Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2002, 4

"Да" и "нет" Николая Пунина

Не всякая, даже замечательная книга угадывает появиться вовремя. Тут счет не на эпохи, не на десятилетия, а иногда прямо на месяцы. Надо успеть к утреннему часу пробуждения целого поколения, когда сознание пребывает в поисках исторического контекста. Тогда книга возвращает ему как бы его собственное открытие, но очищенное от домашней душевности, в ореоле общего опыта.

Скорее всего, через несколько лет подрастет новый читатель, который сумеет посмотреть на ту же книгу критически и, возможно, сочтет содержащиеся в ней откровения общим местом. Но это уже не сможет повлиять на восприятие ее первыми читателями. Общее место не тем отличается от истины, что является ее пошлым и доступным вариантом, а тем, что не нуждается в переживании.

Книга Н. Пунина "Мир светел любовью. Дневники. Письма" (М., "Артист. Режиссер. Театр". 2000. Составление, предисловие и комментарии Л. А. Зыкова) вышла в точное время. Труд составителя, недавно ушедшего от нас, заслуживает самой высокой оценки и читательской благодарности. Мы живем среди черепков многих культур, и сами, точно осколки, ищем свое место на несуществующем сосуде или же пытаемся изобрести небывалую форму. Корни свои приходится искать в предпрошедшем времени, которого не знает русский язык. Пейзаж меняется слишком быстро, чтобы глаз успел сфокусировать. Иногда создается ощущение, что доживаем чью-то завещанную нам жизнь, не в силах вырваться из чужого сюжета, или же, напротив, заброшены в абсурдную реальность, которая не оставила никакого уголка для угомону. Так или иначе, — тревожно, неприютно, всякое лыко в строку, а до существа не добраться.

Опыт такого скитальца, каким был в конвульсирующей культуре и в общественных ураганах первой половины ушедшего века Николай Пунин, вряд ли может помочь. Аналогии и вообще нужны для того, чтобы их можно было отбросить. Но прежде они все же успевают послужить.

Николай Пунин мечтал стать литератором. Это была его idee fixe. Умножающая тревогу в дни неутоляемой любви, она всегда вновь спасительно появлялась на горизонте в периоды творческой усталости, мерцала и возрождала надежды, запас которых рассчитан ровно на жизнь.

Мечта эта почти в равной мере была питаема тщеславием и общей одаренностью. И то и другое превосходила, однако, сосредоточенная страсть к безусловному воплощению, уверенность, что единственно верно, с гарантией вложить свои богатства можно только в вещи искусства.

Дыша с детства простуженным воздухом эпохи, он принял в себя изрядную порцию символизма.

Живопись была в составе его жизни, ее домашние тайны не требовали преодоления, он видел мир глазами сразу всех художников, а потому определял подлинность вещи безошибочно, лучше, чем это мог бы сделать хозяин антикварной лавки или художественной галереи. Именно поэтому, хотя время от времени Николай Николаевич сам брался за краски, профессионализация в этой области не оставляла ему простора для иллюзий.

Непререкаемый авторитет для художников, талантливый комиссар Русского музея и Эрмитажа, обожаемый студентами учитель, он продолжал чувствовать себя "гением, но без определенного призвания". И добавлял: "Хуже я ничего не могу для себя придумать".

Пожалуй, в духе романтизма, он ощущал себя героем "агасферовского" сюжета, Вечным Жидом. Не потому ли так легкомысленно и истово с юности звал гибель, будто, и правда, был обречен на бессмертие? Будто вместе со всем человечеством (читай, с художниками) пережил свои надежды, но чудесным образом мог начать путь заново, воплотиться в другой форме. Такой формой, по внутреннему незнакомству с ней, ему представлялась литература, за которую он, не исключено, принимал собственную ненасытимую потребность в постоянной вербализации чувств, как водилось в быту еще у немецких, да и у отечественных романтиков.

Глубина трагизма определяется мерой убежденности и страсти. Того и другого в нем было с избытком.

"Весь мой дневник качается на этом стержне, и вся моя жизнь — искание своего призвания — лучше бы мне не родиться. Только я не верю этому. Не верю, потому что чувствую связь свою со словом и уже давно не сомневался в том, что я не художник, не дипломат, не генерал, а писатель. Правда, я не поэт, не фельетонист, не романист, не историк, но я тот, кто как-то особенно знает слова и имеет свою мысль".

Однажды по приглашению М. Лозинского Пунин передал свои стихи журналу "Гиперборей", где они и были опубликованы в начале 14-го года. На фоне литературы десятых годов — довольно архаичный опыт. До этого был опыт работы над рассказами. В 1909 году он решился один из них показать Сергею Ауслендеру. Тот ответил категорично: "Так пишут все". История эта только внешне не имела продолжения. О стремлении выразить себя в повествовательной форме свидетельствуют многие страницы дневника.

Но критик в нем все же был сильнее, чем художник, вкуса было больше, чем беллетристического таланта, а ум превосходил своей проницательностью любовь к изъявлению чувств и сочинению метафор: "Больше всего мне вредит ум. Я умом угадал эту статью, а не опытом. В ней больше тайной логики, кулис, чем чувства, опыта и действительной драмы".

Препятствия вполне достаточные на пути к литературе.

Однако, обнаруженные как тема дневника, препятствия эти неожиданно стали его сюжетом, передали тексту композицию и структуру, которые существовали в самой жизни. Вкус, культура, ум, углубленность в свои переживания и неуклонная самоотчетность день за днем помогали создавать книгу, наполненную любовью, проникновениями в природу вещей, многими печалями, будничной истерикой, которая бывала облагорожена страданием, и стихийной диалектикой чувств. Последнее дается только большим художникам, у прочих возникает лишь в моменты исступления истины, как жанру — присуще одному дневнику: в силу хронологической разбросанности, неподконтрольности наблюдений и несводимости жизни к одной мысли.

"…Знаю, что во мне кроме светлой истины есть черная истина и кроме желания истины есть еще желание казаться обладающим истиной". Подобные суждения, произнесенные много раз, в разных обстоятельствах и в разное время, уже не просто рассказывают жизнь, но показывают ее (свойство настоящей прозы). Это получается непреднамеренно, по усилиям равно самому проживанию; для читателя питательно и интересно, автору приносит отраду и воодушевляет его внезапно обнаруженными откровениями.

Сомнения, которые одолевают при этом, сродни сомнению художника, его честолюбию — не исключительно эгоистическому: "Читаю… свой дневник: радующий, утешающий, сладкий… Этот дневник — документ разве только для меня? Неужели только для меня — интересный дневник? Буду ли я когда-нибудь вправе и состоянии по этому дневнику написать автобиографию; впрочем, это не выйдет… Надо любить героя, а герои отменены…"

В этом "герои отменены" уже не просто знакомство с блоковским "Крушением гуманизма", мандельштамовским "Концом романа", с Татлиным, который не позволяет "никакой романтики, никаких чувств". Здесь есть уже и собственный опыт и действительная драма.

В постгуманистической реальности надолго закрылись пути перед романистами, но для автора дневника таких препятствий не существует. Ситуации дневника ему представляют сами житейские и исторические обстоятельства, сюжет неторопливо складывает жизнь (не нужен "магический кристалл", а без него выходит все и подлиннее и таинственнее, опасно по-настоящему, авантюра не подстрахована замыслом, заблуждения наивны и страшны одновременно, любовь полнее и скоротечнее, да и откровения стоят ровно столько, сколько они стоят). Нет нужды отмерять чувства, беречь реноме героя и отслеживать логику поступков. Читатель сам выберет, где отозваться состраданием, где улыбнуться интимной риторике, а то и поскучает — тоже не грех. Над романом даже положено иногда поскучать.

Единственная забота автора дневника — "заслужить доверие самого себя". Но тут что же сказать и чем помочь? Читатели — существа любопытствующие и по отношению к автору бессердечные. На то и интрига.

Парадокс в том, что всякая жизненная неразрешимость оборачивается благом для дневника, все вопросы при их чековом нанизывании оказываются вдруг не перечнем трат, а списком приобретений, то есть в определенной степени — ответами. Человек узнает себя: "Я помню годы, — голым стоял мир и весь был — вопросы. Что такое брат и что такое тарелка, зачем закат, почему умирают? И мимо всего этого прошел: брат звонит по телефону и приходит в гости, но это не решение; на тарелке ем суп — но это не ответ; день убывает вечерней зарей, а люди смертны — все умрем — но все это не ответы… Профессионал во мне меньше, чем человек, вот почему человек не может быть во мне реализован. У меня нет формы на всего себя, а чтобы произведение было прекрасным, форма должна совпадать с содержанием, вот почему именем формы я должен отрезать себя.

Знаете ли Вы, как необлегчимо больно это сознавать для такого честолюбия, как у меня. Отсюда такое цепкое желание к дневнику — там я больше человек, чем в жизни, статьях и речах".

Так или иначе, дневник (подклеим к нему листки писем) оказался главным делом жизни Пунина. К счастью, он так и не превратил его в автобиографический роман. Вряд ли на этом пути его ожидал успех. "Письма М. Г." — опыт такого романа, предпринятый им в последние годы, свидетельствует об этом: обломок символистской прозы, многоречивой и вялой; исповедальная риторика, водянка чувств, общие места из переписки с любимой. Произведение, слава Богу, не закончено. А дневник — закончен. Дневник, даже если прерывается на полуслове, всегда законченное произведение.

Николай Николаевич Пунин был сыном "начала века". Не только по году своего рождения (они с Ахматовой были почти ровесники), но по составу личности, по стилистике поведения и качеству переживания жизни.

При этом хочется сказать, что он был младшим сыном, которому предначертано было расплачиваться за долги и ошибки законодателей и строителей этой культурной эпохи. Хотя первую свою статью он напечатал в журнале "Аполлон" уже в 1913 году. М. Л. Лозинский сделал ему комплиментарную надпись на своем стихотворном сборнике: "Николаю Николаевичу Пунину, чья проза стиховнее стихов". К началу же 1917 года в списке работ Пунина три книги и около шестидесяти статей и рецензий по искусству России, Западной Европы и Японии.

Но при этом назвать самого Пунина значительным деятелем "серебряного века", который стал его символом (а любое деяние и всякий художник, имевшие определенный резонанс в культурной среде, согласно установкам времени непременно становились символами), скорее всего, нельзя.

Может быть, дело в том, что дебютировал Пунин в ту пору, когда символизм переживал уже глубокий кризис. Стать внутри него законодателем моды или глашатаем очередного философского направления было невозможно. Новое в поэзию принести мог только человек со стороны, залетная комета, вроде Маяковского. Но Пунин был именно из этой среды. В гимназические годы много общался с директором царскосельской гимназии Иннокентием Анненским, что оставило несомненный след и в его личности, и в его эстетических пристрастиях.

Возможно, дело объясняется и вовсе простым обстоятельством — Пунин вошел в литературу того времени как критик и ученый. Даже при том, что тексты его были "стиховнее стихов", он не был поэтом. Ахматова, дебютировавшая немногим раньше, тоже ведь вырастала из символизма, но, выпустив к моменту революции три сборника, потом всю жизнь расплачивалась собственным именем за имя, вписанное в историю поэзии начала века.

Пунин же, получается, расплачивался как бы за состояние, которое не сам создавал и не сам проживал. Он воспринял его как данность. Соблазны, восторги и яды, мятежность и катастрофизм, философский глобализм и революционность, утонченность, эстетизм и безвкусица, мизантропия и исполненная утопических надежд приверженность искусству — все это было той атмосферой, в которой он жил, которой дышал и которая казалась столь же вечной и естественной, как атмосфера природная. Даже прогнозируемые катастрофы в сюжете, частью которого он себя ощущал, были, казалось, не только неизбежны, но почти желанны, потому что служили подтверждением художественной органичности этого сюжета.

Критическое отношение к символизму, которое Пунин высказывает уже в год своего дебюта в "Аполлоне", ничего по существу не меняет. Во-первых, такое отношение предполагалось тотальной рефлексией направления, во-вторых, оно высказывалось вслед за программными статьями Блока, Белого, Вячеслава Иванова и других столпов нового, но уже уходящего в прошлое направления.

Особенность состояла в другом. У Блока и Белого это было итогом пути, у Пунина совпало с его началом. Для его собственного профессионального опыта эти настроения можно считать преждевременным разочарованием. Если бы это было ниспровержением основ, на которых была построена жизнь предшествующего поколения! Но нет! Местоимение "мы", употребляемое Пуниным, когда тот говорит о символизме, не было самозванством и фамильярностью. Он имел право на это "мы" по опыту эстетических и духовных переживаний, которые успели сформировать его как личность.

Странное положение человека, который вынужден оплакивать руины, хотя сам не участвовал в постройке зданий. Его рассуждения об исчерпанности духовных сил напоминают пессимизм романтически настроенного юноши, который то и дело твердит о скуке жизни, одиночестве и близости смерти. В целом для здоровья это не очень опасно, но все же подтачивает силы, мешает сосредоточиться на существенном и, во всяком случае, не может считаться благоприятным началом жизненного опыта.

Опаснее другое: молодой Пунин, со страстью ритора развенчивающий символизм, не видит, в сущности, другой формы существования в искусстве и жизни: "...перед нами встает теперь задача: разрешить форму наших отношений. Символизм в силу своей эфемерности, неподлинности, в силу того, что каждый его образ можно было понять различно, позволял нам выразить высшую степень искренности. Теперь же мы, очевидно, будем ограничены в своих выражениях, ибо в силу высокой деликатности... не будем в состоянии выразить до конца свое ощущение, боясь, что слишком простая форма и слишком подлинное содержание может показаться кощунством или дерзостью, и, таким образом, там, где раньше мы могли жить полной жизнью и самой интимной, богатой и важной, там теперь мы обречены молчанию или жизни низменной и простой".

Николай Пунин был пропитан символистской эстетикой. Менее чем за год до приведенного развенчания символизма он писал о своей возлюбленной в таких выражениях: "Всякий раз, как, войдя двойною походкою (какое бремя несет Ваше тело в этом мире?), Вы кинете кивок Ваших прекрасных волос — под белым полотном Вашего лба вспыхивают два глаза и любят смотреть в мои глаза". В стилистическом отношении нечто среднее между стихами Северянина, ранней прозой Гиппиус и первыми опытами Андрея Белого. К тому же это записано в дневник, а не для одобрения публики. Тем глубже яма. В другой раз, после очередной чересчур изысканной метафоры, Пунин признается: "Очевидно, я неисправим, и красивые слова любят меня больше, чем я их, — ну что ж, у каждого свой фатум".

Поиск совершенной формы будет мучить его всю жизнь. Восторженное приятие и столь же искреннее отрицание разных направлений и разных художественных манер, сама мятежность или, правильнее сказать, смятенность Пунина отсюда. Одна из корреспонденток его, А. В. Корсакова, однажды сравнила Николая Николаевича с "кипящим водопадом", ошибочно полагая следствием молодости то, что было трудным и одновременно благодатным свойством богатой натуры.

Не будь это символизм, не существовало бы и той проблемы, о которой мы говорим. Художественные направления сменяют одно другое, почти не задевая жизнь частного человека, которая протекает по каким-то иным руслам. А за свое призвание и путь поэт платит сам.

Правда, Пунин был литератор и искусствовед. Возникали, стало быть, неизбежные стилистические проблемы, но с ними, пусть и не безболезненно, справиться можно. Здесь речь, в конце концов, идет лишь об эстетическом чутье и интеллектуальной мобильности.

Однако дело в том, что символизм был не просто искусством, но мировоззрением и образом жизни. Для Пунина, как и для символистов, искусство и поведение — явления одного порядка. Поэтому поиск адекватной формы не был поиском художественной формы только, но выяснением целостного отношения к вещам, людям, миру и к себе. А тут обольщениям, оправданиям и страданию (вот гремучая смесь мучительства) нет конца: "Конечно, наше ремесло, наша литература сделали нас болтливыми, — пишет он будущей своей жене А. Е. Аренс, — мы больше любим говорить о страданиях и необычайном, чем вынашивать в себе муку, но мы и страдаем больше, мы и есть нечто необычайное, не вмещающееся в слова, нечто такое, что несет свою душу только после того, как слова, подобно герольдам, возвестили о приближении божественного. Ах, Галя (домашнее имя А. Аренс. — Н. К.), даже если я умру в совершенной безвестности, никогда не отрекусь я от того, что через меня в мир шло нечто божественное и что, помимо воли моей, во мне было своим для тех, кто его мог и хотел видеть. Если же находили только пафос, только легкомыслие и позу, если ничего не находили, то ведь и я не нашел ничего в мире, куда я попал только для того, чтобы переночевать, как на постоялом дворе. Во всяком случае, сейчас я бы хотел поскорей забыть о любви к людям, о всяком снисхождении — я бы хотел им нести правду моего презрения, моего позерства, словом, моей до конца искренней лжи".

Все это, вплоть до последнего оксюморона, можно представить себе в письмах молодого Блока в пору его влюбленности в невесту. Разница лишь в том, что на дворе был уже не 1902-й, а 1913-й, и до начала Первой мировой войны оставалось чуть больше года.

Начатый с отрицания пути, путь этот все равно предстояло пройти. Только не по велению большого времени и логике надиктованного им сюжета, а в силу органического требования возраста, который понуждает пережить все стадии опыта самостоятельно.

В этом пути уже не могло быть некой индивидуально-исторической закономерности, как, например, в фаустовском пути Блока. Значительно большую роль играли случай, воля обстоятельств, стихийное столкновение пристрастий и антипатий. Так или иначе, движение это невозможно было даже приблизительно определить с помощью хронологической линейности.

Отнести Пунина к апологетам авангарда или же утверждать, что он эволюционировал в сторону передвижнического реализма, невозможно. Это, скорей, движение по кругу, с бесконечными приближениями и отдалениями от предмета, ни одно из которых нельзя считать окончательным.

Весь замешенный на символизме и Блоке (о чем речь впереди), Пунин тем не менее одним из первых глубоко, хотя и не без внутреннего сопротивления, принял и оценил поэзию Мандельштама, а Хлебникова боготворил.

Все это не значит, разумеется, что Пунин был легковесным, всеядным дилетантом или, тем более, что он работал на подхвате у времени. Нет. Такова была его участь, участь вечного "душекружения".

Однажды Пунин почти пожаловался: "...если бы нам был дан другой кусок истории". В главе "Квартира номер 5" из недописанной книги воспоминаний "Искусство и революция" автор признавался: "Война сделала с нами свое дело: …оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое, как свеча укорачивает и удлиняет тени, падающие на стену; и, переключив мир на новую скорость, подостлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным".

Такой драматический фокус жизнь проделала, конечно, не с одним Пуниным. Но большинство художников, сформированных в предшествующую эпоху, либо доживало после катастрофы, не умея, а чаще и не пытаясь вписаться в новый исторический пейзаж (ему предстояло прожить в этом пейзаже большую часть жизни), либо было внутренне готово к этому, если и не политическому, то эстетическому катаклизму, готовя его своей работой. Малевич, например, уже в десятые годы агитировал коллег за супрематизм.

Пунин познакомился с творчеством новых художников, таких как Малевич, Татлин, Кончаловский, в те годы, когда был уже сформирован как личность. Он приветствовал их, он писал о них восторженные статьи, но это был все же не тот опыт, который совпадает с собственным ростом.

Подобно Мандельштаму и Ахматовой (хотя у лириков все же другой сюжет — смятые, поломанные, кровавые, жестокие, торопливые годы они изживают прежде всего в стихах), Пунин проживал как бы чужую жизнь в не предназначенное для нее время, без прописки, без прививок против опасных ветров и болезней, без одноклассников по урокам истории, которые одним своим существованием могли бы подтвердить подлинность памяти.

Это чувствовали в нем и другие. Характерно, как подробно записывает он далеко не лестный отзыв о нем Гумилева. Но не менее характерна, впрочем, и реакция на этот отзыв: "Гумилев сказал: есть ванька-встанька, как ни положишь, всегда встанет; Пунина как ни поставишь, всегда упадет. Неустойчивость, отсутствие корней, внутренняя пустота, не деятельность, а только выпады, не убеждения, а только взгляды, не страсть, а только темперамент, не любовь, а только импульс и так далее, до бесконечности… Замечание Н. Гумилева, в сущности, означает, что как Пунина ни поставь, он никогда не будет порядочным буржуа в стиле Гумилева".

Многие из этих обвинений он не раз с укором обращал к себе. Но, думая о себе, человек всегда держит памятью то сущностное, что позволяет ему сохранять цельность даже в минуты самоненависти. Другой об этой сущностности может и не знать, а поэтому, даже попадая в цель, глубоко и оскорбительно не прав. Такому надо ответить изнутри своего цельного и ценностного понимания себя. И Пунин отвечает. Отвечает, по существу, как символист, для которого движение и стремление важнее свершения и результата — они всегда чреваты обманом, пошлостью и буржуазным самодовольством, и свидетельствуют не столько о силе, сколько об ограниченности.

Пунин сам себя не раз упрекал в дилетантизме, чутко слышал и аккуратно записывал в дневник, если подобные обвинения исходили от других. Иногда он оправдывался тем, что это свойство не индивидуальное, а психологический признак культурного перелома, что "легкомыслие" и "мальчишество" спровоцированы средой и эпохой.

Несомненно, революция вынуждена была взывать к дилетантам, и когда Пунин брался писать о вопросах политики или государственного устройства, он невольно оказывался в этом полку новобранцев.

Иное дело искусство. Он жил в нем и понимал его, как может понимать только высокий профессионал. Однако случались мрачные дни, когда и здесь он не мог да и не хотел искать себе оправдания: "Много думаю о себе — не понимаю. Как много данных, а силы нет: какой такой дефект во мне?

Кто-то говорит, что слишком много быта во мне. Многие говорят, что я до ненормальности поверхностен. Солидные люди утверждают, что во мне слишком слаба воля. Сам я чувствую слабость творчества. И вот я — ничто".

"Слабость творчества" — не о литературе ли он опять? Об искусстве и в эти и в другие годы писал он чрезвычайно много и ярко. Пожалуй, что именно о литературе.

Лозинский прав: когда Пунин писал об искусстве, в нем пробуждался поэт, и именно потому это была настоящая, порой блистательная проза. Глубокое знание архитектуры, живописи и истории, замешенное на почти чувственном восприятии искусства, помогало ему создавать голографический портрет эпохи в духе культурологического импрессионизма.

Однако Пунин не был бы Пуниным, если бы с первых шагов не отрицал им же воспринятую и выработанную манеру говорить об искусстве. Уже в 1913 году он утверждал, что критики-импрессионисты "в достаточной степени обнаружили свою несостоятельность. Нельзя, впрочем, отрицать того, — добавлял он тут же, — что критик, поскольку он — творческий темперамент, необходимо впитывает в себя атомы, из которых сложено данное художественное произведение, и, приступая к анализу памятника, иногда в значительной степени приближается к творческой жизни самого художника. Но не в этом, так сказать, повторном творчестве — значение критики". В другом случае он выразился осторожнее: "Остается метод непосредственного введения читателя в круг деятельности изучаемой личности. И здесь способ письма еще не установился". Продолжается, как мы видим, поиск формы отнюдь не только в узкопрофессиональном смысле.

Эти невольные самохарактеристики, с постоянными оговорками, свидетельствуют, на мой взгляд, прежде всего о серьезных притязаниях автора и выявляют реальный драматизм, знакомый всякому художнику. Он не способен отказаться от себя, от собственного стиля, имеющего к тому же объективный смысл как реакция на омертвелый академизм предшествующих лет, но не может и не сознавать ограниченность его. Это не отказ от себя, но стремление быть больше самого себя.

Характерно, что качественной разницы между текстом статьи, дневниковой записью и письмом у Пунина почти не ощущается. Автор столь верно знает, столь точно чувствует и осязает описываемое, что посредничество слов ему не мешает. Вот как рассказывает Пунин о "Китайском театре" Чарлза Камерона в Александровском парке Царского Села в письме своей корреспондентке Корсаковой. Заметим, что автору письма всего 22 года: "Мне помнится, Вы видели прошлой зимой нашу "китайскую деревню" и театр — это удивительное сочетание китаизма, наивного и странно-глубокого вкуса, желтого, красного и голубого экстаза и мистики, грубости и чванства с роскошью, блеском, непревзойденным величием Людовиков, отраженным в несколько варварском, несколько татарском и слишком умном зеркале екатерининского двора — наша "китайская деревня" может восхищать, восторгать не за чистоту стиля — Китай, эта загадочная страна, меньше всего, может быть, рассказана в этих прямых линиях стен и зубцах крыш, но остроумие, но несравненный вкус, такт вкуса, если так можно выразиться, с каким Екатерине удалось соединить слишком чуждый нам стиль со стилем века, — этот вкус повергает все частицы моего существа в какой-то глубокий эстетический восторг; и когда я сижу в этом небольшом театре и вижу эти ложи с китайцами, аистами и колокольчиками ... разве я в состоянии чувствовать и помнить, что мир остался далеко позади меня, что кроме красоты есть что-то неуловимое, робко именуемое жизнью..."

Но если бы, при всей тонкости характеристик, картина была соткана из одних восторгов, мы могли бы говорить лишь о талантливом ученичестве. Власть над предметом выдает юмор, и талантливый литератор это понимает. Не случайно далее Пунин пишет, что на этом пире красоты несомненно присутствует Бог, но какой Бог, он не знает. И вдруг высказывает "холодную мысль", что "Он — Екатерина, с тонкой улыбкой и великим умом, лукаво касающаяся под столом кончиком своей туфельки чьей-нибудь лакированной туфли, смущающая и сама смущенная в ожидании, когда все кончится..."

При чтении этого эпистолярного очерка невольно вспоминаются строки из "Итальянских стихов" Блока: "На легком челноке искусства / От скуки жизни уплыву".

Красота как способ забвения, избавления от реальности — это мотив усталого символизма. Вряд ли сам Пунин успел так уж устать от жизни. Всерьез скука начнет его мучить значительно позже — во время войны. Это, скорее, отрабатывание темы. "Трезв и холоден свет, единственное — это искусство", — повторяет он.

Живопись для Пунина была не только предметом его страстного увлечения и научных исследований. Это был его способ жизни и общения. Текстам эта приверженность живописи придает дополнительное ассоциативное напряжение, повышает их поэтический градус. В этом смысле, а не только для определения превосходного стиля, его можно сравнить с поэтом.

Его тексты всегда исповедальны, то есть всегда имеют отношение лично к нему, решающему в этот момент вопросы жизни, смерти, достоинства и пути, а не только, допустим, мастерства и каких-то технических достижений. Это предполагает их последнюю правдивость и серьезность кроме проницательности и пристрастности. Хотя и пристрастность тоже, несомненно. "Беспристрастия ни в одной работе нет, геометрия Эвклида — пристрастна", — провозгласил он в статье о Петре Кончаловском.

"Дорогая Галочка, — пишет Пунин Аренс, — сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля. Серов очень хороший художник, но совершенно лишен творчества, вдохновенна только его манера, его мазок, в нем совершенно нет духа, интуиции, внутренней искренности... Сомов хороший художник, но именно на нем видно, до какой степени опасно (опасно, конечно, в смысле жизненности и развития) художнику обрадоваться какой-либо найденной форме. Сомов открыл для себя свою феерию и свою улыбку, он ее великолепно усвоил, но в той работе, которая в музее ("Фейерверк"), уже чувствуется мертвенность и, знаешь, что странно, — бесконечная пошлость, интеллигентская пошлость сомовского воображения. Скучно и холодно перед ним..."

Художественный дар может увести человека навсегда в мир воображения и тем погубить или спасти его. Но случается дар, который человеку приходится нести как крест, — непроизвольная цепкость взгляда, не оставляющего места для иллюзий, не совместимого со снисхождением, с попыткой возвести в художественный перл дорогие черты, чем инстинктивно пользуется почти всякий влюбленный. Здесь другое: я так вижу, и это невозможно поправить (подправить).

Пунин непременно пишет словесный портрет женщины, с которой его сводит жизнь, и остается только гадать, как с такой беспощадностью взгляда уживалась еще и любовь.

Вот портрет Аренс, к которой, по признанию на этой же странице, он испытывает "человеческую любовь" и удивляется небывалой своей доброте по отношению к ней: "Галя некрасива, слишком мягкие черты лица сообщают формам какую-то расплывчатость, ее глаза под светлыми и потому миловидными бровями обрамлены тяжелыми, припухшими веками, нос ее не очерчен одной определенной линией, он слабо характеризован и "сбит" в рисунке; более выразительны ее губы, но их портит та же расплывчатость формы, то же отсутствие характерного рисунка. Много значительнее овал лица, мягкий, тончайшего психологического смысла, сообщающий какую-то особую и загадочную таинственность всему лицу, напоминающему типы Леонардо или, по крайней мере, Луини".

1914 год. Первое впечатление от Ахматовой. История их отношений, сыгравшая огромную роль в жизни обоих, случится через много лет. Примечательно, однако, что эту запись в разгар их отношений Пунин покажет Ахматовой, что та подтвердит своей росписью. Удивительное свойство обоих. Но об этом позже.

"Сегодня возвращался из Петрограда с А. Ахматовой. В черном котиковом пальто с меховым воротником и манжетами, в черной бархатной шляпе — она странна и стройна, худая, бледная, бессмертная и мистическая. У нее длинное лицо с хорошо выраженным подбородком, губы тонкие и больные, и немного провалившиеся, как у старухи или покойницы; у нее сильно развиты скулы и особенно нос с горбом, словно сломанный, как у Микеланджело; серые глаза, быстрые, но недоумевающие, останавливающиеся с глупым ожиданием или вопросом, ее руки тонки и изящны, но ее фигура — фигура истерички; говорят, в молодости (Ахматовой в ту пору едва минуло 25 лет. — Н. К.) она могла сгибаться так, что голова приходилась между ног. ...Она умна, она прошла глубокую поэтическую культуру, она устойчива в своем миросозерцании, она великолепна. Но она невыносима в своем позерстве, и если сегодня она не кривлялась, то это, вероятно, оттого, что я не даю ей для этого достаточного повода".

В женщине Пунин старается видеть не столько безупречность, сколько характерность. Возможно, поэтому трезвый, раздевающий взгляд может содержать в себе одновременно и восторг, и влюбленность. Вот еще один портрет — Лили Брик, с которой у Пунина был короткий, но бурный роман: "Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает... Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский — забитость, но эта "самая обаятельная женщина" много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я бы мог обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве — я не мог..."

Живописный портрет у Пунина всегда переходит в психологический, даже идеологический, оттого он так подвижен и, несмотря на законченность, не выглядит приговором, как, впрочем, и фиксацией сиюминутного впечатления. Зоркость здесь соседствует с любовью, на которую, как известно, обречен всякий автор. Это портрет, с которого романист может начинать роман.

О каком бы художнике Пунин ни писал, создается ощущение, что он невольно характеризует собственный литературный стиль. Так бывает. Например, в книге "Западно-европейское искусство" о Ван Гоге: "…художник не отдается всецело тому непосредственному впечатлению, которое производит на него натура; он привносит в свои восприятия сложный комплекс идей и чувств".

В таком ключе Пунин пишет и автопортрет: "Я... не люблю своего отражения и не люблю смотреть в зеркало; моя наружность возбуждает во мне — может быть, не всегда, но чаще всего — не очень сильное отвращение: в особенности не нравится мне лицо и на нем — щеки. Не люблю также своей неуклюжей, вытянутой и неосмысленной тени. Но не в этом только дело. Отсутствие вокруг меня тени вполне бессознательно рождало во мне чувство уверенности и покоя".

Отсутствие тени Пунин наблюдал в эвакуации в Самарканде, где почти сразу после восхода солнца тени исчезают, окружающее становится "пластически устойчивым" и человек чувствует себя "просто, как бывает дома". Так легче было сознавать, что он один, а человек и должен быть один, и ощутить "полное, крепкое, всеохватывающее счастье" оттого, что тебя окружает природа.

Пунин признавался, что такое счастье ему приходилось испытывать редко. И (очень важное признание): "Оно похоже на то чувство, которое бывает, когда прямо, честно и по существу ответишь на какой-либо вопрос. В сущности, не так часто приходится в жизни без всяких оговорок, в особенности без оговорок для себя, отвечать "да". И это было прекрасно — всегда отвечать "да" земле".

Лет двадцать назад он непременно в такой ситуации заговорил бы о единении с Богом и о красоте. Но запись сделана в 44-м году, и он говорит о правде и честности.

Переход к более объемному, сострадательному восприятию жизни был предрешен уже опытом символистов. Так же как и крайности, сопутствующие этому переходу. Тут еще не умудренность, а всё те же мятежность и максимализм, в данном случае этический. "Я хотел бы видеть в искусстве больше серьезности, — пишет Пунин в 1916 году, — я хочу утверждать, что за последние десятилетия мы все слишком переоценили красоту. Искусство прекрасно, но оно не только прекрасно. Во всяком случае, русское искусство велико именно тем, что менее других прекрасно, но более других… что? — героично, духовно, трагично, таинственно — нет, ни одного из этих слов я не беру — оно более других человечно и более других серьезно, дельно". В реальности "дельно" обернулось новой попыткой "отрыва от шара земли", у футуристов, например.

Между прочим, эти предреволюционные размышления лишний раз свидетельствуют о том, сколь психологически готова была большая часть интеллигенции к радикальным социальным изменениям.

Анализируя творчество молодых художников Митурича, Альтмана, Тырсы, Пунин отказывается признать их импрессионистами, время которых, по его мнению, уже прошло, но: "Относительно этой группы меня беспокоит другое: я боюсь, что они слишком и только прекрасны; я боюсь их большой формы, их замкнутости и их мастерства".

Революция активизировала начавшийся задолго до нее пересмотр культуры. Кумиры покинули свои пьедесталы и, демократически повинуясь требованиям эпохи, согласились на равных участвовать в пасьянсе, который раскладывал вечерами всякий думающий человек: "На мой взгляд, именно Гете и Пушкин — величайшие скептики, и в силу этого так ясны, жизнерадостны и динамичны их мысли. Между тем всякий пессимизм и всякое сомнение, все эти Достоевские, Бодлеры и прочие…"

Такое тотальное перетряхивание культуры прошлого — признак неблагополучия. Ясный дух, посещающий во время одиноких медитаций, при столкновении с картинами террора сменяется у Пунина помутнением разума, вновь охватывает "чувство робости перед чем-то неизбежным и какие-то отрывочные представления, как черепки битой посуды". Заметим, не "чувство ужаса", а "чувство робости". В неизбежном еще хочется отыскать логику, будущее еще как будто обещает надежду: "Разрушается сложенное нами, растет врожденное в нас…" Заявление довольно туманно. Если по Фрейду, то нас и ждет царство Зверя, если по Ленину — благоденствие и мир.

Надежда есть, есть… Недаром Пунин с такой страстью берется за организационную работу. В 1917 году он работает в Народном Комиссариате по просвещению под руководством Луначарского, является членом Петроградской Коллегии по делам искусств и художественной промышленности. В годы гражданской войны — комиссар Русского музея, Эрмитажа, заместитель Луначарского в Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, редактор газеты "Искусство коммуны" и журнала "Изобразительное искусство". В 1919—1920-х годах работает в Петроградском Совете.

Но есть уже в нем подтачивающее изнутри ощущение бесплодности усилий и догадка о том, что брачные узы, которые он заключил с властью, плод односторонней и, скорее всего, умозрительной, вынужденной любви. После встреч с молодыми московскими художниками Пунин пишет жене: "Татлин прав, время разговоров настолько в прошлом, что кажется декадентством. Где же это будущее или настоящее, обозначенное действием?.. Для того ли пришли мы, чтобы уйти, поиграв во власть?"

Попытки приспособить искусство к требованиям новой жизни сменяются осознанием того, что искусство в новой жизни попросту никому не нужно. Запись 1925 года об идиотизме и нищете современной России Пунин заканчивает словами: "Об искусстве — ни слова, никто, нигде; его нет…"

Впервые удушающую любовь этой власти он ощутил на себе в 1921 году, когда вместе с Гумилевым был арестован по так называемому делу Петроградской боевой организации. Чем это обернулось для Николая Гумилева, мы знаем. Пунина спасло ходатайство и поручительство Луначарского.

Этот первый "семейный" конфликт тогда, не считая месячной отсидки, закончился курьезом. Выйдя на свободу, Пунин пишет заявление на имя Комиссара Особого яруса тов. Богданова: "При освобождении 6 сентября мне не были возвращены подтяжки, т. к. их не могли разыскать. Вами было дано обещание разыскать их к пятнице 9-го. Если они разысканы, прошу выдать. На подтяжках имеется надпись: "Пунин (камера 32)". Резолюция гласит: "Тов. Пунин, по-видимому, Ваши подтяжки по ошибке были переданы другому лицу. К сожалению, других на замену нет".

Политкорректность с обеих сторон — водевильная.

Пунин всегда жил в состоянии притяжения-отталкивания. Вообще говоря, противоречивость подобного рода — верный признак живого ума и характера. Можно говорить лишь о степени интенсивности и контрастности этих переживаний, а также о том, какое за ними кроется содержание.

Так относился он к женщинам, к тому или иному затеянному с его участием предприятию, к власти, к художественному направлению, писателю, художнику… Замечу попутно, что это не было следствием какого-то эволюционного движения (от притяжения к отталкиванию или наоборот), тем более не являлось оксюморонным единством. Чаще диктовалось ситуацией и состоянием. Единственным развернутым во времени оксюмороном представляется мне отношение Пунина к Александру Блоку.

Блок и его поэзия были частью того духовного обихода, в котором выросло поколение Пунина. Поэтому и отсылки к нему носят часто обиходный характер. Например: "На обратном пути в Новой Деревне в чайной против перевоза пили чай. Чайная напомнила нам обоим Блока".

Но иногда и в таком, как будто нейтральном упоминании слышится некий упрек: "Проходя мимо лихачей на углах, всегда вспоминаю Ан.(одно из домашних прозвищ А. Ахматовой. — Н. К.): "Я ведь тоже хочу с Ан. на лихаче". Отчего лихач — тоже какая-то, и не слабая, форма выражения любви? Всегда думаешь: взять бы ее, закутать в мех, посадить и везти в снежную пыль. Какое в этом освобождение? Это блоковская тема, на которую он, как и вообще на все, ничего не ответил, только тосковал".

Уже в этом "Я ведь тоже хочу с Ан. на лихаче" слышится какая-то детская обида, вроде: "Дяденька, возьми меня с собой покататься, я тоже хочу". Но дяденька не берет. И тогда на смену детской обиде приходит якобы взрослая претензия: ни на что не может дать ответа.

Претензия очевидно абсурдная. С таким требованием обращаются не к поэту, а к кумиру. Поэтому и упрек этот, на мой взгляд, свидетельствует лишь о силе магнетического влияния Блока на современников, которое предполагает непомерность требований и неизбежно вызывает по времени такой же силы отталкивание. Властитель дум всегда, в конечном счете, оказывается обманщиком, и человек восстает, не вполне сознавая, что бунтует уже фактически против себя самого.

Надо сказать, правда, что упрек этот был подогрет высказыванием Ахматовой, которое Пунин за несколько дней до этого аккуратно занес в дневник: "Ахматова сказала о Блоке (разговор шел о способности удивляться жизни, о свежести восприятия): └Он страшненький. Он ничему не удивлялся, кроме одного: что его ничто не удивляет; только это его удивляло"".

Однако еще и задолго до этого разговора Пунин производит самостоятельный анализ творчества Блока. Собственно, это и не анализ даже, а попытка приговора или сведения счетов, может быть. Во всяком случае, здесь не одно только революционное стремление к пересмотру всех и всяческих репутаций. С такой безжалостностью и страстностью говорят о сугубо личном и больном.

Написано это как будто в полемике с кем-то, кто по-прежнему любит и возносит Блока. Но никаких следов споров о поэте, которые бы этой записи предшествовали, в дневнике нет (да и кто превозносил Блока в 1922 году?). Скорее, это нетерпеливое желание убедить самого себя: "Нет, с существующей оценкой Блока не согласен. По форме он — замок на пушкинской эпохе, конец классической (ренессансной, как я говорю) формы — во что выродился Пушкин, можно бы так сказать. По содержанию — романс, отчаяние, пьяные ночи, тройки, цыгане, рестораны, седое утро, все надрывы Достоевского, приведенные в петербургской влюбленной попойке, весь старый, весь буржуазный мир с брезжущим образом Дамы не то в прошлом, не то в предчувствии. Весь старый мир. И никакого отношения к революции, ни слухом, ничем ее не почувствовал и не понял… Я ничего не говорю, он большой человек, но его роль не та, которую стремятся придать ему сейчас, он — конец, прошлое и отчаяние".

Однако тут-то и берет начало тот драматический парадокс, который имеет отношение не столько к посмертному существованию Блока в сознании читателей, сколько к самому Пунину и его жизни.

Многие в свое время были пронзены лирикой Блока, но Пунин был к тому же весь ею пронизан, выстроен ею. Она была его системой общения с миром и с самим собой, способом переживания и мысли, которым неосознанно пользовалась его повседневная рефлексия, особенно если речь шла о ситуациях любовных. С помощью блоковской эзотерической фразеологии Пунин поднимал себя над бытом и пытался придать некий порядок чувствам и явлениям, которым в обыденной речи места нет.

Так, например, в одном из писем к Ахматовой он называет ее — "моя невинная предательница". Оксюморон блоковский. С точки зрения психологической, оксюморон и вообще наиболее короткий и верный способ разрешения необъяснимой ситуации.

Часто Пунин открыто обращается к текстам Блока, гимназически пытаясь с его помощью уяснить происходящее: "Средств выражения не дано. Наиболее полное выражение, которое может встретиться на земле, — сгорание (Блок)". Или: "Как я обозлился, а потом — горькая обида. Куда ты ушла? Мне снится плащ твой синий". Характерно также это блоковское смешение несовместимых объектов: "Кто эта недостижимая и единственная? Дама Луны? — нет. Это, может быть, революция?"

Разумеется, совершенно неверным было бы представить Пунина этаким бытовым эпигоном Блока, так же как невозможно сказать, что Блок своей жизнью инсценировал сюжет "Фауста". Тут связи более глубокие и содержательные.

Язык дают нам поэты, и это ничуть не умаляет нашей индивидуальности. Но случается, что этот язык, всецело владеющий нами, вступает в острое противоречие с собственным опытом и новой исторической реальностью. К реальности адаптироваться легче, нежели найти для нее язык. Нечто подобное и произошло с Николаем Пуниным. Он не столько борется в себе с блоковской эзотерикой и его навязчивыми образами, сколько с романтической театрализацией жизни, которая проникла в него через поэзию Блока: "Выдумать себе лицо и его искать — лучшее, конечно, средство оправдывать все встречи и измены всему, что было. Милая блоковская формула!"

Дело, конечно, не собственно в блоковских образах и фразеологии, да и не в самом Блоке даже. Просто, заглотнувший наживку романтизма — уже не может быть спасен. От романтизма избавляются вместе с жизнью, даже если кажется, что преодолели его суровостью мысли и экстремальным опытом. Возможно, это объясняется просто каким-то особым психическим устройством, не знаю. Пунин однажды записал: "Никогда ты не выгоришь, романтика".

При этом всякий романтик мучительно переживает свое состояние и обыкновенно страдает комплексом неполноценности. В одной из дневниковых записей читаем: "Романтизм, что же это такое? Доколе будет продолжаться это желание того, чего нет, и чего не должно быть, и что путается в исканиях того, что истинно". (Хочу заметить, что здесь незаметно для большинства, а возможно, и для себя самого, Пунин внедряется в заочный спор между Бальмонтом и Блоком. Бальмонт: "Тоскую о том, чего нет". Блок: "Я ХОЧУ ТОГО, ЧТО БУДЕТ… Если кто хочет чего, то то и случится".)

Пунина, как и большинство романтиков, влечет к себе "здоровая классически-реальная простота". Но и романтическая мечта по "невозможному женскому лицу" не отпускает. Оставалось признать, что "оба они — желания, и, как желания, они одно, противоречивое, смятенное, беззаконное и единственное одно". Выбрав в который раз оксюморон, сознавал ли он, что ни на шаг не сдвинулся с позиции романтика?

Так, "болтовня" у Пунина всего лишь псевдоним рефлексии, которая в болтовню превращается только в минуты кризиса, когда кажется, что она мешает некоему реальному действию, простому поступку. В практической жизни эта запутанность чувств скрывает слабодушие и отводит на себя удар.

Однако Пунин и после этих открытий и упреков по-прежнему чувствует неистощимую потребность давать самому себе отчет во всех мимолетных состояниях и поступках, даже не совершенных. Не для того ли и нужен ему дневник? Более того, он показывает дневниковые записи (часто далеко не лестного свойства) тем, кому они посвящены, усугубляя тем самым и без того запутанную ситуацию. (Ахматова некоторые из записей, ей посвященных, впоследствии аккуратно из дневника вырезала; этот романтический ритуал, судя по всему, ничуть не казался ей искусственным или неприличным, но перед вечностью все же надо было быть прибранной.)

Язвительно отвергая блоковскую театрализацию жизни, Пунин сам невольно вносил в отношения с женщинами театральность, не говоря уже о том, что его отношения с Ахматовой в силу многих обстоятельств и в силу той роли, которую каждый играл в их общей среде, были публичными, а значит, не могли быть вовсе лишены элемента театральности. Иногда в духе не столько Блока, сколько Достоевского.

И уж конечно (что особенно интересно), из всего дневника Пунина выстраивается удивительно стройная классификация разных типов любви. Это вовсе не было теоретическим решением проблемы, но как бы само собой возникало из описания конкретных опытов на протяжении всей жизни. Просто тот, кого преследует "романтизм женского лица", в жизни естественным образом оборачивается невероятным педантом.

Художница Лидия Сергеевна Леонтьева на страницах дневника чаще всего упоминается под именем Дамы Луны. Возникает это имя уже в ретроспекции. Время Дамы Луны и вообще по большей части прошедшее время.

Книга начинается с дневника 1910 года, поэтому первая встреча с Лидой, происшедшая в 1906 году в Павловске, знакома нам уже по воспоминанию.

Они давно слышали друг о друге и шли у матерей под кличкой "разочарованные" (романтически мечтательные, должно быть). На домашние спектакли к Пуниным Лида не приезжала, несмотря на приглашение, так как не любила ходить "в гости".

Николай, узнав, что она гуляет где-то в глубине парка, в лесу, бродил там целыми днями в надежде ее встретить. Наконец, увидел их с сестрой на лодке. Познакомились и в это лето, кажется, больше не виделись.

Дальнейшая история их отношений нам неизвестна, если она вообще существовала. Скорее всего, это была знакомая всем по первой романтической любви история томления, что легко реконструировать и из позднейшей записи Пунина: "Первый день в Павловске. Новая дача. Кажется, что и новая жизнь начнется. Больше уже не в той маленькой комнате с коричневыми, квадратиками, обоями, где были мечты, печаль, тоска, страдания, вдохновения, радость, любовь — все, все от Лиды".

В дневнике мы читаем уже о встрече, которая произошла на одной из петербургских улиц 4 февраля 1910 года. Никчемный разговор выдает волнение обоих. Примечательно, что это единственный случай, когда Пунину отказывает художническая острота взгляда при попытке дать портрет возлюбленной: "…я посмотрел на нее сбоку — те же брови, те же черты лица; в это время солнце позолотило ее волосы, они были совсем золотистые, светлые, вьющиеся длинными змейками; шляпка на ней была коричневого плюша и вуаль, спускавшаяся до кончика подбородка. Лида говорила по-прежнему чистым грудным голосом, и нотки печали были у нее те же".

Среди прочего она произнесла забавную фразу о том, что "хотела бы сделать жизнь сказкой, но ведь для этого надо много денег". У нее уже был муж, который увлекался бильярдом и с которым она скучала. Но уйти не решалась, "жаль как-то сделать это человеку, который многим соединен с ней". И — "даже ни за кем не ухаживает, хоть бы влюбился один раз".

Они шли, не замечая пути. В трамвае Николай мало что понимал из окружающего от счастья. Дома ему пришла мысль о символичности нынешней встречи: ведь прошлый раз они так же случайно встретились на Литейном ровно год назад — 4 февраля.

Эротическое переживание его так полно и всеобъемлюще, так мечтательно и до такой степени, в сущности, не связано с предметом, что осознается им как переживание исключительно духовного порядка. На следующие сутки ночью Пунин записывает в дневник: "Лида не говорила ничего особенного, но вот с ней я словно тихо сплю. Вещи теряют свою ценность, когда я возле нее. Мир и покой исходят от ее души, и серьезно и молчаливо колеблется не в ответ ей моя душа. Кажется, словно в ней нет женского тела, так хорошо, — не взволнован и не приподнят, а все же медленно движешься по путям мира, теряя землю, земное созерцание".

Однако, когда 16 апреля Лида зовет Пунина проститься перед ее отъездом ("как обещала однажды"), ему ехать к ней "горько и одиноко". На вопрос, любит ли он ее, Пунин отвечает "нет", потому что она некогда просила у него необыкновенной любви, а он в себе ее сейчас не чувствует. Они вновь расстаются на четыре с лишним года.

Встретились 4 августа 1914 года. В стране уже объявлена всеобщая мобилизация. Первая мировая война для России начнется через две недели. Пунин изменился, в частности успел разочароваться в футуристах. Хочет идти добровольцем на фронт.

Эту встречу в самых саркастических тонах он описывает в письме к своей будущей жене. Тут впервые, кажется, возникает имя Дама Луны. "Она была в Париже, познакомилась с футуристами и жила чуть не со всеми с ними вместе, теперь она красит свою мордочку и подводит брови. Все это меня страшно рассмешило и, представь — я взял и сказал ей это, похлопал ее по плечу, назвал авантюристкой и сообщил о том, что я прихожу в восторг от ее… глупости… На этот раз я особенно хорошо понял, что она не то чтобы совсем глупа, но вульгарна, полуумна, хотя есть искреннее желание все понять".

Эту саркастически разоблачительную зарисовку нельзя объяснить только контекстом. Так не оскорбляют женщину, тем более в глазах другой женщины. Так насмехаются над тем, что некогда было идеалом, и, в напрасной надежде на необратимость поступка, расстаются с дорогим воспоминанием.

Через восемь лет, тоже в августе, когда вновь мелькает перед ним образ "недостижимой и единственной", Пунин в первую очередь вспомнит — Дама Луны? И хотя тут же ответит себе "нет", это тоже не будет означать окончательного прощания с милым образом.

Тут-то он и цитирует строчку Блока про синий плащ. А еще через несколько дней записывает: "Во мне два человека. Я ничего не понимаю из всех этих цитат Блока теперь; что со мной было, это же болезнь. И я вспоминаю, что всю жизнь у меня эти два человека были. Один — болезнь. Тоска, ходишь, как отравленный, присмертный и близко к небу и против неба, грешный и все более грешащий, и мрачный, безверный, отчаянно-бесшабашный, пьяный и готовый пьянствовать и разнуздываться, а другой светлый и спокойный, но первый — без разума и воли, второй — без души".

В который раз это раздвоение между романтически гибельным и "простым" образом жизни не явно, но несомненно решается в пользу первого. Жить без разума и воли мучительно и скверно, но все же как-то возможно, а как жить без души? Удовлетворительной альтернативы не видно.

Примечательно, что он подробно рассказывает о Даме Луны сначала Аренс, потом Ахматовой. Ахматова отвечает безукоризненно выверенной, убийственной репликой, как и положено женщине, которая хочет расчистить путь от соперниц, даже если они живут только в воспоминании: "Эти женщины всегда так, если не любят, то рассудительны и такая заботливость, что деться некуда, а когда та же любит, трепаная в три часа ночи прибежит мимо тысячи препятствий…"

Но, похоже, здесь даже она переоценила свои силы — просиявший в юности образ неистребим, потому что нельзя истребить память о потрясении, о котором, а не о конкретной женщине, только и речь. И сама Ахматова в сознании Пунина будет мериться этой мерой. Через несколько месяцев в письме к жене: "Что же тогда А. А.? Не знаю, одно только скажу и, вероятно, скажу этим много, она напоминает мне Даму Луны, в своем прошлом она — слепок с Дамы Луны".

При очередной встрече он рассказывает Леонтьевой про Ахматову, а Ахматовой передает отзыв Лиды на их с Ахматовой любовь, которая "не по мерке земли": "Вспоминаю часто также Лиду, которая сказала об этом примерно то же самое, когда я рассказал о тебе. Как она это поняла, лучше меня, больше меня — я все-таки удивляюсь!"

Удивляться, в сущности, было нечему. Ведь если он однажды испытал "самый полный, какой он только мог дать, всплеск через эту женщину, но и падение полное", то и она не могла не знать, как выглядит "любовь не по мерке земли". Тут — родственное соприкосновение двух сюжетов. Но про любовь к Лиде он однажды понял и сформулировал окончательно: "Лида (Дама Луны) — ведь только романтика, только любовь воображения — я же почти ее не видел, а когда видел, если верить дневнику, не любил; там было больше меня, чем ее". Любовь же к Ахматовой происходила вся в земных владениях и была вся в настоящем.

Короткая встреча с Лилей Брик произошла, как казалось Пунину, с опозданием и только поэтому не имела продолжения. Она и действительно как бы выпадает из основного сюжета, но занимает все же в нем место важного эпизода: "Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне. Если бы мы встретились лет десять назад — это был бы напряженный, долгий и тяжелый роман…"

Пунин чрезвычайно правдив в своих любовных отчетах, даже если хочет что-то скрыть от себя или просто еще не вполне владеет ситуацией. Как про Даму Луны написал он, что душа его колеблется "не в ответ ей", так и здесь выдал себя, сказав про "любимую вещь". И тут же стал рассуждать о смысле измен и плотской ненасытности: "Что же такое эти короткие связи, эти измены жене? Разве я понимаю. Еще двух недель не прошло, а кровь уже томится, горько, темно и безысходно. Под каждые ресницы смотришь и все ищешь, ищешь ненасытно. Ищешь не находя, смотришь — одиноко. Красота не канонична, приму всякую форму, живую и трепетную, но формы шляп живее форм лица, а платья — больше тела, чем само тело. Между рядами голодный, как одинокий, иду мимо; долго ли мимо, иду один — живой, иду насквозь один, несовершенный, весь знающий нового человека и весь старый человек".

В сущности, место этой встречи уже определено: в ряду. Главное здесь не философствование, не укоры совести тем более, а метание, страх потерять все, потребность в пристани и все то же желание "простой" жизни. Уже на следующий день в письме к жене Пунин очень тонко и тактически верно выбирает цитату из своей предыдущей записи: "Если бы мы (Л. Б. и я) встретились лет десять назад — это был бы напряженный, долгий и тяжелый роман, но как будто полюбить я уже не могу так нежно, так до конца, так человечески, по-родному, как люблю жену". Дескать, вот, абсолютно объективно, не для нее же писано. В действительности не только жену пытается убедить, но и себя уговаривает. О безысходности измен ни слова.

Через несколько дней они с Лилей снова встретились. Она говорила о своих днях после его отъезда. "Когда так любит девочка, — записывает Пунин, — еще не забывшая географию, или когда так любит женщина, беспомощная и прижавшаяся к жизни — тяжело и страшно, но когда Лиля Б., которая много знает о любви, крепкая и вымеренная, балованная, гордая и выдержанная, так любит — хорошо… Но к соглашению мы не пришли…"

Пунин сказал, что она интересна ему только физически, и, если она согласна принимать его таким, они будут видеться, если нет… "Не будем видеться", — ответила Лиля. Такая постановка вопроса и не предполагала, надо думать, другого ответа.

В первой же записи о Лиле Пунин отметил: "...она молчит и никогда не кончает". И: "она разговаривает об искусстве — я не мог…" Да, ему знакома блоковская "печальная власть бунтовать ненасытную женскую кровь". И с Ахматовой это было, и именно в связи с ней он вспоминает эту строку. Но представить себе в отношении Ахматовой последнюю претензию уже невозможно.

Скорее по природной склонности, чем по расчету, Лиля еще пытается иногда забрасывать силки (ироническая манера при этом служит надежным способом защиты в случае неудачного поворота сюжета). Так в деловое письмо Пунину вдруг вставляет домашнее: "У вас есть что-то маленькое? Ком-Футик? Он? Она? Как зовут? Ужасно интересно! Такой же прелестный, как вы и Анна Евгеньевна?" А может быть, тонкая издевка? Но еще и при встрече через несколько лет говорит ему о живом чувстве и как много ревела тогда из-за него. И не понимает, что он уже давно "разлюбился, что вообще ничего не могло быть без влюбленности, какая бы она, Лиля, ни была".

Вот, собственно, и все. Не только он теперь был к ней камень — и она давно уже была вся в других отношениях. Но, видимо, такие похмельные разговоры нужны, особенно женщине.

Перед лицом сильной любви все другие отношения с женщинами выстраиваются в потоке какого-то одного, общего желания, теряют свою характерность и индивидуальность. Как-то Пунин рассказал Ахматовой сон: они ходят вместе в чужих городах, между людьми, между открытыми скамейками театра; и среди всех этих людей ему все время попадается одна женщина, к которой ему нужно идти, а он не идет. То она Галя, то Лиля, то под утро вдруг стала Дамой Луны: "Ты всех их знала, а они тебя не знали; вид у тебя был гордый, в новом твоем костюме, и шла ты рядом и мимо, так именно, как ты идешь в самой жизни".

В первый период знакомства с Анной Евгеньевной Аренс Пунин обрушивает на нее целый каскад писем, очень примечательных. Первое, что бросается в глаза, — они насквозь литературны. Автор словно отпускает себя в них, пользуется образами и метафорами не самого высокого вкуса так изобильно, так раскованно, что хочется сказать — развязно. "Маленькое облачко над крышей Строгановского училища бежит к северу, может быть, оно выплачет каплю росы над Адмиралтейством"; "Я несу тяжелый шлейф Вашего византийского одеяния"; "Завтра встанет солнце, завтра грустная золотистая пыль будет возбуждать мои ноздри… Но оно уже пришло — это утро и расцвело, как гигантский желтый тюльпан" и так далее.

Можно предположить, что за этой литературностью скрывается отсутствие настоящего чувства. Но возможно и другое: Пунин наконец нашел адресата, который безоговорочно верит в его искренность и талантливость и перед которым можно безоглядно предаться литературному импровизаторству: его поймут, почувствуют, а если нужно — и простят. Недаром в одном из писем он пишет: "…к Вам я могу прислониться, как к камню, если меня задавит жизнь".

Впервые именно в письмах к Аренс появляется обращение "Друг", свидетельствующее, должно быть, о приоритете человеческих отношений над эротическими, и неоднократное перечисление достоинств: "Приветствую Вашу доброту, Ваше спокойствие, Ваш неумолимый анализ…"

Всякое рассуждение выходит, как на рифму, на слово "счастье". Но в самих рассуждениях нельзя не заметить и момента раздражения.

Не о таких ли братско-сестринских, человеческих отношениях мечтает романтик? Да, но до поры, пока жизнь не предоставит ему реальную возможность таких отношений. А тогда: "…я страдал от Вашего молчания, от тины, которая затягивала наши души, от того, что все казалось таким ясным, таким простым, добрым, умным, счастливым — словом, от всей этой пошлости наших отношений".

Он пишет злые письма и среди комплиментов, которые в очередной раз выдают его (чего стоит одна только "добрая женственность"), признается: "Женщина, которая заставит меня страдать, будет той женщиной, за которой я признаю пол и не только пол".

Тут, в отношениях с Аренс, и не пахнет страданием, зато есть ласковое, по причине домашней, непререкаемой близости, посягание на свободу: "Вы пишете: "Не люблю я только, когда Вы… Вы также знаете, что я люблю и что нет…" …А что если я именно хочу писать то, что Вы не любите…"

Как это напоминает супружеские выяснения отношений, которые в данном, однако, случае начались задолго до супружества.

Конечно, была и в этих отношениях тайна, и Пунин ничуть не олитературивает ситуацию, говоря об этом. Так, он вспоминает обед у Аренсов: Галя подала ему какое-то блюдо, и он уловил нечто в ее взгляде, взволновавшем его "ласкою, нежностью, любовью, чувством слепым". Им в этот вечер было безумно весело и почему-то хотелось касаться друг друга. Это было для него неожиданно, он не думал до того, что любит Галю, "добрую, но мало женственную, чуткую, внимательную, но обреченную совсем другим жизненным задачам". Безоговорочно он признает только ее "высокий, тончайшего психологического опыта" ум, в себе же отмечает человеческую к ней любовь и удивляется, что никогда до того не был так добр. "Парадоксальная любовь".

Он нуждается в исповеднике, и Галя эту роль выполняет с тактом и любовью, иногда только жесткостью и критичностью подогревая собеседника. Поэтому, несмотря на то, что Пунин много сомневается — любит ли он Галю действительно, это не просто уговоренная любовь. Она отвечала его глубинным потребностям в очаге, в "совершеннолетней женщине" — Друге, к которому можно прислониться.

Недаром и в пору своих отношений с Ахматовой, в которых он по своей привычке довольно регулярно дает отчет жене, Пунин долго не решается расстаться с Галей окончательно. "Вы спрашиваете меня, хочу ли я по-прежнему (то есть после Вашего письма) жить с Вами. Да, да, да; не только жить, но беречь Вас и уберечь от всего, что в жизни есть страшного. Вы не хотите это считать любовью, ну, не считайте, для этого, конечно, есть большие основания, но все-таки "да" есть "да". Разумеется, это странное "да", но сама-то жизнь разве не странная, не насквозь — противоречие". С Ахматовой, как Пунин признается в этом же письме, он выходит в какую-то стихию, которую ему давно хотелось чувствовать. Но, вероятно, эти две потребности в нем равно сильны и непримиримы.

В 24-м году, когда жена с дочкой уехали в Немиров-Подольский, Пунин вдруг начинает чувствовать "почти физическую тоску" и тревогу. "Я обещал им приехать на две недели в середине июля. И вот я, которому дана была свобода одиночества и свобода всегда видеть Ан., вдруг тайно стал с нетерпением ждать, когда я смогу поехать к нашим. Ан. это заметила и холод мой к ней, неизбежный от всего этого, тоже почувствовала — были тягостные дни, от которых я устал и еще больше стал желать отъезда".

Об отношениях Пунина и Ахматовой можно бы написать книгу. Здесь есть все, чем питается обычно воображение романиста: страсть, измены и благородство, высокое напряжение и исполненные не меньшего напряжения бытовые конфликты в духе Достоевского.

В Ахматовой Пунин встретил то, о чем ему мечталось и чего ему не хватало в других женщинах или что проявлялось в них лишь эпизодически и по частям, не в такой полноте и совместности, как у Ахматовой.

С самого начала, впрочем, чувствуется некоторая неравноправность еще только складывающихся отношений. Получив записку Ахматовой, в которой она приглашает его прийти в студию Гумилева "Звучащая раковина", Пунин был "совершенно потрясен ею, т. к. не ожидал, что Ан. может снизойти". Довольно быстро он пытается перейти в обращении к ней на "ты", она продолжает держать дистанцию на "Вы". Пунин сам себе не верит: "Ты ли это, наконец, моя темная тревожная радость?" Но если бы только "темная"! Она еще и "легкая, простая, веселая".

Иногда ему кажется, что живет из последних сил, что любовь началась столь трудно, что уже преждевременно и погибла. Но это состояние длится недолго.

Ощущая "божественное напряжение", он чувствует вместе с тем "духовный холод ее полета" и близость смерти; не страшно, но одиноко и сиротливо: "...всему, что близ меня, холодно; всему, даже вещам, одиноко и сиротливо. Что это?".

Действительно, что это? То ли свойство ее натуры, в которой, однако, присутствует при этом и некое ангельское начало: "Не скажу — лицо ангела, но лицо крыла ангела". То ли с самого начала он чувствует, что ее отношение к нему далеко не равно силе его любви. Но прежде догадки о ее нелюбви она превращается в его воображении в некую беззаконную комету, в Кармен, что, конечно, только способствует разгоранию чувства: "...знаю, что никогда не буду владеть тобой до конца, и не бьюсь об это".

А может быть, он понимает, что не способен поднять такие отношения, ведь "неповторимое и неслыханное обаяние ее в том, что все обычное — с ней необычно, и необычно в самую неожиданную сторону; так что и так называемые "пороки" ее исполнены такой прелести, что естественно человеку задохнуться; но с ней трудно, и нужно иметь особые силы, чтобы сохранить отношения, а когда они есть, то они так высоки, как только могут быть высоки └произведения искусства"".

В этом смысле Ахматова, должно быть, и похожа на Даму Луны, но тут случай значительно более сложный. От такой любви не спрячешься в созерцательное воображение и ностальгию. К тому же иногда ему кажется, что с Ан. можно зажить и простой семейной жизнью: "Скажешь — "спички", Анна, я согласен и на "спички" с тобою, если хочешь, так даже хочу этого с тобою, чтобы не "парадная", не какая-нибудь, а простая земная любовь с тобою". Ахматова и в этом, правда, осторожнее и трезвее его. В разговорной книжке: "П. Будем вместе, только бы вместе. А. Что ты, Котий, ведь ты же меня немедленно разлюбишь".

Рыцарственность Пунина по отношению к возлюбленной сочетается с готовностью рабски покоряться ей, но рядом с этим романтическим набором еще и чувство человеческой (нечеловеческой) близости. Пунин: "Такая нечеловеческая близость… Так дружны еще никогда не были". Ахматова: "Ты иногда мне ближе, чем я сама себе". И никто из них не обманывается исключительной духовностью отношений, оба испытывают страсть и желание физической близости. С одной стороны, ее "губы священны" и он готов целовать следы ее ног, с другой — "помню, как руку, тебя".

Это уже не роман воображения, не роман идей, но и не лирика только. Их отношения не бегут быта, в них есть все, что свойственно ординарной психологической драме: ее измены, о которых она почти всегда сообщает ему, его ревность, требование с его стороны не видеться с М. М., с ее — "будь один, а там видно будет, приду я к тебе или не приду", интриги, умолчания, откровения, слезы, истерика, дружеская забота, тихая близость, упреки и прощение.

Вот одна история. Пунин просил Ахматову не ходить на именины к Щеголеву — "там много пьют и люди развязны". Он пришел к ней в 10 вечера, как уговорились, но Ольга Судейкина сказала, что Ахматова ушла к Щеголевым на час.

Пунин долго ждал ее и около часа ночи пошел по направлению к дому, где жил Щеголев, решив сегодня же с Ан. расстаться. Наконец он увидел ее, идущую под руку с пьяным Замятиным, с цветами в руках.

Замятин ретировался, они остались вдвоем. Пунин вырвал букет, разорвал в клочки цветы и выбросил в Неву. Просил о разлуке. Вскоре их догнали супруги Замятины и Федин. Людмила Замятина заметила, что у Ахматовой нет цветов, и всем все стало ясно. "Но я помню, — пишет Пунин, — то острое, по всей спине полоснувшее, как молния, чувство наслаждения, когда рвал и бросал цветы; и в пальцах было то же чувство, когда я ими взял цветы, и в ушах, когда я слышал хруст ломающихся стеблей левкоев; кровь липла, и ею я запачкал руки Ан. Пришли к Ан., я заплакал и все просил отдать мне крестик — мой крестильный крестик на золотой цепочке, подаренный мною Ан. еще года полтора тому назад. И Ан. плакала, щеки ее были мокры, она сердилась и плакала".

Они не расстались. В этот день он уезжал к своим в Немиров-Подольский. На ее вопрос, когда напишет, отвечал, что напишет, когда захочет — вероятно, из Винницы. Она писать не обещала.

Он написал ей уже из Царского, затем из Витебска, Киева, Винницы. Жалел, что уехал, в Вырице хотел было вернуться. Ахматова написала ему: "Милый Николай Николаевич…" Пунин ответил: "Милый, дружный мой Олень-Аничка…" В этом письме и написал, что хочет целовать следы ее ног. Он не мог без нее, ему не хватало ее коротких фраз и дикого ума.

Главное впечатление Пунина от Ахматовой — впечатление подлинности. Некогда он писал о себе в третьем лице: "Опровергая все, что он утверждал день тому назад, он увлекал ум, выплевывал идею, часто жизненную и глубокую. Но как только мы захотим обвинить его в неустойчивости и легкомыслии, он уже предупреждал нас, утверждая, что и это все игра, что истины нет, что и сам он только принц, заигрывающий с жизнью, и что глупо было бы считать серьезной жизнь, для которой └ирония" только └лучший смысл"".

Любовь к Ахматовой выбила из рук его этот козырь — "иронизировать втайне над всеми, имея самый искренний вид". Еще не так давно он в значительной мере легкомысленно и литературно мечтал о женщине, которая заставит его страдать, теперь на себе узнал хитрый умысел жизни: все сбывается. "Это уже не любовь, Анна, не счастье, а начинается страдание…"

Еще об Ахматовой, с некоторым удивлением: "У меня к ней отношение, как к настоящей…" Она настоящая и пребывает в его сознании всегда в настоящем времени. Даже когда они расстались и прошедшее время вступило в свои права, присутствие ее было так ощутимо и реально, что воспоминания его трудно было назвать воспоминаниями. Пока же отношения их длятся, Пунин не устает то и дело повторять про себя: "так все серьезно".

Он ищет слова, чтобы выразить превосходную степень самого факта ее существования, даже когда она причиняет ему жестокую боль: "Вчера, долго борясь, сказала не своим голосом: я изменила тебе. Потом плакала. Мне ли прощать ее. …Не скажу — я простил, но — не мне прощать ангела. Даже если мое начало свет, ее начало — ангельское".

Она равна жизни, миру, природе, сравнения невозможны. "…Мир мой люблю тобою, Ан."; " …ты, как то, что делается днем — светом, а ночью — темнотою"; "Ан., придя, так наполнила комнату, что похоже было: ко мне в гости пришла сама зима, только теплая".

Вероятно, равного ответа на такую любовь, как у Пунина, и не могло быть. Можно упрекать Ахматову, но можно и догадаться о существовании какого-то психологического или даже физического закона равновесия. Если бы она ответила ему тем же, мир должен был бы совершить кувырок, который он по природе своей совершить не может. Впрочем, для человеческих отношений эти рассуждения ровным счетом ничего не значат.

Серьезность отношения Анны Ахматовой к Николаю Пунину вне сомнений. Но понятно и то, почему он все время говорит о ее не-любви. Он был только героем, она еще и режиссером этой истории.

"Она не любит и никогда не любила, больше: она не может любить, не умеет". Он, слепо и безрасчетно отдавшийся любви, и к себе иногда обращает подобные упреки, но в ней и слепоты этой нет, определенно — слишком сознавала себя. В качестве главной героини драмы. А потому он мог, например, застать ее "томящейся от обид Артура — получила новые доказательства его измен". Тут бы самое время вступить и его гордости. Но она во всем опережала его по крайней мере на шаг — сама заговорила о разлуке. На его вопрос, почему хочет расстаться, ответила стихами Мандельштама: "Эта (показала на себя) ночь непоправима, а у Вас (показала на него) еще светло".

Что оставалось ему? Думать, что сам мало любит, если все еще хранит дом. С другой стороны: "Если бы даже в состоянии был разрушить дом, ничего бы не спасло; ну, на год пришла бы, а потом ушла бы все равно. Правильно сказала, если бы по-настоящему любила, никакие формы жизни не мешали бы разрушать. Не любит. Нет, не любит. Как жить, чем жить".

У безоглядно влюбленного из всех инструментов — одна дудка: однообразен и беззащитен. У режиссера любви во владении целый симфонический оркестр, в котором есть инструменты, способные извлекать и лукавую, и обидчивую, и злую, и простодушную мелодию — всегда безошибочно. Ахматова: "Я тебе не могу простить, что дважды ты прошел мимо: в ХVIII веке и в начале ХХ". Будь они в равном положении, тут же ответил бы на игру игрой, которой в других ситуациях владел превосходно. Но тут... "Как, действительно, случилось, что в Царском мы не встретились, когда еще были в гимназии… В 1890 г. осенью мы, может быть, тоже встречались в колясках в Павловском парке — мы тогда постоянно жили в Павловске; Ан., если она верно высчитала, тогда привезли в Павловск, и они жили там до Рождества, ей было несколько месяцев". Готов уже себя чувствовать чуть ли не виноватым.

А ведь у нее был и еще один, главный инструмент — стихи. В стихах же, как известно, все правда, вся правда, высшая. Даже если не узнаешь себя, смирись — это ты. Как, например, в этих:

Я пью за разоренный дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем,
И за тебя я пью, —
За ложь меня предавших губ,
За мертвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что Бог не спас.

Решение разрыва принадлежит, конечно, тоже Ахматовой. 30 июля 1936 года Пунин записывает в дневник: "Проснулся просто, установил, что Ан. взяла все свои письма и телеграммы ко мне за все годы; еще установил, что Лева тайно от меня, очевидно по ее поручению, взял из моего шкапа сафьяновую тетрадь, где Ан. писала стихи, и, уезжая в командировку, очевидно, повез ее к Ан., чтобы я не знал.

От боли хочется выворотить всю грудную клетку. Ан. победила в этом пятнадцатилетнем бою".

Спустя годы в его присутствии говорила о своем новом спутнике Гаршине, которым вскоре будет жестоко оставлена, подчеркнуто и артикулированно: "мой муж". Зачем, недоумевал Пунин, чтобы я ни на что не рассчитывал? Я и так ни на что не рассчитываю.

До конца его дней они, однако, продолжали друг друга иметь в виду, относились с нежностью и заботой, в трудные дни помогали. Так вела себя и Галя — до конца ее дней.

Упоение революционными перспективами длилось недолго, хотя Пунина и нельзя назвать человеком по этой части особенно проницательным. Но настроение той среды, в которой он жил и вращался, не могло не сказаться и на нем. Запись 1925 года: "Вечером был в одном доме в гостях; разговоры опять о наводнении; кто-то из угла говорит: "Что вы все так радуетесь наводнению, все равно большевиков не смоет". За эти семь лет власть не приобрела ни одного нового сторонника, кое-кто приходил, но зато кое-кто и уходил, в среднем же в кругу тех лиц, где мне приходится бывать, оппозиция стала более плотной, твердой и значительно лучше обоснованной".

Здесь еще только констатация факта, зарисовка с натуры и никакого почти личного отношения. Его лояльность Советской власти никем пока не подвергается сомнению. Пунин преподает, руководит художественной частью Государственного фарфорового завода. Но буквально через несколько дней интонация меняется: "Нигде ничто не "вертится", все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? — от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории".

Даже при попытке мыслить глобально, человек имеет мерилом прежде всего собственную жизнь. Вот и Пунин в 25-м году говорит о десятилетии терпения и отчаяния, и ему страшно. Хотя чем дальше, тем формулировки его становятся более обобщенными и лишенными хронологической перспективы: "Хорошую тюрьму придумали, сразу для всех и без решеток".

В 1935 году Пунин, Л. Н. Гумилев и его университетские друзья, бывавшие в квартире Пуниных, были арестованы по обвинению в террористической деятельности. Однако вскоре, — как считают, после обращения Ахматовой через посредников к Сталину, — все они были освобождены. Надежда на справедливость еще сохранялась. Но не столько годы, сколько эпоха старила стремительно.

"Ночи уже темные — почему в молодости так долго стояли эти белые ночи, а теперь не успеваешь их увидеть. Вообще ничего не успеваешь. Кончается жизнь, так очевидно". Пунину в пору этой записи — 46 лет.

Вскоре произойдет разрыв с Ахматовой. Через некоторое время в его жизни появится другая женщина — М. А. Голубева, иллюзорная, реваншная любовь. Пунин отдает себе в этом ясный отчет, хотя отношения продолжают длиться. Война, эвакуация, болезнь. Умирает Галя. Умирает Дама Луны. С Ахматовой они иногда видятся, переписываются. Известно, что Николай Николаевич был одним из первых читателей "Поэмы без героя".

Он все больше чувствует себя стариком, жалуется на упадок сил, признается, что ему страшно жить.

Старость развязывает все узлы и, во всяком случае, всему возвращает цену. Только она, оказывается, способна избавить от романтизма. Запись 1945 года: "Завтра день рождения Ани (А. Г. Каминская, дочь И. Н. Пуниной. — Н. К.). Весна едва-едва; сейчас льет дождь; сегодня топили печь. Холодно, в комнате 11 градусов. Как всегда в дни семейных праздников, чувствуется отсутствие Гали. С ней как-то все было прочнее. Будущее темно. Страшно думать, что станет с Ирой (И. Н. Пунина, дочь Н. Н. Пунина. — Н. К.), если я скоро умру или погибну как-нибудь иначе".

Из этой записи видно, что Пунин в какой-то мере предвидел участь, которая его ожидала.

В августе 1946-го в Доме отдыха Рабиса за шахматами случайно слышит имя Ахматовой и из газет узнает о роковом постановлении: "Думал, что это может плохо кончиться, но такого не ожидал".

Спустя несколько месяцев начинается его открытая травля в печати. В 1947 году Пунин подает заявление о выходе из Союза советских художников. Его обвиняют в пропаганде "декаданса, развращенного упаднического искусства Запада и таких его представителей, как Сезанн, Ван Гог и другие". В это время он работает над диссертацией об Александре Иванове.

О жизни Пунина в лагере мы знаем немного, в основном из воспоминаний А. Ванеева. В Пунине не осталось и следа смятенности и тревоги. Он спокоен, не слишком разговорчив, если только речь не заходит о живописи — тогда да, как и прежде, "мыслит восклицаниями". С кем-то делится едой из регулярно получаемых посылок, кого-то через знакомых пытается пристроить на более легкую работу. Но главное, нет в нем привычной всепоглощающей рефлексии, своим стоицизмом он пытается унять истерию других.

Один московский литературовед, находясь в крайне тяжелом психическом состоянии, восклицал: "Каждому свое. У каждого своя организация души. Кто знает о том, что происходит внутри меня? И что может изменить ужас положения, в котором я нахожусь".

"Полноте, — ответил ему Пунин, — не вы один, все в таком положении. И ужас, когда к нему привыкаешь, уже не ужас. Предаваться унынию не следует ради элементарного самосохранения".

Для "символиста" Пунина дорогое признание.

Однажды, когда солагерники обсуждали некоего гомосексуалиста, Пунин сказал, что половая жизнь игнорируется лагерным регламентом и потому проявляет себя в гротескных формах. И что вообще вопрос пола — темный вопрос. "У каждого есть свои бездночки". По прошествии жизни, да, неплохо сказано.

Его философствования носят по большей части успокаивающий, терапевтический характер. "У жизни есть свой супрематизм, — говорил Пунин автору воспоминаний. — Он как будто однообразен, но всегда приносит что-то неожиданное. Главное же то, что, вглядевшись в такую неожиданность, вдруг понимаешь, что именно ее и недоставало, именно она сообщает ситуации внутреннюю законченность".

Умер Николай Николаевич в лагере 21 августа 1953 года от сердечного приступа. Анна Ахматова на известие о его смерти отозвалась стихами:

И сердце то уже не отзовется
На голос мой, ликуя и скорбя…
Все кончено. И песнь моя несется
В пустую ночь, где больше нет тебя.

Версия для печати