Генри Перселл, «Дидона и Эней», Куин-Элизабет-холл. Бенджамин Бриттен, «Птичья речка», Куин-Элизабет-холл. Перевод с английского и вступительная заметка Александра Сумеркина
Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2004
Предлагаемый вниманию читателя небольшой текст — единственная рецензия Иосифа Бродского на музыкально-драматический спектакль, дающая представление о его предпочтениях в мире музыки и, в какой-то степени, театра.
Музыка занимала заметное место в жизни Бродского — дома у него было небольшое по размерам, но четко соответствовавшее вкусам владельца собрание записей (сначала — на долгоиграющих пластинках, позже — на компакт-дисках), которые он регулярно слушал. Если говорить о «серьезной» музыке, то его вкусы сосредоточивались главным образом на XVIII веке; в числе его любимых композиторов были Гайдн, Моцарт, Гендель, итальянцы и, конечно, Генри Перселл. Свойственная им графически лаконичная форма, ясная композиция, эмоциональная сдержанность и стремление к воссозданию гармонии мира не только в музыкальном, но и в более широком эстетическом плане, видимо, соответствовали творческому кредо поэта, тогда как настойчивая, нередко своевольная, индивидуалистическая исповедальность, привнесенная в музыку композиторами-романтиками, вызывала у него отторжение.
Особое место среди его музыкальных привязанностей занимала опера Перселла «Дидона и Эней»; заимствованный из Вергилия сюжет был близок Бродскому на самых разных уровнях: в судьбе Энея, ведомого волею богов прочь от родных берегов, а потом и от любимой Дидоны, поэт, возможно, видел своего рода «пра-сюжет» собственной биографии, — отсюда и трагически лирическая тональность, определяющая его одноименное стихотворение 1969 года.
Вкратце историю первого знакомства с оперой Перселла Бродский рассказывает в публикуемой рецензии; более подробно о продолжении этого биографического эпизода повествуется в его эссе «Памяти Стивена Спендера», написанном примерно в то же самое время.
Рецензия на «Дидону и Энея» была напечатана в литературном приложении к лондонской «Таймс» («Times Literary Supplement») 22 сентября 1995 года и с тех пор не переиздавалась. Русский перевод публикуется здесь впервые.
Кем должен быть человек, чтобы за одну неделю дважды пойти на «Дидону и Энея» Генри Перселла? Он должен быть человеком, слушавшим Дидону — Кирстен Флагстад и Белинду — Элизабет Шварцкопф лет тридцать назад в России, на пластинке, которую получил в подарок из Англии. В Россию пластинку привезла Анна Ахматова, возвращавшаяся из Оксфорда, где ей вручали почетную докторскую степень. Пластинку попросил передать этому самому человеку английский поэт по имени Стивен Спендер. Человек слушал пластинку месяцами, пока не понял, что знает ее наизусть. Эта пластинка была на проигрывателе 5 марта 1966 года — в день, когда умерла Анна Ахматова. Владелец пластинки поставил звукосниматель на предпоследнюю дорожку, — зазвучала ария Дидоны: «Помни меня».
Пошлость всегда отыщет повод для новаций, и постановка «Дидоны и Энея» в театре «Опера Фэктори» с поистине идиотическим пылом это демонстрирует. Босоногие артисты одеты в нечто, напоминающее пришедшую из Средиземноморья моду — так называемый «еврохлам» (Эней щеголяет в кожаной куртке из гардероба «адских ангелов»). Среди предметов реквизита — сотовый телефон, факс, бутылка шампанского в ведерке со льдом и проч. Учитывая качество наличных голосов, упор на изобразительный ряд вполне логичен, и глазу здесь пищи намного больше, нежели слуху. В программке с гордостью сообщается, что спектакли «Опера Фэктори» регулярно снимаются для телевидения и транслируются по Четвертому каналу, как будто это свидетельствует об их достоинствах. По такому критерию, однако, реклама апельсинового сока — куда более серьезное достижение. В той же программке публикуются размышления художественного руководителя театра «Опера Фэктори» по поводу климакса у Дидоны и общих свойств тестостерона, — лучше бы он оставил эти соображения при себе.
В одной программе с оперой Перселла идет «Птичья речка» («Curlew River») — плод совместных усилий Бенджамина Бриттена и Уильяма Пломера, увидевший свет в 1964 году. «Птичья речка» — вариация на тему пьесы театра ноо с фольклорным сюжетом про обезумевшую мать, которая ищет умершего ребенка. Ребенок появляется на своей могиле, и его явление исцеляет мать от безумия. Захватывающая музыкально и драматически, эта вещь явно была написана для Питера Пирса, поскольку в театре ноо женские роли нередко исполняют мужчины. В роли безумной матери совершенно поразителен Найджел Робсон, полностью затмивший остальных артистов. Постановка — последовательность в высшей степени фотогеничных «живых картин» — просится не столько на компакт-диск, сколько на видеокамеру. «Птичья речка» — сочинение цельное, мощное и очень суровое, и все же поневоле задаешься вопросом: что из того же самого материала создал бы Оден? (Одна или две баллады в ткани оперы избавили бы ее от потуг на религиозные аллюзии, которые на сцене почти всегда выглядят мальчишеством.)
Идея объединить «Птичью речку» с «Дидоной и Энеем» наверняка возникла из стремления показать разносторонние возможности труппы. В силу оного стремления мрачная суровость сочинения Бриттена автоматически требовала трактовать оперу Перселла как opera buffa. Интеллектуальный уровень спектакля исключает вероятность более замысловатых мотивов.
Если говорить об оперных постановках, то «Дидона и Эней» — вещь непростая. Во-первых, она очень короткая. Технически говоря, общий термин «опера» применительно к ней не очень пригоден. Более точным было бы определение «придворная опера», ибо написана она была для представления при дворе, как форма королевского развлечения. Отсюда, по понятным причинам, — ее краткость и масштаб. По сути это — камерная разновидность оперного жанра. Такого рода сочинения неуютно себя чувствуют в атмосфере сегодняшних просторных и многолюдных концертных залов типа Куин-Элизабет-холла или Альберт-холла, прежде всего из-за сравнительно интимного характера «придворной» музыки и соответствующего вокального диапазона певцов. Понятно, что громоподобные овации чужды этосу, не говоря об этикете, придворной оперы.
Проблема демонстрации «придворного» искусства для массовой аудитории обычно решается в ущерб его органической природе, будь то дурацкое низведение шедевра Перселла до уровня низкопробного мюзикла в театре «Опера Фэктори» или его же преображение в пышное зрелище, как это получилось у труппы «Опера Ателье» и ансамбля «Les Musiciens du Louvre». Из этих двух вариантов второй, разумеется, намного более приемлем и продуктивен. «Опера Ателье» — канадская труппа из Торонто. Название «Луврские музыканты» говорит само за себя. Хор «Полифони» родился в Королевском колледже в Кембридже, но в настоящее время «прописан» в Лондоне. Как эти три коллектива сошлись в Альберт-холле 6 сентября, остается загадкой, но под руководством дирижера Марка Минковски они создали великолепный — и музыкально и изобразительно — спектакль.
Основная заслуга в этом, безусловно, принадлежит Линде Магуайр, исполнительнице партии Дидоны, и Доре Раст-Дай — художнику по костюмам. Остальные партии тоже были блестяще спеты, сыграны и станцованы, однако спектакль явно делался в расчете на этих двух участниц. Несмотря на профессионализм и элегантность, хореография остается наименее удовлетворительным аспектом этого начинания. Однако дело здесь скорее в общем замысле Марка Минковски, нежели в конкретных недочетах хореографа-постановщицы Жанетт Зингг.
Краткость оперы Перселла явно побудила маэстро Минковски двигаться в направлении, ему знакомом со времен работы с ансамблем «Les Arts Florissants»1, стилистические находки которого были использованы в новой постановке «Дидоны и Энея». Направление это предполагает заполнение пробелов танцами, которые тем или иным образом акцентируют или иллюстрируют действие. Музыка для таких танцевальных интермедий либо берется из других сочинений того же композитора, либо дописывается, на манер пастиша2, музыкантами данного ансамбля.
Это, разумеется, вполне похвальная и исторически оправданная практика, и, например, в случае Люлли или Шарпантье она дает прекрасные результаты. С Перселлом, однако, даже самый искусный пастиш скорее усугубляет проблему, нежели ее решает, поскольку Перселл — чрезвычайно сдержанный композитор. Сколь бы прекрасна ни была у него тема или аккомпанемент, он никогда не начинает варить из них кашу, и уже через несколько секунд себя прерывает. Однако танец, почти по определению, требует повторов. Если добавить к этому счастливый восторг автора пастиша по поводу собственного опуса и беспокойство дирижера по поводу краткости оперы, порой ситуация в какой-то мере выходит из-под контроля. Именно так, минимум дважды, произошло во время этого 75-минутного спектакля, когда действие практически останавливалось. А потом — как сюда попали кастаньеты? Уж не намек ли это на вмешательство короля Вильяма в войну за испанское наследство?
По рецепту пастиша изготовлен здесь и финал, с траурным барабанным маршем в духе Перселловой «Музыки на смерть королевы Марии». Конечно, это уступка представлениям публики о связности оперы, но уступка плодотворная, независимо от того, подкрепляется такая добавка архивными материалами или нет. Двору бы это пришлось не по вкусу, но мы в достаточной степени демократизировались, и овация после спектакля стала выражением благодарности за королевское обращение, которого в кои-то веки были наконец удостоены мы сами и опера Перселла.
Перевод с английского и вступительная заметка Александра Сумеркина
1 «Цветущее искусство» (фр.).
2 Здесь и далее Бродский обыгрывает межъязыковую многозначность слова «пастиш» (англ. pastiche), отчасти восходящего к итальянскому pasticcio (пастиччо), вошедшему во многие языки как термин, обозначающий сочинение, музыка которого заимствована из других произведений или написана несколькими авторами. В итальянском, однако, это слово имеет еще и кулинарное (паштет, пирог с начинкой), и разговорное (мешанина, неудача) значения. (Прим. пер.)