Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2003
ПОЭТИКА СОЛЖЕНИЦЫНА МЕЖДУ “БОЛЬШИМИ” И “МАЛЫМИ” ФОРМАМИ
“Русский словарь языкового расширения” А. И. Солженицын составил в Вермонте с помощью младшего сына Игната. Основой для этой работы служил словарь Даля. С 1947 года, пишет А. И., он ежедневно занимался словарем Даля как гимнастикой. Читал все четыре тома “внимчиво”. Словарь Солженицына задуман как гимнастика, как упражнение в языковом дыхании. Не для того, чтобы протокольно фиксировать сегодняшний запас русских слов (с “нахлыном” англицизмов), а для того, чтобы расширить легкие русского человека, его языковые легкие. Опирается он на “личное языковое чутье” и привилегирует потенциальность в языке, например, все латентные отглагольные слова. Ибо русский глагол с его динамикой видов и префиксов представляется ему мотором языка. Основообразующее слово и его производные составляют систему “гнезд”, как это типографически показано у Даля, это база для огромного расширения языка, нечто вроде древа жизни.
Что автор “Красного колеса” посвятил столько времени и сил составлению словаря, вряд ли кому, кроме него самого, нужного, — факт сам по себе замечательный, выявляющий для нас внутреннюю динамику творчества писателя: принцип “расширения”. От корня до гнезда, от краткого стихотворения в десять строк до огромного полотна в 6600 страниц. Но даже это гигантское полотно его не удовлетворяет. Он его называет “повествованием в отмеренных сроках”. То есть время отмерено, ограничено, потому что передать его полностью было никак нельзя. Эти густые 6600 страниц могут лишь уловить динамику, вскрыть внутреннюю цепную реакцию исторического времени. Пользуясь лексикой самого Солженицына, я сказал бы, что он “отмерщик” взрывов, взрывной цепи истории. Ему нужны тысяча страниц для первого “узла” (самсоновская катастрофа), тысяча триста — для второго (разлад общества превращается в раскол), три тысячи — для третьего (обвал) и еще тысяча триста — для четвертого (народоправство). Но эти письменные Гималаи его не удовлетворяют. “Отсыл” к четырем тайным “узлам” кажется ему фрагментарным, и автор “Красного колеса” добавляет абсолютно неслыханное по своей новизне и смелости приложение: конспект задуманных дополнительных 16-ти “узлов”. То есть неудовлетворенный автор добавляет еще сто двадцать страниц (петитом) о намеченных, но не отмеренных временных “узлах”.
“Объем написанного и мой возраст заставляют прервать повествование”. То есть “Колесо” задумано не как “Человеческая комедия” Бальзака с вольной связью между отдельными романами, а как жесткая цепь взрывов, где неосуществленные “узлы” все равно присутствуют. И действительно, некоторые двучастные рассказы позволяют нам представить себе, чем могли бы быть “узлы” в пунктире.
Расширение словаря, расширение уловленных фрагментов-взрывов: повествование еще и тем отличается, что оно охватывает малые миги исторической “материи” и расширяет их до галлюцинации. Итоговый конспект остался серым и даже нудным потому, что он не подвергся процессу “расширения”.
Сводки газетных цитат, документы, ретроспективные flashback (как грандиозное, лихорадочное описание убийства Столыпина в виде опасного акробатического номера в цирке), длинные, дидактические изложения, поэтиче-ские моменты, обжигающие портреты (когда писатель вцепляется в глаза персонажа, как ночной хищник) и множество других видов повествования составляют ткань этой поэтически-дидактической хроники. Но лучше и метче всего позволяют ощутить динамику “Колеса” “экранные” главы, когда повествование обрывается, раскрывается экран, как в кинозале, и образы рушатся на нас все быстрее и быстрее, как горный поток. Колесо катится прямо на нас; “его проворачивает открытый длинный шток — и уже тебе закручивает спину туда! под колесо!” (“Август”, гл. 22). А вот второе появление колеса (там же, гл. 30).
“Раскатился зарядный ящик — люди прыгают прочь”,
“и вдруг колесо отскочило! отскочило на ходу —
и само! обгоняя! покатило вперед!
Колесо! все больше почему-то делается,
Оно все больше!!
Оно во весь экран!!!
КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее!”
Это багряное, огненное колесо отсылает нас к пророку Исайе. Колесо-глаз идет на нас, рушится. Этот фрагмент солженицынского экранного видения и есть расширение глаза, страха, паники. Мы должны в плоти нашей чувствовать страшное расширение экрана истории. Возьмем другой пример (их сотни и сотни). Автор бесконечно вглядывается в лица, вопрошает их: зачем изменились вы? что стало с вами? Возьмем сцену убийства адмирала Непенина 4 марта 1917 года (“Март”, гл. 418).
“Иные лица — уже за гранью человеческого выражения. Откуда столько зла?
А лица офицеров — кость другая? другой обиход? при сходной же черной форме развитость и тонкость.
И — смятение сейчас, и оглядка потерянная. О им вместе не жить!
Как же вместе жить этим двум породам?
вот идущим в одном кадре.
Куда идущим?”
Задыханность, лирическая оборванность, фрагментарность и все растущий экран:
“Спина адмирала во весь экран и кончик дула — с огнем”.
Автор уводит нас на фронт, в вагон царя, в мысли Милюкова, в ночные прогулки Шляпникова, в тихие донские ночи, в домостроечную Каменку, в цирк Труцци и в подвалы символистов. Мы слышим думскую болтовню, эпические мысли Ковынёва-Шолохова, историософские пророчества Варсонофьева-Федорова, экономические рассуждения Ободовского-Тихомирова. Мелькают выстрелы, пословицы, мужицкие поговорки. Огромный поток мыслей, жизней, судеб. Но всегда повторяется одна и та же динамика: фрагмент разрастается и становится галлюцинацией, слуховой или визуальной. Идет процесс расширения…
Моменты тишины, ожидания приобретают на этом фоне потрясающую силу. В каком-то смысле весь “узел” “Ноябрь” и есть затишье, длиннейшее затишье.
“Птицы любят не всякий лес. В жиденьком слабеньком Дряговце было их куда меньше и скучней…”
Воздух разреживается, растягиваются “версты унижения”, застыл фронт, каждый бугорок знаком. Это как бы обратный процесс измельчения. Щемящий душу вакуум, и вдруг “как молнией выхвачены для тебя из всех земных пространств” грозные миги. Солженицын доходит до утонченности персид-ской поэзии. Будь осторожен, говорит Омар Хайям, может быть, ты ступаешь ногой на место смерти твоего предка. А в “Ноябре” (гл. 1): “И сапогами буднично шелестя о траву, ты, может быть, каждый день проходишь мимо крестика смерти твоей”.
Итак, огромные просторы текста “Колеса” на самом деле сотканы из таких мигов, когда пространство безумно расширяется или время безумно сжимается. Эти поэтические ядра временной структуры “Колеса” (как и “Архипелага ГУЛаг”) своим латентным лиризмом объясняют нам истинную сущность ткани солженицынского текста. Они служат противовесом всему тяжелому дидактизму автора. И они помогают нам раскрыть тайное единство его творчества.
В книге “На изломах” А. И. Солженицын собрал в виде диптиха свои “крохотки” (стихотворения в прозе) и рассказы, написанные им до и после главных “глыб” — “Архипелага” и “Колеса”. Получается очень характерная симметрия: “малые” формы обрамляют “большие” (вернее, гигантские) формы. Все упорядочено, как будто автор составлял свою творческую биографию по образу самого “математического” своего произведения — романа “В круге первом”. Не хочу возвращаться к этой теме, я об этом говорил в своей первой книге о писателе в 1974 году. “В круге первом” имеет тайную мистическую структуру: видение Грааля (в мастерской художника Кондрашова) — ось книги.
“В человека от рождения вложена некоторая сущность. Это как бы ядро человека. Это его Я! И неизвестно еще, кто кого формирует”.
Таинственная картина Кондрашова “Замок Святого Грааля” — лишь эскиз. “Это — только эскиз. Эскиз главной картины моей жизни. Я ее, наверно, никогда не напишу. Это то мгновение, когда Парсифаль впервые увидел — замок! Святого! Грааля!!!”
Картина описана как “клиновидная щель”. Кажется, все его творчество самим Солженицыным осознается как “щель”, то есть как фрагмент Целого, Абсолютного. Его перспектива — смешение исихазма и платонизма. Платонизма, поскольку все — лишь отблеск, фрагмент Целого. Как в мифе о пещере нам нельзя увидеть сами Идеи. А исихазма, поскольку все движется, дышится, вечно дышит и вечно молится. Фрагментарность превращается в универсальность, “крохотка” — в гигантскую фреску. Но всегда главное ядро — дыхание. Главные моменты — моменты беспредельного расширения восприятия человека. Тогда открывается перед ним “окоём”. Солженицын любит это слово — “окоём”. Это больше, чем “горизонт” (слово не русское, “птичье”, как говорит Сологдин). Вот, например, Агния показывает Антону сказочный “окоём” с паперти церкви Никиты Мученика в Москве. “Антон ахнул. Они как будто сразу вырвались из теснины города и вышли на крутую сторону с просторной открытой далью”. Дух захватывает. “Пока еще можно дышать после дождя под яблоней — можно еще пожить” — так гласит первая “крохотка” 1956 года. Или же из “крохотки” “Гроза в горах”:
“Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира. Этого мира, в первый раз создававшегося сегодня — на наших глазах”.
Теперь перескочим через всю творческую жизнь писателя, к последним “крохоткам”.
“Кто хочет увидеть единым взором, в один окоём, нашу недотопленную Россию — не упустите посмотреть на калязинскую колокольню”. Поэтиче-ское дыхание кромсает солженицынскую прозу на главки, почти как в Библии. Вдох — выдох. Вечная молитва. Вечная динамика наших легких, принимающих воздух и воспринимающих весь Мир, все Утро мироздания. А Солженицын относится и к материалу истории так же: вдох — выдох. И если его исторические легкие не дышат свободно, письмо его то сгущается до сарказма, то бесконечно расширяется до риторики, до нуднейшего дидактизма. Он накопил Гималаи документов, читал и разбирал все думские протокольные отчеты, собрал гигантскую мемориальную библиотеку, но ему в этом месиве не дышится. Он буквально задыхается. А всегда спасает взлет, взгляд вверх. Волокут Воротынцева на недобрый митинг. “Рожи” торжествуют. Он чувствует полное унижение, “какого не знавал никогда”.
“Но вдруг, с каких-то шагов в этом шествии — ощутил как освобождение от собственного тела: жалкая полковничья фигура, поплетшаяся вослед военнопленным, это был будто не он, — а сам он — взвесился где-то выше в воздухе, и плыл над этим пьяным шествием и потом без усилья держался поверх этого балагана, выше себя самого роста на три — и не брезгливость, и не ненависть испытывал к этим безумцам. Это были глупые, слепые актеры” (“Апрель”, гл. 42).
Alter ego автора, писатель Ковынёв тоже навеян фигурой автора “Тихого Дона” — не самозванца (с точки зрения Солженицына) Шолохова, а подлинного — Крюкова. И его заметки в записной книжке о событиях и о том, как следовало бы о них писать, очень интересны.
“Сливаются образы наводнения и революции. И как наводнение, сколько же обломков и мусора нанесет, столько оставит ям развороченных. Использовать в очерке”.
Не образ взорвавшейся плотины или разбойничьей шайки использует Солженицын (как Пушкин в “Медном всаднике”). Наоборот, он заворожен множеством “обломков”, мозаикой “мусора” после взрыва. Солженицын с какой-то долей симпатии относится к военному министру Гучкову. Но Гучков не понимает настоящего хода событий (хотя понимает все-таки лучше, чем Милюков, например): “Как будто плотина в семь саженей высоты и в версту длины прорвала сразу в ста сорока дырках — а Гучков в одиночку плясал под ней и затыкал дырки собственными пальцами” (“Апрель”, гл. 131). Мусор истории и мозаичность обломков, фрагментарность, возведенная в энную степень, — это главная поэтика “Колеса”. Поэтика, если так можно сказать, против собственной воли. Ибо творцу “Колеса” хотелось бы заткнуть все дырки, объяснить прорыв в плотине — России. Гучкова он ценит, так же как и всех мономанов (включая Ленина). Однако волевая поэтика проваливается. Ни заткнуть, ни починить плотину не удалось Солженицыну. И даже какая-то горечь от неудачи растет неумолимо от “узла” к “узлу”. Но поэтика гигантской фрагментарности ему удалась. Именно эта поэтика создает величие “Колеса”.
Соответствуют ли малые формы повествования малым делам и большие формы — большим делам? В какой-то мере — да.
Мы находим эту идею, например, в двучастном рассказе “Эго”. Герой рассказа — кооператор, решивший “никак не замахиваться на великие и сотрясательные цели”. Он решил “выстоять против соблазна и упреков: что быть культурным работником на поприще “малых дел” — это ничтожно, это не только вредная растрата сил на мелкие бесполезные работы, но измена всему человечеству ради немногих ближайших людей, это — плоская дешевая благотворительность, не имеющая перспектив завершения”.
Поражает применимость этих слов к самой форме солженицынской прозы: она стремится к завершению всей своей динамикой, но она в больших формах приговорена к незавершенности, в особенности в “Колесе”, но также и в “Бодался теленок с дубом”, одном из самых динамических, стремительных, “герценовских” произведений Солженицына. “Архипелаг ГУЛаг” построен на принципе порогов, на поисках тех “пороговых величин”, которые, как в науке, есть и в истории.
“Видимо, злодейство есть тоже величина пороговая. Да, колеблется, мечется человек всю жизнь между злом и добром, оскользается, срывается, карабкается, раскаивается, снова затемняется — но пока не преступлен порог злодейства — в его возможностях возврат, и сам он — ещe в объеме нашей надежды” (I, 4). Эта пороговая структура обозначает, как и в “Колесе” позднее, долгие поиски почти на ощупь, долгие и многократные пробы: только неутомимыми пробами можно определить “порог”: где злодей перестал быть человеком? где страна потеряла собственное лицо? “Пороговая структура” подразумевает экспериментальность в процессе исторических поисков и в процессе “письма” (отсюда подзаголовок: “Опыт художественного исследования”), ибо “порог” понятие не данное, а искомое.
В рассказе “Абрикосовое варенье” Солженицын изображает писателя Алексея Николаевича Толстого как страшного и добродушного циника. Писатель объясняет, что человек под пыткой говорит правду стилистически смачно и колоритно: “Пока того хлестали кнутом, растягивали на дыбе или жгли горящим веником — из груди пытаемого вырывалась самая оголенная, нутряная речь” (“На изломах”). Стилист облизывает пальчики, а человек орет на дыбе.
Солженицын остро ощущает искушение и порочность такого эстетизма жестокости. Вся его поэтика борется с этим эстетизмом. “Пороговая” поэтика другая: нужны муки самого писателя, а не персонажа. Он должен испытывать всю фрагментарность, пунктирность человеческой жизни. Он должен мучительно искать брешь, лазейки, через которые фильтруется отблеск Света, Вечности. А эти отблески даются как в десятистрочной “крохотке”, так и в тысячелистной массе исторического “блуждания”.
Одним из поэтических начал первых томов Солженицына была ирония. Она сцепляла, она вдохновляла, придавала вертикальность, тягу вверх. Однако с писанием последних томов “Колеса” даже ирония не может преодолеть косности, плоскости, бессмысленной горизонтальности. Иронический авторский взгляд ослабел. Заражение персонажей этим суверенным взглядом и этой авторской речью уменьшается, почти пропадает. Документ съедает замысел. Фрагмент—Целое. Но речь идет уже не о фрагменте — осколке Вечности, но о фрагменте без всякого смысла. И в панике перепрыгивает в кошмаре возлюбленная Ковынёва с одной льдины на другую. Это “взвихренная Русь” Ремизова без вихря и без движения вверх (куски Ремизова использованы в “Марте”).
Про любимого своего персонажа — писателя-очеркиста Ковынёва (смесь Крюкова и Ремизова) Солженицын пишет:
“Это как масло из семячек: надо по нескольку раз отгнетать, отжимать и отцеживать”. Автор забывается, отгнетает, отжимает и отцеживает, и “повествование раздается разливом Дона и Медведицы”.
Ковынёв, как и Солженицын, лихорадочно распахивает записную книжку, едва только спутник вышел в коридор. А в “Октябре” есть такая вагонная сценка: встреча Ковынёва и полковника Воротынцева, то есть двух alter ego писателя. И они стыдливо рассказывают друг другу о любимой женщине, на ощупь пытаются уловить главное. И вот Федя пересказывает слова Зинаиды:
“А как я вас ждала. Мне казалось, вы везете мне обновление всего мира! Тут был вечер лунный, блестела река, шелестел лес, на склонах оврага спала деревня, — а я! такая молодая, покинутая, с новой жизнью на руках, а все равно беззаботная — бродила, бродила по двору и даже скакала на одной ноге и загадывала: вот если б приехал!”
Скакание на одной ноге, это нелепое, но беззаботное скакание на одной ноге и есть как бы матрица всего гигантского текста. Но беззаботность исчезает, а скакание на одной ноге бессмысленно продолжается дальше, в кошмаре. А уже началось падение: “…его бьет головой, затылком, подбрасывает, расшвыряет руки по воздуху — а когда они прийдутся на камень, на корень, на стебель — хватайся! хотя б глазами не разобрав — хватайся! дальше не будет, заборов не будет, ничто не спасет!” (“Октябрь”, гл. 17).
Сейчас Солженицын вернулся к этим стебелькам, камушкам, корням и хватается, хватается…