О двух театральных стихотворениях Мандельштама
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2003
Первые юбилеи Петербурга пришлись на 1803 и 1903 годы, но русская словесность их почти не заметила. На подступах ко второму юбилею, в 1902 г., В. Розанов написал в очерке “Золотистая Венеция”: “Неужели разовьются и вырастут в истории силы, среди которых если бы пришлось запутаться и погибнуть державе Петра, то это выразилось бы так же бесшумно, незаметно и неинтересно, как гибель Венеции?”
Мы напомнили эти слова, когда писали в “Звезде” (2002, № 2) о “Веницейской жизни…” О. Мандельштама. Вскоре после розановских гаданий Петербург перестал быть Петербургом, а потом перестал быть столицей. Именно тогда, когда он, подобно Венеции, утратил свою державность и начал умирать как культура, Мандельштам написал три стихотворения — “Веницейской жизни…”, “В Петербурге мы сойдемся снова…” и “Чуть мерцает призрачная сцена…” (1920).
Они связаны друг с другом: только в них появляется у Мандельштама этот редкий стихотворный ритм, экспрессивный ореол которого задан блоковскими “Шагами командора”.
Тематические связи “двойчатки” театральных стихотворений о Петербурге прослеживаются, кроме того, с вагнеровскими сумерками богов в предвоенных стихах о конце “громоздкой оперы” (“Летают валькирии, поют смычки…”) и с московскими стихами 1918 г. о дионисийских ночных похоронах солнца возбужденной чернью (“Когда в теплой ночи замирает…”).
“Веницейской жизни…” перекликается с “В Петербурге…” образами черного бархата и свечей; “В Петербурге…” перекликается с “Чуть мерцает…” — слабыми и сладкими хорами, ворохами роз и шуб, голубками и голубкой (от веницейского голубя в ковчеге), блаженными женами и блаженным притином.
Именно эти три стихотворения имела в виду Ахматова (с. 216), когда писала, что Петербург в 1920 г. предстал Мандельштаму как “полу-Венеция и полу-театр”. Мандельштам, очевидно, уловил карнавально-театральную сторону революционного “действа”, начавшегося с мейерхольдовской постановки “Маскарада” и продолженного опытами Анненкова, Евреинова и других. Стихотворение о Венеции описано нами в предыдущей нашей публикации; теперь мы предлагаем читателям разбор обоих театральных стихотворений — об умирающем Петербурге и о надежде на его воскресение.
Литература
Аверинцев: Аверинцев С.С. “Чуть мерцает призрачная сцена…”: подступы к смыслу / “Отдай меня, Воронеж…”: III международные мандельштамовские чтения. Воронеж,1995, с. 116–122.
Ахматова: Ахматова А. Листки из дневника [О Мандельштаме]. Введение, публикация и комментарии В. Виленкина / Вопросы литературы, 2 (1989), с. 178–217.
Браун: Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973, р. 227–231.
Бройд: Broyde S.J. Mandel’stam and His Age: A Commentary on the Themes of War and Revolution in His Poetry, 1913–1923. Cambridge, MA, 1975, р. 79–106.
Бройтман: Бройтман С.И. “В Петербурге мы сойдемся снова” О. Мандельштама в свете исторической поэтики / “Сохрани мою речь…”, 3 (2000), с. 138–159.
Гаспаров: Гаспаров М.Л. Труд и постоянство в поэзии О. Мандельштама / Слово и судьба: Осип Мандельштам. М.,1991, с. 371–389.
Гинзбург: Гинзбург Л. Поэтика Осипа Мандельштама / О старом и новом. Л., 1982, с. 245–300.
Иваск: Ivask G. Osip Mandel’stam “We shall gather again in Petersburg” / Slavic and East European Journal, 20 (1976), р. 253–260.
Кац: Кац Б.А. Защитник и подзащитный музыки / О. Мандельштам. “Полон музыки, музы и муки”. Стихи и проза. Составление, вступительная статья и комментарии Б.А. Каца. Л., 1991, с. 23.
Кроун 1986: Crone A.L. Petersburg and the Plight of Russian Beauty / New Studies in Russian Language and Literature. Presented to Bayara Aroutunova. Columbus, 1986, р. 73–95.
Кроун 1991: Crone A.L. Echoes of Nietzsche and Mallarme in Mandel’stam’s Metapoetic Petersburg / Russian Literature, 30 (1991), р. 405–430.
Лейтер: Leiter S. Mandel’stam’s Petersburg: Early Poems of the City Dweller / Slavic and East European Journal, 22 (1978), р. 473–490.
Липкин: Липкин С. “Угль, пылающий огнем…” / Осип Мандельштам и его время. М., 1995.
Майерс: Myers D. Some Notes on Mandelstam’s “Tristia” / Ideology in Russian Literature. Ed. R. Freeborn. L., 1980, р. 134–156.
Малмстад: Malmstad J. A Note on Mandel’stam’s “V Peterburge my sojdemsia snova”/ Russian Literature, 5 (1977), р. 193–199.
Мец: Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. Примечания А. Г. Меца. СПб.,1995.
Морозов: Морозов А.А. “Реминисценция” / Краткая Литературная Энциклопедия, т. 6, 1971.
Мусатов: Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000, с. 203–208.
НЯМ-1990: Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М.,1990.
Полякова: Полякова С.В. “Олейников и об Олейникове” и другие работы по русской литературе. СПб., 1997, с. 103–112.
Пшибыльский: Przybylski R. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Ann Arbor, 1987, р. 53.
Ронен 1983: Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983.
Ронен 1994: Ронен О. О “русском голосе” Осипа Мандельштама / Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения. Рига — Москва, 1994, с. 180–197.
Ронен 2001: Ронен О. “Молвь”. К 60-летию гибели Марины Цветаевой / Звезда, 9 (2001), с. 232–238.
Сегал 1975: Сегал Д. Фрагмент семантической поэтики О. Э. Мандельштама / Russian Literature, 10/11 (1975), р. 86–146.
Сегал 1998: Сегал Д. Осип Мандельштам: история и поэтика. Ч. 1, кн. 1–2. Иерусалим — Беркли, 1998 (Slavica Hierosolymitana, VIII), с. 617–625.
Тарановский: Тарановский К. Разбор одного “заумного” стихотворения Мандельштама / Russian Literature, 2, 1972.
Тоддес: Тоддес Е.А. К теме: Мандельштам и Пушкин / Philologia: Рижский филологический сборник, 1, 1994, с. 74–109.
Фрейдин: Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley, 1987, р. 179–186.
Хансен-Леве: Hansen-Love A.A. Mandel’stam’s Thanatopoetics / Readings in Russian Modernism: To Honor V.F. Markov. Moscow, 1993, p. 121–157.
Харджиев: Мандельштам О. Стихотворения. Примечания Н.И. Харджиева. Л. (“Библиотека поэта”), 1973.
Хессе: Hesse P. Mythologie in moderner Lyrik: O.E. Mandel’stam vor dem Hintergrund des “Silbernen Zeitalters”. Bern, 1989, S. 134–138.
Хэррис: Harris J.G. Osip Mandelstam. Boston,1988, р. 42–43.
Энг-Лидмейер: van der Eng-Liedmeier J. Mandel’stam’s Poem “V Peterburge my sojdemsja snova” / Russian Literature, 7/8 (1974), р. 181–201.
Текст и варианты печатаются по изд.: Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. Составление, подготовка текста и примечания А.Г. Меца. СПб. (“Новая библиотека поэта”), 1995.
I
1 В Петербурге мы сойдемся снова,
2 Словно солнце мы похоронили в нем,
3 И блаженное, бессмысленное слово
4 В первый раз произнесем.
5 В черном бархате советской ночи,
6 В бархате всемирной пустоты,
7 Все поют блаженных жен родные очи,
8 Все цветут бессмертные цветы.
9 Дикой кошкой горбится столица,
10 На мосту патруль стоит,
11 Только злой мотор во мгле промчится
12 И кукушкой прокричит.
13 Мне не надо пропуска ночного,
14 Часовых я не боюсь:
15 За блаженное, бессмысленное слово
16 Я в ночи советской помолюсь.
17 Слышу легкий театральный шорох
18 И девическое “ах” —
19 И бессмертных роз огромный ворох
20 У Киприды на руках.
21 У костра мы греемся от скуки,
22 Может быть, века пройдут,
23 И блаженных жен родные руки
24 Легкий пепел соберут.
25 Где-то хоры сладкие Орфея
26 И родные темные зрачки,
27 И на грядки кресел с галереи
28 Падают афиши-голубки.
29 Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,
30 В черном бархате всемирной пустоты
31 Все поют блаженных жен крутые плечи,
32 А ночного солнца не заметишь ты.
Впервые, в ранней редакции (с иными ст. 25–28) — “Tristia”-1922 с датой “25 ноября 1920”; черновик этой редакции датирован “24 ноября 1920” (Мец, 557 и 461–462). Во “Вторую книгу”-1923 не вошло, по-видимому, из-за нецензурности ст. 5 и 16 о “советской ночи”. В “Стихотворениях”-1928 — в окончательной редакции, но с цензурными заменами в ст. 5 и 16 (“январской” вместо “советской”) и с фиктивной датой “1916”.
В черновике:
………………………………………………..
17 [Для тебя страшнее нет угрозы,
18 Ненавистник солнца, страх,
19 Чем неувядающие розы
20 У Киприды в волосах!]
……………………………………
25 [Через грядки красные партера
26 Узкою дорожкой ты идешь
27 И старинная клубится голубая сфера
28 Не для черных душ и низменных святош.]
…………………………………………………………………
В промежуточном черновике:
25Мы вспахали грядки красные партера
26Пышно взбили шифоньерки лож
27Заводная кукла офицера —
28Не для черных душ и низменных святош.
В “Tristia”:
25 Где-то грядки красные партера,
26 Пышно взбиты шифоньерки лож;
С т р у к т у р а и с м ы с л
Стихотворение посвящено актрисе О. Арбениной, в которую Мандельштам был влюблен в октябре—декабре 1920 г.; отсюда соединение тем любви и искусства, вместе противостоящих черноте и пустоте “советской ночи” (“советская ночь” — лишь часть “всемирной пустоты”, ст. 6, 30). Арбенина вспоминала об их встречах и совместных прогулках (“у меня как у актрисы был ночной пропуск” — Мец, 558). “Блаженное, бессмысленное слово”, талисман, заменяющий пропуск (Ронен 1983, 5), — одновременно слово любви и слово искусства, истинного и свободного от гибельного утилитаризма (Бройд, см. “О природе слова”); оно “бессмысленное”, потому что это “слово-Психея”, еще не нашедшее свой предмет, “звучащий слепок формы”, предшествующий стихам (“Слово и культура”). Сближение любви и искусства — такое же, как в “Слове и культуре” (“когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы — и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его…”, “я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…”, “ни одного поэта еще не было…” — поэтому в стихотворении “сойдемся снова” совмещается с “в первый раз”). “Ночное солнце” — это, как обычно, искусство, которое закатилось в “советской ночи”, но взойдет вновь (“здесь не Хаос шевелится под Космосом, а гармония — под хаосом”, Бройтман, 157; ср., однако, и “ночное солнце” любви — Федры в “[Пушкине и Скрябине]”). Так Орфей, герой мифа и оперы Глюка (с ее счастливым концом; шла в Петербурге с 1911 г., возобновлена в 1919 г., в сезон 1920-21 г. ставилась только дважды, Мусатов, 206), выводит с того света возлюбленную Эвридику: “за блаженное, бессмысленное слово я в ночи советской помолюсь” — это как бы молитва Орфея за Эвридику перед Плутоном.
Логика развития тем любви и искусства по 4 восьмистрочным строфам яснее в черновом тексте, чем в окончательном: (I) “Мы встретимся в Петербурге, где закатилось солнце искусства, и в первый раз произнесем слово нашей любви. Во мраке и пустоте по-прежнему цветет любовь и сияют очи любящих женщин”. (II) “Ночной город страшен, но я не боюсь, потому что храню в себе слово любви”. (IIIа) “Страх, ненавистник солнца, бессилен перед розами Киприды. Мы перетерпим эту ночь возле уличных костров, и даже если они станут для нас погребальными, любящие женщины будущих времен вспомнят о нас”. (IVа) “Ты входишь в театр, идешь по партеру, и над тобою — голубое сияние искусства, недоступное черным душам. Что ж, ненавистник солнца, страх, гаси наши жизни: красота любящих женщин жива и в ночи, ею живет солнце искусства, ждущее нового восхода, но ты этого не понимаешь”.
При дальнейшей обработке тема искусства была усилена: (IVб) “Мы сами создали этот театр не для черных душ…”, (IIIб) “Его мир радостен, нежен, бессмертен и любим Кипридой…”, (IVв) “В нем я слышу дальнее пение со сцены и вижу близкий взгляд сидящей рядом любимой женщины, в нем даже листки-программки, отбрасываемые после спектакля, похожи на Кипридиных голубков; после такого торжества не жаль погасить наши жизни, как театральные свечи…” и т.д. (точка зрения на партер — с демократической “галерки”, Кац; афиши-голубки падают, как живая ласточка на оживающий снег в “Чуть мерцает призрачная сцена…”, Энг-Лидмейер; тематически менее уместна здесь ассоциация с голубем Ноева ковчега, Мусатов).
В результате этих изменений некоторые образы первых строф получают дополнительное значение. “Блаженные жены” — не только “любящие” (на что указывает пушкинский подтекст к ст. 23–24 и собственный подтекст из “Соломинки” к ст. 3 — нечаянно усиленный при передатировке стихотворения 1916 годом, Браун), но и “женщины театрального мира”, может быть — Музы (Иваск). “Черный бархат” не только страшен (ср. “Веницейской жизни…”, ст. 15), но и напоминает о модных в 1900-х годах сценографических экспериментах (Г. Крэга и др.: Сегал 1998, ср. Иваск). “Блаженное, бессмысленное слово” — может быть, “девическое └аx”” (ст. 18, Ронен 1983, 203; подробнее: Ронен 2001, 237–238), которое раньше было запретно в акмеистических спорах. В то же время нарушилась связь местоимений, затрудняя понимание: “мы” в ст. 1, по привычной поэтической традиции, понимается как “поэт и возлюбленная”, “мы” в ст. 21 — “поэт и его товарищи по искусству”, а “ты” в ст. 29–32 (из-за выпадения образа “ненавистник солнца, страх”, отсылающее к дальнему началу стихотворения, к “советской ночи” и пустоте) может ложно осмыслиться как “возлюбленная”, как будто адресат стихотворения не верит в возрождение искусства, а герой верит.
Н.Я. Мандельштам предпочитала не замечать в стихотворении любовную тему и отождествляла “мы” ст. 1 с “мы” ст. 21: “…я спросила его, к кому оно обращено. Он ответил вопросом, не кажется ли мне, что эти стихи обращены не к женщинам, а к мужчинам. […] сказал, что первые строки пришли ему в голову еще в поезде, когда он ехал из Москвы в Петербург. […] стихотворение […] сначала отлеживалось заброшенное, а потом внезапно вернулось и сразу “стало”… […] Снова сойтись в Петербурге могут только люди, которых разметала судьба, разлучив с любимым городом […]. Так не скажешь женщине, впервые встреченной и никуда из Петербурга не уезжавшей, как Ольга Арбенина. […] Если б это относилось к женщине, то скорей к той, к которой обращено “Я изучил науку расставанья…” […] Прибавлю, что “родные темные зрачки” из окончательного текста никакого отношения к светлоглазой Арбениной не могут иметь [они принадлежат “родной тени” — матери Мандельштама]” (НЯМ-1990, 54–55). С этим соглашаются: Мец, 557–558, — ссылаясь на такое же понимание в стихах Г. Иванова (1950) “Четверть века прошло за границей…” и в статье Г. Адамовича (1959), — Сегал 1975,1998, Фрейдин, Энг-Лидмейер. При таком подходе театральная тема в стихо-творении представляется второстепенной, и четверостишия ст. 17–20 и 25–28 должны относиться не к реальности, а к воспоминанию или воображению (Ронен). Тогда остающиеся мотивы связываются так: (I) друзья сходятся в Петербурге, чтобы помянуть закатившееся искусство, (II) с молитвою приходят к месту встречи, (III) греются у его апостольского костра (Евангелие от Луки, 22, 55–62), утешаясь мыслью о грядущем воскресении, (IV) и готовы с этим умереть (Ронен). Впрочем, как кажется, “темные зрачки” в полутемном зрительном зале не противоречат обращению к Арбениной.
“Ненавистник солнца, страх” в первоначальном ст. 18 подсказан сюжетом “Орфея”: страх заставляет Орфея оглянуться на Эвридику. Шире, это страх, враждебный искусству (“антифилологический мир” из “О природе слова”) и идущий от советской современности (ст. 5,16): патрули и “злые моторы” — автомобили ощущались приметами революционного времени; Арбенина была некоторое время увлечена Л. Каннегисером, молодым стихотворцем, убившим Урицкого (Сегал 1998). “Костры” (ст. 21) для патрулей на зимних улицах были чертой времени (“знаменитыми” называет их Ахматова, 194), но в связи с театральной темой они напоминают театральный разъезд в “Евгении Онегине”, I, 22 (Малмстад, отсюда “скука”; ср. “Летают валькирии…”), а в ст. 23–24 (с их иным пушкинским подтекстом) они превращаются в античные погребальные костры (Фрейдин) и, может быть, в жертвоприносительные огни (на которых “сгорает в угоду новому веку все прекрасное и вечное, но возможно, что именно эта жертва сделает прекрасное подлинно бессмертным”, Сегал 1975, 107). Такое сакральное осмысление подсказывается ст. 15–16 “за… слово… помолюсь”, где в подтексте Бог-Слово, гумилевский культ слова и мысль в “Слове и культуре” — поднять “слово, как священник евхаристию” (“как солнце золотое”); в эпитетах “блаженное, бессмысленное” есть намек на юродивость (Сегал 1998, Бройтман; об имяславском заклинании вспоминает Фрейдин). “[Ночное] солнце… похоронили” — воспоминание о похоронах Пушкина, как в “[Пушкине и Скрябине]”, отсюда потом “январская” ночь в цензурном варианте ст. 5 и 16 (Бройд, Браун); в “Когда в теплой ночи…” (1918) слова “солнце ночное хоронит… чернь” тоже связывались с театром. Воспоминание о Дантесе, убившем “солнце русской поэзии”, предлагалось видеть в словах “заводная кукла офицера” (Иваск); но это может быть и воспоминание о немецких офицерах, наводнивших Петроград весной 1918 г. после Брестского мира и воспринимаемых как приход Командора (Ронен); во всяком случае, это образ, объединяющий “кукольный” мир театра с миром зрительного зала.
Пространство стихотворения сперва сужается (I–II), потом расширяется (III–IV), причем при расширении чередуются пространство светлое, замкнутое, театральное и темное, наружное. Строфа I — большой Петербург и в нем “мы” (с переходом в звук произносимого “слова”), бесконечная ночь и в ней видение “блаженных жен” (с переходом в метафорическое “пение”); строфа II — малый участок Петербурга и в нем “мотор” (быстрое горизонтальное движение, с переходом в “крик” гудка), интериоризация пространства в душе и выход в безмолвную молитву о слове. Это кульминационный перелом, после него распахивается иное пространство. Строфа III — крупный план светлого мира, сперва близкий звук шороха и вскрика, потом зрелище букета в руках; затем средний план темного мира, участок Петербурга и в нем костер; строфа IV — общий план светлого мира, сперва дальний звук, потом близкий взгляд, потом ширина партера и высота, с которой падают афиши (медленное вертикальное движение); затем общий план темного мира, опять бесконечная ночь и в ней видение “блаженных жен”. Время присутствует в этой картине в начале — погребением солнца в недавнем прошлом, и в конце — выживанием “ночного солнца” для недальнего будущего; между этими точками в III строфе — кульминационный прорыв, “века пройдут”, после которого распахивается иное время дальнего будущего. После концовки переосмысляется время начальной строфы: “мы сойдемся” может относиться к этому будущему, когда вернется похороненное солнце.
Общая композиция — 2+2 строфы. Единство стихотворения скрепляется повторами ключевого эпитета “блаженный”: (I) блаженное слово, поют очи блаженных жен; (II) блаженное слово; (III) руки блаженных жен; (IV) поют плечи блаженных жен.
Стиль повышенно насыщен тропами — ок. 45% знаменательных слов: максимум в I строфе (ок. 60%), меньше в IV строфе, в средних доля переносных значений понижена. Восприятие облегчается повторениями: малые семантические сдвиги “блаженное, бессмысленное”, метафоры “бархат”, “пустоты” (= “ночи”), метонимия “советской (ночи)”, гипербола “всемирной”, однообразные синекдохи “очи”, “руки”, “плечи”, “зрачки”; из-за традиционности понятны метафора “цветут… цветы” и метонимия “…пепел соберут”. Три сравнения сосредоточены в строфах I–II; одно из них включает метафору “солнце похоронили”, другое усилено синекдохой “горбится [малый семантический сдвиг] столица” (т. е. “мост”, как становится ясным из следующей фразы). “Ночь” одновременно и реальна и метафорична; “скука” — то ли метафора (= “советский гнет”), то ли метонимия (как при Пушкине: “Скука, холод и гранит”, “Онегина старинная тоска”). “Грядки кресел” (27) — особенно в варианте “Через грядки красные партера” — зрительная метафора рядов кресел, видимых сверху, с галереи. “Все поют… (очи, плечи)” — метонимично, если имеются в виду “блаженные жены” театрального хора, метафорично — если просто любящие женщины. В лексике выделяется двусмысленно-стью начальное слово “сойдемся”, допускающее возможность вульгарного эротического понимания. Ссылка на то, что Мандельштам “снова” сойтись с Арбениной не мог, не будучи с ней знаком прежде, неосновательна: все стихотворение написано про круговорот вечного возвращения, где Арбенина, как и пушкинские “блаженные жены”, сразу и в прошлом и в будущем.
Синтаксис: I строфа — из двух длинных фраз по 4 стиха, далее следуют 4-стишия обычного строения “2+2” или “1+1+2” фразы, и только последнее 4-стишие выделено редким строением “1+2+1” фраза — с анжамбманом между полустрофиями.
Стихотворный размер: 5-6-4-стопный вольный хорей (от “Шагов командора” Блока): основу составляют 5-стопные строки, в первых 4-стишиях строф к ним чаще добавляются облегчающие 4-стопные, во вторых — отяжеляющие 6-стопные. Нечетные строки в среднем длиннее четных (дальняя ассоциация с французскими и русскими 8–12-сложными “ямбами”). Наиболее выделены начальное 4-стишие (два 6-стопника подряд) и конечное (три 6-стопника подряд), подчеркивая перекличку образов ночного солнца. Ритм традиционный (в 5-стопниках — сильные 2, 3 и 5 стопы, в
6-стопниках — 2, 4 и 6 стопы), но не очень четкий (в 5-стопниках понижена ударность 2-й стопы, в 6-стопниках — 4-й стопы). Рифмы точные, не стремящиеся к оригинальности (в I строфе — нарочито традиционные “ночи — очи”), особенно во внутренних II–III строфах, где три мужские рифмы — глагольные. В смежных рифмующих позициях наблюдаются “теневые” повторы: 1–2 снова — в нем, 9–10 столица — стоит, 11–12 промчится — прокричит, 17–18 шорох — “ах”, 19–20 ворох — руках, 23–24 руки — соберут, 27–28 галереи — голубки.
В фонике гласных сильно преобладает ударное “О” (почти половина их — в последовательностях по 2-3 подряд), затем “И/Ы”, необычно мало “А”; однако от I к IV строфе доля “О” понижается, а доля “А+Е” нарастает. В фонике согласных заметны повторяющиеся аллитерированные пары “блаженное, бессмысленное”, “блаженных жен” (не предполагается ли архаичное произношение “жен” вместо “жён”?), ср. “словно солнце”, “роз огромный ворох”, “пустоты — крутые”; повторяемость разрозненных согласных, кажется, не выше обычной. В последней строфе густота их немного слабеет. В первоначальном ст. 18 “Ненавистник солнца, страх” угадывается греческая аллитерация phoibos–phobos; может быть, и за всем сюжетом стоит аллитерированная антитеза “террор–театр”, как потом в “Высокой болезни” у Пастернака: “Мы тут при том, что в театре террор / Поет партеру ту же песнь, / Что прежде с партитуры тенор / Пел про высокую болезнь” (Ронен 1994, 191).
П а р а л л е л и и п о д т е к с т ы
1 В Петербурге мы сойдемся снова / 3 …слово / 4 …произнесем.
Чи ми не з╗йдемося знову? / Чи вже нав╗ки роз╗йшлись? / ╡ слово правди ╗ любов╗ / В степи ╗ дебр╗ рознесли (Шевченко; А. Морозов, цит. в: Мец, 558).
2 Словно солнце мы похоронили в нем
Еще прежде солнца, Солнце зашедшее иногда во гроб, предвариша ко утру, ищущыя яко дне мироносицы девы, и друга ко друзей вопияху: о другини, приидите, вонями помажем тело живоносное и погребенное… (Икос из триоди цветной во Св. и Великую неделю Пасхи); Под небом Африки моей /Вздыхать о северной России, / Где я страдал, где я любил, / Где сердце я похоронил (“Евгений Онегин”); Солнце нашей поэзии закатилось (В.Ф. Одоевский; приписывалось А.А. Краевскому). Ср.: Солнечное тело поэта; ночные похороны солнца (“[Пушкин и Скрябин]”); И вчерашнее солнце на черных носилках несут (“Сестры — тяжесть и нежность…”; последний образ навеян темой борьбы с Пушкиным как солнцем русской поэзии в опере Крученых и Матюшина “Победа над солнцем” — см., например, ремарку: “Входят несущие солнце — сбились так, что солнца не видно”). (Сборник Рюрика Ивнева “Солнце во гробе” вышел только в 1921 г., но возможно, что Мандельштам успел услышать о его проекте.)
3 И блаженное, бессмысленное слово 4 В первый раз произнесем. 18 И девическое “ах” —
В “Цехе поэтов” существовало правило: всякое мнение о стихах обязательно должно быть мотивировано. На соблюдении этого правила особенно настаивал Мандельштам. Он любил повторять: “Предоставьте барышням пищать: Ах, как мне нравится! Или: Ох, мне совсем не нравится!” Звонок синдика Гумилева, прерывавший оценки “без придаточного предложения”, всегда вызывал у Мандельштама одобрение. Не следует при этом забывать, что в первом, “настоящем”, “Цехе поэтов”, в тщательно отобранном кругу наиболее ярких представителей тогдашних молодых поэтов, “разговор” велся на том культурном уровне, где многое подразумевалось само собой и не требовало пояснений. И тем не менее придаточное предложение считалось необходимым (Г. Иванов, “Осип Мандельштам” / Новый журнал, 43, 1955).
5 В черном бархате советской ночи, 6 В бархате всемирной пустоты,
И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет. […] Волна возвратного прилива / Бросает в бархатную ночь (Блок, “Венеция”, 3); В пышном бархате ночей, /
В этом море мощных роков, / Много темных есть речей (ср. 3 бессмысленное слово), /Много гибельных потоков. […] Орион подъемлет щит / В царствах мертвенно-безбрежных. / Обессилен, город спит / Лабиринтом улиц снежных (Лозинский, “Полночь”).
5–6, 7 Все поют блаженных жен родные очи, 8 Все цветут бессмертные цветы. 31 Все поют блаженных жен крутые плечи,
Милая девушка, что ты колдуешь / Черным зрачком и плечом (Блок; Тоддес 1994, 98); Мое блаженное плечо (Блок, “Три послания”, 1; там же); Черный ворон в сумраке снежном, / Черный бархат на смуглых плечах, / Томный голос пением нежным / Мне поет о южных ночах (Блок, “Три послания”, 2; там же); И очи синие, бездонные / Цветут на дальнем берегу (Блок, “Незнакомка”).
9 Дикой кошкой горбится столица,
Над потрясенной столицей / Выстрелы, крики, набат, / Город ощерился львицей (Гумилев, “Мужик”).
11 Только злой мотор во мгле промчится 12 И кукушкой прокричит.
В снежной тьме поет рожок. // Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Тихий, черный, как сова, мотор (Блок, “Шаги командора”; Харджиев, 279).
18 И девическое “ах” —
И встает она из гроба… / Ах!.. И зарыдали оба (Пушкин, “Сказка о мертвой царевне”).
19 И бессмертных роз огромный ворох 20 У Киприды на руках.
Есть роза дивная: она / Пред изумленною Киферой / Цветет румяна и пышна, / Благословенная Венерой. / Вотще Киферу и Пафос / Мертвит дыхание мороза — / Цветет среди минутных роз / Неувядаемая роза… (Пушкин; Бройд 1975, 96-97).
21 У костра мы греемся от скуки,
А над камнем, у костра, / Тень последнего Петра — / Взоры прячет, содрогаясь, / Горько плачет, отрекаясь (Зоргенфрей, “Над Невой”, 1920). (Этот подтекст подхватывает тему солнца во гробе, жен-мироносиц и апостолов.)
23 И блаженных жен родные руки 24 Легкий пепел соберут.
И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров (Пушкин, “Кривцову”; Харджиев, 279); Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой (Блок, “На снежном костре”; Морозов).
25 Где-то хоры сладкие Орфея 26 И родные темные зрачки,
Твой взор глубок — и не задумчив; пусто в этой светлой глубине. Так, в Елисейских полях — под важные звуки глюковских мелодий — беспечально и безрадостно проходят стройные тени (Тургенев, “Н. Н.”, сб. “Senilia”; контрастный подтекст).
29 Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,
Ср.: И горят, горят в корзинах свечи (“Веницейской жизни…”).
29–32 Но человек не погасил / До утра свеч… И струны пели… / Лишь солнце их нашло без сил / На черном бархате постели (Анненский, “Смычок и струны”).
30 В черном бархате всемирной пустоты
Все будет чернее страшный свет (Блок, “Голос из хора”); Миры летят. Года летят. Пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз (Блок).
31 Все поют блаженных жен крутые плечи
Ср. контрастирующие образы “покатых” или “округлых” плеч, связанные с мирискусническим идеалом красоты пушкинских времен или XVIII века: И матовость покатых плеч (Блок, “Ушла, но гиацинты ждали…”); “Над округлыми плечами” (Блок, “В синем небе, в темной глуби…”); “Как плечо твое нежно покато” (Кузмин, “Вечер”). Ср. также в датированном 1921 г. стих. Г. Иванова “Эоловой арфой вздыхает печаль…”: Зачем драгоценные плечи твои / Как жемчуг нежны и как небо покаты!
32 А ночного солнца не заметишь ты.
Ср.: Это солнце ночное хоронит / Возбужденная играми чернь (“Когда в теплой ночи замирает…”).
Ты будешь солнце на небо звать — / Солнце не встанет (Блок, “Голос из хора”); Видишь, солнце / На западе в лучах зари вечерней, / В пурпуровом тумане утопает! /Воротится ль оно назад? / Для солнца / Возврата нет. / И для любви погасшей / Возврата нет, Купава (Островский, “Снегурочка”; ср: “Полунощное солнце”, балет Мясина по опере Римского-Корсакова “Снегурочка”, 1915); Ночное солнце — страсть (Брюсов, “И снова ты…”, 1900); […] пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос — тот же Дионис, что доселе известен был только как Никтелиос, ночное Солнце (Вяч. Иванов, “Две стихии в современном символизме”); Мусагет — “водитель муз”. Вокруг лучезарного лирника движется согласный хоровод богинь — дочерей Памяти. Как планетные души окрест солнца, движась, творят они гармонию сфер. Кто был для эллинов божественный вождь хора? Одни говорили “Аполлон”; другие: “Дионис”. Третьи — младшие сыны древней Эллады — утверждали мистическое единство обоих. “Их двое, но они одно”, говорили эти: “нераздельны и неслиянны оба лица дельфийского бога”. Но кто же для эллинов был Орфей? Пророк тех обоих и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник, как Феб, и устроитель ритма (Eurhythmos), он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнце, сам — ночное солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он. Мусагет мистический есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного внутренне-опытного познания. Орфей — движущее мир, творческое слово; и Бога-Слово знаменует он в христианской мистике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе. Призвать имя Орфея значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей без нее осознать собственное бытие: “fiat Lux” (Вяч. Иванов, “Орфей”, Труды и дни, № 1, 1912; Ронен 1983, 198–199); Они не видят и не слышат, / Живут в сем мире, как впотьмах (Тютчев, “Не то, что мните вы, природа…”); Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / Что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной (Тютчев, “Эти бедные селенья…”).
Варианты:
18 Ненавистник солнца, страх,
Ср.: Ведь и театр мне страшен, как курная изба… (“Египетская марка”, гл. V).
26 Пышно взбиты шифоньерки лож,
В пышной спальне страшно в час рассвета (Блок, “Шаги командора”).
27 Заводная кукла офицера —
Ср.: Я вспоминаю немца-офицера. / И за эфес его цеплялись розы (“К немецкой речи”).
II
1 Чуть мерцает призрачная сцена,
2 Хоры слабые теней,
3 Захлестнула шелком Мельпомена
4 Окна храмины своей.
5 Черным табором стоят кареты,
6 На дворе мороз трещит,
7 Все космато: люди и предметы,
8 И горячий снег хрустит.
9 Понемногу челядь разбирает
10 Шуб медвежьих вороха.
11 В суматохе бабочка летает.
12 Розу кутают в меха.
13 Модной пестряди кружки и мошки,
14 Театральный легкий жар,
15 А на улице мигают плошки
16 И тяжелый валит пар.
17 Кучера измаялись от крика,
18 И храпит и дышит тьма.
19 Ничего, голубка Эвридика,
20 Что у нас студеная зима.
21 Слаще пенья итальянской речи
22 Для меня родной язык,
23 Ибо в нем таинственно лепечет
24 Чужеземных арф родник.
25 Пахнет дымом бедная овчина.
26 От сугроба улица черна.
27 Из блаженного, певучего притина
28 К нам летит бессмертная весна;
29 Чтобы вечно ария звучала:
30 “Ты вернешься на зеленые луга”, —
31 И живая ласточка упала
32 На горячие снега.
Впервые — “Жизнь искусства”, 1921, 9–14 авг. (с иным текстом ст. 23–24; сохранился черновик этой редакции с датой “Ноябрь 1920”, Мец, 559 и 462); затем “Альманах Цеха поэтов”, 2, Пб., 1921, с датой “Декабрь 1920” (и с иным текстом ст. 23); затем “Tristia”-1922 и “Вторая книга”-1923 (с иным текстом ст. 18); окончательный текст в “Стихотворениях”-1928.
В черновике:
1 Снова Глюк из призрачного плена
2 Вызывает сладостных теней
3 Захлестнула окна Мельпомена
4 Красным шелком храмины своей
…………………………………………………….
9 [Вновь кипит подъезда суматоха
10 Розу кутают в меха
11 А на небе варится не плохо
12 Золотая, дымная уха]
9 Снова челядь шубы разбирает.
10 Розу кутают в меха
11 А взгляни на небо — закипает
12 Золотая дымная уха:
13 Словно звезды мелкие рыбешки
14 И на них густой навар
В черновике, в “Tristia” и во “Второй книге”:
18 [До чего кромешна тьма]
18 И кромешна ночи тьма.
В черновике и в “Жизни искусства”:
23 И румяные затопленные печи,
24 Словно розы римских базилик.
С т р у к т у р а и с м ы с л
Стихотворение примыкает к написанному в конце ноября 1920 г. “В Петербурге мы сойдемся снова…”: та же метрика и строфика и развитие той же темы. Там изображался контраст светлого искусства (театра) и окружающей враждебной советской и всемирной ночи; здесь — их соприкосновение: площадь вокруг театра и театральный разъезд. Этот переход от искусства к действительности уже возникал в “Летают валькирии…” (1914, с теми же пушкинскими подтекстами) и в “Когда в теплой ночи замирает…” (1918, с тем же образом ночного солнца-искусства, что и в “В Петербурге…”). В черновых вариантах в центре был положительно переосмысленный образ космической ночи: за “морозом” (ст. 6) и “горячим снегом” (ст. 8) следовала “на небе… золотая дымная уха” (ст. 11–12); потом небо исчезло (за его счет расширилось описание разъезда), остались только театральный подъезд и улица.
Фон — та же постановка “Орфея” Глюка в Мариинском театре, о которой упоминается в “В Петербурге мы сойдемся снова…” (режиссер Мейерхольд, декорации Головина, хореография Фокина). Первоначальный вариант ст. 1–2 — “Снова Глюк… вызывает… теней” — отброшен, чтобы в центре внимания было не начало, а конец спектакля. В отличие от “В Петербурге…”, здесь актуален сюжет “Орфея”: в опере герой выводит Эвридику из Аида “на зеленые луга” (“Ты вернешься…”, ст. 30 — слова не из арии, а из хора блаженных теней во 2 акте, Кац), а в стихотворении — в русскую зиму (ст. 19–20): это как бы воскресение того ночного солнца-искусства, о котором говорилось в “В Петербурге…”. Оно уподобляется воскресению “бессмертной весны” после зимы (ст. 27–28; “притин” — край, предел, особенно полуденный, а также зенит), вестник этой весны — живая ласточка на “горячих снегах”. Изображение театрального разъезда в стр. I–II напоминает не современность, а пушкинское время (“Евгений Онегин”, I, 22) — кареты, челядь с шубами, освещение масляными плошками. Это напоминание о расцвете русской культуры в прошлом (оплодотворенном западной культурой) позволяет надеяться на подобный расцвет и в будущем. (Так связь Блока с Западом в статье “Барсучья нора” демонстрировалась анахронизмами из “Шагов командора”: “пласты времени… в заново вспаханном поэтическом сознании”). Начальные слова “Снова Глюк…” отсылают к постановке 1911 г. (Впрочем, “строились в… черный табор рессорные кареты” сказано в “Шуме времени”, 7, о 1903–04 г.; по Бройду, все действие в настоящем, по Поляковой, все в прошлом). “Образ Эвридики многозначен: это и “русская Камена”, и европейская культура, и Ольга Арбенина”, но символ недвусмыслен: “как Орфей, чтобы соединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить старую, […] должны отвернуться от нее на время революционной ломки”, а потом Эвридика соединится с Орфеем (Гаспаров, 385). (Об употреблении ключевых для Мандельштама наречий “снова, вновь, как встарь” см. Ронен 1983, 267, 314.) Эти строки черновика лишний раз свидетельствуют о первоначальном единстве “Чуть мерцает…” и “В Петербурге…”
Залог будущего русской культуры — ее язык (ст. 21–22), на котором уже исполняется опера. Он “слаще пенья итальянской речи” — это полемика с важным для Мандельштама Батюшковым (Липкин, 306; Мусатов, 189–190) в его письме к Гнедичу 27 ноября 1811 г. о неблагозвучии русского языка перед итальянским: “Что за Ы? что за Щ? что за Ш, ший, щий, при, тры? — О варвары!” (ср. замечание Пушкина на полях самого Батюшкова: “Звуки италианские! что за чудотворец этот Б.!”; с предпочтением русского итальянскому у Мандельштама спорит подтекст из “Онегина”, I, 48, “Но слаще, средь ночных забав, / Напев Торкватовых октав”). Потом в “Египетской марке”, 7, о певице Анджолине Бозио, умершей в России в 1859 г. и упомянутой Некрасовым в “О погоде”, будет сказано: “Защекочут ей маленькие уши: “Крещатик”, “щастие” и “щавель”. Будет ей рот раздирать […] невозможный звук └ы””; может быть, о ее смерти от “русских морозов” напоминает концовочный образ ласточки на снегах, ст. 31–32 (Гинзбург).
Ласточка у Мандельштама, как правило, “жилица двух миров”, она служит посредницей между чуждыми стихиями: здешней и запредельной, жизнью и смертью, югом и севером и т.д. (ср. “Ласточки” Фета; Тарановский, 146).
Снега — “горячие”, в частности, потому что у Некрасова (а потом в “Египетской марке”) рядом писалось о зимних пожарах и пожарных командах). В черновом варианте ст. 23–24 о русском языке сказано: “И румяные затопленные печи, / Словно розы римских базилик” — это отсылка к мыслям о его “домашнем эллинизме”: “Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло…” (“О природе слова”, 1921–22). Может быть, имеется в виду сходство между открытым огнем за полукруглым сводом устья топящейся русской печи и полукруглым сводом базилики или витражной розой готического собора, названного “базиликой” в “Notre Dame”. В окончательном же тексте “в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник” — это отсылка к мыслям о неподражательном европействе Анненского, “похитившего […] голубку Эвридику для русских снегов” (“О природе слова”; то же о Блоке в “Барсучьей норе”, 1921–22). Обратное утверждение, но с теми же ассоциациями: “Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. […] В русской речи спит она сама, и только она сама. […] А как же Глюк? […] Для россий-ской поэтической судьбы глубокие, пленительные глюковские тайны не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи” (“Заметки о поэзии”, 1923; Сегал 1975 замечает, что “ничего, голубка…” в ст. 19 — слова просторечные).
Начало и конец стихотворения объединены оксимороном “горячий снег”. Если это значит “мертвящий” (“такой холодный, что обжигает”), то стихотворение пессимистично: ласточка в конце погибает, искусство задыхается в морозном мире совет-ской действительности, контраст между классической культурой и современностью — такой же, как в “Я не увижу знаменитой “Федры”…” (Бройд, ср. Сегал 1998). Если это значит “животворящий” (а на это, видимо, указывают наброски следующих строк о “звездной ухе”), то стихотворение оптимистично, ласточка растапливает снег “горячкой соловьиной” творчества (Бройд, 76), “атмосферой театрального возбуждения” (Полякова, ср. Хессе), она противоположна мертвой ласточке забытого слова из “Я слово позабыл…” (ср. Хансен-Леве); по Державину, она тоже зимой побывала на том свете (как Эвридика, Пшибыльский), а весной ожила (“зеленые луга” весенней Персефоны, Хессе; “луг зеленый” противополагался “асфоделевой стране” в “Орфее и Эвридике” Брюсова). В басне Крылова снег убивал первую ласточку, здесь ласточка оживляет снег. “Амбивалентностью” мороза как губителя и хранителя называет это Сегал 1975.
Ст. 1–2 (“чуть мерцает” сцена, умолкают “хоры”) — это момент окончания спектакля, на котором обрывалось “В Петербурге мы сойдемся снова…”. Ст. 3–4 (театральные окна за занавесками) — вид уже с улицы. Ст. 11–13: бабочка и роза — теперь весна в парниковом тепле театра, весенние “мошки” паронимически названы вместо “мушек” на лицах (по Поляковой — на вуалях). В то же время “в суматохе бабочка летает”, как душа в нежной сутолке в “Когда Психея-жизнь…” (Хессе). Ст. 18: первоначальное “И кромешна ночи тьма” заменено на “И храпит и дышит тьма” только в “Стихотворениях”-1928: адская инородность ночи смягчена в дикую, но все же одушевленность сохранена. Ст. 19, 27–28: “голубка”, “блаженный”, “бессмертный” — слова, перекликающиеся с “В Петербурге…”. По аналогии с прилетающей ласточкой-душой — воскресающим искусством (ст. 31–32) “голубка” напоминает о прилетающем в Ноев ковчег голубе, вестнике спасения (ср. “Веницейской жизни…”,10), и становится ласкательным приложением к имени Эвридики. Ст. 5, 17, 25: “кареты” принадлежат скорее прошлому, чем настоящему, “кучера” одинаково тому и другому, “овчина” извозчикам (Полякова) или прохожим (Гинзбург) 1920 года. “Овчина” и “дым” ассоциируются также с “овечьим Римом” плебейской революции в стихотворении “Обиженно уходят на холмы…” (1915).
Композиция — 2+2 восьмистрочные строфы, описание и осмысление (Сегал 1975, Аверинцев); в первой половине движение взгляда (двукратное) — от театра к улице, во второй — (тоже двукратное) — от улицы к театру. Опорное имя для первой половины — Мельпомена, для второй — Эвридика (Аверинцев). Мельпомена была музой трагедии; стихотворение предполагает, что античная трагедия переходит в оперу нового времени. В I cтрофе антитеза искусства и жизни выражена понятиями “слабый — интенсивный”, во II-й “легкий (жар) — тяжелый (пар)” (Сегал 1975), в III-й “крик и храп — пенье и лепет”, в IV-й “черные сугробы — зеленые луга” (и снятие этого противопоставления в “горячих снегах”); почти всюду напряжение нарастает к концу (Аверинцев). Кульминационный перелом, формулирующий идею стихотворения, — ст. 19–20, “Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима”.
Стилистически начало и конец стихотворения выделены словами высокого стиля “храмина” (Мельпомены), “притин”, а середина — словами сниженного стиля “измаялись”, “пестряди кружки и мошки”, “ничего”. Редкое слово “притин” (из лексики Вяч. Иванова) может быть рассчитано на ассоциации со словами “притон” (по звуку), затем “вертеп” (по смыслу) и затем “театр” (по двусмысленности). Доля тропов невелика — чуть больше трети знаменательных слов (больше всего в III строфе); многие из них почти стерты (“слаще” ст. 21, “летит” ст. 28; “мороз трещит” и “мигают плошки” мы даже не учитываем) или подчеркнуто традиционны (“розу кутают” ст. 12). В слове “пенья” (ст. 21) совмещено прямое значение (оперное пение) и метафорическое (благозвучие). Смысловой центр стихотворения (ст. 23–24) выделен этимологикой “родной язык — родник”, подчеркнутой катахрестическим нагромождением метафор (“в языке лепечет родник арф”). Стилистические кульминации — оксимороны “горячий снег — горячие снега”: в начале стихотворения это, по-видимому, развитие фразеологизма “обжигающий мороз”, в конце — гистеросис (перестановка причины и следствия), если снега становятся горячими только согретые ласточкой. По аналогии воспринимается как оксиморон и “от сугроба улица черна”, хотя это может быть простой метафорой (= мрачна) и даже прямым значением слова (при свете из окон театра от сугробов падают тени). Из метонимий заметнее всего в ст.18 гипаллага “храпит и дышит тьма” (= лошади во тьме). В черновых вариантах было необычное обращенное сравнение: не звезды как рыбы, а “словно звезды мелкие рыбешки” (впрочем, возможно и понимание “словно звезды [суть] мелкие рыбешки”).
Синтаксис представляет собой ровную последовательность 1- и 2-строчных предложений и фраз (в первой половине стихотворения дробных 1-строчий несколько больше). Кульминация — единственное сложно-подчиненное предложение — подчеркивает в ст. 21–24 идейно важные слова о родном языке.
Стихотворный размер — 5-4-6-стопный хорей (от “Шагов командора” Блока): в строфах I–II правильное чередование 5- и 4-стопных строчек, в строфе III (ст. 20) оно впервые нарушается, в строфе IV переходит в вольный 5-5-6-5—5-6-5-4-стопный стих (где выделены “блаженный притин” и “зеленые луга”) — метрическая кульминация. Ритмика 5- и 4-стопного хорея традиционна. Рифмы не притязают на выразительность (три глагольных); единственная неточная рифма (ст. 21–23) отмечает те же слова о родном языке. Рифмующие слова в первой половине стихотворения сближены чаще по смысловому сходству, во второй половине — по контрасту (Аверинцев).
В фонике гласных решительно преобладает ударное компактное “А” (в отличие от “В Петербурге…”), к концу стихотворения все сильнее: две последние строки сплошь ассонированы на “А” (“звуковая точка”); в строфе I его подкрепляет ударное “Е”, во II-й “О”, в III-й “И/Ы”. В фонике согласных можно отметить, что звуковые повторы всюду учащаются от первого полустрофия ко второму (кроме последней строфы). Аллитерирующие словосочетания малозаметны: “мерцает — сцена”, “хоры — храмины — хрустит — вороха” (и неназванное “похороны”), “мороз — розу”, “кутают — кучера”, “измаялись — зима”, “овчина — певучая — вечно — звучала”. В сочетании с “дымом” “овчина” может быть слабым намеком на звучание фразеологизма “дым отечества”. Эта ассоциация подкрепляла бы тему сладости родного языка: “И дым отечества нам сладок и приятен”. Параллелизм усиливает слабые созвучия “челядь — пестряди” и “арф — ария”; дальний хиазм — “голубка — луга, Эвридика — вернешься”; на рифмующей позиции — переклички наподобие “теневой рифмы” в ст. 1–2 (сцена — теней), 5–6 (кареты — трещит), 9–10 (разбирает — вороха), 25–26 (овчина — черна). В кульминационном слове “арф” (ст. 24) можно видеть анаграмму ключевого имени “Орфей” (Хессе).
П а р а л л е л и и п о д т е к с т ы
1 Чуть мерцает призрачная сцена, 2 Хоры слабые теней,
“Орфей и Эвридика” Глюка. На рус. яз. пост. 15 апр. 1868 г., Мариинский театр. На сов. сцене впервые пост. 1 мая 1919 г., б. Мариинский т-р (дирижер Фительберг, постановка Мейерхольда и Фокина, худ. Головин). Издания: клавир, рус. текст И. Тюменева, М.: Юргенсон, 1894; рус. пер. В. Коломийцова, СПб., [б.г.].
“Орфей” требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно (Кузмин, “Театр неподвижного действия”); Второе действие, по сдержанной силе […] и неизъяснимой “елисейской” сладости и гармоничности […] принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. […] три различных песни Орфея […] завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами (Кузмин, “└Орфей и Эвридика” кавалера Глюка”; Малмстад 1977, 198); И в хоре светлых привидений (Пушкин, “Козлову”); — Эвридика! Эвридика! — / Стонут отзвуки теней (Брюсов, “Орфей и Эвридика”).
3 Окна храмины своей.
Здание первого придворного театра при царе Алексее Михайловиче называлось “комедийной храминой” (М.Н. Сперанский, “История древней русской литературы. Московский период”, 3-е изд., М., 1921, с. 262).
8 И горячий снег хрустит.
На грязь, горячую от топота коней, / Ложится белая одежда брата-снега (Чурилин); Он хорошо знал и помнил чужие стихи, часто влюблялся в отдельные строчки, легко запоминая прочитанное ему. Например: На грязь, горячую от топота коней… […] Чье это? (Ахматова, 184; авторство Тихона Чурилина установил Р.Д.Тименчик.)
9 Понемногу челядь разбирает 10 Шуб медвежьих вороха.
Еще усталые лакеи / На шубах у подъезда спят (“Евгений Онегин”; Малмстад, 194).
12 Розу кутают в меха.
Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое. / Дочь Италии! С русским морозом / Трудно ладить полуденным розам (Некрасов, “О погоде”; Хессе); Но бури севера не вредны русской розе (Пушкин, “Зима. Что делать мне…”); Когда под соболем, согрета и свежа, / Она вам руку жмет, пылая и дрожа (Пушкин, “Осень”).
17 Кучера измаялись от крика,
И кучера вокруг огней / Бранят господ и бьют в ладони (“Евгений Онегин”; Малмстад, 195).
19 Ничего, голубка Эвридика, 20 Что у нас холодная зима.
Ср.: …они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов (об Анненском, “О природе слова”). Голубь <Орфей> нежный, вечно верный / Друга кличет в тоске безмерной (либретто “Орфея и Эвридики”, пер. В. Коломийцова, Полякова); Голосистые южные гости, / Хорошо ли у нас по зимам? // Вспомним — Бозио. Чванный Петрополь / Не жалел ничего для нее. / Но напрасно ты кутала в соболь / Соловьиное горло свое (Некрасов, “О погоде”; Гинзбург, Мец).
(Общий тематический подтекст темы итальянской певицы Бозио, “южной птицы”, прилетающей петь на север, — бытовой в стих. Некрасова “О погоде”, лирико-философский в стих. Фета “За горами, песками, морями…”: В холодок вашей северной ночи / Прилетаю и петь и любить).
21 Слаще пенья итальянской речи 22 Для меня родной язык,
Полемический подтекст: Лишь лодка, веслами махая, / Плыла по дремлющей реке: / И нас пленяли вдалеке / Рожок и песня удалая… / Но слаще, средь ночных забав, / Напев Торкватовых октав (“Евгений Онегин”).
23 Ибо в нем таинственно лепечет 24 Чужеземных арф родник.
Когда студеный ключ играет по оврагу / И, погружая мысль в какой-то смутный сон, / Лепечет мне таинственную сагу / Про мирный край, откуда мчится он (Лермонтов, “Когда волнуется желтеющая нива…”); Они не любят наших стран, / И ничего им здесь не надо. /А если надо, то родник, / Лепечущий темно и странно (Гумилев, “Актеон”); Разлейся в море зорь бесцельных, / Протяжный голос свой послав / В отчизну скрипок запредельных (Блок, “Голоса скрипок”, Арфы и скрипки; Ронен 1994, 195).
25 Пахнет дымом бедная овчина,
И дым отечества нам сладок и приятен (Грибоедов, “Горе от ума”; < Державин < Овидий < Гомер). Ср.: 21—22 Слаще пенья итальянской речи / Для меня родной язык.
27 Из блаженного, певучего притина
Ср.: Еще дрожит / Звезда в притине (Бартель, “Молодой рабочий”, пер. Мандельштама, 1924). Из страны блаженной, незнакомой, дальней / Слышно пенье петуха (Блок, “Шаги командора”).
28 К нам летит бессмертная весна.
В условный час слетает к вам / Светла, блаженно-равнодушна, / Как подобает божествам (Тютчев, “Весна”); (Весна-Красна на журавлях, лебедях и гусях спускается на землю, окруженная свитой птиц): В урочный час обычной чередою / Являюсь я на землю берендеев. / Нерадостно и холодно встречает / Свою весну угрюмая страна (Островский, “Снегурочка”).
30 “Ты вернешься на зеленые луга”, —
(“Хор блаженных теней” из II акта “Орфея и Эвридики” Глюка; Кац, 115).
31 И живая ласточка упала 32 На горячие снега.
И Ласточку свою, предтечу теплых дней, / Он видит на снегу замерзшую (Крылов, “Мот и Ласточка”); И прячешься в бездны подземны, / Хладея зимою, как лед, / Во мраке лежишь бездыханна, — / Но только лишь придет весна / И роза вздохнет лишь румяна, / Встаешь ты от смертного сна; / Встанешь, откроешь зеницы / И новый луч жизни ты пьешь; / Сизы расправя косицы, / Ты новое солнце поешь. / Душа моя, гостья ты мира: / Не ты ли перната сия? (Державин, “Ласточка”); Когда настали холода, она [ласточка] окоченела и упала на землю (Андерсен, “Дюймовочка”; отмечено И. Бродским); А слышу свист полозьев на снегу / И ласточки весенней щебетанье (Тютчев, “Впросонках слышу я…”); “Но озябли мы, друг наш угрюмый! / Пощади! — нам согреться пора!” / “Вот вам случай — взгляните: над Думой / Показались два красных шара […]” / […] в морозы трескучие / В Петербурге пожарные случаи / Беспрестанны […] (Некрасов, “О погоде”); ср. описание смерти Анджолины Бозио во время пожара в “Египетской марке”. Из стран чужих, из стран далеких / В наш огнь вступивши снеговой (Блок, “Вячеславу Иванову”). Ср. также общую тему огненной страстной муки и смерти на снегу у Блока: И нет моей завидней доли — / В снегах забвенья догореть (“Не надо”); “На снежном костре”; И под знойным снежным стоном / Расцвели черты твои (“Вот явилась. Заслонила…”).
Варианты:
11 А взгляни на небо — закипает 12 Золотая, дымная уха. 13 Словно звезды — мелкие рыбешки, 14 И на них густой навар.
Это Бог, должно быть, / дивной / серебряной ложкой / роется в звезд ухе (Маяковский, “Лунная ночь. Пейзаж”; Ронен 1983, 292).
* * *
В обоих стихотворениях речь идет о театральном действе как о похоронах ночного солнца. Мифологически это Дионис, а исторически, для Мандельштама, — Пушкин, высочайшее достижение петербургского периода русской культуры. О ночном солнце и о том, что Орфей представлял собой в древнегреческих мистических культах единство дневного Аполлона и ночного Диониса, Мандельштам читал у Вяч. Иванова в статье “Орфей”. Если понимать эти стихи в свете раннего очерка “[Пушкин и Скрябин]”, то первым погребением солнца были похороны Пушкина, вторым — похороны Скрябина; но Скрябин был москвич, поэтому в стихах 1920 г. музыкальным психопомпом — водителем душ — оказывается Глюк, а не Скрябин. Мандельштам надеется даже не на возвращение пушкинского века, а на третий расцвет, который стал бы синтезом русской духовной культуры и воскрешением Петербурга как ее главного творческого начала.