(1960-1980. Песни-баллады В. Высоцкого)
Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2003
Голос
«Мой хрип порой похожим был на вой».
Главным его инструментом, его визитной карточкой был голос. Мгновенно узнаваемый, несущийся из окон на любой городской или деревенской улице, на стройке, на пляже, в поезде — где угодно, хоть в тюрьме, причем по обе стороны решетки.
Даже когда он пел что-то размягченно-сентиментальное или забавно-юмористиче-ское, в голосе была сдавленная страсть. Но обычно он «рвался из всех сухожилий», напоминая то ли любовный стон, то ли предсмертный рев даже не человека, а раненого насмерть зверя.
Приятель-современник вспоминает, что он мог полчаса подряд сомнамбулически выкрикивать, шаманить припев «Баньки по-черному» — «не топи, не топи…», пока соседка по коммунальной квартире не начинала бить половой тряпкой по лицу эту незнакомую «пьянь».
Поль Валери считал: лирика — развернутое междометие, попытка словесно выразить то, что обычно выражают слезы, вздохи или поцелуи.
Свернутые до междометия, его песни превратились бы в с трудом сдерживаемый или открытый вопль.
Когда его время прошло, закончилось, молодой скептик (в XIX веке такие носили пенсне, сквозь которые модно щурились, в XXI — темные очки с огромными стеклами, за которыми вовсе не видно глаз) мог отстраненно спросить: «Ну, о чем он так орет? Есть ли вещи на свете, заслуживающие таких страстей?»
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно не слушать, а вслушаться.
Мир
Первые песни Владимира Высоцкого датируются началом шестидесятых. «Я был душой дурного общества…» (строчка, которая, по воспоминаниям, нравилась Ахматовой). — «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила…» (через много лет будет опубликован другой, более благопристойный вариант). — «Я в деле, и со мною нож — И в этот миг меня не трожь, А после я всегда иду в кабак…»
Таких блатных, дворовых песен он позднее чуть стыдился, утверждая, что писал их для себя и немногих друзей. Но они не только принесли Высоцкому первую популярность. В них сложились принципиальные черты его поэтической манеры.
Высоцкий сразу находит свой главный жанр: это повествовательное стихотворение, рассказ о каком-то примечательном, эксцентрическом событии — баллада. Более десятка текстов, причем из лучших, так и начинаются с жанрового определения — «Баллада о борьбе», «Баллада о Любви», «Баллада об уходе в рай». В числе ближайших жанровых предшественников Высоцкого оказываются Н. Гумилев («Песенку ни про что, или Что случилось в Африке» можно рассмотреть как пародийный парафраз знаменитого гумилевского «Жирафа») и его тайные советские последователи вроде раннего Н. Тихонова.
Быстро определяется форма драматического монолога от лица разнообразных персонажей. В поэтике такую совокупность масок, за которыми скрывается биографический автор, называют ролевой лирикой.
Отдаленным предшественником Высоцкого здесь можно считать Некрасова, наполнившего свою лирику голосами мужиков, чиновников, самоедов-разночинцев. Но непосредственные импульсы шли, вероятно, от первой профессии автора «Наводчицы» и «Песни о сентиментальном боксере». Высоцкий обычно не только сочиняет мелодию и текст для очередного своего киноперсонажа, но и воображает, проигрывает то, что сыграть пока не удалось.
Позднее игра будут переведена уже в чисто литературный план: появятся песни- двойчатки, в которых создается стереоскопический эффект за счет взгляда на одно и то же событие с разных точек зрения («Две песни о воздушном бое» — «Песня летчика» и «Песня самолета-истребителя»; «Песня автозавистника» и «Песня автомобилиста»; «Охота на волков» и «Конец «охоты на волков», или Охота с вертолетов»).
За всеми этими ролями-масками, однако, скрывается сходный психологический тип: сильный человек, испытываемый на излом в экстремальной, предельной ситуации, часто на границе между жизнью и смертью (в этом отношении некоторые баллады Высоцкого отчетливо напоминают Киплинга и, вообще, неоромантическую экзотику странствия и преодоления в духе того же Гумилева).
В рамках сюжетного драматического монолога от лица этого сквозного персонажа начинается тематическое обустройство, количественное расширение мира. Так возникают постоянно пополняемые песенные циклы.
В шестьдесят четвертом, еще вперемежку с воровскими песнями, Высоцкий сочиняет «Братские могилы». Начатый с этой песни военный цикл станет одним из самых больших и самых известных («Сыновья уходят в бой», «Он не вернулся из боя», «Мы вращаем Землю»).
Параллельно возникают альпинистский цикл (ядром которого стали песни для кинофильма «Вертикаль»), множество морских песен («Человек за бортом», «Пиратская», «Баллада о брошенном корабле»), спортивные монологи («Песня о сентиментальном боксере», «Песенка про прыгуна в высоту», «Вратарь»), иронические бытовые исповеди разных «малозначительных» личностей вроде семейной пары вечером у телевизора («Диалог у телевизора»), попавшего в вытрезвитель алкоголика («Милицейский протокол») или пациента психиатрической лечебницы («Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи»), наконец, условные, сказочные истории, действие которых обычно происходит в «некотором царстве» («Песня-сказка о нечисти», «Лукоморья больше нет», большой цикл по мотивам «Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла).
Высоцкий признавался, что первые песни начал сочинять под влиянием Булата Окуджавы. Однако в итоге, в культурной перспективе его место оказалось иным — центральным в так называемой авторской, бардовской песне. В его ролевых балладах представлены и романтический путешественник за туманом (в духе Ю. Визбора, А. Городницкого и многих прочих), и меланхоличный странник в исторических декорациях (лирический герой Окуджавы), и ироничный наблюдатель-диссидент (появившийся в песнях А. Галича). Он мимоходом примерил на себя эти лирические маски, но ни одна из них не превратилась в прямое высказывание лирического героя. Всякий раз возникала необходимая дистанция отчуждения, актерской игры.
Большинство тематических циклов мира Высоцкого (кроме, быть может, военного) стилистически и эмоционально раздваивается. Воспевая героическое усилие, Высоцкий обычно дает и снижающий, комический вариант темы. Пафос в соседней песне того же цикла корректируется смехом, согласно парадоксу Марка Твена: «Ирония обычно восстанавливает то, что разрушает пафос».
Вот два полета в космос: «И вихрем чувств пожар души задуло, И я не смел — или забыл — дышать. Планета напоследок притянула, Прижала, не желая отпускать» («Я первый смерил жизнь обратным счетом…»). — «Вы мне не поверите и просто не поймете: В космосе страшней, чем даже в дантовском аду, — По пространству-времени мы прем на звездолете, Как с горы на собственном заду» («Марш космических негодяев»; здесь, кстати, «наизусть читают Киплинга»).
Два образа гор: «А когда ты упал со скал, Он стонал, но держал» («Песня о друге»). — «Каждый раз, меня из пропасти вытаскивая, Ты ругала меня, скалолазка моя» («Скалолазка).
Две сказочные страны: «Тайной покрыто, молчанием сколото — Заколдовала природа-шаман. Черное золото, белое золото Сторож седой охраняет — туман» («Сколько чудес за туманами кроется…»). — «И невиданных зверей, Дичи всякой — нету ей: Понаехало за ней егерей… В общем, значит, не секрет: Лукоморья больше нет, — Всё, про что писал поэт, это бред» («Лукоморья больше нет»).
Точно так же можно выстроить на основе разных песен два образа спорта, моря или охоты.
Личная, персональная тема проходит в этом многоголосом, нестройном хоре очень существенным, но далеко не первым голосом. Любопытно, что из шестидесяти текстов Высоцкого, начинающихся с «Я», лирическому герою не принадлежит и десятка. Остальные «Я» — ролевые персонажи: от «Я — Баба Яга…» до «Я — «Як-истребитель»…».
Образ автора строится на немногих, причем преимущественно высоких, пафосных чертах.
Он — певец, воспринимающий свое ремесло как высокое служение, почти молитву или смертный бой. «Я к микрофону встал, как к образам… Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре» («Певец у микрофона»).
Он — патриот, со смехом воспринимающий слухи о собственной эмиграции и сладкой заграничной жизни. «Да нет, живу не возле «Сокола»… В Париж пока что не проник…» («Я все вопросы освещу сполна…»). — «Нет меня — я покинул Расею, — Мои девочки ходят в соплях! Я теперь свои семечки сею На чужих Елисейских полях… Я смеюсь, умираю от смеха: Как поверили этому бреду?! — Не волнуйтесь — я не уехал, И не надейтесь — я не уеду!» («Нет меня — я покинул Расею…»).
Он — вечный влюбленный в одну и ту же женщину. «Да, у меня француженка жена — Но русского она происхожденья» («Я все вопросы освещу сполна…»). — «Люблю тебя теперь — без пятен, без потерь. Мой век стоит сейчас — я вен не перережу! Во время, в продолжение, теперь — Я прошлым не дышу и будущим не брежу» («Люблю тебя сейчас, не тайно — напоказ…»). — «Мне меньше полувека — сорок с лишним — Я жив тобой и господом храним. Мне есть что спеть, представ перед всевышним. Мне есть чем оправдаться перед ним», — написано уже незадолго до смерти («И снизу лед и сверху — маюсь между…»).
Другие романы и жены в песенном мире Высоцкого отсутствуют. Точно так же, как там практически нет театра и кино (как постоянной темы), наркотиков и, вообще, «тьмы низких истин» личного порядка. Им автор предпочитает «возвышающий обман».
Как и ролевые герои, я-персонаж постоянно существует на тонкой, опасной грани. «Я коней напою, я куплет допою — Хоть мгновенье еще постою на краю». Мотив возможной и близкой смерти, караулящей за ближайшим углом судьбы, столь же важен и постоянен для Высоцкого, как и мотив вечной любви.
«А за мною по корягам, дико охая, Припустились, подвывая, Две судьбы мои — Кривая да Нелегкая» («Две судьбы»). — «Однажды переперелил Судьбе я ненароком — Пошла, родимая, вразнос и изменила лик, — Хамила, безобразила и обернулась Роком, — И, сзади прыгнув на меня, схватила за кадык» («Песня о судьбе»).
Радость страдания и гибельный восторг самоуничтожения опять-таки лучше всего воплотились не в персональной, а в ролевой форме. Сквозным мотивом через всю лирику Высоцкого проходит стилизованная цыганщина: «Моя цыганская» (зима 1967/1968), «Кони привередливые» (1972), «Очи черные» (1974), «Райские яблоки» (1978), «Грусть моя, тоска моя» (1980). Но в этих «вариациях на цыганские темы» (подзаголовок последней песни) происходит тематическая интерференция и стилистическая переакцентация. Мелодика «Черных очей» соединяется с надрывным распевом русского романса («А в степи глухой…»), местный «цыганский» колорит вытесняют ямщицкие мотивы, любовный сюжет исчезает, трансформируясь в образ безумной скачки и неминуемой погибели.
«Вдоль дороги — лес густой С бабами-ягами, А в конце дороги той — плаха с топорами». — «Но что-то кони мне попались привередливые — И дожить не успел, мне допеть не успеть».
В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок —
И ударит душа на ворованных клячах в галоп,
В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок…
Жаль, сады сторожат и стреляют без промаха в лоб.
Положение Высоцкого-литератора в культуре советской эпохи парадоксально. С одной стороны, он — популярный актер театра и кино, а также вполне успешный советский «поэт-песенник», заказные тексты которого украшают многочисленные фильмы и спектакли. Но исполняет на концертах (и, следовательно, авторизует, лирически присваивает) он только часть этих песен, те, которые отвечают его внутреннему самоощущению. Остальные — принадлежность лишь вольной магнитофонной культуры, бесконечных дружеских записей и перезаписей.
С другой стороны, может быть, самый известный в СССР из пишущих в рифму человек — «проклятый поэт», тщетно пытающийся опубликовать хоть что-то из своих многочисленных текстов.
«…Меня будут печатать! Хоть после смерти, но будут!»
Предсказание сбылось катастрофически быстро. «У мертвых всегда больше прав». Стихотворный сборник «Нерв» появился в 1981 году: после смерти Высоцкого не прошло и года.
Знакомый голос стал непривычным текстом. Для Высоцкого-барда, песенника, началось трудное для любого поэта испытание бумажным листом.
Слово
Спор о том, что в авторской песне важнее, мелодия или стихи, так же вечен и неразрешим, как полемика о курице и яйце. Но когда слова ложатся на бумагу, к ним становится возможным применить обычные литературные критерии.
Знакомые-поэты при жизни Высоцкого относились к его текстам высокомерно-снисходительно: «Растешь, старик, растешь!» (возможно, впрочем, это высокомерие преувеличено мемуаристами).
Энтузиасты-поклонники, как тяжелую артиллерию, используют суждение из интервью последнего русского нобелевского лауреата. «Я думаю, что это был невероятно талантливый человек, невероятно одаренный, совершенно замечательный стихотворец. Рифмы его абсолютно феноменальны… Я человек дикий, для меня рифма — главное…» (И. Бродский).
Эта похвала чем-то напоминает те комплименты, которые получала героиня «Дяди Вани». «Я некрасива. — У тебя прекрасные волосы. — Нет!.. Когда женщина некрасива, то ей говорят: └У вас прекрасные глаза, у вас прекрасные волосы…»».
Рифма Высоцкого временами, действительно, не только хороша, но даже виртуозна.
Алексей Апухтин сто пятьдесят лет назад написал ироническое стихотворение на одну рифму, монорим («Когда будете, дети, студентами, Не ломайте голов над моментами, Над Гамлетами, Лирами, Кентами, Над царями и президентами, Над морями и над континентами…» — и так далее, 27 стихов) — и попал в антологии по истории русского стиха!
Высоцкий играючи сочиняет нечто похожее, но более сложное по формальному заданию и по сути — три строфы-монорима по шестнадцать стихов, увенчанные композиционным кольцом («Мне судьба — до последней черты, до креста, Спорить до хрипоты (а за ней — немота), Убеждать и доказывать с пеной у рта, Что — не то это вовсе, не тот и не та! Что лабазники лгут про ошибки Христа…») — и ничего…
Хотя о других своих рифмах он самокритично заметит: «И мне давали добрые советы, Чуть свысока, похлопав по плечу, Мои друзья, известные поэты: «Не стоит рифмовать «кричу — торчу»…» («Мой черный человек в костюме сером…»).
(И, действительно, в этом тексте Высоцкий вызывающе зарифмует даже однокоренные слова: зарплату — без доплаты. Это уже почти анекдотические ботинки — полуботинки, сказали бы «друзья, известные поэты». Но ведь и Блок в знаменитом «О доблестях, о подвигах, о славе…» рифмует снизошла — ушла и даже мою — свою!)
Правы — хотя по-разному — и поклонники, и критики.
Красота (обаяние, привлекательность) и прекрасные волосы (глаза) — вещи разноплановые. Но общее впечатление предшествует оценке конкретных деталей.
Рифмы бывают и богатые, и бедные (это точные стиховедческие термины). Даже у Пушкина бедных (глагольных или с несовпадающим опорным предударным согласным звуком), кажется, больше. Дело, однако, не в них, а в стиле, в общей системе поэтической речи. (Бродский, впрочем, тоже заметил у Высоцкого не только рифмы, но — «абсолютно подлинное языковое чутье».)
Прежде всего, в песнях, ставших текстами, словами на бумаге, бросаются в глаза языковые ляпы, обычно скрытые мелодией и авторским напором.
«Я знал — мне будет сказано: └Царуй!»» («Мой Гамлет»). — «Мне будет не хотеться умирать!» («Когда я отпою и отыграю…»). — «В церкви — смрад и полумрак. Дьяки курят ладан…» («Моя цыганская»). Курить ладан в церкви мог дьякон или дьячок, а дьяк — бери выше! — вел государственные дела в министерствах (приказах) допетровской Руси; отсюда пушкинское: «дьяк, в приказах поседелый».
Сказанное наспех, без проверки бумагой, иногда портит и лучшие тексты Высоцкого. Присмотримся хотя бы к двум образам из знаменитой и пророческой баллады «О фатальных цифрах и датах». «Другой же в петлю слазил в «Англетере»… И Маяков-ский лег виском на дуло». Проблема тут не в фамильярности, отмене дистанции (она предполагается общей установкой и посвящением «моим друзьям поэтам»), но в точности слова и жеста: желание слазить в петлю предполагает возможность возвращения; лечь виском на дуло при всем желании, кажется, невозможно; револьвер обычно подносят или приставляют к виску; кроме того, общеизвестно — Маяковский покончил с собой выстрелом в грудь.
Но в других балладах автор устраивает такой словесный фейерверк, что полностью оценить его можно именно на бумаге — увидев текст, имея возможность его перечитать.
Ранняя «Песня о сумасшедшем доме» (зима 1965/1966) в общем вполне прямолинейна и предсказуема. Больной пишет «маме родной», жалуется на санитаров и буйных соседей, просит, пока он не сошел с ума, забрать его домой.
Концовка (как раз в духе гоголевских «Записок сумасшедшего») тоже очевидна. Признавшись, что «забыл алфавит, падежей припомнил только два», персонаж как раз наглядно демонстрирует свою новую двухпадежную грамматику и обнаруживает болезненную сущность: «И я прошу моих друзья, чтоб кто бы их бы ни был я, Забрать его, ему, меня отсюдова!»
Ситуация этой баллады (сумасшедший пытается выдать себя за нормального) — вполне однозначна, маска героя — неподвижна.
В середине же, в третьей строфе, она сбрасывается: в монолог героя врывается авторский голос. «Куда там Достоевскому с «Записками» известными, — Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы! И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую, — Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы».
Авторские уши (или нос) торчат и в следующей строфе: «Вчера в палате номер семь один свихнулся насовсем — Кричал «Даешь Америку!» — и санитаров бил». Кто ж не читал чеховскую «Палату № 6» и кто же, кроме сумасшедшего, посмел бы кричать в середине шестидесятых годов «Даешь Америку!». («И ты, Брут, продался большевикам!» — последний раз еще в тридцатые годы выкрикнул мнимый больной в «Золотом теленке», но был разоблачен и выкинут из сумасшедшего дома.)
В сравнении с «Письмом в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи» (1977) — в промежутке была еще сходная по фабуле «Жертва телевиденья» (1972) с упоминанием Канатчиковой дачи — предшествующее письмо кажется детскими каракулями.
На четырех страницах, в шестнадцати восьмистишиях, Высоцкий дает объемную картину советского образа жизни на примере отдельно взятого сумасшедшего дома.
Больные в этой балладе не просто тупо смотрят телевизор, но интересуются интеллектуальными вещами (сюжет письма строится вокруг тайны Бермудского тре-
угольника), заботятся о престиже страны («Больно бьют по нашим душам └Голоса» за тыщи миль, — Зря └Америку» не глушим, Зря не давим └Израиль»»), бдительно сигнализируют в органы («Вон дантист-надомник Рудик — У него приемник «грундиг». Он его ночами крутит — Ловит, контра, ФРГ»), всегда готовы к подвигу («Лектора из передачи! Те, кто так или иначе Говорят про неудачи И нервируют народ! Нас берите, обреченных…»).
Сумасшедшие с Канатчиковой дачи оказываются настоящими советскими людьми, в то время как на воле в семидесятые годы в них уже ощущался явный недостаток!
Но баллада Высоцкого — не (только) социальная сатира. Сатирическая интенция погружена в стихию чистого артистизма, насыщенной игры с читателем-слушателем на подтекстах и контекстах. Эту игру делают и четырехстопный хорей (обычный размер детских стихов) с переменой системы рифмовки в нечетных и четных строфах, и (наряду с простыми, глагольными) изощренные рифмы (опять рифмы!) вроде «Нам осталось уколоться — И упасть на дно колодца, И пропасть на дне колодца, Как в Бермудах, навсегда» (абсолютно хлебниковское созвучие-каламбур), и разнообразные словесные и семантические сдвиги, как раз проявляющие «абсолютно подлинное языковое чутье».
Вокруг загадочных Бермуд организуется новое семантическое гнездо: «Это их худые черти бермутят воду во пруду»; «Нам бермуторно на сердце И бермутно на душе!»; «Кормят, поят нас бермутью Про таинственный квадрат».
Фигуральное выражение предметно реализуется: «Мы кой в чем понаторели: Мы тарелки бьем весь год — Мы на них собаку съели, — Если повар нам не врет».
Аналогичная сложная игра идет со словом треугольник. Географическая метафора «Бермудский треугольник» в монологе героического алкоголика возвращается к геометрии, соединяется с выражением «сообразить на троих» и доводится до необходимой степени комического абсурда: «Взвился бывший алкоголик. Матерщинник и крамольник: └Надо выпить треугольник! На троих его! Даешь!» Разошелся — так и сыпит: └Треугольник будет выпит! — Будь он параллелепипед, Будь он круг, едрена вошь»».
Однозначная оппозиция больные-здоровые сменяется сложной диалектикой — стиранием граней и переменой смыслов.
«Вся безумная больница У экрана собралась». — «Настоящих буйных мало — Вот и нету вожаков». — «Все почти с ума свихнулись — Даже кто безумен был…» — «Двух безумных наших братьев Подобрали рыбаки». — «Он над нами издевался, — Сумасшедший — что возьмешь!» — «Треугольник вас, ученых, Превратит в умалишенных, Ну а нас — наоборот. Пусть — безумная идея, — Не решайте сгоряча».
И концовка баллады, как в сказке про белого бычка, переводит повествование на новый круг того же замкнутого телевизионного мира: «Отвечайте нам, а то, Если вы не отзоветесь, мы напишем… в └Спортлото»!»
Маска этого сумасшедшего ни разу не приподнимается, но оказывается необычайно подвижной, богатой ужимками. Мнимый больной Высоцкого предстает изощренным автором-стихотворцем, философом-умницей, аналитиком советского образа жизни и разоблачителем человеческой глупости и доверчивости.
Лучшие баллады Высоцкого, как это ни странно, тяготеют не к лирике, а к эпосу (не случайно в конце жизни он собирался и уже пробовал писать прозу). Чужое слово дается ему лучше, чем свое; перевоплощение, показ, жест оказываются точнее прямого выражения чувства. Как раз в стихотворениях, написанных от лица лирического героя (даже самых поздних), Высоцкий зачастую банален в мысли и неточен в слове. Достаточно хотя бы прочесть подряд две дорожные баллады, написанные одновременно.
В автобиографическом тексте «Из дорожного дневника» (1972) есть все приметы лирики тех лет. Провожающие героя (не насовсем — это уже другой сюжет) верные друзья: «Пожелали друзья: «В добрый путь! Чтобы — всё без помех!» И четыре страны предо мной расстелили дороги, И четыре границы шлагбаумы подняли вверх». Сидящая рядом любимая, «единственная женщина», всегда готовая помочь: «И она мне сказала: └Устал! Отдохни — я сменю!»». Дорожный пейзаж, эффектно подсвеченный деталями из мира культуры: «Тени голых берез добровольно легли под колеса, Залоснилось шоссе и штыком заострилось вдали. Вечный смертник — комар разбивался у самого носа, Превращая стекло лобовое в картину Дали».
Этот штык шоссе и движение на запад ожидаемо приводят к мотиву памяти о «времени, замешанном на крови»: вдруг — то ли в видении, то ли наяву — вокруг начинают рваться снаряды, и царапают по обшивке пули, в кабине появляется пехотный сержант — только лишь для того, чтобы произнести несколько случайных фраз: «Ишь, трофейная пакость, — сказал он, — удобно сидеть!..» — «Я, браток, — говорит, — восемь дней как позавтракал в Минске. Ну, спасибо! Езжай! будет время — опять загляну…»
Баллада завершается тем же с нажимом проведенным штыковым мотивом и жирно подчеркнутой мыслью о связи времен, преемственности поколений «Здесь, на трассе прямой, мне, не знавшему пуль, показалось, Что и я где-то здесь довоевывал невдалеке, — Потому для меня и шоссе словно штык заострялось, И лохмотия свастик болтались на этом штыке».
Поэма Е. Евтушенко «Братская ГЭС» (1964), где в кабину едущего с любимой лирического героя по очереди являются разнообразные нужные персонажи, уже написана.
И фильм М. Хуциева «Застава Ильича» (после изнурительного редактирования-борьбы с редакторами, превратившийся во «Мне двадцать лет», 1965), в котором к молодому герою в Москву шестидесятых годов является погибший на войне отец, тоже снят.
И тяжеловесный пятистопный амфибрахий — при некотором усилии памяти — выводит к оригиналу. «Точно Лаокоон, Будет дым На трескучем морозе, Оголясь, Как атлет, Обнимать и валить облака. Ускользающий день Будет плыть На железных полозьях Телеграфных сетей, Открывающихся с чердака» (Б. Пастернак. «Девятьсот пятый год»).
Вроде бы глубоко личный, индивидуальный опыт (первое автомобильное путешествие с «француженкой женой» за границу) укладывается и выражается на чужих художественных языках.
Случайно, конечно, но, может, и не совсем случайно, что этот текст Высоцкого оказался едва ли не единственным стихотворением, опубликованным при его жизни, причем в альманахе «День поэзии» (1975), ежегодной братской могиле поэтов хороших и разных, талантливых и не очень. Такие стихи Высоцкого больше всего похожи на «нормальную лирику», на того же Евтушенко.
«Дорожная история» (1972) — совсем другое дело, на этой балладе можно поставить фирменное клеймо Высоцкого.
В традиционнейшем ямбе, изобретательно упакованном в строфу с чередованием четырех- и шестистопных стихов, вдруг обнаруживается танцевальная походка. Но сюжет развертывает совсем не легкий смысл.
В первой же строфе, всего в шести стихах, дан рельефный образ очередного сильного героя Высоцкого: «Я вышел ростом и лицом — Спасибо матери с отцом, — С людьми в ладу — не понукал, не помыкал, Спины не гнул — прямым ходил, И в ус не дул, и жил как жил, И голове своей руками помогал…»
А дальше рассказана совсем не тривиальная история: попав по доносу и навету в лагеря и отсидев семь лет (ни о какой воровской романтике здесь уже нет речи), герой «за Урал машины стал перегонять». Заглохший под Новый год на трассе грузовик («Назад пятьсот, вперед пятьсот» — становится одним из лейтмотивов баллады) оказывается тем экзистенциальным пространством, в котором происходит испытание мужской дружбы. Напарник («Он был мне больше, чем родня, — Он ел с ладони у меня») становится неуправляемым, злым, хватается за гаечный ключ и потом уходит, пытается сбежать. Герой дожидается помощи, приходит в себя в больнице, возвращается к прежнему занятию — и прощает бывшего друга. «И он пришел — трясется весь… А там опять далекий рейс, — Я зла не помню — я опять его возьму».
Фабула «Дорожной истории» строится на нескольких психологических парадоксах, существенно отличающихся от прямолинейной символики «Дорожного дневника».
Культурная отсылка здесь не торчит из текста, а превращается в психологиче-скую деталь. «В кабине — тьма, напарник третий час молчит, — Хотя б кричал, аж зло берет, Назад пятьсот, пятьсот вперед, — А он зубами «Танец с саблями» стучит!»
В балладе есть и сон, но опять-таки поданный неожиданно, кратко и изобретательно. «Мне снился сон про наш «веселый» наворот: Что будто вновь кругом пятьсот, Ищу я выход из ворот, — Но нет его, есть только вход, и то — не тот» (подобный афоризм есть у польского остроумца Станислава Ежи Леца).
В фабулу органично вплетаются и другие сентенции. «Потом — зачет, потом — домой С семью годами за спиной, — Висят года на мне — ни бросить, ни продать». — «А что ему — кругом пятьсот, И кто кого переживет, Тот и докажет, кто был прав, когда припрут» («Секрет истины прост: кто кого перемемуарит», — примерно в те же годы горько пошутит Варлам Шаламов). — «А тут глядит в глаза и холодно спине. А что ему — кругом пятьсот, и кто там после разберет, Что он забыл, кто я ему и кто он мне».
Словесная и семантическая игра, вообще, характерна для Высоцкого. Высказывания персонажей часто перерастают фабулу, выходят за пределы текста, превращаются в отточенный афоризм-формулу, пригодную на все случаи жизни — хоть в газетный заголовок, хоть в антологию «народной мудрости».
«Коридоры кончаются стенкой, А тоннели выводят на свет» («Баллада о детстве»; здесь нельзя забывать о двойной семантике стенки, важной для темы баллады: стенка — это еще и расстрел). — «Пророков нет в отечестве своем, — Но и в других отечествах — не густо» («Я из дела ушел»). — «Наши мертвые нас не оставят в беде, Наши павшие — как часовые…» («Он не вернулся из боя»). — «Жираф большой — ему видней» («Песенка ни про что…»).
В «Словаре современных цитат» К. Душенко — семьдесят примеров из Высоцкого, меньше, чем из Ленина-Сталина и Маяковского, но больше, чем из Ильфа-Петрова и Пастернака (причем подборка эта далеко не полна).
За счет обобщенной формулы и ближайшего контекста вроде бы невинные бытовые фабулы баллад Высоцкого оборачиваются притчами.
«Москву-Одессу», скажем, — простую историю о бесконечных задержках рейса — можно прочесть (в зависимости от интерпретации последней ключевой строфы) как символическое размышление об укрощении, смирении героя или, напротив, неистребимой тяге его к свободе на фоне покорности других.
«Но надо мне туда, куда меня не принимают, — И потому откладывают рейс. Мне надо — где сугробы намело, Где завтра ожидают снегопада!.. А где-нибудь все ясно и светло — Там хорошо, — но мне туда не надо!» — «Опять дают задержку до восьми — И граждане покорно засыпают… Мне это надоело, черт возьми, — И я лечу туда, где принимают!»
«Утренняя гимнастика», юмористическая зарисовка-стилизация знакомой каждому советскому человеку радиопередачи, вдруг превращается в жесткое социологическое размышление о феномене толпы, из которой опасно высовываться, проявляя свою индивидуальность. «Разговаривать не надо — приседайте до упада, Да не будьте мрачными и хмурыми!.. Не страшны дурные вести — начинаем бег на месте, — В выигрыше даже начинающий, Красота — среди бегущих первых нет и отстающих, — Бег не месте общепримиряющий!»
А «Песенка про прыгуна в высоту» по мере развертывания фабулы, напротив, становится притчей о верности себе, благородном упрямстве, которое, в конце концов, оправдывается и позволяет добиться поставленной цели. «Но лучше выпью зелье с отравою — Я над собою что-нибудь сделаю — Но свою неправую правую Я не сменяю на правую левую!» — «Пусть болит моя травма в паху, Пусть допрыгался до хромоты, — Но я все-таки был наверху — И меня не спихнуть с высоты!»
В песнях-стихах Высоцкого не стоит искать «чистую» лирику: психологическую тонкость невыразимого или гармоническую точность классической традиции.
Его поэтическая система выстраивается в иных параметрах: разнообразие смачно изображенных типов-масок, стилистическая игра со штампами и клише, антитеза, реализация метафоры, эффектный афоризм-концовка.
Если в жанровом отношении Высоцкий подхватывает балладную традицию, то в области стиля он явно принадлежит к «футуристической» линии словесного конструктивизма и работы с языком улицы. Его родственниками в этом отношении оказываются Саша Черный, Козьма Прутков, иронические авторы шестидесятых годов позапрошлого века вроде Д. Минаева или В. Курочкина.
«Прекрасными глазами» поэта Высоцкого были интонация и стихия устной речи. На один уровень с нашей поэтической классикой его выводят не всегда результат, но почти всегда — степень самоотдачи.
«У народа, у языкотворца, умер звонкий забулдыга подмастерье».
Маяковский говорил про Есенина, но, как выяснилось совсем скоро, — и про самого себя.
После 25 июля 1980 года эту формулу-некролог можно было смело повторить по отношению к забулдыге подмастерью следующей эпохи.
Время
Связи Высоцкого с советским социумом столь же драматичны, как отношения с современной ему поэзией.
Персонажи-маски Высоцкого добывают нефть и уголь, выполняют и перевыполняют планы и премируются за это заграничными поездками, попадают в вытрезвитель и возвращаются из тюрем, ругаются у телевизора, борются за честь страны на спортивных площадках, высказываются по международным делам…
Для многих сюжетов Высоцкого органичен эстрадный принцип: сегодня в газете — завтра в куплете.
Скажем, довольно распространенные в балладах шестидесятых годов китайские мотивы объясняются бесконечной борьбой с маоизмом в советской пропаганде («Возле города Пекина Ходят-бродят хунвейбины…» — «Мао Цзе Дун — большой шалун — Он до сих пор не прочь кого-нибудь потискать…» — «Сон мне тут снился неделю подряд — Сон с пробужденьем кошмарным: Будто — я в дом, а на кухне сидят Мао Цзе Дун с Ли Сын Маном».
Шахматная дилогия о сражении с Фишером «Честь шахматной короны» (1972) великолепно иллюстрирует безудержную идеологизацию реального матча американского гроссмейстера с Б. Спасским, который, как и многое в те десятилетия, подавался как принципиальное соревнование социальных систем (историки литературы отмечают, что баллада Высоцкого предупредила, предугадала реальные события).
Колорит эпохи отражен у Высоцкого даже в мелких деталях.
«Я вчера закончил ковку. Я два плана залудил, И в загранкомандировку От завода угодил» («Инструкция перед поездкой за рубеж, или Полчаса в месткоме») — это одно из лучших, конечно, гротескных изображений тех идеологических комиссий, через которые «проходили» все — от студентов и передовиков производства до известных писателей и актеров.
«Комментатор из своей кабины Кроет нас для красного словца, — Но недаром клуб «Фиорентина» Предлагал мильон за Бышовца», — здесь нужно заглянуть в газеты семидесятого года, и сразу обнаружится, какой подвиг на чемпионате мира совершил известный форвард киевского «Динамо».
Бытовые баллады Высоцкого воспринимаются как маленькая энциклопедия советского образа жизни с обязательным ироническим преломлением.
Но и балладная романтика — альпинистские и морские сюжеты — тоже имеет отпечаток времени. Поход в горы или сплав по горной реке входили в обязательное летнее «меню» молодого ученого-интеллектуала — главного адресата песен Высоцкого.
Настоятельно необходимо — увы, пока не существующее — издание текстов Высоцкого с реальным комментарием, как «литературного памятника» уходящей — нет, навсегда ушедшей — эпохи.
Воспринимаемый официальной пропагандой едва ли не как диссидент или, в лучшем случае, голос «распоясавшихся хулиганов» (определение из статьи 1968 года, после которой возникла «Охота на волков»), Высоцкий на самом деле был — как это ни парадоксально — одним из самых гражданских авторов среди своих современников.
Он, как раньше Зощенко или Платонов, как в шестидесятые годы — Шукшин (кстати, один из наиболее близких ему по пафосу современников; его памяти Высоцкий посвятил замечательное стихотворение-плач), опирался на некоторые фундаментальные мифы советской эпохи. Он был искреннее, талантливее в их защите, чем официальные, казенные пропагандисты, потому что до поры до времени «всем лозунгам поверил до конца».
Военный цикл продолжает и поддерживает традиционный образ Великой Отечественной войны, придавая ему монументальность трагедии и красоту легенды.
«Я кругом и навечно виноват перед теми, С кем сегодня встречаться я почел бы за честь, — Но хотя мы живыми до конца долетели — Жжет нас память и мучает совесть, у кого, у кого она есть» («Песня о погибшем летчике»).
«Вот уже зазвучали трофейные аккордеоны, Вот и клятвы слышны — жить в согласье, любви, без долгов. — И все же на запад идут и идут, и идут эшелоны, А нам показалось — почти не осталось врагов!» («О конце войны»).
В «Балладе о детстве» в традиционном хронотопе советской эпохи — коммунальной квартире («Все жили вровень, скромно так, — Система коридорная, На тридцать восемь комнаток — Всего одна уборная») — непарадному образу конца войны («Пришла страна Лимония, Сплошная Чемодания! Взял у отца на станции Погоны словно цацки я, — А из эвакуации Толпой валили штатские») противопоставлена идея общей судьбы и связи поколений.
«И било солнце в три луча, Сквозь дыры крыш просеяно, на Евдоким Кирилыча И Гисю Моисеевну. Она ему: └Как сыновья?» — └Да без вести пропавшие! Эх, Гиська, мы одна семья — Вы тоже пострадавшие! Вы тоже — пострадавшие, А значит — обрусевшие: Мои — без вести павшие, Твои — безвинно севшие»». — «А в подвалах и полуподвалах Ребятишкам хотелось под танки». — «Дети бывших старшин да майоров До ледовых широт поднялись».
Как у многих поэтов первых лет советской власти, как у мальчиков сороковых годов, балладный мир Высоцкого стоит на «глыбе слова └Мы»». Высоцкий любит говорить от лица общего — штрафного батальона, спортивной команды, уличной компании, волчьей стаи. Его сильный человек становится собой лишь ощущая принадлежность к целому.
Даже когда Высоцкий разрушает официальную мифологию, он тоже говорит от лица «Мы», но — другого. Стихи, написанные в последний год жизни и воспроизводящие ключевые — трагические и позорные — даты послевоенной советской истории, начинаются как личная исповедь, от «я», а заканчиваются апелляцией к «мы» — группе и поколению.
«И я не отличался от невежд, А если отличался — очень мало, Занозы не оставил Будапешт, А Прага сердце мне не разорвала». — «И нас хотя расстрелы не косили, Но жили мы поднять не смея глаз, — Мы тоже дети страшных лет России, Безвременье вливало водку в нас».
«Мы тоже…» — отсылает к стихотворению Блока (8 сентября 1914 г.) со знаменитой метафорой: «Рожденные в года глухие Пути не помнят своего. Мы — дети страшных лет России — Забыть не в силах ничего».
Образ России, как и многое другое в лирике Высоцкого, очевидно раздваивается.
Она — разоренный, погруженный во мрак, дом «на семи лихих продувных ветрах» («Старый дом») и в то же время — сказочная страна чудес, где поют вещие птицы да звенят серебряные струны («Купола»).
Я стою, как перед вечною загадкою,
Пред великою да сказочной страною —
Перед солоно- да горько-кисло-сладкою,
Голубою, родниковою, ржаною.
Высоцкий, как и многие в двадцатом веке, подхватывает гоголевский вопрос («Русь, куда ж несешься ты?») и дает на него гоголевский же ответ, демонстрируя разрыв между Русью земной, в которой горько и солоно жить, и Русью идеальной, небесной, голубой, без которой жить ненужно и невозможно.
Он не любил свое время. И все же оно оказалось его временем. На этом парадоксе строится баллада «Охота на волков» (1968) и ее неожиданное продолжение — «Прошла пора вступлений и прелюдий…» (1972).
Нарушивший впитанный с кровью запрет, вырвавшийся за флажки, волк, конечно, — очередной ролевой персонаж, ипостась лирического героя. «Рвусь из жил — и из всех сухожилий, Но сегодня не так, как вчера: Обложили меня, обложили — Но остались ни с чем егеря!»
Однако большие люди, ответственные товарищи, которые, конечно же, представлялись автору прячущимися в тень охотниками и веселыми егерями, благодарно узнают в жертвах себя и приручают бесстрашного волка, как комнатную собачку. «И об стакан бутылкою звеня, Которую извлек из книжной полки, Он выпалил: «Да это ж про меня! Про нас про всех — какие, к черту, волки!» …Ну все, теперь, конечно, что-то будет — Уже три года в день по пять звонков: Меня к себе зовут большие люди — Чтоб я им пел └Охоту на волков»».
Даже вырываясь за красные флажки эпохи, Высоцкий оставался ее воплощением.
Глухие года безвременья в начале и в конце века завершились одинаково — грандиозными спазмами-катаклизмами, изменившими облик мира и стершими с карты те страны, в которых это писалось.
Высоцкий умер накануне, в год Московской олимпиады, тот самый, к которому партия торжественно обещала советскому народу построить коммунизм.
«И лопнула во мне терпенья жила — И я со смертью перешел на ты, — Она давно возле меня кружила, Побаиваясь только хрипоты» («Мой черный человек в костюме сером…»).
Шла к концу эпоха, о чем еще мало кто подозревал.
Потом пришли другие и совсем другие времена, когда поэту поставили памятник, открыли его музей, начали собирать даже обрывки кинопленки и случайные магнитофонные записи, но одновременно стали спрашивать, с чего он так орет-надрывается.
«Что остается от сказки потом — После того, как ее рассказали?»
От всех тех лет остался, помимо прочего, сорванный, хрипящий — на разрыв аорты — голос Высоцкого.