Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2002, 12

Заблудившаяся электричка

(1970. "Москва-Петушки" В. Ерофеева)

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите скорей вагон.

                       Н. Гумилев. 1921

Поезд “Москва — Петушки” прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию. Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале “Трезвость и культура” (1988—1989).

В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с такими образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова “Серая мышь” (1970) или древние агитстихи Маяковского: “Вливали в Россию цари вино да молебны, — / чтоб вместо класса была дурацкая паства, / чтоб заливать борьбу красноголовым да хлебным, / чтоб заливать борьбу пожарной кишкой пьянства. <…> Мы пафосом новым упьемся допьяна, / вином своих не ослабим воль. / Долой из жизни два опиума — / бога и алкоголь!” (“Два опиума”, 1929).

Нынешняя ерофеевская библиография — несколько сотен номеров. Мемуаров о нем — на толстый том. Существуют уже три комментария к поэме; один из них в четыре раза больше самого текста (к “Доктору Живаго” или “Тихому Дону” нет ни одного). Мемориальная доска во Владимире и памятник на Курском вокзале, кажется, завершают канонизацию.

Веничка — культурный герой, а Ерофеев — культовый писатель. Редкие нападки и призывы выбросить “Москву — Петушки” из нового литературного пантеона, кажется, только придают ситуации остроту. Какой же суп обходится без соли, а лавровый венок без терний?

Однако Ерофеев и сегодня остается в большой мере кружковым писателем, автором для своих. Горизонты ожидания разных его читателей катастрофически не совпадают.

“…Я дружила с Айхенвальдом, и однажды на мой вопрос “что нового в литературе” он сказал (учтите, что это московский интеллигент, не пил, не курил, матом не ругался): “Есть такое гениальное произведение “Москва — Петушки”, но ты этого не поймешь”. Я стала, как дура, спрашивать, в чем там дело, а моя знакомая отвечает: “Да просто пьяница едет в электричке”. Я потом то же отвечала, когда пришлось Вене оформлять военный билет. Врачи в психоневрологическом диспансере как узнали, что он автор “Петушков”, все выспрашивали: ну что там? Ну, хоть в одной главе? — Да ничего особенного: едет пьяница в электричке” (Г. Ерофеева).

“Я вообще считаю, что “Москва — Петушки” — это экскурс во всю культуру человечества, особенно в русскую” (А. Леонтович).

И то, и другое — правда. Но между историей пьяницы в электричке и культурной энциклопедией, вообще говоря, — бездна. Соединить обе точки зрения в одном кругозоре совсем непросто.

“Когда б вы знали, из какого сора…” Но этот сор в поэзии обычно спрятан, не оказывает влияния на восприятие, становится доступным только благодаря усилиям дворников-специалистов.

Сор в ерофеевской поэме лежит на поверхности и, кажется, скрывает смысл. Внешняя тема и фабула находятся в сложных отношениях с сутью.

“Веселие Руси есть пити…” Только для плохих актеров пьяница-алкоголик становится предметом комического подражания и профессиональной гордости. Те, кто сталкивался с типом не в культуре, а в натуре, менее всего склонны к смеху. Дорога в ад вымощена не только благими намерениями, но и пустыми бутылками. По ней прошло так много народу, увлекая за собой любимых и близких, теряя по пути замыслы, смыслы и человеческий облик, что первый импульс, возникающий при столкновении с этим материалом как предметом искусства: закрыть и забыть.

“Нет, что я сказал, то сказал. Первую дозу я не могу без закуски, потому что могу сблевать. А вот уж вторую и третью могу пить всухую, потому что стошнить, может и стошнит, но уже ни за что не сблюю. И так — вплоть до девятой. А там опять понадобится бутерброд”.

Это ведь не веселое пушкинское “Поднимем бокалы!”, тут и “Пьяненькие” Достоевского, его Мармеладов кажутся персонажами сентиментальной повести. Правда, дальше ерофеевский натурализм не идет. “У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь”. Подробности вакхических пиров с мокрыми штанами, битыми физиономиями и блевотой в ванной все-таки остаются за кадром.

Фабула поэмы, действительно, — путешествие пьяницы в электричке. Скинутый с бригадирства неделю тому назад, герой после недолгой борьбы (“Да, да, в тот день мое сердце полчаса боролось с рассудком. <…> Сердце мне говорило: “Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука”. Так говорило мое прекрасное сердце. А мой рассудок? — он брюзжал и упорствовал: “Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдешь и ни капли не выпьешь”) шесть дней пьет так, что грань между рассудком и сердцем исчезает, в пятницу утром просыпается в незнакомом подъезде, опохмеляется, закупает гостинцев сыну и любовнице, еще два литра спиртного себе на дорогу и отправляется на утренней электричке в Петушки. Несколько дорожных встреч с выпивкой и разговорами — вот и все, что с ним происходит.

Последнюю часть текста (начиная с главы “Усад — 105-й километр”) можно в бытовом плане понять как алкогольный бред персонажа, которому грезятся то Сатана, то Сфинкс, то царь Митридат, то безымянные преследователи, которые по очереди покушаются на него. Действие заканчивается страшной сценой насилия в том же подъезде, с которого все начиналось.

Трезвый читатель журнала “Трезвость и культура” мог бы заявить, что в так называемой поэме вообще нет внешнего действия: герой очнулся в подъезде после пьянки, что-то себе навоображал и впал в забытье в том же подъезде. Лихорадочный монолог Венички со всеми вставками-голосами можно воспринять как похмельный синдром.

Мемуаристы утверждают, что Ерофеев на дух не принимал Булгакова и не мог прочесть “Мастера и Маргариту” дальше пятнадцатой страницы. Я знаю людей, которые бросили “Петушки” еще раньше.

Читатель-энтузиаст в доказательство энциклопедичности предъявит те самые комментарии, в которых едва ли не к каждому слову поэмы предложены десятки параллелей, начиная с Евангелия и заканчивая нецензурными частушками и политическими анекдотами шестидесятых годов.

Правда, у скептика-бытовика, тоже поклонника Ерофеева, останутся свои аргументы. В ответ на глубокие соображения комментатора, что сидение героя у постели больного сына “позволяет в этом месте напомнить новозаветный эпизод с чудесным “заочным” исцелением Иисусом сына галилейского царедворца из Капернаума”

(Э. Власов), он может возразить: “По мне, так все гораздо проще — в “этом месте” отец бодрствует у постели расхворавшегося сына, и мистики и символики здесь не больше, чем в той “лимонной”, которую сидящий при этом пьет” (Е. Попов).

Это, конечно, не означает, что мистики и символики в поэме нет вовсе. Но подозревать ее в каждом слове, значит, видеть в Ерофееве Андрея Белого или Вяч. Иванова, каковым он вовсе не является.

Наиболее взвешенной окажется позиция историка литературы. “Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает, прежде всего, из столкновения иной раз прямо определимых <…>, иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя <…> фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть” (Н. Богомолов).

В связи с ерофеевской поэмой возникает ситуация, когда-то описанная Ю. М. Лот-маном на примере “Евгения Онегина”: “Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. <…> Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. <…> Полное освобождение Онегина и Татьяны в 8-й главе от пут литературных ассоциаций <…> осознается как вхождение их в подлинный, т. е. простой и трагический, мир действительной жизни”.

Другими словами, интертекстуальный слой, пусть необычайно плотный, является для автора не целью, а средством. Если все может быть цитатой, а может ею и не быть, то раскрытие какого угодно количества цитат и, вообще, культурных и биографических подтекстов не решает проблемы интерпретации мира поэмы как целого.

Цитата-цикада озвучивает смысл, который, однако, формируется (и, следовательно, может быть понят) до нее и даже, когда она не узнается, помимо нее. Причем сам этот слой многопланов: что-то подчеркнуто, лежит на поверхности (прямая цитата), что-то узнается с большой вероятностью (реминисценция), что-то является плодом читательской или исследовательской фантазии в силу мышления по аналогии.

Если в нескольких случаях герой сравнивает себя с Иисусом, причем иронически, стоит ли генерализовать эту аналогию? (Ведь сына у Спасителя не было, а ерофеевский герой собственного сына не исцеляет: различий в упомянутой сцене больше, чем внешнего сходства.)

Проблему легче всего продемонстрировать дискуссией о букве.

В двух эпизодах поэмы обыгрывается одна деталь. “Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев”, сын героя, “знает букву “ю” и за это ждет от меня орехов”.

Густая красная буква “Ю” вспыхивает в глазах Венички в последней сцене, после удара шилом в горло.

Осведомленные в биографии автора современники видят тут намек на Юлию, первую любовь поэта. Другие комментаторы склоняются в расшифровке буквы как люблю.

И то, и другое, кажется, совсем не обязательно, ибо воссоздает подтекст без контекста. Куда важнее представляются не внешние отсылки, а внутренняя связь между эпизодами. Буква “Ю”, из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство (“Будем как дети…”).

Оба возможных подтекста не выявляют этот смысл, а скорее размывают его. Самовозрастающий Логос покидает пределы текста, растворяясь в культурном пространстве.

Никакой Юлии у Венички—героя поэмы нет; есть лишь безымянная “любимейшая из потаскух, белобрысая дьяволица”. Видеть в “ю” шифровку слова “люблю” еще более проблематично: почему же тогда не “л”, не “б”? и кого он в данном случае любит?

Много и разнообразно цитируя, Ерофеев, может быть, еще чаще работает с готовыми формами, смысловыми сгустками, культурными стереотипами и клише, прежде всего — жанровыми, однако “расподобляя” их, придавая им новый, оригинальный характер.

Проблема сходства-несходства начинается уже с подзаголовка. Определение поэма — вроде бы прямая отсылка к любимому Гоголю. “Если бы не было Николая Васильевича, и меня бы как писателя тоже не было, и в этом не стыдно признаться”.

Однако отношение между фабулой и сюжетом, автором и персонажами в “Петушках”, по сравнению с “Мертвыми душами”, принципиально перевернуто. Фабула странствия почти аннигилирована (мы практически ничего не узнаем о мире за окном электрички), а сюжетом становится драма сознания. Пластически выписанные герои (и в гоголевской поэме они все-таки остаются на переднем плане) сменяются типами, персонажами-знаками (зато с невымышленными именами), а на первый план вместо безымянного (у Гоголя) Автора выходит персонаж с позаимствованной у автора фамилией — Венедикт Ерофеев (он же Веничка).

Для читателя, не узнавшего в подзаголовке жанровую отсылку к “Мертвым душам” (предположим такой невероятный случай), ерофеевская поэма станет скорее знаком лирического (или лиро-эпического) рода и в структурном отношении окажется в одном ряду не с Гоголем или Некрасовым (“Кому на Руси жить хорошо” — еще один классический текст, организованный мотивом путешествия), а с поэмами раннего Маяковского, в которых есть и совпадение героя и автора, и ассоциативная композиция, и пространство сознания как место развертывания сюжета (знаменитые пляска нервов и пожар сердца), и многочисленные евангельские ассоциации.

(Н. Богомолов показал, что в тексте “Петушков” есть и прямые цитаты из “Облака в штанах” и “Хорошо!”.)

Однако внутри исходной жанровой рамки возникают многочисленные иронические стилизации, отсылки к другим жанровым традициям. Парадигма внутренних микрожанров поэмы оказывается довольно длинной, с явной претензией на энциклопедичность.

“Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть...” — обнажает прием повествователь в главе “43-й километр — Храпуново”. (Это единственное автометаописание, рефлексия по поводу собственного текста, взгляд со стороны.)

Итак, внешней фабульной рамкой “Петушков” оказывается путешествие по своей стране в пригородной электричке, которая заменяет гоголевскую птицу-тройку (“Надо проездиться по России”, — призывал Гоголь).

Алкогольные мемуары, “записки пьяницы” (подобно ранним “Запискам психопата”) являются внутренней психологической мотивировкой этой истории (хотя в последней трети поэмы подробности возлияний, рецепты и прочее начисто исчезают, и остается только абстрактная жажда выпивки, не способная защитить героя от обступившего его ужаса).

История Веничкиного бригадирства — ироническая стилизация производственного романа: с общественным конфликтом, соцобязательствами, обобщениями и даже графиками-схемами.

Детективом герой-повествователь называет фрагмент с дедушкой и внучком, которые уговорили чужую бутылку, пока он по тому же поводу отлучался в тамбур. Эта фабула исчерпывается на трех страницах: “преступники” быстро находятся, признаются, получают новые пятьдесят граммов — и сюжет трансформируется в очередной раз, входит в новую полосу.

“Давайте как у Тургенева… пусть каждый чего-нибудь да расскажет…” Как у Тургенева (а также, как у Достоевского, у Толстого) — это лирические повести, рассказы-воспоминания от первого лица. Свои истории любви успевают изложить “декабрист”, дедушка, женщина с трудной судьбой. После вопроса черноусого: “Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?” (в нем трансформирована мысль самого Паскаля, поясняют комментаторы) — снова начинается сольная партия Венички.

Рассказ Венички о шатании по заграницам строится по другой модели путевого очерка — “писем русского путешественника”, странствующего по Европе (с трансформацией мотивов от Карамзина и Салтыкова-Щедрина до И. Эренбурга).

Его отношения с Семенычем — уже паломничество в страну Востока. Рассказы оригиналу-контролеру пародируют цепочную фабулу, истории с продолжением, обрывающиеся на самом интересном месте, — вроде сказок “Тысячи и одной ночи”. Недаром пьяный контролер обзывает героя Шехерезадой.

В главе “Орехово-Зуево” появляется еще один важный жанровый знак: “И еслит а м Господь меня спросит: “Неужели, Веня, ты больше не помнишь ничего? Неужели ты сразу погрузился в тот сон, с которого начались твои бедствия?..” — я скажу ему: “Нет, Господь, не сразу...” Краешком сознания, все тем же самым краешком, я еще запомнил, что сумел, наконец, совладать со стихиями и вырваться в пустые пространства вагона и опрокинуться на чью-то лавочку, первую от дверей...

А когда я опрокинулся, Господь, я сразу отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты — о нет! Я лгу опять! Я снова лгу перед лицом Твоим, Господь! это лгу не я, это лжет моя ослабевшая память! — я не сразу отдался потоку, я нащупал в кармане непочатую бутылку кубанской и глотнул из нее раз пять или шесть, — а уж потом, сложа весла, отдался мощному потоку грез и ленивой дремоты...” (“Орехово-Зуево”).

Граница между сном и явью здесь, как в романтической (или пародийно романтической) повести (“Страшное гаданье” А. Бестужева-Марлинского, “Гробовщик” Пушкина), окончательно стирается. Все дальнейшее — пробуждение, страшные события, снова провалы в забытье — можно воспринимать и как сон, и как бред, и как реальность после очередного пробуждения.

“Я оглянулся — пассажиры поезда “Москва — Петушки” сидели по своим местам и грязно улыбались. Вот как? Значит, я все еще еду?” (“Воиново — Усад”). — “Тут я совсем почти задремал. Я уронил голову себе на плечи и до Петушков не хотел ее поднимать. Я снова отдался потоку…” (“Усад — 105-й километр”). — “Что я делал в это мгновение — засыпал или просыпался? Я не знаю, и откуда мне знать?” (“Омутище — Леоново”).

Парадокс сна во сне, отсутствия границы между сном и реальностью (так похожий на знаменитую бабочку Чжуан-Цзы) обсуждается с тоже невесть откуда появившимся и вылетающим в окно (как нечистая сила у нелюбимого Булгакова) камердинером Петром. “Значит, Петр, если тебе верить, я в том вагоне спал, а в этом проснулся. Так? — Не знаю. Я сам спал — в этом вагоне. — Гм. Хорошо. Но почему же ты не встал и меня не разбудил? Почему? — Да зачем мне было тебя будить! В этом вагоне тебя незачем было будить, потому что ты спал в том. А в том — зачем тебя было будить, если ты в этом сам проснулся” (“Омутище — Леоново”).

Тихонов, Сатана, Сфинкс, сопливый Митридат, рабочий с колхозницей и четверо неизвестных, начиная с этого места, окончательно перепутываются в хронотопахМосквы, Петушков, деревни Черкасово, неизвестного подъезда — какого-то трудноопределимого пространства сознания, которое хорошо определял Андрей Белый на примере “Петербурга”: “Подлинное местодействие романа — душа некого не данного в романе лица <…>, а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания”. Поэтому и весь романный быт автор “Петербурга” предлагал считать мозговой игрой.

Начиная с главы “Орехово-Зуево — Крутое” логика движения в реальном пространстве, до поры до времени все-таки сохраняемая, сменяется странным странствием электрички, становящейся похожей на гумилевский “Заблудившийся трамвай”.

“Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / “Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?” // Вывеска… кровью налитые буквы / Гласят: “Зеленная”, — знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают. <…> Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет”.

“Поезд все мчался сквозь дождь и черноту. Странно было слышать хлопанье дверей во всех вагонах: оттого странно, что ведь ни в одном вагоне нет ни души…” (“Омутище — Леоново”). — “Я бежал и бежал сквозь вихорь и мрак, срывая двери с петель, я знал, что поезд “Москва — Петушки” летит под откос. Вздымались вагоны — и снова проваливались, как одержимые одурью… И тогда я заметался и крикнул: — О-о-о-о-о! Посто-о-ойте!.. А-а-а-а!..” (“Леоново — Петушки”).

Мчащийся в ночи пустой поезд становится символом неизвестно куда несущегося безумного мира.

В фантасмагорической второй части перебор жанровых клише продолжается.

Образ Петушков в первой части (глава “Реутово — Никольское”), строится как явное пространство утопии: там ни днем, ни ночью не умолкают птицы, ни зимой, ни летом не отцветает жасмин, небо сливается с землей, волчица воет на звезды и живут любимые — женщина и сын.

Три главы второй части (“Орехово-Зуево — Крутое”, “Крутое — Воиново”, “Воиново — Усад”), напротив, — ироническая антиутопия, в которой на фоне издевательского воспроизведения советских лозунгов и мифов об Октябрьской революции проигрываются и глубинные утопические и антиутопические мотивы — от Телемского аббатства Рабле до города Глупова Щедрина (“Кстати, мало кто подозревает, что Веничка очень любил Салтыкова-Щедрина…” — В. Муравьев).

Потом вдруг возникает ироническая мистерия — разговор с Сатаной-искусителем, ведущим себя как склочник-собутыльник. “А раз тяжело, — продолжал Сатана, — смири свой порыв. Смири свой духовный порыв — легче будет. — Ни за что не смирю. — Ну и дурак. — От дурака слышу. <…> И Сатана ушел посрамленный”.

Задачки свиноподобного Сфинкса, встречи с княгиней и камердинером Петром, преследующие тракториста Евтюшкина эриннии — это уже домашний, российского разлива, сюрреализм, обэриутская галиматья, кажется, более талантливая, чем у самих обэриутов, потому что она иронически отстранена и конструктивно осознана (“Любил обэриутов. Я ему еще в начале 60-х читал перепечатку рассказов Хармса. Ну, Олейникова он всегда любил...” — В. Муравьев).

Встречи с сопливым Митридатом, рабочим и колхозницей, наконец, с четырьмя неизвестными — воспроизведение поэтики ужасного (от Откровения Иоанна до обыденного кафкианского кошмара — финал “Петушков” сопоставляют с концовкой “Процесса”).

Философские эссе и стихотворения в прозе, как и положено в этих жанровых опытах, прослаивают весь текст, возникают в самых неожиданных местах, то сжимаясь до междометия-восклицания, то расширяясь до фрагментов, вполне сопоставимых с упомянутыми тургеневскими “Senilia”, исполненными, однако, как в манере его усредненного лирического стиля, так и в барочной стилистике, где лирика взрывается низкой прозой, а исповедальная интимность превращается в самоистязание.

В этот жанровый ряд при желании можно добавить кулинарный справочник (рецепты коктейлей), эротическую новеллу (“Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра! Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!”), повесть о подпольном человеке в духе Достоевского (“Все трое подхватили меня под руки и через весь зал — о боль такого позора! через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной чемоданчик с гостинцами; тоже — вытолкнули. Опять — на воздух! О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!”), философский диалог-симпосий “на пире Платона во время чумы” (О. Седакова) и т.п.

Едва ли не каждый персонаж, эпизод, поворот сюжета апеллирует к памяти жанра. Ерофеев с легкостью, весельем, отвагой пробегает по лестнице жанров, берет музыкальный аккорд, в котором минор не является доминантой. Цитаты лишь расцвечивают и подчеркивают эту артистичную жанровую и мотивную игру.

Клеем, скрепляющим всю эту жанровую разноголосицу и стилистическую чересполосицу, является, с одной стороны, герой, с другой, пожалуй, — метод.

При всей внешней простоте и очевидности, герой этот нуждается не просто в понимании, но в разгадке.

Веничка — странный персонаж, в котором много чего понамешано.

Его имя совпадает с авторским. Насыщая текст также реальными именами своих знакомых, начальников и собутыльников, Ерофеев предсказывает распространившуюся через несколько десятилетий поэтику псевдодокументализма (Довлатов и пр.).

Веничка — законченный пьяница ( или алкоголик?). Но он придает этому распространенному на Руси занятию некую философскую основательность и глубину. Он пьет не просто, но пьет с вызовом — своим друзьям, не понимающим его деликатности (“Получается так — мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…”), советской власти с ее бесконечной показухой, миру, который невозможно понять.

Веничка — божий человек, не желающий обидеть любой, самой малой твари, готовый, как Франциск Ассизский, проповедовать даже птицам. Но желание комментаторов спроецировать его на образ Спасителя наталкивается на непреодолимые сложности и возможно лишь на пути деконструкции текста. ““Москва — Петушки” — глубоко религиозная книга, но там он (герой. — И. С.) едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да это ему и в голову не приходит”, — справедливо замечает В. Муравьев.

К этому можно добавить, что любимое занятие героя воспринималось в подлинной религиозной литературе как дело богопротивное. “Пьяницы царствия Божия не наследят” (“Служба кабаку”). — “Аще бо пьяный начнет молиться, токмо боле Бога прогневает, молитва бо его неприятна и начинание его непотребно, понеже Дух Святый зело ненавидит пьяного, и ангел-хранитель далече от него отбегает, ако от пса смердяща” (“Послание о Хмеле”).

Так что дружески беседующие с Веничкой ангелы явно нарушают Божьи заповеди.

Правда, и в этом круге образов для ерофеевского героя, кажется, все же находится место. В житиях юродивых, замечал Г. Федотов, “христианская святость прикрывается обличием не только безумия, но и безнравственности. <…> Русским юродивым не была чужда эффектация имморализма. Жития их целомудренно покрывают эту сторону их подвига стереотипной фразой: “Похаб ся творя”. “Юрод” и “похаб” — эпитеты, безразлично употреблявшиеся в Древней Руси, — по-видимому, выражают две стороны надругательства над “нормальной” человеческой природой — рациональной и моральной” (“Святые Древней Руси”).

Веничка, таким образом, — не и.о. Спасителя (“Веничка продолжает вести себя как Иисус”. — Э. Власов), а современный юродивый, для которого похабство становится формой святости, способом обнаружения ненормальности “нормальной” советской жизни.

В более близкой культурной перспективе ерофеевский герой — лишний человек, мыслитель и идеолог, то в духе одинокого и гордого Раскольникова, то в духе одинокого и униженного персонажа “Записок из подполья”. Одновременно он — новый Акакий Акакиевич (знаменитую гоголевскую гуманную фразу “Что я вам сделал, зачем вы меня обижаете?” Ерофеев во время работы над книгой выписывает в записную книжку).

Эта униженность не мешает ему жестко и жестоко, необычайно точно и смешно оценивать советскую реальность. Однако назвать ерофеевскую книгу антисоветской — значит обидеть автора (сегодня большинство антисоветских книг так же скучны и нечитаемы, как и классические опусы социалистического реализма). Веничка (как и Ерофеев-писатель) мог бы повторить слова героя Зощенко: “Он не советской властью недоволен, он мирозданием недоволен”.

Проходя сквозь разные жанры, герой все время остается самим собой. На уровне философского эссе записки пьяницы превращаются в бесконечную — до последнего часа — тяжбу с миром перед лицом Того, Кто все видит, но не хочет помочь.

“И если я когда-нибудь умру — а я очень скоро умру, я знаю, — умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, — умру, и Он меня спросит: “Хорошо ли тебе было там? Плохо ли тебе было?” — я буду молчать, опущу глаза и буду молчать, и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья. Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? и затмение души тоже? Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я — что я? я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, — я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует... “Почему же ты молчишь?” — спросит меня Господь, весь в синих молниях. Ну, что я ему отвечу? Так и буду: молчать, молчать...” (“Петушки. Вокзальная площадь”).

Высокий лирический пафос стихотворения в прозе (“Ибо жизнь человеческая не есть ли <…> один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира”) перебивается — в пределах того же самого предложения или периода — низкой прозой (“…минутное окосение души? Одного уже вытошнило…”).

Принято считать, что, после нескольких покушений (ножик Митридата, серп и молот рабочего и колхозницы) поэма заканчивается убийством героя четырьмя неизвестными в неизвестном подъезде. Но рассказ от первого лица, с первых же строчек доверительно обращенный к невидимым слушателям жест (“Вы, конечно, спросите, а дальше, Веничка, а дальше — что ты пил?”), не прерывается до последней страницы (“Вы знаете, как смеются ангелы? Эти позорные твари, теперь я знаю, — вам сказать, как они сейчас засмеялись?”). Уже с пронзенным шилом горлом герой продолжает чувствовать и говорить. “Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква “Ю” распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду”.

“Есть бытие: но именем каким его назвать? — ни сон оно, ни бденье”, — вспоминает Веничка чуть раньше неназванные стихи (“Омутище — Леоново”). “Меж них оно, и в человеке им / С безумием граничит разуменье” — так продолжается эта элегия Баратынского “Последняя смерть”.

Зависая меж сном и бдением, лирический герой Баратынского видит в череде картин проходящих веков “последнюю судьбу всего живого”.

Книга Ерофеева кончается личным апокалипсисом. Навсегда теряя сознание, герой оказывается в каком-то подобии чистилища, в мучительном и страшном состоянии между жизнью и смертью — виноватый без вины, осужденный без Страшного Суда, убитый, но не умерший. Ответом на вопрос “зачем-зачем?” оказывается смех ангелов и молчание Бога…

Гротеск — сюжетный и стилистический — оказывается основным методом изображения в ерофеевской поэме.

Ответ на вопрос, почему в подмосковной электричке появляются Сатана, Сфинкс, эриннии вместе с материализовавшимся из новеллы женщины с трудной судьбой трактористом Евтюшкиным, может быть только один: а потому! Не стоит также сомневаться, мог ли герой накануне своего пробуждения в неизвестном подъезде выпить 5 — 6 литров алкоголя в целом или до 1,5 — 2 литров в перерасчете на чистый спирт (“Наиболее спорное с точки зрения следования элементарной житейской правде утверждение в поэме.<…> Насколько это реально, предлагается решить читателям…” — Э. Власов), и рационально предполагать, что в Орехово-Зуево толпа вынесла героя на перрон и забросила в другой вагон, идущий обратно в Москву (Ю. Левин).

Гротесковый сюжет — у Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина — не подчиняется житейским мотивировкам, а, напротив, на каждом шагу демонстративно посрамляет их. Здесь действует другая жанровая конвенция. В гротеске сталкиваются абсолютно несовместимые элементы (поэтому гротескные образы воспринимаются как фантастика, абсурд), постоянно смешиваются верх и низ (М. М. Бахтин называл это смешение амбивалентностью и возводил к карнавальной культуре), смешное и ужасное (а также любые промежуточные эмоции).

Количество съеденного героями любимого Ерофеевым Рабле не объяснить нормами бытового правдоподобия. Щедринский градоначальник, умирающий “от натуги, усиливаясь постичь некий сенатский указ”, — гротескный образ.

В гротеске, в принципе, возможно все — как форма развертывания авторской мысли, как способ доказательства.

Начинаясь как физиологический очерк, поэма заканчивается буйством гротеска. Герой Ерофеева может, в отличие, вероятно, от автора, выпить шесть литров спиртного зараз, обязан в вагоне электрички повстречаться не только с обычными пьяницами, но и с силами небесными и подземными, и должен в конце, по логике гротескного сюжета, вместо вожделенных Петушков оказаться у стен никогда не виденного Кремля (символ подавляющего советского государства или власти вообще), а потом — в неизвестном подъезде, с которого все начиналось.

Аналогично обстоит дело и со стилистикой.

“Мы — нация многословная и многосложная; мы — люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных”, — заметил И. Бродский. У Ерофеева слово срывается с привязи, становится самостоятельным сюжетом, подчиняется общим правилам гротескной образности. Идеологические клише, закавыченные и раскавыченные цитаты, молитвы и мат плывут, завихряясь, в бурном речевом потоке, но автор свободно и артистично управляется с ним, все время оставаясь на гребне волны. Сто страниц поэмы можно воспринимать на вдохе—выдохе, как одно предложение.

Изощренность ерофеевской работы со словом напоминает упражнения классической риторики и распространенный в средневековой словесности стиль плетения словес. Многочисленные перечисления, повторения, риторические вопросы и восклицания — инвентарь стилистических приемов московского пьяницы не уступает знаменитым софистам древности.

Языковая гамма “Петушков” не просто интонационно богата и разнообразна, но включает диаметрально противоположные стилистические пласты — от “высокого штиля” до лексики обсценной (попросту говоря — мата).

А. Генис, справедливо возводя ерофеевскую прозу к древнерусской литературной традиции, категорично заключает: “На этих древних путях и обнаруживается новаторство Ерофеева. Оно в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низкое у него как бы еще не разделены, а нормы среднего стиля нет вовсе”.

Кажется, дело обстоит прямо противоположным образом: автор хорошо знает и чувствует границу высокого и низкого. Необходимый эффект он как раз извлекает из их резкого столкновения. За маской пьяницы в электричке возникает фигура прирожденного филолога, решающего в художественном тексте профессиональные задачи.

Стиль “Петушков” я уже как-то определял как барачное барокко. Аналогии ему легче всего находятся не в современной Ерофееву литературе, а в “Молении Даниила Заточника”, “Повести о бражнике”, уже цитированных “Службе кабаку”, “Послании о Хмеле” — во всех “юродивых”, низовых текстах, где обличение смешано с восхищением обличаемым, пафос постоянно срывается в смех, а изощренная словесная игра заставляет порой забыть о предмете.

“Ибо, господине, кому Боголюбово, а мне горе лютое; кому Белоозеро, а мне оно смолы чернее; кому Лаче-озеро, а мне, на нем живя, плач горький; кому Новый Город, а у меня в доме и углы завалились, так как не расцвело счастье мое” (“Моление Даниила Заточника”). — “Аз есмь Хмель! <…> Любяй мене пити без воздержания, с прилежным желанием, — и аз сотворю его не боголюбца, но хмелелюбца, не постолюбца, но покоелюбца. не братолюбца, но блудолюбца, не книголюбца, но блядословца” (“Послание о Хмеле”).

“Да. Больше пейте, меньше закусывайте. Это лучшее средство от самомнения и поверхностного атеизма. Взгляните на икающего безбожника: он рассредоточен и темнолик, он мучается и он безобразен. Отвернитесь от него, сплюньте и взгляните на меня, когда я стану икать: верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел. Он благ. Он ведет меня от страданий к свету. От Москвы — к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучине, через грозы в Купавне — к свету и Петушкам. Durch Leiden — Licht!” (“Электроугли — 43-й километр”).

Ближе по хронологической оси, но на той же стилистической линии оказываются риторика гоголевских отступлений в “Мертвых душах” и его поздней моралистиче-ской прозы и особенно ее пародирование Достоевским в “Селе Степанчикове и его обитателях”.

При всей принципиальной — даже при абсолютном сходстве имени и фамилии — несоизмеримости героя и автора Венедикт Ерофеев во многом был Веничкой. Ерофеевские сетки и коробки с рукописями исчезали так же бесследно, как Веничкин чемоданчик с гостинцами и пустой посудой. Рукопись поэмы, правда, отыскалась через восемнадцать лет. Сверяя ее с опубликованным к тому времени текстом, В. Муравьев, как он утверждает, обнаружил на 130 страницах 1862 “не опечатки, а смысловых сдвига, перестановки слов и так далее” (“одеколон “Лесная вода” — 30 г, лак для ногтей — 2 г” — истинно ерофеевская точность!).

Не менее важное событие — публикация ерофеевских записных книжек 1969 — 1970 гг. Этот замечательный текст важнее и ценнее, чем ерофеевская драма, не говоря уже о халтурных эссе, посвященных Розанову и Ленину. (“На вопрос, каким образом был написан “Василий Розанов”, ответил: “Нужна была крыша над головой, и мне ее предоставила одна весьма мерзкая бабенка из общества “Память”...” — дневник Н. Шмельковой).

Толстой радовался, обнаруживая в письмах Фета новые стихи вперемежку с жалобами на подорожавший керосин: такое сочетание казалось ему признаком истинного таланта. И в этом смысле ерофеевские записные книжки талантливы. Списки долгов (Евтюшкину — не тому ли трактористу-соблазнителю, за которым гнались эриннии? — 50 коп.) и немудреных покупок (“6. пальтишко сыну 7. шары надувные 8. расческу”) перемежаются цитатами из Саши Черного (их, кажется, больше всего), Розанова и подробными планами составлявшейся всю жизнь, но так и не осуществленной антологии русской поэзии.

Эти планы начисто развеивают миф о пьяном таланте, внезапно сочинившем свою поэму между двумя стаканами водки. Круг чтения студента-недоучки даст фору и сегодняшнему профессору-специалисту по Серебряному веку, которому не нужно отыскивать Гумилева и Цветаеву в спецхранах. В ерофеевских записях — десятки поэтов не только третье- , но даже пятистепенных. Перечислено — с точной библиографией — девять сборников П. Потемкина, три — Любови Столицы, упомянуты имена Е. Венского, А. Эфроса, И. Садофьева и т.п.

В записях шестьдесят девятого года — многочисленные узнаваемые фрагменты: цитаты и афоризмы, сюжетные ходы, фамилии, позволяющие подсмотреть тайну зарождения книги.

Оказывается, один из смешных и страшных финальных эпизодов — с рабочим и колхозницей — вырастает одновременно — чисто гротескное объединение — из фантасмагории, реальности и литературы: ерофеевского сна, острого бытового наблюдения и каламбурного стишка. “Кошмарный сон с похмелья в ночь на 17/IХ: вначале озноб, потом жар, потом лихоманка. Потом ко мне подходят двое этих верзил со скульптуры Мухиной: рабочий подходит и бьет меня по голове, потом крестьянка — серпом по яйцам”. — “Лучшая пародия на скульптуру Мухиной “Рабочий и колхозница” — мы с Зимаковой” (Речь идет о первой жене. — И. С.). — “Блажен, с кем смолоду был серп, / Блажен, с кем смолоду был молот”.

“Тот же замысел: написать задачник развивающий, попутно с навыками счета, моральное чувство и чувство исторической перспективы”, — делает Ерофеев пометку для памяти и придумывает больше десятка пародийных исторических задач. Лишь пять из них стали загадками Сфинкса. Остальные, не менее любопытные, так и остались в записной тетради.

Тут же можно обнаружить и первоначальный набросок разговора с Сатаной (“И Сатана мне сказал: “А ты, Ерофеев, попробуй — соскочи на ходу, может, не разобьешься...” А я ему: “Не хочу, — говорю, — прыгать на ходу, разобьюсь”), и сопливого понтийского царя Митридата (пока еще без ножика), и краткую формулу блоковской поэмы (“Соловьиный сад” Блока: “человека уволили с работы за пьянку, блядки и прогулы”), и ключевую для интерпретации финала цитату Баратынского, и остроумное, эпатажное и жуткое описание чьих-то глаз, которое станет характеристикой четверки убийц (“Глаза глубоко спрятанные и с каким-то плещущим сиянием и мутью. С чем бы их сравнить? Вот, вы были в уборной на станции Лобня? Там, на страшной глубине, в отверстии, плещется жижа. Вот какие это были глаза”), и представление вожделенных Петушков как границы между тем и этим светом (“Петушки: там еще два дома, потом райсобес, а за ним — ничего, черная тьма и гнездилище душ умерших”).

Записи проясняют и философию поэмы, природу ее времени и пространства как топографии сознания центрального персонажа. “Ты жил в углу, мой Веничка,/ Постранствуй-ка в пространстве”. — “Это напоминает ночное сидение на вокзале. Т. е. ты очнулcя — тебе уже 33 года, задремал, снова очнулся — тебе 48, опять задремал — и уже не проснулся”. — “К вопросу о собственном я” и т. д. — “Я для самого себя паршивый собеседник, но все-таки путный, говорю без издевательств и без повышений голоса, тихими и проникновенными штампами, вроде “Ничего, ничего, Ерофеев”, или “Зря ты все это затеял, ну да ладно уж”, или “Ну ты сам посуди, ну зачем тебе это”, или └пройдет, пройдет, ничего””. — “И вот тогда-то я научился ценить в людях высшие качества: малодушие, незрелость и недостаток характера”.

Оказывается, ерофеевская поэма не появляется внезапно, как чертик из табакерки. Она вырастает из насыщенного бульона записок этого “красивого, тридцатидвухлетнего”, еще не опубликовавшего ни строчки, но много чего видевшего, еще больше прочитавшего, начавшего сочинять с пяти лет (признание в позднем интервью).

В этих же записных книжках раскрывается не только формула удачи (на поверхности), но и причина трагедии (в подтексте).

“Петушки” сочинились “нахрапом” (ерофеевское определение) за полтора месяца. Автору было отпущено еще целых двадцать лет.

Писатель не может бросить свое ремесло без искажения личности, утверждал Довлатов.

Ерофеев был непишущим писателем почти полжизни. Поводы для столь долгого молчания, конечно, всегда находились: сначала то же пьянство, семейные неурядицы, бездомье, потом — болезни, знаки поздно пришедшей славы: интервью, театральные премьеры, попытки светской жизни.

Но время шло и проходило. В случайных обмолвках и оговорках видно, как вопросы “Что пописываете? Чем нас подарите?” (ими знакомые надоедали чеховскому Тригорину) мучили автора знаменитой поэмы. Но он уклонялся от определенного ответа, отделываясь пустяками. “Перед расставанием: “Веничка, когда же ты возьмешься за перо?” Веничка: “У меня болит попа от уколов”. — “Но ты же не ею пишешь!” (Дневник Н. Шмельковой, 25 апреля 1988 г.).

Чем меньше оставалось надежд на будущее, тем выше он оценивал свое прошлое, взгромождаясь — уже без помощи поклонников — на невидимый пьедестал и, увы, теряя и чувство юмора, и чувство слова — тот самый кураж, беззаботную болтовню мудреца-юродивого, которая придает такое обаяние его поэме.

“Так это вы: Ерофеев? <…> — Ну конечно! Еще бы не я! (О, гармоническая, как она догадалась?) — Я одну вашу вещицу — читала. И знаете: я никогда бы не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил! — Так ли уж выше! — я, польщенный, разбавил и выпил. — Если хотите, я нанесу еще больше, еще выше нанесу” (“Кучино — Железнодорожная”).

Через восемнадцать лет в разговорах с женщинами и даже с собой появляются совсем иные интонация и поза.

“Говорили с Веничкой о моей поездке в Нью-Йорк. Он сказал: “Тебе нечего там делать, ты здесь нужней, вот видишь — помогаешь жить гению”. — “Веня: └Вот посмотришь, какой поднимется страшный бум после издания “Петушков”. Встанет вопрос: будет ли еще существовать русская литература?”” (Дневник Н. Шмельковой, 21 мая и 6 августа 1988 г.). — “Между делом, Леонтович сообщает, что их сотрудник ФИАЛН-а Фейнберг считает, что М. — П. выше Солженицына. Не удивлен” (Дневник В. Ерофеева, 29 января 1990 г.).

Ранние ерофеевские записи — увлекательное чтение: не только наброски, но самостоятельный жанр, не уступающий записным книжкам Чехова, Ильфа или Довлатова.

Последняя книжка — чтение трудное и драматическое: не только потому, что мы, как и автор, знаем о скором конце, но и потому, что помним о прежних обещаниях.

“В больницу не ездила и вечером позвонила Гале. Она разговаривала со мной сухо. Под конец обвинила в том, что из-за меня он не дописал “Фанни Каплан”: “Надо было беречь его силы, а не ходить по выставкам”. Когда я спросила, почему же он за 13 лет совместной с ней жизни написал только “Вальпургиеву ночь”, перешла на крик”, — выясняют отношения две оказавшиеся рядом с ним женщины (Дневник Н. Шмельковой, 4 апреля 1988 г.).

“Он вообще был невероятно талантлив, и я думаю, что реализовался хорошо если на один процент, — подводит итог сосед и свидетель его последних лет. — Моя жена говорила ему по поводу “Петушков”: “Ты как Терешкова, полетел один раз — и все”. Он прямо весь изворачивался — ему было очень обидно, — но ничего не говорил” (Воспоминания А. Леонтовича).

“И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват?

То-то, кто виноват?”

Этот безответный вопрос задавал Достоевский, выходя на волю, покидая собратьев-каторжников (“Записки из Мертвого дома”). Кто рискнет на него определенно ответить за стенами острога еще через столетие?

В истории литературы есть тексты случайные и неслучайные, вырастающие из подготовленной культурной почвы или возникающие внезапно, падающие, как снег на голову.

Психологический роман все равно пошел бы своим путем, даже если бы автор “Героя нашего времени” погиб на дуэли на два года раньше. Явление “Горя от ума” необъяснимо из ближайшего контекста, автор одного произведения так и унес его тайну в могилу.

Аналогично в двадцатом веке. Военная, деревенская, бытовая и диссидентская проза шли плотными колоннами, основывались на принципе кооперации и разделения труда, делили славу, успех и преследования.

“Москва — Петушки” стали беззаконной кометой в кругу расчисленных светил. Если бы рукопись поэмы исчезла до ее публикации, эту дыру в пейзаже заполнить было бы нечем.

Может быть, смысл явления Венедикта Ерофеева в том, чтобы заподозрить дар в любом похмельном уличном встречном.

“— А ты, Веня? Как всегда: Москва — Петушки?.. — Да. Как всегда. И теперь уже навечно: Москва — Петушки…”

Версия для печати