближе Анненский: "И было мукою для них, / Что людям музыкой казалось" ("Смычок и струны").

Есть и другая, уже замеченная исследователями ниточка, связывающая стихотворение Мандельштама с Блоком - неточная цитата из пьесы "Балаганчик": "Какая беда стряслась". У Блока эти слова произносит Пьеро:

И мы пели на улице сонной:

"Ах, какая стряслась беда!"

А вверху - над подругой картонной -

Высоко зеленела звезда.

Я уже высказывал предположение о возможной связи лирического героя стихотворения "Слух чуткий парус напрягает..." с образом Пьеро у Верлена и Блока. В стихотворении "Я вздрагиваю от холода..." эта связь более явная. Блоковский Пьеро хочет обычного человеческого счастья, но терпит неудачу. Сначала ему мешают "мистики", затем его невесту уводит Арлекин, "звенящий товарищ", в образе которого нетрудно угадать Андрея Белого. В монологе Арлекина в пьесе - та же "победительная" интонация, что и в стихотворении Белого "На горах":

О, как хотелось юной грудью

Широко вздохнуть и выйти в мир!

Совершить в пустом безлюдьи

Мой веселый весенний пир.

У Блока терпят поражение оба - и Пьеро, и Арлекин. Арлекин проваливается "вверх ногами" в пустоту, а Пьеро, несмотря на "провал" Арлекина, все равно не может обрести свою Коломбину. Ему не остается ничего другого, как играть на дудочке песню "о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине". О Пьеро заставляет вспомнить и заключительная строфа мандельштамовского стихотворения. Смерть от иглы, выпущенной звездой, - это балаганная смерть. Балаганная - и в то же время настоящая. Ведь у этого образа есть и физиологический аспект: "колющие" ощущения при стенокардии. Повторю: страх внезапной смерти у Мандельштама - это и страх перед нереализованностью или реализованностью неполной, только творческой. Мандельштам не хотел выиграть творчество за счет проигрыша жизни, а ведь именно это и произошло с Ницше, и в какой-то степени с Блоком и Белым. У Блока - разрыв между идеальной любовью и сексуальностью, у Белого - несчастная любовь к жене Блока. Если Белый был Арлекином, то Арлекином - трагическим. И Блок сказал об этом в своем "Балагане": "Лицо дневное Арлекина / Еще бледней, чем лик Пьеро".

Андрей Белый сознательно стремился внести творческий принцип в жизнь, разрушить границу между искусством и жизнью. Мандельштам столь же сознательно не хотел ни "жизнетворчества", ни поглощения жизни творчеством. Творчество не спасает от "бездны". Развитие этой темы - в стихотворении 1912 года "Пешеход", посвященном Михаилу Лозинскому:

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот;

Я ласточкой доволен в небесах

И колокольни я люблю полет!

И, кажется, старинный пешеход,

Над пропастью, на гнущихся мостках,

Я слушаю - как снежный ком растет

И вечность бьет на каменных часах.

Когда бы так! Но я не путник тот,

Мелькающий на выцветших листах,

И подлинно во мне печаль поет;

Действительно лавина есть в горах!

И вся моя душа - в колоколах -

Но музыка от бездны не спасет!

"Я вздрагиваю от холода..." и "Я чувствую непобедимый страх...": начальные строки этих стихотворений явно перекликаются. В первом из них, как мы это уже выяснили, полемика с Белым, а во втором - не только с Белым. Такие образы, как "снежный ком" и "лавина в горах", отсылают нас к другому писателю, одному из кумиров той эпохи - Генрику Ибсену. От схода снежной лавины погибает Брант, от нее же гибнут Рубек и Ирена, герои последней драмы Ибсена "Когда мы мертвые пробуждаемся". При этом Рубек и его возлюбленная идут на горную вершину, зная об опасности, но игнорируя ее. Белый видел в этом иррациональном поступке Рубека некий высший символический смысл. "Сидел Рубек за ресторанным столиком, - пишет он в статье "Театр и современное творчество", - да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился". 16 О Рубеке, вероятно, думал и Гумилев, обращаясь в стихотворении 1905 года к "людям будущего":

Но вам бегущие годины

Несли иной нездешний звук,

И вы возьмете на Вершины

Своих подруг.

Если мы вспомним о предсказании близкой смерти, которое тяготело над Мандельштамом, то вполне возможно, что и он задумывался над поступком Рубека. Только нелепая игра ибсеновского героя со смертью вряд ли могла вызвать в нем тот восторг, какой она вызывала у Белого и Гумилева. "Таинственным высотам" он предпочитает путь по долинам. Его "старинный пешеход" тоже "живет опасно", проходя над пропастями по "гнущимся мосткам", но он не стремится к опасности намеренно. Почему, однако, Мандельштам отказывается отождествить себя с этим персонажем? Прежде чем ответить, попробуем разобраться, что это за пешеход. Мандельштам сам намекает, что образ этот - книжный, что путник пришел из какой-то старинной книги. Какой же?

Предполагаю, что образ путника - из поэзии немецкого романтизма, причем не из одного конкретного произведения, а из многих. Скорее всего, он был воспринят Мандельштамом через Шуберта, у которого этот образ "мелькает" постоянно: достаточно перечислить названия текстов некоторых песен: "Пилигрим" Шиллера, "Странник" Шмидта фон Любека, "Странник к месяцу" Зейдля, цикл "Зимнее путешествие" на стихи Мюллера.

Герой стихотворения - это странник-романтик, бредущий неизвестно куда и с какой целью. Это путник, созерцающий и вслушивающийся в музыку мира, его путь в горах - метафора творчества. Белый в статье "Театр и современная драма" декларировал, что "ходить над пропастями может тот, кто превратил жизнь в пьедестал творчеству". 17 То есть странник-романтик - человек творчества и только, он не участвует в жизни, он всегда проходит мимо, в сущности, он тот же монах, но живущий не для Бога, а для "музыки".

Если мы сопоставим теперь три разобранных нами стихотворения 1912 года: "Я вздрагиваю от холода...", "Паденье - неизменный спутник страха..." и "Пешеход", то увидим, что все они ( как и примыкающее к ним "Я ненавижу свет / однообразных звезд...") о реализации - как творческой, так и жизненной. Мандельштам размышляет о различных путях воплощения своего "я". Им отвергаются "путь монаха" и "путь маркиза дез Эссент", а "путь Рубека", то есть смешение жизни и творчества; искание "пограничных ситуаций", вызывает "непобедимый страх". Собственно творческие реализации - "музыканта встревоженного" и "романтического странника" - кажутся ему ущербными, поскольку тогда творчество поглощает, "съедает" жизнь. Подспудная мысль всех этих стихов - необходимость гармони и творчества и жизни, поэзии и любви.

Однако не только абсолютизация творчества, "съедающего" жизнь, пугает Мандельштама. В стихотворении "Пешеход" он отмежевывается и от типа творческой реализации, воплощенной в странствующем романтике. Это становится вполне ясным из сопоставления этого текста со стихотворением Лозинского "Путник". 18 "Путник" Лозинского тоже творческая личность, поэт, но творчество для него не волевой акт, а пассивное отражение впечатлений бытия:

В плывущих струях, в вечной смене

Я гордость сердца расточил,

Чтоб быть лишь отзвуком мгновений

Лишь эхом бестелесных сил. 19

В 1912 году Мандельштам приходит к существенно иному пониманию творчества, заявленному им в стихотворении "Я ненавижу свет...". Но до этого он придерживался близкого Лозинскому взгляда на творческий процесс, что выражено в стихотворении 1911 года "Раковина".

Быть может, я тебе не нужен,

Ночь, из пучины мировой,

Как раковина без жемчужин,

Я выброшен на берег твой.

Ты равнодушно волны пенишь

И несговорчиво поешь;

Но ты полюбишь, ты оценишь

Ненужной раковины ложь.

Ты на песок с ней рядом ляжешь,

Оденешь ризою своей,

Ты неразрывно с нею свяжешь

Огромный колокол зыбей;

И хрупкой раковины стены -

Как нежилого сердца дом -

Наполнишь шепотами пены,

Туманом, ветром и дождем...

Стихотворение это прежде всего о творчестве, но о творчестве в его пассивном аспекте, понимаемом, однако, иначе, чем у Лозинского. Поэт у Мандельштама не просто "отзвук" и "эхо", он сущностно связан с миром, с "мировой ночью" (она же - океан), он связан с "мировой музыкой", с "огромным колоколом зыбей". Его душа не отражает, а подобно раковине, вбирает в себя "шум времени". В коллективном бессознательном раковина - символ принимающего, женского начала. 20 Но и сама мировая ночь у Мандельштама тоже женственна, в ней есть, пожалуй, нечто материнское: "Ты на песок с ней рядом ляжешь, / Оденешь ризою своей".

Здесь за темой творчества слышится экзистенциальный мотив заброшенности, незащищенности человека перед равнодушной к нему Вселенной и желание обрести защиту. Творчество - это благосклонность Судьбы, которая "полюбит и оценит". Нечто прямо противоположное такому настроению мы находим в стихотворении "Я ненавижу свет... ", где тема творчества тесно связана с бунтом против Судьбы.

Об этом мотиве бунта стоит поговорить подробно.

Как мы уже отмечали, мысль о Боге вытесняется у раннего Мандельштама мыслью о Судьбе. Образы Судьбы в его стихах многочисленны и разнообразны - это маятник ("Неутомимый маятник качается и хочет быть моей судьбой"), это - чаши весов и это, наконец, звезды и ослепшее небо. Маятник и чаши весов символизируют переменчивость Судьбы, и мысль поэта тоже, подобно маятнику, колеблется между отчаяньем и надеждой. Иногда ему кажется, что на небесах все уже определено относительно него и других. Вспомним уже цитированное: "...Взвешены сущности наши - / Брошены звездные гири / На задрожавшие чаши".

Возникает желание примириться с Судьбой и, как говорил святой Франциск, с "сестрой-Смертью телесной". Стать монахом и жить для Вечности или просто забыться в детских книгах и думах, "дремотно" ждать своей участи ("Довольно лукавить: я знаю...", 1911):

Я в зыбке качаюсь дремотно

И мудро безмолвствую я -

Решается бесповоротно

Грядущая вечность моя!

Близко к этому настроению и стихотворение 1911 года "Дождик ласковый, мелкий и тонкий...", в черновиках которого осталась выразительная фраза: "Я - ребенок покинутый в зыбке". Это стремление спрятаться в "страну воспоминаний" о детстве сближает молодого Мандельштама с Андреем Белым. Можно назвать его "комплексом Хандрикова", по имени героя 3-й симфонии Белого "Возврат".

Но постепенно созревало и противочувствие: не иллюзорное забвение, а бунт против Судьбы. Он заявлен уже в стихотворении "Необходимость или разум...":

Оркестр торжественный настройте,

Стихии верные рабы,

Шумите листья, ветры пойте -

Я не хочу моей судьбы.

В полную силу тема бунта звучит в стихотворении "Сегодня дурной день...". Бунт здесь "сросся" с эротическим порывом: "Явлений раздвинь грань, / Земную разрушь клеть, - / И яростный гимн грянь - / Бунтующих тайн медь!"

Стремление вырваться из "земной клети" опять же роднит Мандельштама с Андреем Белым, писавшим в статье "Театр и современная драма": "В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы - художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока". 21

У Мандельштама здесь не только "яростный снаряд", но и мяч, брошенный в будущее - Маяковскому. Известно, что Мандельштам считал стихотворение "Сегодня дурной день..." ритмическим прототипом "Нашего марша", да и Маяковскому оно нравилось. 22

Дело, однако, не только в ритмике, но и в общности мотива бунта. Маяковский (ранний) тоже экзистенциальный бунтарь, восстающий против Судьбы, которая воплощается у него в образе Бога-Отца. Есть, однако, существенная разница. Маяковский в "Облаке в штанах" и "Флейте-позвоночнике" устраивает истерику на весь мир из-за любовной неудачи. У Мандельштама - наоборот: предвосхищение любовной удачи, не обида на мир, а радость плоти, готовой любить, несмотря на то, что "скорбь телесная" препятствует этому.

В то же время бунт у Мандельштама - это еще и творчество. Это -"яростный гимн". Если мятеж Маяковского - против культуры, то мандельштамовский бунт целиком внутри культуры, он неотделим от творческого жеста. И тут мы подходим к анализу стихотворения, в котором темы бунта, творчества и жизненной реализации слиты воедино. Оно же - манифест нового понимания творчества, к которому поэт пришел в 1912 году:

Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред,

Башни стрельчатой рост!

Кружевом, камень, будь,

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань...

Перед нами текст - прямо противоположный по смыслу стихотворению "Раковина". Если в "Раковине" поэт понимает творчество как пассивную женскую стихию, то здесь, наоборот, - волевое мужское начало. Не ожидание благосклонности Судьбы, а бунт против воплощающих Судьбу "однообразных звезд". Первоначально, в ранней редакции мотив бунта был выражен прямо: "Мстителем, камень, будь". Снова вспоминается Маяковский, заключительные строки "Облака в штанах":

Эй вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду!

Глухо

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

И опять же, если у Маяковского бунт как таковой, то для Мандельштама бунтовать - значит строить готический собор. Мысль эта с полной отчетливостью выговорена им в статье "Утро акмеизма"(ок. 1913 г.). Текст этот мыслился как манифест акмеизма, но был отвергнут Гумилевым и Городецким. Исследователи давно обратили внимание на взаимосвязь разбираемого нами стихотворения и этой статьи. Статья как бы разъясняет мысль стихотворения. "Строить, - пишет Мандельштам, - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни - злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто".

Вспомним теперь образ "звездной булавки" из стихотворения "Я вздрагиваю от холода...". Там - булавка, опускающаяся с неба, здесь - шпиль, ранящий небо "тонкой иглой". Действия, как мы видим, разнонаправленные. Противоположны и эмоции: там - "тоска щемящая", здесь - дерзновение, ощущение своих творческих возможностей ("чую размах крыла"). Однако стихотворение не только об этом. Неожиданно после декларации возникает сомнение: "Так - но куда уйдет / Мысли живой стрела?"

Что означает этот вопрос? За ним какое-то опасение, но какое? Если рассматривать это стихотворение в ряду уже "объясненных" нами стихов 1912 года, то можно дать приблизительный ответ. Это страх "холода" и "таинственных высот", на которые всходит Заратустра, куда стремится Рубек, страх перед "ледяным храмом", куда зовет пастора Бранда безумная Герд. Туда же звал "людей будущего" Гумилев:

Но вы не люди, вы живете,

Стрелой мечты вонзаясь в твердь,

Вы слейте в радостном полете

Любовь и Смерть.

Вот этого "радостного полета", этого предсмертного восторга Рубека и Ирены Мандельштам и не приемлет. Он не хочет любви "слитой" с возможностью внезапной смерти, такая любовь у него не состоялась: "Там - я любить не мог, / Здесь - я любить боюсь".

1912 год был переломным в творчестве Мандельштама. После стихов о выборе жизненного и творческого пути появляются совсем другие тексты, начинается то, что обычно называют его "акмеистическим" периодом. Уходит страх внезапной смерти: вероятно, предсказание о ней было дано на определенный срок и по его истечении поэт вздохнул с облегчением - опасность миновала: "Развеселился наконец, / Измерил духа совершенство, / Уверовал в свое блаженство / И успокоился как царь..."

Слово "akme" в греческом языке имеет множество значений, среди них есть и такие, как здоровье, сила, мощь. Мандельштам осознал ценность телесного здоровья, с чем и связан, как мне кажется, цикл стихов 1913 года о спорте. Он стал ценить жизнь в устоявшихся культурных формах: уже не святой Франциск привлекает его, а "аббат Флобера и Золя". Не пастор Бранд, а благочестивый и ничем не примечательный лютеранин. Его стихи на какое-то время теряют экзистенциальную глубину. Но экзистенциальное и психофизиологическое начала не исчезают вовсе, они трансформируются в своеобразную философию творчества и культуры, выраженную прежде всего в статьях и отчасти в стихах "акмеистического" периода. Попробуем сформулировать ее основные положения.

Творчество, по мысли Мандельштама, - это борьба с пустотой, с небытием, внесение смысла в бессмысленный мир. При этом важен не столько творческий порыв, сколько результат, вещь, сделанная творческими руками. 23 Мандельштам приходит к ремесленно-строительному пониманию культуры. Творчество - это не "прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра". В культуре ценно прежде всего умение, ремесло. Каждый творческий человек участвует в строительстве великого здания культуры. Если отталкиваться от известного фразеологизма, то он не "вносит лепту в сокровищницу", а кладет камень в фундамент. Строительство готического собора - вот символ всякого творческого дела.

Последнее соображение наверняка связано у Мандельштама с европейскими впечатлениями, знакомством с великой архитектурой средневековья. Подобные мысли возникали не только у него, вот что писал, например, Розанов о знаменитом флорентийском соборе Санта Мария дель Фиоре: "Какая масса труда, заботливости, любви, терпения, чтобы камешек за камешком вытесать, вырезать, выгравировать такую картину, объемистую, огромную, узорную. В тысячный раз здесь в Италии я подумал, что нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания. Чтобы построить "Duomo" нужно было начать трудиться не с мыслью: "нас посетит гений", а с мыслью, может быть, более гениальною и, во всяком случае, более нужною: "мы никогда не устанем трудиться, ни мы, ни наши дети, ни внуки". Нужна вера не в мой труд, а в наш национальный труд, вследствие чего я положил бы свой камень со спокойствием, что он не будет сброшен, забыт, презрен в следующем году. Это-то и образует "культуру", неуловимое и цельное явление связанности и преемственности, без которой не началась история, а продолжается варварство". 24

В этом замечательном рассуждении есть, однако, существенная неточность. Средневековые строители возводили величественные соборы не с верой в "национальный труд", а для Бога и во славу Божию. Для них небо не было пусто, как пусто оно для Мандельштама. По существу, в мандельштамовской "философии культуры" скрыт парадокс: творцам культуры могут быть неизвестны подлинные смысл и цель культуры. Строя для Бога, они "строят" самого Бога. Такого вывода Мандельштам, впрочем, не делает, он не хочет и боится его: "Так, но куда уйдет / Мысли живой стрела?"

Не скрыты ли в этих строках также и это нежелание, и эта боязнь?

В образе готического собора как символа культуры вообще есть и другие важные для Мандельштама аспекты. Например, преодоление тяжести, "каменности". Современный искусствовед В. Г. Власов так говорит об этой особенности готики: ""Зрительный вес" камня больше не соответствовал физическому - тяжелый и твердый он превращался в легчайшее кружево резьбы". 25 Сравните: "Кружевом камень будь / И паутиной стань".

Противопоставление тяжести и легкости, преодоление тяжести в ажурном кружеве, имеют у Мандельштама психофизиологическое основание - ощущения больного астмой. "Кружево" - это как "выпрямительный вздох" после "задыхания". Психофизиологический источник угадывается и в восприятии Мандельштамом готического собора как организма, и в его рассуждениях о "физиологичности" средневековья. В "Утре акмеизма" он пишет: "Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически-гениальным средневековьем. В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. То, что в XIII веке казалось логическим развитием понятия организма - готический собор, - ныне эстетически действует как чудовищное - Notre Dame - есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в "лесу символов", потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес - божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма".

В последней фразе не только полемика с символизмом. В ней прежде всего непреодоленный страх перед собственным телом, через которое могла прийти смерть. Экзистенциальный страх преобразуется здесь в культурологию.

Подведем итоги нашего анализа раннего творчества Мандельштама. В основе его поэзии - экзистенциальная травма, обусловленная болезнью. Поэта в нем формировал страх перед внезапной смертью, страх перед "пустотой", ощущение своей нереализованности, как творческой, так и жизненной. Было, конечно, и другое: была любовь, но и к ней примешивался тот же страх. Все это в ранних стихах выражено прямо или почти прямо, но в то же время они насыщены аллюзиями, перекличками со стихами других поэтов. Так же и жизненные роли, которые молодой поэт как бы примеряет к себе, спроецированы на литературные образы и устоявшиеся культурные типы: францисканский монах, Пьеро, Рубек, романтический странник. Даже бунт у Мандельштама - это бунт внутри культуры, а не против нее, как было впоследствии у Маяковского. Путь Мандельштама - путь через культуру, и это имело для него огромное психотерапевтическое значение: отсылая свои слова к словам, уже сказанным, проецируя свое "я" на уже известные в культуре образы, поэт смягчает остроту своей жизненной ситуации. Интертекстуальность - это своего рода катарсис, и Мандельштам бессознательно к нему стремился, хотя сознательно и отрицал (стихотворение "Я вздрагиваю от холода...").

Стихи раннего Мандельштама - это также путь от приятия Судьбы к бунту против нее. Живя под знаком ложного предсказания (или диагноза?), он стремился то стоически принять "мир болезненный и странный", то как бы спрятаться от него в "страну воспоминаний" о детстве или в монастырь. Но одновременно росло сознание, что можно жить вопреки Судьбе, можно "чертить алмазом по стеклу" и чертеж этот останется в вечности. От понимания творчества как благосклонности Судьбы он приходит к активной, мужественной концепции творчества как строительства великого здания культуры. При этом Мандельштам никогда не путал творческую реализацию с жизненной, не стремился подменить творчеством жизнь, хотя жизненная реализация, обретение себя в любви, долго не удавалось. Обретя "перстень", он не находил "подковы". Но впоследствии ему это удалось.

 

1 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 429.

2 Об этом говорится в письме Д. А. Черкасова - С. П. Каблукову от 14 января 1916 года: "Хотелось бы узнать, что страшные предсказания о его судьбе (болезни) преждевременны или ошибочны" ( Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 252).

3 Все стихотворные цитаты, кроме одной, по изданию: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. (Литературные памятники).

4 Это стихотворение цитируется по изданию: Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.

5 Противопоставление Разума и Необходимости (она же Судьба) восходит к античным представлениям, в частности к платоновскому диалогу "Тимей". Может быть, Мандельштам слышал об этом от Вячеслава Иванова. Подробно о Необходимости (Ананке) в воззрениях древних см.: Хиллман Д. О необходимости аномальной психологии: Ананке и Афина / Пер. с англ. К. М. Бутырина // Новая весна. 2003. №5. С. 60-97.

6 Представление о том, что душа "тяжелеет", соединяясь с телом, есть у Платона в диалоге "Федон", ( Федон, 81d). Однако скорее всего "тяжесть" у Мандельштама связана с ощущениями во время приступа астмы или стенокардии.

7 Мандельштам О. Камень. Л.,1999. С. 258.

8 А. Белый. Симфонии. Л.,1991. С. 195.

9 Там же. С. 250.

10 Юрьева З. Космическая тема в раннем творчестве Андрея Белого // Andrey Belyj: pro et contra. Milano, 1966. P. 100.

11 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С. 15.

12 Там же. С.10.

13 Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С.194.

14 Флакер А. Победа шута над теургом// Andrey Belyj: pro et contra. Milano. 1966. P.88.

15 Здесь не исключена реминисценция из стихотворения Лермонтова "Смерть":

Ни ангел, ни печальный демон ада

Не рассекал крылом полей воздушных,

Лишь тусклые планеты, пробегая,

Едва кидали искру на пути.

16 Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994. С. 162.

17 Там же. С. 164.

18 См.: Сегал Д. М. Поэзия Михаила Лозинского: символизм и акмеизм // Russian literature. 1981. № XIII-XIV.

19 Лозинский М. Горный ключ. М.,1916. С. 19.

20 О символике раковины см. у Мирча Элиаде в работе "Образы и символы": Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М., 2000. С. 209-227.

21 Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994. С. 155.

22 Сведения эти взяты из примечаний к изданиям: Мандельштам О. Камень. Л.,1990.

С. 291; Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. М.,1990, Т.1. С. 459.

23 В этом Мандельштам противоположен Бердяеву, в своем понимании творчества обобщившему опыт символизма и во многом развившему мысли Андрея Белого. "Задание творческого акта, - писал Бердяев в книге "Смысл творчества", - безмерно больше всякого его осуществления" ( Бердяев Н. А. Собр. соч., т. 2. Paris, 1985. С. 262).

24 Розанов В. В. Итальянские впечатления. СПб., 1909. С. 212.

25 Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб., 1995. С. 168.

Версия для печати