Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2004
«Все лето геологи искали в тайге алмазную трубку. Но не нашли. Трубка пряталась от них в каменных россыпях, под корнями деревьев. Пришла осень. Начались дожди. Геологи стали собираться домой».
«Копали археологи землю, копали-копали, да так ничего и не выкопали. А между тем кончался уже август: над прилавками и садами пронеслись быстрые и косые дожди (в Алма-Ате в это время всегда дождит) и времени для работы оставалось самое-самое большее месяц».
Первая цитата — начало рассказа Юрия Коваля «Лабаз». Вторая — начало «Факультета ненужных вещей».
Ну и что? В общем, ничего, но почему-то я на этом зациклился. Читал ли Коваль «Факультет ненужных вещей», когда писал свой рассказ? Цикл «Листобой», в который входит «Лабаз», вышел в 1972 году. «Факультет…», еще недописанный, ходил тогда по рукам. Коваль познакомился с Домбровским в 63-м, когда иллюстрировал его новеллы о Шекспире. «Я показал всего один рассказ, он назывался «Октябрьские скоро», Октябрьские праздники имелись в виду, — вспоминает Коваль. — Домбровский пришел в восторг. И отнес мой рассказ в «Новый мир», со словами… он называл мою прозу «жестким рентгеном»» («Я всегда выпадал из общей струи». Экспромт, подготовленный жизнью. Беседу вела Ирина Скуридина. // Вопросы литературы. 1998. № 6.). Я не читал этого рассказа, его в «Новый мир» не взяли, а потом и автор не хотел его публиковать. Знаю только, что рассказ о том, как в деревне к праздникам забивают свинью. Все это, впрочем, ничего не доказывает: ну читал, ну сознательно или бессознательно процитировал, или просто вышло совпадение.
Вот только «жесткий рентген» торчит какой-то корягой. Не очень-то это похоже на Домбровского: нашел, чем похвалить. А может, это что-то вроде «суровой правды жизни» (это же сразу после «Одного дня Ивана Денисовича», да и много чего другого — жесткого и вполне рентгенного). Может, это такая тактика была у Домбровского, такой конъюнктурный ход: вот, мол, вы ищете суровой правды, а Коваль ее написал — «жесткий рентген», так бы вы сами выразились. Но все-таки немыслимо: у кого-кого, но у Коваля искать рентген! И чтобы Домбровский от какого-нибудь рентгена пришел в восторг… Коваля, конечно, спрашивали, что это все значит. Он отвечал: «Я никогда не позволял себе лишнего в прозе. Того, что можно отсечь». И тут во мне происходит что-то вроде перепалки: — Тоже мне, Хемингуэя нашли! — А какой вообще настоящий писатель оставляет то, что можно отсечь? — А кто сказал, что Домбровский не говорил про рентген другим прозаикам? — Да мы и не читали этого рассказа, может, действительно жесткий рентген, просто с тех пор Коваль больше таких рентгенов не писал. — А почему же тогда он, чуть зайдет речь о Домбровском, сразу — о рентгене?
И я зацикливаюсь дальше. Я понимаю, что делаю нехорошо. Я пытаюсь связать друг с другом писателей, которые не очень-то хотят связываться. В конце концов, Домбровский, со всей своей бесшабашностью, — писатель взрослый. Коваль, со всей своей философичностью, — детский. Да что у них общего-то, кроме имени-отчества? Ну, кое-что есть. У Домбровского — неостановимая тяга к художникам и всякому художеству. А Коваль был и живописец, и график, и скульптор, и мозаичист (ну и слово: тут и дед Мазай, и зайцы). И писателем он стал среди художников: Лемпорта, Силиса, Сидура, Рабина. Но мало ли кто дружил с живописцами или писал о них, или писал живописно? И все-таки в тяге Домбровского и Коваля к художеству есть какая-то особенная неукротимость. Может быть, поэтому их так любили и тянулись к ним.
Но на таких сопоставлениях далеко не уедешь. Что ни говори, а не был Домбровский человеком и писателем из самых близких Ковалю. Уважаемым, любимым, но не самым. Коваль даже не упоминает его среди своих учителей. Но я упорно ищу эту нить, эту связь: в ней, не очень явной, может, сильно мной преувеличенной, есть что-то тревожное и веселящее.
Мысль о Домбровском преследовала меня при чтении «Самой легкой лодки в мире». Клара Курбе, которую критик назвал «симпатичной девушкой», а другой критик — «прекрасной дамой», — одна из причин моего беспокойства и веселья. Герой отправляется в путешествие: «До чего надоел Город с его бесконечным асфальтом, все эти бессмысленные Клары Курбе. Мне ни разу не приходило в голову, что Курбе — фамилия художника. Я почему-то всегда был уверен, что курбе — это по-французски — изогнутый. И тут же всегда где-то с краю маячило:
«- Хм! Значит, вот я какой — ручка, ножка, вихры, — не очень-то, знаешь, лестно.
— Не очень, конечно, но лекало много хуже.
— Хуже? Такое изящное?
— Я его ненавижу. Оно хитрое, вокруг всего изгибается, все обнимает, ко всему подползает. У него нет ничего прямого, а все в изгибах, в перегибах, в изломах.
— И много таких ты знаешь?
— Да у нас все такие. Я сама первая такая»».
У Коваля тоже не ясно, кто эта Клара Курбе — реальная женщина, приехавшая на автобусе и ошеломившая героя поцелуями, или щучья голова раздвоившегося Папашки, московская девица или щучий морок.
Да и двоящаяся концовка рассказа Домбровского туда же. Ведь сбылось у Коваля предсказание старухи: «Уехали двое, потом вас будет четверо. А все равно один домой не вернется». Ну, конечно, у Коваля все это ирония, сказка и тайна. Никаких прямых, умышленных соответствий, цитат, намеков и прочего. Но почему все время в голову лезет: «Если б не малосольные огурцы, я, наверное, с ума бы сошел. <…> Стоит порой в минуту колебаний откусить огурца — и вдруг просветляется взор. Если есть в голове твоей усталая мысль, если есть на душе тревога и туман, огурец всегда отведет ее, сгладит, оттянет…» «И меня так в детстве учили. Ножка, ручка, огуречик — вот и вышел человечек». Вздор, конечно, но какой-то неукротимый.
После лекал и огурцов вспоминается теперь и кое-что из опубликованных писем Домбровского: «Да плевать-то можно, конечно, но до каких пор? Личные несчастья я, например, выношу не в пример лучше, а вот такие истории… Да, невольно вспомнишь Федорова — самое страшное в этом мире — это то, что в нем существует власть неразумного над разумным. Правда, неразумным он называл иное — смерть, злую природу, стихию — но ведь и весь этот переплет ненужностей, абсурда и просто идиотизма — та же стихия, только пересаженная в мозг». Победа над этой силой, «темной, аморфной, неразумной и, в конце концов, трусливой», «возможна даже для отдельного человека. Вот тут уже готовность к смерти оправдана, разумна и, в конце концов, рациональна».
— Э, — скажут, — куда хватил. Тут вам и малосольные огурцы, и готовность к смерти! Не перебор ли?
— Перебор, перебор, конечно, перебор, но не от той же «темной, аморфной, неразумной» бывал растерян Коваль: «Вот это несчастье, когда человек растерян. Это, пожалуй, самое страшное. Когда человек не то что не может найти себя, а вообще не понимает, зачем он небо коптит» («Главное — любовь ко всему, что делаешь». // Библиография. 1993. № 4).
Знаю, знаю, притягиваю за уши. Но почему все это так вместе вертится у меня в голове: огурцы, рентген, геологи, археологи, копчение неба, лекало, щучьи головы. Конечно, такие верчения случаются с каждым, но осмелюсь предположить, что Коваль был к ним особенно внимателен:
«Машина проехала метров десять, и вдруг колеса сорвались, и мы медленно перевернулись направо, через крышу, встали на колеса и снова на бок — на крышу — на бок — на колеса — на бок — на крышу — на бок… и остались лежать на боку. <…> Мы летали по машине, перекувыркивались. Вместе с нами летала канистра, полная бензина, топор, пила и цветы, очень много цветов. Я собрал донника желтого и белого, розового тысячелистника. <…> Выбежав из машины, рассказывал потом Виктор, я упал в траву и лежал так несколько минут, а потом вскочил и принялся ощупывать тела попутчиков в поисках перелома. Я этого не помню. Помню только, что побежал в поле, под Гору» («АУА»).
А вот и другое падение, и другое лежание в траве, часто поминаемые в статьях о Ковале: «Есть на свете такие люди, которые умеют убегать. Сидят, сидят вместе со всеми за дружеским столом, едят, пьют, смеются — и вдруг вскакивают, хлопают дверью и — бегут! За ними гонятся, кричат, извиняются, уговаривают, а они бегут, бегут, убегают. А потом уж падают в траву и плачут» («Самая легкая лодка в мире»). Многие понимают это как метафору жизни самого автора — бегство в детскую литературу, бегство из города, бегство от ответственности… Верно, конечно, но мне слышится тут и другое: «Голос мой отроческий зазвенел, а сердце забилось с упоительным восторгом… Не помню, как я кончил свое чтение, не помню, куда убежал. <…> Меня искали, но не нашли…». Это больше, чем бегство. Таких падений, выпаданий и лежаний у Коваля очень много. Но их нельзя путать, потому что волчья дрема — совсем не то, что бешенство ненастья, болотный морок — не то, что прозрачное весеннее забытье, а предсмертная истома — не бред вдохновения. Миг помутнения и миг озарения — совсем не одно и то же, но у Коваля их часто трудно отличить друг от друга.
«Я кинулся на нее, выставив руки, и она снова прыгнула — шальной невиданный зверь, вроде единорога. Я схватил ее за шею, и тут же ослепительный огонь вывернул глаза, растянул их до ушей. Вскипел воздух, и голова моя закружилась над картофельным полем, плавно и мягко светясь». «Алому было приятно слушать голос Кошкина. Но только над головой его поплыли длинные мягкие птицы, закружили ее, заворожили». «И вдруг почудилось недопёску, что когда-то, давным-давно, точно так же стоял он среди сверкающего поля, облизывал лапы, а потом даже кувыркался, купался в снегу». «Мне снилось, что сосны — это и есть медные музыкальные трубы, только корявые, обросшие ветками. Они трубят, медленно раскачиваясь надо мной». «Сено, про которое я совсем забыл, сено, которым наполнена была лодка, шевелилось и шуршало. Запах сухого клевера и зверобоя, подмаренника и душицы охватил меня. Я был в середине огромного букета, собранного со всей земли».
Что-то позволяет мне одновременно думать и о снах Зыбина, и о Домбровском, и о Ковале, где-то далеко-далеко, но отчетливо представляя и того, кого искали, но не нашли. Что?
Здесь надо вернуться в дописательский период жизни Коваля. «Это был конец 40-х-начало 50-х годов. Мы воспитывались на книгах Фенимора Купера, Жюля Верна, Джека Лондона. Фигура охотника приобретала в наших глазах героический ореол. Охотник — это первопроходец, путешественник, исследователь…» («Главное — любовь ко всему…»). «Мы были на разных курсах. Объединяла, я думаю, какая-то общая страсть к литературе, к слову и к чему-то такому новому, о чем сейчас мне даже трудно сказать, к какому-то открытию…» («Я всегда выпадал из общей струи…»).
С такой капитанской точки зрения, в книгах Коваля чудовищное число, просто перебор этих самых открытий. «- Почему Алый? — удивлялись пограничники. — Он серый весь, даже черный. — Погодите, погодите, — отвечал Кошкин. — Вот он высунет язык — сразу поймете, почему он Алый». Открытие невелико, но диалог этот повторяется в рассказе дважды, а язык Алый так и не высовывает. Цвет же мы видим только на последней странице: «Кошкин поднял его, и тепло-тепло стало его рукам, будто он опустил их внутрь абрикоса, нагретого солнцем. <…> Тепло струилось между пальцев, утекало, лилось в снег. Руки его стали алыми». Получается, что у загадки две разгадки, об одной мы знаем сначала, а другая все время где-то у края глаза, беспокоит немного. А настоящее открытие только в финале: «алый» — это кровь.
Загадка сама по себе еще не тайна. Настоящую тайну приносит открытие. «Я глядел на деревню и не знал, как она называется, и, уж конечно, не думал, что стану жить здесь». Потом деревня получает таинственное имя, имя растолковывают, но немного тайны все равно остается, и ее хватает еще на двадцать два рассказа — «Чистый Дор», весь состоящий из загадок и открытий, малых и больших.
Загадочно пробуждение прапамяти в недопёске, загадочны его отношения с собакой Пальмой, загадочен дошкольник Серпокрылов, загадочен Орион, убегающий за деревню Ковылкино. Мешок с песиком, вместо поросят, черные усы на казеиновом клее, глаза цвета маренго, запах меда, идущий от ассигнации, — это и есть приключения Васи Куролесова.
Мне кажется, Коваль немного даже устал от этих бесконечных открытий. «После острова особых веселий капитан наш ни за что не хотел открывать ничего нового. — Утомление открывается, — объяснял он, полулежа в креслах. — Повременим, передохнем, поплаваем ночью» («Суер-Выер»).
Теперь, когда вышла «АУА», можно предположить, что было в этих открытиях самое главное — и в литературе, и в жизни. «Самое первое, что как-то стронуло глаз, очистило от полумертвой московской промозглости, — были платаны на набережной. В зеленой их коре сохранялась верность лету. Дремлющая потаенная зелень коры платанов казалась мне живее вечнозеленых кипарисов». Кажется, в этой «потаенной зелени», в этой возможности, а не в очевидной вечнозелености — гипнотическая сила всего на свете для Коваля и всего в книгах Коваля для нас. Это скрытые свойства вещей, от языка Алого, до Истины бесконечного Слова в «Суере-Выере».
И вот, мысль моя независимо от меня как-то опять сползает к рентгену. Но есть же все-таки на свете еще что-то кроме него!
Я помню такое детское развлечение на пляже. Называется «мешочек смеха». Наливают в купальную шапочку воды, а потом тискают получившийся шарик, так чтобы вода брызгала в разные стороны. Вот вам и скрытые свойства вещей. Возникает искушение сказать, что проза Коваля — тоже мешочек смеха. Ни от чего я с такой радостью и готовностью не смеялся, как от «Туши свет, я Батон!». Или от «Песец! Лисец! Лисица! Псица!». Или от «Все Валерьян Борисычи имеют длинный хвост».
И рядом с этой псицей-лисицей: «Коваль грустный, чтобы не сказать трагический писатель. <«Суер-Выер»>, роман о тщете и смерти — последнее, что Коваль опубликовал при жизни» (Ирина Васюченко. Человек, который приватизировал Орион. // Детская литература. 1998. № 2). Что «грустный» — никто не станет спорить. Грустный, потому что лирический. Но «трагический» — не перебор ли? Если речь только о «Суере-Выере», то не согласен. Коваль думал, что писал вещь в духе Рабле и Свифта. Рабле не получился: нет смеха безоглядного, буйного, грубого. Не вышло и Свифта: не хватило злости. Но роман все-таки веселый, полный надежд и очень смешной.
Трагично вступление Коваля в литературу — «Алый». «Недопёсок» — вообще одна из самых трагических детских книг. А дети то ли не воспринимают эту трагичность, то ли наоборот тянутся к ней (вопреки общераспространенным представлениям о детских вкусах): «На обсуждении прозы Юрия Коваля <…> сотрудница Российской республиканской детской библиотеки Е. М. Кузьменкова принесла лохматую, рассыпающуюся книжку «Недопёсок», изданную в 1975 году. За четырнадцать лет она <…> была выдана читателям двести раз» (И. Мотяшов. Праздник теплого дома в злую погоду (О прозе Ю. Коваля). Детская литература. Сб. статей. М., 1990). Интересно, сколько раз был выдан «Недопёсок» за следующие четырнадцать лет? И что, собственно, из этого следует?
Не знаю, как ребенку, но взрослому как забыть звон вертящихся алюминиевых мисок на звероферме «Мшага»? И кроме того, мы все уже читали «Мцыри»… Не заглушить этого детским смехом и не закрыть звездным небом. Сбежавший песец жить на воле не может и до полюса не доберется. На какое-то время Коваль заставляет нас забыть об этом, уж слишком захватывает погоня. Но тут в историю вступают дети, и трагедия делается безусловной и неизбежной.
«В окошко кто-то постучал. Слесарь отодвинул закавказский лимон, выглянул на улицу.
— Вера! — обрадовался он. — Заходи, Вера.
Вера вошла в дом, остановилась у двери.
— Помоги ему пельмени лепить, — сказал слесарь. — А то он отстает.
— Ему помоги, — обиженно сказал дошкольник.
Но слесарь лепил пельмени великолепно. Быстро он прикончил свою сотню, понес в погреб на мороз.
— Возьми, — тихо сказала Вера, протягивая дошкольнику мотоциклетную перчатку. — Это тебе.
— Положь на сундук. Руки в тесте.
Вера вздохнула, положила перчатку на сундук.
— Вот и все, — сказала она. — Ничего не осталось от Наполеона. Только перчатка. <…>
— Вовсе он не бежал на полюс, — сказала Вера. — Он у Пальмы был.
— Ну и что?
— Значит, полюс ему не нужен.
— Чепуха. Он забежал попрощаться. <…>
— Звери не прощаются.
— Еще как прощаются».
Вера стала взрослой. Она знает, что звери не прощаются. Но спор не окончен. Серпокрылов — «Ван Гог» (как его называет Коваль) — знает, что все не так. Вот его аргумент против правды взрослых:
«- Что это у тебя пельмень такой кривой получился?
— Да это не пельмень, — ответил дошкольник Серпокрылов, придвигая к Вере странную фигурку из теста.
— Наполеон! — ахнула Вера.
— Видишь, он кланяется тебе, прощается…»
Детский это финал или взрослый? «В 1990-м Юра читал друзьям по институту до пяти утра главы из уже зрелого, незаконченного «Суера». Эрик Красновский, который ждал катарсиса, спросил его потом: а что дальше? Юра ответил: если б я знал» (М. Ландор). Спросим себя честно: есть в «Недопёске» «катарсис» или нет?
Как это называется, когда пельменный Наполеон кланяется Вере? И почему она ахнула, если она уже взрослая? Если искать катарсис, то я бы искал его именно в этом «ахе». Или в пельмене. Или, точнее, в этой последовательности «аха» и пельменя. Пельмень — единственный способ для Серпокрылова объяснить Вере, что звери прощаются, и вообще единственный способ что-нибудь объяснить. Речь идет о том единственном, что есть между человеком и остальным миром, между Ван Гогом и обычным взрослым, между вроде придуманным и вроде настоящим, а именно — об искусстве. То есть я хочу сказать, что пельмень — это и есть искусство. Мне кажется, что именно там, на грани рукотворного и нерукотворного, Коваль и предчувствовал какой-то идеал искусства. Может быть, так и были задуманы его книги, сделанные с художницей Татьяной Мавриной. Где-то рядом и его отношение к языку: «…он брал на зуб каждое словцо, имя, название и по-ремизовски погружался в подпочву — тихо корнесловил, что ли» (Татьяна Бек. Весь день было утро. // Новый мир. 2000. № 3). Ведь язык, слово вообще говоря, тот же пельмень. Можно сварить и съесть, а можно что-то такое и слепить. Таких пельменей особенно много в «АУА»: «Как ни поставь ударенье, Модлона — слово удивительное. Медленно течет Модлона, и не от этого ли слова «медленно» происходит ее названье? … Модлона течет модлонно…»
Но пельменем не кончается «Недопёсок». Для самых маленьких Коваль все разъясняет:
«- Значит, я виновата, — сказала Вера.
— Он снова сбежит, — успокаивал ее дошкольник. — Не волнуйся. Теперь его не удержишь.
— За ним знаешь как будут смотреть!
— Сбежит, сбежит…»
Теперь-то, кажется, ясно, на чьей стороне правда. И кто по-настоящему взрослый. Ясно, но не окончательно. Поэтому в книге еще полстраницы:
«Долго тянулся вечер, задерживал, отодвигал ночь, но вот наконец она нахлынула на землю, погасила все окна, а в небе над одинокой сосною, по дороге, сотканной из мельчайших звездочек, медленно помчался Орион. Тускло горела красная звезда на его плече, сверкал кинжал, звездным острием указывал на водокачку, отмечающую над черными лесами звероферму «Мшага».
Далеко за деревней, за горбатыми домами и заборами, лежал Северный полюс — макушка земли, но только Орион видел, как полыхает над ним полярное сияние.
На этом заканчивается повесть о недопёске Наполеоне Третьем. Добавить больше нечего, кроме того, что ровно через месяц недопёсок снова сбежал. На этот раз он нигде не задерживался и наверняка добрался до Северного полюса».
Зачем все это? Неужели только для красоты? Вероятно. Но сама красота, как и в случае с пельменем, есть доказательство правды. Может быть, не красота, впрочем, а какое-то завихрение, головокружение: Орион помчался по кругу за горизонт, Наполеон свернулся в клубок, а ровно через месяц снова сбежал и добрался до макушки земли.
Кажется, круги эти очень много значат для Коваля: вспомним, как вращался он с донником и тысячелистником в своем вездеходе, вспомним «шаризм» в живописи, изобретенный его героем.
«Его деревни, похожие чем-то на шагаловский Витебск — накрененные и непропорциональные, словно стоящие на том самом месте, где земля круглее всего.
«Дом этот был стар и кособок. Нижние венцы его прогнили, осели глубоко в землю, крыша от этого задралась острым горбом».
У Юрия Коваля собственное пространство и время. Они — как речка, по которой кружит и петляет самая легкая лодка в мире, стремясь увидеть все изгибы этого времени и попытаться отыскать мутное сердце тумана. «Бесформенным и рыхлым огромным комом представлялось мне сердце тумана, оно лежало на воде, посреди озера, неподвижное и густое». В этом сердце можно заблудиться и попасть в иное пространство: «Похожее по форме на букву «о», Багровое озеро все больше превращалось в нуль, внутри которого мы крутились. А что может быть там, внутри нуля? Какой нормальный человек согласится быть заключенным в нуль, окаймленный болотом, с бесами, пожирающими на дне геркулес?»» (Галина Ермошина. Разговор краями. // Знамя. 2000. № 5).
Все это очень точно: а главное, последнюю часть путешествия герой «Самой легкой лодки в мире» проделывает вдвоем с лодкой, и плывут они, как выясняется утром, по кругу. В «волчьей дреме» герой разглядывает большие ладьи, обсуждающие его «Одуванчик», смотрит, как тот молчаливо кланяется им. «Конечно, краем глаза, тем особенным краем, которым видишь все, я заметил над туманом черноголовые островерхие еловые вершины, а над ними какие-то белые стены, какие-то далекие купола. Я не мог хорошенько рассмотреть стены и купола, потому что имел право глядеть на них только лишь краем глаза». Вот приходит утро, герой очнулся. «Я поскорее глянул на лес впрямую и не увидел ни черных елок, ни белых стен — ольха да козья ива, стога да туман над ними. Проворонил, проворонил, увлекся ладейной болтовней. А ведь, наверно, стены эти и купола было самое важное. В краю-то глаза всегда бывает самое важное».
Путешествие окончено, он хоть краем глаза, но увидел самое главное, достиг той цели, о которой не мог догадываться, отправляясь в путь. Впрочем, глядя прямо, уж точно ничего бы и не увидел. Но что стало с самим героем? «Край глаза, — думал я, — вот важная штука. Интересно глядеть краем глаза. Надо как-то научиться еще и говорить краями. Хватит с нас этих прямых разговоров. Будем говорить краями».
Последние слова повести:
«- Ты-то что молчишь? — сказал Орлов и снова ткнул меня в спину. — Потонем или доплывем?
— Конечно, язь и на майского жука берет, — ответил я. — Да только где возьмешь майского жука на исходе лета?»
И не похожий ли финал у «Васи Куролесова»:
«- Ты хочешь со мной работать?
— В милиции, что ли?
Капитан подмигнул.
— А какой оклад? — спросил Вася, выгружая мед и Матроса.
— Оклад хороший, — улыбаясь ответил Болдырев. — К тому же обмундирование.
— Сапоги, — вставил Тараканов, — хромовые!
— Сапоги — вещь хорошая, — задумчиво сказал Вася.
Он пожал капитанскую руку, свистнул Матроса и пошел домой».
А в начале, когда Вася клеил себе черные усы, с каким бы восторгом он пошел в милицию! Не тот же ли самый разговор краями — когда Серпокрылов вместо ответа показывает пельменного Наполеона? Вера повзрослела, но вырос и Серпокрылов, оставаясь Ван Гогом. Он научился говорить краями.
Трудно обозначить ее, но она есть, есть эта мудрость, это умение сказать о невыразимом, эта зрелость, наступающая, когда все пройдет по кругу: самая легкая лодка, небесный охотник, осенний ветер, детективная история, мореплаватель и океан за ним, канистра с бензином и цветы со всей земли. Но как по-другому назвать эту круглую мудрость? В том-то и дело, что прямо — невозможно. Только краями.
В «Суере-Выере», казалось бы, сказано вполне прямо: «Вначале было слово, и было оно бесконечно». Но мне кажется, что это как объяснение про недопёска, что через месяц он сбежал и добрался до Северного полюса. Это для тех, кто еще не совсем понимает разговор краями. А те, кто понимает, и так — подобно Серпокрылову — уверены, что он убежит. Для них он уже бежит. И ведь это краем глаза герой «Суера» видит, что слово бесконечно: «И хозблоки там еще виднелись, / и профиль Данте, / лица девушек и деревьев, / перья птиц и товарные вагоны, / и еще мальчик и девочка».
И еще яснее звучит эта мудрость в рассказе «Вода с закрытыми глазами»:
«Я взял у Нюрки кружку, зажмурился и глотнул. Вода в ручье была студеной, от нее сразу заныли зубы. Я хотел уж открыть глаза, но Нюрка сказала:
— Погоди, не торопись. Глотни еще.
Сладкой подводной травой и ольховым корнем, осенним ветром и рассыпчатым песком пахла вода из ручья. Я почувствовал в ней голос лесных озер и болот, долгих дождей и летних гроз. <…> Я глотнул еще раз и почувствовал запах совсем уже близкой зимы — времени, когда вода закрывает глаза».
Рискну предположить, что и герой «Лодки», и «Суера-Выера», и «АУА» (то есть сам Коваль), и Вася Куролесов, и Серпокрылов с Верой, и недопёсок, и, конечно же, солдат Кошкин из «Алого» приобщаются к времени. Они слышат (ощущают? осязают? видят краем глаза?) его течение.
Красным цветом открывается проза Коваля (кровь неизвестных мне «Октябрьских скоро» или алая кровь пса Алого), красным и кончается. Потому что самой важной из последних вещей его кажется мне повесть «От Красных ворот». В ней собрано почти все, что было до того: и город Карманов, и охота, и лес, и река, и неукротимое центробежное веселье, и путешествие, каковым представлялось герою движение по Садовому кольцу, и сны, и миры незримые или доступные лишь крайнему зрению, но подлинно существующие. А еще это редкий случай, когда Коваль рассказывает о своей жизни, минуя все условности художественной литературы, и в иных местах получается почти что мемуар.
Герой рассказа — по сути сам автор — на рыбалке неосторожным и ничего не обещающим «пцу-пцу» привязывает к себе навсегда щенка фокстерьера. Шансов оставить его дома нет — отец не признает домашних животных, кроме лошадей. Но происходит невероятное:
«Отец не сказал ничего.
Он даже как будто не заметил маленькой беленькой собачонки. Он был потрясен теми потрясающими событиями, которые происходили тогда на белом свете. И еще он был потрясен событиями, которые происходили в нашей семье. <…>
То есть никто не заметил, что он ее заметил, кроме, конечно, меня. <…> Все ожидали, что отец начнет говорить насчет собачьего духу, которого чтоб не было, а он подошел ко мне и негромко сказал:
— Сам».
Герой размышляет потом: «Странно все-таки это получилось, что у меня объявился Милорд.
Мое беспардонное «пцу-пцу» почему-то показалось ему столь замечательным, что он, не раздумывая, бросился в воду. <…>
И ему перепало второе «пцу-пцу», решающее. И он ринулся в автобус. Он выбрал меня, он порвал с прошлым. И я принял его. Судьба точным движением свела нас в одной точке. Самое же удивительное было то, что отец сказал «сам». Это слово подтверждало точное движение судьбы. Она свела нас в одной точке в тот самый момент, когда Милорду был нужен я, мне — он и когда отец не мог ничего возразить».
История (смерть Сталина), семья (отец — полковник милиции, начальник уголовного розыска Московской области во время войны, это из его рассказов — атмосфера и сюжет «Васи Куролесова»), судьба (даже и слова такого нельзя найти в других его вещах) — пожалуй, это единственный раз, когда они прямо вторгаются в мир Коваля, и это удивительно. Это значит, что речь идет о чем-то исключительном.
И в центре всего два слова, если их можно назвать словами: «пцу-пцу» и «сам». Размышления о том, что же значит «пцу-пцу», каковы его последствия (а они далеко еще не все известны герою), напоминают нам о «Суере-Выере», но, пожалуй, в них мироощущение Коваля звучит отчетливее и драматичнее. «Не обещал ли я ему чего-нибудь лишнего?» — вот, пожалуй, самый страшный и едва ли не самый человечный из вопросов Коваля. Судьба, история и история семьи соединились в той точке, где он должен был расстаться с детством. Потому что начиналась любовь. И начиналась ответственность.
«Я понял, что «сам» — это я сам. Раньше я был не сам, а теперь сделался сам в связи с теми потрясающими событиями, которые происходили тогда на белом свете и в нашей семье. Раньше я был младший ребенок, а теперь сделался «сам», и маленькая беленькая собачонка — первый признак моего нового положения. А раз я сделался «сам», я имею право заводить хоть маленькую беленькую собачонку, хоть жеребца, но все это — на мне. Сам пою, сам кормлю, сам воспитываю, сам за все отвечаю. Сам».
Тянется жизнь, биография взрослеющего человека (школа, двор, старшие, великий и фантастический учитель, институт, дружба, творчество), но рядом с ней, будто бы вне времени, как любимые Ковалем вологодские деревни, есть Милорд. «Далее мы двигались вместе — я и Милорд у моего ботинка. Раньше я и сам двигался возле ботинка старшего брата, а теперь, когда Боря уехал, у моего ботинка появился Милорд. <…> Произошла замена, и я пока не понимал, что лучше: самому двигаться у некоторого ботинка или двигать своим ботинком, у которого некто двигается».
Я понял, о чем Коваль умеет рассказать лучше всего: о любви. Я вообще не читал о любви ничего подобного.
Однажды, обедая, герой слышит крик со двора:
«Мужик в серых брюках! Пристегнул его на поводок! Пристегнул и потащил!
<…>
Я бежал и не видел нигде Милорда и мужика в серых брюках. Меня обгоняли троллейбусы и машины, движение огромного города обгоняло меня, тысячи и сотни мужиков в серых брюках разлетались в стороны. Я понимал, что все кончено и я больше никогда в жизни не увижу Милорда, и все-таки бежал, а навстречу мне летела в глаза холодная серая пыль, и я не понимал, что это уже снег. Я бежал по Садовой к Земляному валу. От Красных ворот».
Только на последних словах мы понимаем смысл названия. Никаких реальных Красных ворот нет. Так называется станция метро. Но в детстве герой верит, что они на самом-то деле существуют. Подобно вершинам елей, белым стенам и куполам в «Самой легкой лодке». И жить рядом с ними — великая удача. Он бежит. Бежит по кругу, по круглой Садовой. Он никогда не вернется больше к Красным воротам, потому что теперь он бежит во времени. Он узнал, что значит расстаться навсегда. Он узнал, что смертен.
— Ты ль это предо мною, Гена?
— Да, это я. Иду с рентгена.
— Туберкулез?
— Да нет, пустяк.
Ходил просвечивать костяк.
Вот, погляди на пленку эту.
Что видишь?
— Признаки скелету.
Ужели этот строй костей —
Твоих вместилище страстей?
— Да, это так! Зимой и летом
я этим пользуюсь скелетом.
— Ну, друг, с такою арматурой
Широкой надо быть натурой!
— Пойдем скорее в «Пиво-воды»,
Ведь пробегают наши годы!
— Да, все течет! И с каждым летом
Все больше шансов стать скелетом.
Стихотворение это написано Ковалем, очевидно, в начале 80-х годов. Совсем недавно окончен и напечатан в Париже «Факультет ненужных вещей», с его кладбищем рогатого скота в самом начале, в это же время появляется «Ручка, ножка, огуречик». Уже вышли и «Недопёсок», и «Вася Куролесов», и циклы рассказов. Дозревает «Самая легкая лодка в мире», где первое, что видят в своем странствии герой и капитан — «череп, расколотый молнией» — таблички, которые развешивает по столбам лысый человек на коне. Давным-давно напечатан роман Домбровского «Обезьяна приходит за своим черепом». Давно отнес Домбровский рассказ Коваля в «Новый мир» с пресловутой похвалой.
Но мне теперь почему-то кажется, что важен не столько этот самый рентген, сколько «пцу-пцу». «Поддержка Домбровского, конечно, для меня очень серьезной была… Юрий Осича Домбровского» — так говорил Юрий Осич Коваль Ирине Скуридиной. И продолжал: «Когда мне говорят: Мне нравится ваша книга «Недопёсок». Я говорю: Действительно, хорошая книга. Но я не переживаю ни одной секунды. Конечно, если бы сказали: Говно, — мне было бы тяжело. Но это меня не интересует.
— А что вас интересует?
— Меня интересует и бесконечно важна постоянная поддержка. Постоянная поддержка некоторых лиц. <…> Это важно! Причем это совершенно искренне и бескорыстно и просто так, понимаешь».
Почему Коваль так любил стариков, ходил к ним, писал о них? Старики-писатели, старики деревенские. Мне кажется, он, и совсем юный, и признанный уже мастер, всегда хотел «двигаться у чьего-то ботинка». Да, и у его ботинка многие двигались, но желание двигаться самому у чьего-то не проходило. Он говорил, что самое страшное — «быть растерянным, не знать, зачем ты небо коптишь». Ему нужны были люди, которые — ну, может быть, — совсем ненамного, но тверже его знали это. Такие, как его отец. Такие, как Чуковский, Шергин, Соколов-Микитов. Но их ботинки были как бы семейными или литературными. С Домбровским — история другая. Он оказал поддержку. Он, может быть, и ничего особенного не вкладывал в этот «жесткий рентген», но получилось «пцу-пцу» на всю жизнь. «Пцу-пцу» огуречное. «Пцу-пцу» человека с костяком, который так просто не перешибешь. «Пцу-пцу» человека, не раз смотревшего смерти в глаза, человека, жившего во времени, в истории, от которых не раз бегал Коваль и к которым он всегда приводил своих героев.
Вот мы подобрались к концу. Сети полны: огурцы, ботинки, щучьи головы, катарсис, пельмени, Генина арматура на пленке…
«Зыбин хмуро поднял череп со стола. Был он небольшим, желтовато-ореховым и таким же, как орех, сухим и жестким. Челюсть лежала рядом. Зыбин заглянул в глазницы, провел пальцами по зубам, хотел что-то сказать, но вдруг дрогнул и сел. <…>
Это было как припадок или наваждение, что-то щелкнуло, сдвинулось с места, и вдруг нечто большое, мягкое, обволакивающее опустилось на него. Он держал в руках голову красавицы. Ей, верно, не исполнилось еще двадцати. У нее были большие черные глаза, разлетающиеся брови и маленький рот. Она ходила, высоко подняв голову».