Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2002, 3

Преодоление прозы?

(Читая Л. Я. Гинзбург)

Лидия Яковлевна Гинзбург, которую многие продолжают считать лишь замечательным литературоведом (сама-то она ненавидела это слово, предпочитая говорить, что занимается историей литературы), между тем была одним из лучших русских прозаиков второй половины ХХ века. "Пограничное" существование современной прозы волновало ее не только с исследовательской, но и с творческой точки зрения. Многие записи, сделанные Лидией Яковлевной Гинзбург в 1970—1980-х годах, проникнуты ощущением кризиса прозаических жанров, сознанием невозможности длить иллюзию трехмерного мира традиционных рассказов, повестей, романов. "Прямой разговор о жизни — в разных формах, есть и косвенные формы прямого разговора — единственное, что пока современно, — читаем в ее книге "Претворение опыта". — Почему этот род литературы не устарел, как другие? Потому что жизнь продолжается, не устаревая, и тем самым продолжается ее осознание, истолкование. Научное и эстетическое высказывание — неотъемлемая функция мыслящего человека. А романы и повести он может и не писать". Актами такого "эстетического осознания" и становились ее эссе, повествования, размышления, образуя в совокупности новое художественное единство, включающее и научные труды (один из друзей справедливо назвал ее исследование "О психологической прозе" литературоведческим романом).

В конце 1980-х годов я имел счастье часто общаться с Лидией Яковлевной. Вопросы, связанные со спецификой модернистского романа, с наблюдавшейся на протяжении ХХ столетия перестройкой традиционных жанров, становились постоянной темой наших бесед. Некоторым следствием тех разговоров является и эта статья.

Михаил Бахтин писал: "В большинстве поэтических жанров единство системы языка и единство (и единственность) непосредственно реализующей себя в ней языковой и речевой индивидуальности поэта являются необходимыми предпосылками поэтического стиля. Роман же не только не требует этих условий, но даже... предпосылкой подлинной романной прозы является расслоенность языка, его социальная разноречивость и индивидуальная разноголосица в нем". Отвергая попытки формальной школы (в лице Жирмунского) рассматривать роман с точки зрения стилистического единства, Бахтин выдвинул свой тезис: "Роман, как целое — многостильное, разноречивое, разноголосое явление". Отсюда идея о диалогичности слова в романе и в тяготеющих к нему прозаических жанрах: "Предмет для прозаика — сосредоточие разноречивых голосов, среди которых должен звучать и его голос..."

В предложенную схему хорошо вписывается проза XIX века. Но вот что дальше?

Бахтин полагал, что "развитие романа заключается в углублении диалогичности, ее расширении и уточнении. Все меньше остается элементов нейтральных, твердых, не вовлеченных в диалог".

Но как же нам тогда быть с прозой Пруста, Кафки, строящейся по принципу стилистического единства, лишенной выраженной языковой разноречивости?

Не случайно в литературе разгорелась полемика о прямой речи героев прустовской прозы. При необыкновенном внимании писателя к словечкам, прямым высказываниям, диалогам, заполняющим многие страницы романа, все эти гости чужого языка оказываются погруженными в единую авторскую интонацию, ассимилированными, прирученными ею. Это ощущение настолько сильно, что некоторым исследователям речь прустовских персонажей кажется ирреальной. Можно проследить, как происходит присвоение Прустом чужого слова, его обволакивание, растворение. Вот отрывок из второй части романа — "Под сенью девушек в цвету". В одной фразе Марсель умеет передать и свое волнение от встречи со Сваном, дочь которого он любит, и свое восхищение этим человеком, и счастливый страх приобщения к миру, казавшемуся еще недавно недосягаемым, и тут же подвергает насмешливому анализу свое оглушенно-восторженное состояние, подбирая сочное, явно чужое выражение — "не в себе", играя им, размышляя: "В такие минуты мне бы доставила удовольствие просьба метрдотеля Сванов подарить ему часы, булавку для галстука, ботинки или подписать завещание в его пользу; по прекрасному народному выражению, автор которого, как и авторы прославленных эпических поэм, неизвестен, но у которого, так же как, вопреки теории Вольфа, и у поэм автор, конечно, один (какая-нибудь скромная творческая натура — из тех, что встречаются часто, из тех, что делают открытия, которые могли бы "составить имя" кому угодно, только не им, потому что они свое имя скрывают), я был не в себе".

Чужеродное слово оказалось убитым, вернее, оно уже живет подменной кровью — голубой кровью прустовского контекста.I

Отметим еще одну особенность отрывка — разветвленность смысловых связей, идущих во все стороны, прихотливо переплетающихся, усложненных. Многоступенчаты и неожиданны сравнения, обступающие со всех сторон главную мысль, льнущие к ней. Такая структура, казалось бы, больше пристала стихам.

Интересно, что Пруста всегда интересует то, как и почему говорит его герой, а не то, что он говорит. В этом смысле прямая речь, чужие высказывания являются для автора не отголосками иного языка, а предметом изображения (точнее, предметом осмысления), как и визуальные, слуховые образы, вкусовые ощущения. Его не интересует их прямая информативность, он пытается понять, что они означают.

В книге "О психологической прозе" Л. Я. Гинзбург пишет по этому поводу: "Прустовский диалог аналитический, и, надо полагать, он внимательно присматривался к опыту Толстого. Но прямая речь у Толстого принадлежит и персонажу с его индивидуальным характером, и общей жизни, "второй действительности", небывало трехмерной. У Пруста же речь персонажа — это… препарат и отношение к нему почти экспериментальное. Исследователь отобрал и увеличил то, что может подтвердить его концепцию".

Отсюда необыкновенное стилистическое единство огромного многотомного романа, не изображающего жизнь, а моделирующего процесс наблюдения и осознания жизни.

Почему же "В поисках утраченного времени" не превращается в скучный дневник молодого человека, фиксирующего малозначительные события, встречи, разговоры? Это ведь и в самом деле похоже на мемуары, с их обычной навязчивой перегруженностью мелочами, деталями, выяснением отношений, отстаиванием прав.

Попробуем вспомнить прочитанные страницы. Не оставляет ощущение, будто силишься вызвать в памяти зыбкий предутренний сон. Обстоятельства ускользают, ты не уверен, в чем там было дело, лишь лица подступают к самым глазам, цветет боярышник, мигают переливы света на стенках волшебного фонаря, запахи лака, свежей сырости, и грусть, и сладкая боль…

В этом романе сюжет играет слишком второстепенную роль. Повествование движется не от события к событию, как в прозе XIX века, а от одного цикла осознания, выяснения тайных значений увиденного к другому. II Бесконечно дробный и бесконечно возобновляющийся живой процесс, результат которого для автора как бы уже и не интересен. Происходит конструирование мира, и занятие это соблазнительнее конечных выводов. Любви Свана к Одетте посвящено около двухсот страниц. Исследуются все оттенки, все стадии чувства от зарождения, когда человек еще и сам не замечает за собой роковой соединенности с другим, до мук ревности и отчаяния, до распада сделавшейся неволей и позором любви. Однако о событии, завершающем всю эту катастрофическую эволюцию чувства — о браке Свана и Одетты, мы узнаем мимоходом из нескольких ничего не значащих строк.

Элементом движения у Пруста становится акт осознания, но протекающий в слове и через слово. Конечно, при таком подходе не остается места разноречию, но зато связи между словами достигают напряженности поэтического контекста.

Трудно обнаружить индивидуальную разноголосицу и у Кафки. Поначалу чтение его романа "Процесс" даже раздражает. То, что происходит с Иосифом К., кажется неправдоподобным, надуманным. Какой-то арест, неизвестно за что. Неизвестно кем организуемый процесс. Интересно, что читательская реакция с первого же момента адекватна реакции героя: "Это недоразумение. Надо разобраться, расставить все на свои места". Сбивает с толку конкретность деталей, ситуаций, героев, которыми наполнен роман. Они одновременно конкретны и нелепы, ведут себя странно, словно специально морочат нам голову, немотивированно раздражаются, впадают в гнев, пытаются что-то доказать, лгут. В целом фарс какой-то.

"Странность, алогичность, запутанность ситуации, — считает Д. В. Затонский, — есть еще и результат отсутствия дистанции между автором и центральным героем… Ничего не происходит в отсутствие героя. Автор как бы понимает в происходящем не более, чем его герой, то, что случится уже на следующей странице, скрыто от него столь же плотной завесой".

Уже тот факт, что К. не имеет не только каких-то выделяющих его из общего ряда индивидуальных признаков, но и самой фамилии (даже просто Иосиф было бы более обособленно, чем подчеркнуто стертое Иосиф К.), делает этого героя анонимным, обобщенно-личным. Но странное дело, обобщенно-личный герой, который, казалось бы, в силу этого не должен иметь конкретно-определенного опыта, вдруг предстает перед нами с ног до головы опутанным реалиями, отношениями, подробностями. Его попытки получить поддержку извне, роман с фрейлейн Бюрстнер, связь с Лени — психологически вполне оправданы. Другое дело, что отношения эти носят отпечаток некоторой странности. Загадочным образом и Бюрстнер, и Лени (и адвокат Гульд, и художник, и капеллан) оказываются вовлеченными в общую систему неуловимого "судопроизводства". Они не просто не могут помочь, то есть остановить или выиграть процесс, они и не ставят перед собой такой задачи — только как-то смягчить, скрасить существующее положение вещей, как сиделки или родные у постели неизлечимо больного. Собственно, и сама фантастическая структура инстанций, объявляющих приговор К., так сказать, лично против него ничего не имеет. Ее действия диктуются некой данностью, невозможностью поступать иначе, включенностью в нечто большее, чем она сама, и это большее — иначе не обозначить — есть "процесс".

Соответственно тому, как новые персонажи ничего не меняют в судьбе К., с их появлением не происходит и окрашивания языка романа новыми речевыми интонациями. Пруст растворял чужое слово, подчинял его своим исследовательским задачам, Кафка же, если хотите, просто не знает иного языка, чем тот, общий для всех и одинаково безразличный ко всем язык "процесса", который по самой природе своей является чужим, но единым, ирреальным, как расплывчато-грозные "инстанции".

Есть целый род литературы, для которого закономерными стали и обобщенно-личный герой с неожиданным конкретно-определенным опытом, и метод сопряжения, столкновения реального с тем фантастическим и странным, что подчас лежит в самой основе жизни. Такова лирическая поэзия.

Стихотворение Анненского "Nox Vitae", начинающееся с описания ночного сада ("Отрадна тень, пока крушин/ Вливает кровь в хлороз жасмина…"), подобно "Процессу" вовлекает читателя в некое смутное движение. Куда? Мы даже готовы почувствовать все то же легкое раздражение: ночь, сад… при чем тут этот "хлороз" и прочее. Слова, как персонажи Кафки, держат нас в постоянном напряжении, кивают друг на друга, вдруг начинают бормотать нечто немыслимое: "Но… ветер… клены… шум вершин / С упреком давнего помина…" И только под конец обнаруживается, на какой "берег" мы ступили:

Неужто ж, точно, боже мой,

Я здесь любил, я здесь был молод,

И дальше некуда?.. Домой

Пришел я в этот лунный холод?

Бросается в глаза смысловое совпадение: Иосиф К. тоже в конце романа окружен тьмой, а на узком лезвии ножа убийцы холодно блестит лунный луч. И маленькое стихотворение, и роман конструктивно подобны. Отталкиваясь от повода, от частного случая, они дают образ мира. У Кафки "процесс" — процесс умирания человека.

Если "В поисках утраченного времени" Пруста или "Процесс" Кафки все же можно назвать романами (памятуя при этом о специфических особенностях, отличающих их от классического романа XIX века), то определить жанр некоторых современных прозаических произведений оказывается затруднительным. Чем, скажем, являются прозаические отрывки Лидии Яковлевны Гинзбург? Это не рассказ, не повесть, не роман, не новелла, не дневниковая запись и даже не эссе (если, конечно, не понимать под эссе все, чему не подыскивается другого определения). Не случайно сам автор выбирает для своей прозы безотносительное название: "повествование". Однако когда читаешь эти повествования, вспоминаются и Пруст, и Кафка с их, так сказать, лирическими принципами построения литературного произведения. Вот, например, "Возвращение домой".

Во-первых, мы не найдем тут никакого разноречия. Гинзбург то, подобно Прусту, обращается с чужой речью словно с препаратом, объектом исследования, то, как Кафка, строит диалог по внеличному принципу (разговор двоих, как диалог с самим собой).

Во-вторых, характерен главный герой, точнее, единственный (несмотря на многочисленные диалоги, встречи, обращения) герой этого повествования, названный Игреком и сливающийся с автором так, как это бывает только в лирическом стихотворении, когда первое, второе и третье лицо свободно меняются местами. "Море осталось по правую руку. Среди маленьких крымских гор мы шли по хребту, который длинно суживался перед нами". И это еще до: "Я расскажу об одном возвращении человека — назовем его Игрек". Действительно, неважно, как назвать, тем более что на протяжении четырнадцати предыдущих страниц тот же "Игрек" обходился без всякого имени.

В-третьих, бросается в глаза запутанность, внешняя необязательность маршрута, которым автор предлагает нам следовать к концу повествования. Довольно бессвязно мелькают Крым, горы, южное море, северная деревня, потом дорога в вагоне, странные встречи, разговоры, рассуждения, как будто разрыв — то ли в прошлом, то ли в будущем, наконец, Ленинград, белая ночь, одиночество. Очень много природы, описание которой, кстати, читатель чаще всего пропускает, потому что привык: природа в прозе — это более или менее искусно сделанная бутафория, призванная создать иллюзию трехмерного пространства. Романист как бы подготавливает сцену, на которой затем развернутся соответствующие события. Иное дело природа в стихах. "На холмах Грузии лежит ночная мгла…" — надо ли продолжать дальше?

В "Возвращении домой" природа какая-то странная. Собственно, это и не природа вовсе, а такой напряженный пульсирующий поток восприятия размышляющего, смущенного тайным чувством человека. Причем, как в лирике, это может быть о чем угодно, но всегда о главном, даже если про это главное прямо не сказано ни слова.

Подобно Кафке, Лидия Гинзбург вовлекает читателя в некий неясный процесс. Но теперь это другое: переживание чувства, одоление, размыкание круга. "Если равнодушие умертвит кожу до неспособности кожей чувствовать землю и ветер — сохраним дорогу и ветер в качестве наилучших условий движения мысли". Пытаясь выйти из себя, человек идет к себе. Его не устраивают вялые заменители, спасающие от вопросов, от одиночества, от тоски. Человек ищет себя, ищет формулу преодоления и находит дорогу, меру дыхания, мужество существующего собственной волей пловца.

Внешне необязательные связи оказываются совершенно необходимыми, подчиненными некоему тайному закону, прочными, как натянутые струны: заденешь одну — по всей структуре побежит ток. Мы пока еще ничего не понимаем, но уже не в силах перестать слушать. Звук нарастает, движение увлекает за собой. Эта проза необыкновенно конструктивна. Вдруг в прямом, достаточно банальном изложении начинает проглядывать второй, третий план, какое-то сверхзначение.

Вот пример из "Записок блокадного человека". Как будто бы просто описываются ощущения во время бомбежки: "Человек просыпается ночью по сигналу тревоги. Надежда на тихую тревогу непродолжительна. Все ближе бьют зенитки. Какой резкий удар зенитки! Или это уже бомба? Он уже не думает о том, чтобы отыскать калоши и идти в промерзший подвал. Он думает, что не следует засыпать. Не хочет, чтобы это случилось во сне. Он не хочет проснуться среди падающего на него мира с тем, чтобы в кратчайшее, тут же гаснущее мгновение пережить свою гибель. Лучше — с подготовкой. Лучше лежать, прислушиваясь к приближающимся ударам. Лучше введение в катастрофу. Он думает о том, что не следует засыпать, но через несколько минут он засыпает, потому что устал".

Вроде бы все просто. Между тем в этом отрывке автор успевает построить целую модель сознания человека, вынужденного существовать как бы на краю. Перед нами модель сознания поколения, пережившего 37-й год, — с неожиданными совпадениями (было известно, что чаще всего забирают ночью, и многие предпочитали ложиться спать лишь под утро), с объяснением, а как же все-таки могли в таких условиях жить: "Я знаю, что это страшно. Если это случится, то последнее сознательное мгновение будет проклятием моему безрассудству. Я знаю, что нужно бояться и принимать меры. Но я не могу бояться, потому что мне хочется спать".

Что такое "Записки блокадного человека"? Воспоминания о пережитом? Повествование о днях войны и блокады? Аналитическая проза, пытающаяся осмыслить происходившее? — Да, и это, но только во-вторых, в-третьих, в-четвертых. "Есть ситуации, — пишет Лидия Гинзбург, — экзистенциалисты называют их пограничными, — когда, казалось бы, все должно измениться. На самом деле вечные двигатели продолжают свою великую работу (это раз навсегда открыл Толстой). Только скрытое становится явным, приблизительное буквальным, все становится сгущенным, проявленным". Жизнь человека в блокадном городе, рассматриваемая со всей скрупулезностью свидетеля, мемуариста, оказывается поводом для завораживающего, развертывающегося на наших глазах движения мысли, размыкающей круг и потому адекватной действию, мысли, обращающейся к главным, конечным вопросам бытия. Причем подспудный, скрытый процесс выхода на эти вопросы, процесс набора высоты крепнущим, преодолевающим собственное бессилие и вялость сознанием, подобен зарождению и кристаллизации экзистенциальных тем в лирическом стихотворении. Это уже не анализ в его обычном понимании. Воздействие напряженного интеллектуального потока строится по стиховому принципу суггестивности. А раз так, то не обойтись без слов, сомкнутых в тесный единый ряд, пронизанный, по определению Мандельштама, "пучком смыслов", слов, "встряхивающих и будящих нас на самой своей середине". Ну, например: "А увидевшим то, о чем пишущие хотели написать, должно быть, уже никогда не понадобится, чтобы им писали об этом, о чем бы то ни было… Но память не соглашается отступить, она стоит на своем, и забвение стоит на своем. Забвение сохраняет жизнь вечным обновлением сил, желаний, заблуждений. Оно вернет жизни необходимую ей суету сует — после мук плоти и духа столь безмерных, что возвращение казалось уже невозможным.

Тянется, до конца натягивается резиновая материя жизни; но вот ослабел нажим, ее отпустили, и резина мгновенно устремляется обратно, к исконным своим пределам и формам. То, что открывается человеку в пограничных ситуациях, — закрывается опять. Иначе, например, люди нашего поколения были бы давно непригодными для жизни".

Прислушайтесь к интонации приведенного отрывка: "А увидевшим то, о чем пишущие хотели написать…." — "Всему свой час, и время всякому делу под небесами…" Это Экклезиаст, и не случайно дальше в отрывке встретится сочетание слов "суета сует". Так в стихотворении вдруг блеснет намек, скрытая цитата. Современная проза оказывается родственной древней, написанной в ритмической форме, воспринимаемой как свободный стих. Причем родство не только интонационное. То же гипнотизирующее, не знающее запретного движение мысли, тот же ширящийся беспощадный и страстный процесс, как в водоворот затягивающий самые неожиданные образы, темные ряды ассоциаций, божественную речевую невнятицу.

Можно продолжить наблюдения. Я приведу отрывок из "Возвращения домой": "Зелень леса и зелень болота на этом перегоне — такое же условие дороги, как стук под полом вагона, как вздымающиеся и падающие под углом провода, и в проводах темный разорванный дым. Ветра нет, и дым не стоит над составом толстой завитой колбаской, он валится с проводов и без сопротивления уходит в листву.

Чего же, собственно, человек боится? Небеленого потолка своей комнаты? визита к знакомым? домработницы? рукописей на столе? жироприказов из жакта или разговоров в издательстве? С этими вещами можно жить, но безостановочно; при возобновлении же происходит замирание души".

Это написано экономно и конструктивно, — как в стихах, где все пронизано тысячами связей, действующих вне рамок одномерной логики. Мотивация перехода к прямому вопросу: "Чего же, собственно, человек боится?" — упрятана в разглядывание железнодорожного пейзажа. А сколько всего попутного и мучительного становится известно нам о герое — одиночество, издательские разговоры, нет, не то, что-то еще более важное, что-то… ну, как в стихах, это что-то всегда теряется между строк.

Кстати, изображение этого "чего-то" стало основной проблемой прозы ХХ века. Критикуя старый роман за его рационализированное отражение действительности, за слишком связную, логичную модель мира, представители "нового романа" поставили задачу передачи бессознательных влечений, непрерывного иррационального потока образов, физических ощущений, чувств, не пропущенных через категории разума. Однако на пути изображения нерасчлененного мира, допонятийного хаоса встало дробящее, упорядочивающее слово. Попытки как-то деформировать его, дерационализировать, создать структуру, адекватную потоку сознания, ни к чему хорошему не привели. Получалось очень замысловато, сумбурно, но в своей словесно-образной произвольности совершенно не похоже на бессознательные движения души. Выход, впрочем, таился не в попытке прямой передачи иррационального, а в интеллектуальном усилии, в умении, не уродуя слова, поставить их в такие колеблющиеся соотношения друг с другом, когда эта вибрация, эта тревожащая мерцающая связь начинала воздействовать непосредственно, волнуя, не отпуская. Да, да, напрашивается само: тыняновские "теснота и единство стихового ряда". Крупнейшие писатели модернизма пошли именно этим путем.

Использование поэтических средств, стилистическое единство изменило саму "нервную ткань" повествования. Вместо иллюзорного изображения физического времени, разворачивающегося перед читателем, как рулон бумаги с метками мизансцен, перечнем персонажей, авторскими вставками и ремарками, — возобновляемый и вечно длящийся процесс осознания и переживания.

Генетическое родство прозы Гинзбург с традицией модернизма несомненно. Пруст с его аналитизмом, с его чувственным отношением к миру, к самому процессу объяснения и установления связей, конечно, занимает особое место. Но обратим внимание на отличие.

По Прусту, универсальный закон, движущий миром, — ревность. Этому закону подчиняется всё, в том числе и интеллектуальное движение, совершающее бесконечные круги в поисках смысла. Человек чего-то не понимает, пробуждающийся интерес заставляет напрягать все силы в погоне за ускользающим. Пока длится эта погоня, он наслаждается и страдает, но прояснение убивает настойчивое стремление к цели. Придя к чему-то, сознание тут же разочарованно бросает надоевшую игрушку и готово переключиться на новую погоню. Своеобразное интеллектуальное чревоугодие.

По Прусту, ценностью является лишь то, чем мы не обладаем. Догнать, накрыть, понять — значит, размагнититься, сделаться равнодушным. Не то у Лидии Гинзбург. Модель ревности не работает. Познанное остается ценностью хотя бы потому, что накрепко включено во всеобщую разрастающуюся, не понятую до конца структуру мира. Интеллектуальный процесс вместо круга идет по эвольвенте — дальше, вглубь, вширь, он находит отголоски в прошлом, прослеживает путь в будущее. Этот в высшей степени свойственный Лидии Гинзбург историзм мышления дает другую модель мира — когда круг прорван и сознание поднимается над собой и обстоятельствами.

Явление, человек — не единичны. Герой — уже не просто субъект, носитель психологии, подвергающийся воздействиям среды, но еще и играет некую историческую роль, включен в некую функциональную структуру, связан с ней, оставаясь в то же время психологически обусловленным. После разрушительного опыта ХХ века в литературе происходит частичное возвращение к допсихологической эпохе с ее четким подразделением масок в спектакле на добродетельного Дамиса и низменного Тартюфа. Гинзбург же — литературный герой, выступает одновременно как человек психологический и как человек-функция. Здесь узел противоречий, здесь разыгрывается главная драма, когда, понимая и признавая неизбежность поступка, мы не можем его все-таки оправдать.

Функциональная детерминированность делает героя несвободным в своем выборе. Линии личностных реакций повисают в воздухе, не связываются. Отсутствует центральная гармонизирующая сила, способная взять на себя ответственность за все и потому нуждающаяся в оправдании, — отсутствует характер. Мы не можем оправдать, потому что оправдывать как бы некого.

Еще небольшой отрывок из "Записок блокадного человека":

"└…Так ей хотелось конфет. Зачем я съел эту конфету? Можно было не съесть эту конфету. И все было бы хоть немного лучше…" Это блокадный человек думает о жене, матери, чья смерть сделала съеденную конфету необратимой. Рассеивается туман дистрофии, и отчужденный от самого себя человек лицом к лицу встречает предметы своего стыда и раскаяния".

Вот именно, "лицом к лицу" — и опять прорванный круг, отвергающее соблазн оправданий интеллектуальное мужество. Назвать своим именем — в какой-то степени преодолеть.

Семантическая напряженность буквально каждого предложения в прозе Лидии Гинзбург вызывает у нас ощущение ее интонационной окрашенности. Ритм задается своеобразной пульсацией мысли. Он восстанавливается читателем, переживающим вслед за автором все смысловые перепады — взлеты и падения, завороженно следящим за борьбой эмоции и интеллекта.

Движение мысли, уплотненной, непрерывно развивающейся, призвано в каждой клеточке текста породить эмоциональную реакцию. И это происходит с неизбежностью, если по страницам скользит взгляд умного читателя, способного почувствовать, заглянуть в те смысловые бездны, которые распахивает пред ним автор. Как и в лирике, в монологичной, суггестивно-интеллектуальной прозе мы имеем своеобразный сплав мысли и чувства человека, непосредственно на наших глазах переживающего жизнь как мистерию, как вечный экзистенциальный конфликт.

I Читатель может упрекнуть меня в слишком прямолинейной трактовке принципа диалогичности Бахтина, указав на подчеркиваемую исследователем внутреннюю диалогичность романного слова. Конечно, им имелся в виду не просто диалог персонажей, в который вплетается и авторский голос, но полифония интенций и различных точек зрения, заключенных в любой фразе текста, в пределе— в любом слове. Боюсь, однако, что если настаивать на таком понимании, всякая специфичность явления будет утрачена. Ведь наивысшей внутренней диалогичностью слово обладает как раз в лирике.

II Именно это обстоятельство позволило Мерабу Мамардашвили дать своим лекциям о Прусте характерный подзаголовок: "Психологическая топология пути".

Версия для печати