Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2002, 12

К вопросу о розе

(По поводу книги Омри Ронена "Поэтика Осипа Мандельштама". Предисловие М. Л. Гаспарова. СПб.: "Гиперион", 2002, 240 с.)

Вот ясная позиция: понимание стихов Осипа Мандельштама приходит по мере осознания, что он читал, а не по мере накопления ослепительных домыслов, чьих губ искал, а чьих — нет. Про губы Омри Ронен умолчал, но для внятности припишем ему и это. Говорит исследователь степенно: “...смысловые сдвиги в тексте Мандельштама существуют под влиянием “уже существующих других текстов”, которые называются подтекстами” (с. 27). “Подтекст” в понимании современных стиховедов — это так или иначе проявляющая себя в стихах “перекличка с другим автором”. Той же самой “перекличкой”, но уже с самим собой, мыслится и второй ключевой термин исследования — “контекст”.

Проблема, увеличивается ли художественная достоверность поэтического выражения в зависимости от увеличения выявленных в нем “контекстов” и “подтекстов”, стиховедческой наукой пока не ставится (заглохшие в структурализме попытки определять качество произведения в зависимости от количества найденных в нем “оппозиций”, к счастью, у Ронена во всяком случае, реанимации не подлежат). Бывает, для уяснения поэтического замысла достаточно мгновенной озаряющей подсказки и вместе с ней устранения подтекстов далековатых, как, например, в случае со строчкой Бориса Пастернака “Дункан седых загадок — помощь”. До Омри Ронена комментаторы вполне логично вели поиск “в главном направлении”, пытались понять, какая роль в стихотворении “Клеветникам” отведена “легендарному шотландскому королю, упоминаемому в “Макбете” Шекспира”. И сколь же все оказывается проще, “чем иной полагает мудрец”! Пастернаковский “Дункан” — это яхта из “Детей капитана Гранта” Жюля Верна, спешащая на помощь пропавшему герою романа.

Но совершенно иное дело, скажем, “Стихи о неизвестном солдате” Мандельштама, в подтексте которых всплывает имя самого не неизвестного из мировых солдат — Наполеона, обнаруженного в гарантированно читанных поэтом русских переложениях “Рассказов о бесконечном” Камиля Фламмариона.

Так что главное — не число найденных подтекстов, а умение сопрячь их со смыслом, недоступным при “прямом” восприятии. Хотя и само по себе количество находок впечатляет. С бесконечной убедительностью Омри Ронен доказывает, что ради одного поэта созданный метод применительно к этому поэту дает неизменно блестящие результаты.

Прежде всего автора “Поэтики Осипа Мандельштама” занимает возможность и вероятность адекватного понимания “поэтической посылки мандельштамовского текста” (с. 28). Оно “должно быть основано на вскрытии подтекста и определении его семантической функции” (там же). Возникает неизбежный вопрос, и автор его без промедлений ставит: “...что вообще заставляет читателя искать подтекст” (там же)? Очевидно, то решающее обстоятельство, что сотворенное поэтом есть загадка и тайна.

Загадочность — своего рода литературное тавро поэзии акмеистов, грань общего эстетического замысла, без Мандельштама вряд ли бы достигшего поры “цветущей сложности” (любимый самим поэтом образ Константина Леонтьева: для акмеистов он, как для символистов Ницше).

Сам собой возникает вопрос, чья загадочность онтологичнее, акмеистов или символистов? Выработанная в символизме специальная поэтика “соответствий” таинственно запечатлевала связь мира дольнего с миром горним, выражала невыразимое, то есть загадочное. Разность полагается в том, что акмеисты в одночасье предпочли культурную рефлексию мистическим откровениям. Но вышли ли они на самом деле из духовного поля символизма? На мой взгляд, вместе с футуристами они создали новое постсимволистское пространство, но никак не отдельное акмеистическое. В том же пространстве пребывали и футуристы. (Насколько органично в поэтике позднего Мандельштама ассимилирован хлебниковский футуризм, показал Вяч. Вс. Иванов: статья “└Стихи о неизвестном солдате” в контексте мировой поэзии”.)

Акмеизм в целом — не что иное, как секуляризованный символизм. Пылавший у символистов сплошным петербургским закатом “красный цвет веры” (Достоевский) у них задрапирован: “И дальний закат, как персидская шаль...” Задрапирован все же не окончательно. Сорванные “при звуках омерзительного бала” платки и шали открыли перед акмеистами все те же бездны, вернули их и к неизбежному удовольствию пользоваться системой “соответствий”, видеть в иных ассоциативных сопряжениях символические знаки.

Но не возведем в перл и религиозную ипостась самого символизма: его “соборность”, так сказать, “внесоборна”, новые горизонты культуры она открывает в большей степени, чем новые горизонты веры. И символисты, и акмеисты — люди культуры около соборных стен, испещренных позитивистскими прописями и нигилистическими дерзостями. Из чаши “нового религиозного сознания” они причащались духу культурного новаторства, а не духу ортодоксального вероисповедания.

В предисловии к “Поэтике Осипа Мандельштама” М. Л. Гаспаров, определяя отношение к культуре символистов и акмеистов, дает замечательно простую дефиницию: “Для символистов каждое их слово и образ получали смысловое обогащение из системы “соответствий” между этим миром и иными; акмеисты отказались от иных миров и обратили взгляд к нашему миру во всем богатстве его культурно-исторической традиции. Роза перестала напоминать им о божественной любви и многом другом, зато стала напоминать обо всех упоминаниях розы в мировой поэзии и прозе; и не менее, чем образ “роза”, стали ощутимы малейшие словесные и даже ритмические обороты, запомнившиеся по стихам классиков” (с. 6).

Тут одно смущает: весть об акмеизме как о кладезе культурных премудростей. Очевидно, мысль М. Л. Гаспарова в этом пункте при всей четкости более подспудна, чем информативна: пренебрегши неосязаемой “прарозой”, акмеисты волей-неволей, то “итальянясь”, то “русея”, полнили свои художественные создания бесчисленными мимолетностями культурных отражений и ассоциаций, у символистов никак себе не довлеющих, можно даже сказать — отброшенных: “Умри, Флоренция, Иуда, / Исчезни в сумрак вековой!..”

Городецкий в своем акмеистическом манифесте 1913 года смотрел на “розу” и того проще: “У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими немыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще”. Вся эта задорная декларация с философской точки зрения вполне бессмысленна: ничто единичное не существует без представления о всеобщем. И тем не менее эта бессмыслица фиксирует реальное положение вещей в новой поэзии, ее обращенность к “единичным сущностям”. Поворот этот не акмеизмом начат, к нему и символизм шел, и вся в целом культура “серебряного века”, декларировавшая в разных ее вариантах “соборность”, но творившая “келейно”. Скажем, у Блока розы при всем их мистически обусловленном появлении, бывают очень хороши и “сами по себе”: “Вот здесь у меня — куст белых роз. / Вот здесь вчера — повилика вилась. / Где был, пропадал? что за весть принес? / Кто любит, не любит, кто гонит нас?” Оставаясь амбивалентным символом непорочности и забвения в пригрезившийся мистический миг встречи Жениха с Прекрасной Дамой, “куст белых роз” в сочетании с приблудной “повиликой” ничем не менее определенен, чем ворох “бессмертных роз” Мандельштама.

Увлекательное новаторство поэтики Мандельштама заключается в том, что, обновив ее акмеистическими приемами, символистские достижения он отбросил более на словах, чем на деле. Незатейливо украшали “наш мир” его “розы” совсем недолгое время. “Осенних роз мелькнула бутоньерка” в “Лютеранине”, “И запах роз в гниющих парниках” послышался в “Концерте на вокзале”... Но уже в этом последнем случае символическая нагрузка образа не обращает ли наше восприятие к “мирам иным”? Слово “гниющие” подталкивает к тому, чтобы понимать эти “розы” как традиционные символы смерти. То же самое и в стихотворении “К немецкой речи”, в котором о “немце-офицере” сказано: “И за эфес его цеплялись розы...” Эта живописная подробность сюжета о погибшем немецком поэте-офицере Христиане фон Клейсте заставляет полагать, что за его эфес цеплялись “розы смерти” (символом смерти роза особенно часто является как раз в немецкой культуре эпохи предромантизма и романтизма). Задолго до этого стихотворения такой шедевр, как “В Петербурге мы сойдемся снова...”, предлагает нам помянутых “...бессмертных роз огромный ворох / У Киприды на руках...” Ну, а в период создания “Стихов о неизвестном солдате” мандельштамовские розы и вовсе улетают в небеса. В стихотворении “Я молю, как жалости и милости...” в строчках “Там, где с розой на груди в двухбашенной испарине / Паутины каменеет шаль...” роза — прямое выражение католической символики. В подтексте она восходит к финалу “Божественной комедии” — с пламенеющей розой, центральный лепесток которой символизирует Богоматерь (в стихотворении Мандельштама как раз и описывается Собор Парижской Богоматери). “Многое другое” роза символизирует и в стихотворении о Реймском соборе: “Я видел озеро, стоявшее отвесно, / С разрезанною розой в колесе...”

Что же касается изначального духовного опыта и взгляда на наш мир “во всем богатстве его культурно-исторической традиции”, то любой из акмеистов — и все они вместе взятые — в этом своем статусе, по сравнению с Вячеславом Ивановым, Андреем Белым или Блоком, сущие младенцы. По сравнению с Бальмонтом и Брюсовым — тоже. И Мережковскому, и Сологубу — не чета. “Борозды и межи” или “Луг зеленый” смешно даже и положить рядом с манифестами обоих “синдиков” (манифестами у них все и закончилось, ничего плодотворнее в историко-культурном плане их мысль не дала). Под томом “Символизма” Андрея Белого их и видно-то не будет. И в содержательном плане: вся их проповедь возвращения к “земным ценностям”, к “живописанию словом” и проч. — не больше чем парафраз к публичной лекции Вячеслава Иванова “Две стихии в современном символизме”...

Словом, вся мировая культура уже существовала в подтексте символизма в то время, когда акмеизм по ней лишь своенравно затосковал. Что вполне в русском духе.

Займемся поэтому “Утром акмеизма” — одним из существенных подтекстов книги самого Омри Ронена, прочитанной нами как “Повесть о сокрытии одного открытия”.

Ронен с удовольствием цитирует Марину Цветаеву, завещавшую читателю “несравненную радость: в сокрытии открытия” (с. 159). Предадимся и мы этой радости посвященных, процитировав ту часть мандельштамовской статьи, в которой Омри Ронен находит источник потенциальных открытий: “Медленно рождалось “слово как таковое”. Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. От этого ненужного почета Логос только проигрывает; Логос требует только равноправия с другими элементами слова”. Дальше следует критика футуризма и снова: “Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов”. “Реальность в поэзии — это слово как таковое” (и роза “как таковая”) — вот что является постулатом всех этих умозаключений.

Заклинаний в статье много больше, чем философии. Ничего из заподозренного Мандельштамом Логос не требует, ни в каких равноправных отношениях с элементами слова состоять не может, ибо равен только самому себе. И в античной и в христианской философии Логос — это идея априорного, управляющего бытием смысла, а не какая-нибудь “культурная” инкарнация; Логос — есть полное соответствие слова, высказывания со смыслом, все сотворенное лишь его эманация — по античной традиции; в христианской традиции Логос — это Христос.

Конечно, в двадцать лет — да еще поэту — иначе как цветисто и мудрено философствовать трудно.

Свое творческое, необходимое заблуждение Мандельштам осознает как кредо новой поэзии. Позже в статье “О природе слова” он обозначит “реальность слова как такового” термином “русский номинализм”.

В любом номинализме — будь он “русский”, “итальянский” или “киргиз-кайсацкий” — “слово как таковое” оказывается “единичной сущностью”, не совместимой ни в каких своих “целокупных” количествах с универсальным Логосом. Против него и идет борьба: “Не сравнивай: живущий несравним...” Но даже этот свой крайний номиналистский пафос поэт не может не приглушить тяжким, как ему кажется, но необходимым признанием универсального бытийственного окоема: “И неба круг мне был недугом”. Все небесные истины априорны и зловещи в своей априорной непостижимости. Но без них путь словесности один — в “дыр бул щыл убещур”.

В мандельштамовской позиции Омри Ронен видит доказательство осознанной и строгой мотивированности “всех элементов поэтического высказывания не только в плане выражения и в семантических явлениях, связанных с тыняновским понятием “тесноты стихового ряда”, но и в плане содержания на самых высших его уровнях” (с. 14–15).

Высший уровень суждений Мандельштама мы и усматриваем в отказе от христианского реализма и платонизма, на которых настоян символизм, в пользу средневековой номиналистской проблематики, в пользу “розы как таковой”. Эта “роза” — предел номиналистской логики, противопоставляющей незыблемости “универсалий” спонтанные “единичные сущности”. Естественным крайним ориентиром этого направления стала футуристическая “заумь”, “слово как таковое” в чистом виде. Тенденция эта достаточно серьезная и плодотворная. “Энергия заблуждения” (Толстой) — в природе творчества.

Бессознательным креном в сторону номинализма искусство начала ХХ века предвосхитило общую научную теорию познания последующих десятилетий, заново взявшуюся за обсуждение проблем, волновавших средневековых “номиналистов” и “реалистов”, и восстановившую динамическое равновесие в их понимании.

Не думаю, что статья “Утро акмеизма” — результат отчетливого философского решения, но, повторим, движение в сторону номинализма — определяющая черта “самовитого” модернизма начала ХХ века. Символистами оно было прочувствовано на собственном опыте. Теоретически они этой тенденции противостояли, объявив своим девизом а realibus ad realiora. Но потому этот девиз Вячеславом Ивановым и был провозглашен, что он слишком хорошо осознавал номиналистскую угрозу в ее позитивистском, натуралистическом варианте, захватившем искусство второй половины XIX века.

Мандельштам называет идею движения “от реального к реальнейшему” “сомнительной”, предлагая творить по законам тождества. Утверждает он эти законы с тем большим пылом, чем меньше находит доказательств: “Кто проникся благоговейным удивлением перед этим законом — тот несомненный поэт. Таким образом, признав суверенитет закона тождества, поэзия получает в пожизненное ленное обладание все сущее без условий и ограничений” (“Утро акмеизма”, V гл.).

На практике теория тождеств влечет к тому же чистейшего вида номинализму: полностью и окончательно любой предмет может быть тождественным только самому себе, своей единичной сущности. Поэт становится сам себе и сеньором и вассалом — “без условий и ограничений”.

Роза не может быть только номиналистическим примером неизвестно чего, она должна и реалистически чем-то характеризоваться. Затруднение, преодолеваемое акмеизмом скорее бессознательно: его поэты, остро переживая свою номинальную несравненность, ставят, вместо “соответствий”, на сходство, на ассоциативные связи, благодаря чему и возникает — у Мандельштама в первую очередь — разветвленная система подтекстов. В переводе на понятный философский язык это означает: обладающая определенным признаком вещь еще не является закрепленной за какой-то априорной данностью, она может лишь указывать на сходство с какими-то нашими универсальными представлениями. Тем самым приятно освежая их восприятие. Но вовсе быть отчужденной от мира идей ей все-таки не по силам.

Номинализма не существует без реализма — в конфессиональном значении этого слова — как не может быть нового опыта вне опыта данного. “Абстрактные объекты” постигаются поэтом интуитивно и вне его воли: тут ему от платонизма не уйти никуда. А потому, хочет он того или нет, они парят над его художественным миром, очень часто как “злые гении”. Отсюда у Мандельштама “И Шуберт <...>, и Моцарт <...>, / И Гете <...> / И Гамлет <...> / Считали пульс толпы и верили толпе”. Соображения и опасения, философски их оценивая, понятные: “Быть может, прежде губ уже родился шепот, / И в бездревесности кружилися листы, / И те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты”. Это уже Ultima Thule, крайний предел “идеал-реализма”, адептом какового поэт предстал в книге Никиты Струве “Осип Мандельштам” (London, 1990).

Тут мы и подошли, наконец, прямиком к “сокрытому открытию” Омри Ронена, к тому, о чем он лишь раз заговорил прямо. “Теософские └откровения”” Фламмариона перевоплотились, считает исследователь, “...в поэтический сюжет, основным пафосом которого является глубоко номиналистическое по существу усилие преодолеть безымянность “оптовых смертей”...” (с. 102).

Еще раз Омри Ронен говорит о мандельштамовском номинализме в статье “К сюжету └Стихов о неизвестном солдате””. Кульминацией последней части этого развернутого в цикл стихотворения (“Напрягаются кровью аорты...”) исследователь считает “мандельштамовскую тему” “кенозиса поэтического слова”, тему “кровавого причастия, общей вины, круговой поруки и искупления в искусстве” (с. 106).

Кенозис есть представление о самоограничении божества при вочеловечении. Подразумевается уничижение Христа, явившегося на земле в рабском человеческом виде, но все же сохраняющего нормы бытия божественного, греховности не подвластного. Этим положением спровоцированы разнообразные кенотические ереси. Они исходят из того, что на момент земного воплощения Христос отказывается от своей божественной атрибутики. С философской точки зрения “кенотическая ересь” много ближе к номинализму, чем к реализму.

“О сокровенном номиналистическом смысле, который Мандельштам вкладывал в христианский миф, — пишет Ронен, — можно судить и по манифесту “Утро акмеизма”, где кенотический камень Тютчева кладется в основу здания акмеизма, подобно Логосу, камню, отвергнутому строителями” (с. 106).

Логически рассуждая, получается, что начиная с первого сборника “камень веры” превратился у Мандельштама в применяемое при строительстве дорог “оружие пролетариата”. Чтобы преодолеть правду этой логики, необходимо увидеть — и Омри Ронен это делает — в мандельштамовском “камне” также и универсальный символ. Исследователь находит его, обращая взгляд на образ из Библии, из Книги Даниила: “Речь идет о камне, который “оторвался от горы без содействия рук”, “сделался великою горою и наполнил землю” <...> об интерпретации, трактующей это место как пророчество о воплощении Слова” (с. 120). Ветхозаветная история с камнем трактуется как притча о Мессии, о Слове, подчинившим себя законам человеческой природы. В этом вся соль исследуемого Омри Роненом сюжета.

Логос Мандельштама, по Ронену, кенотичен в том смысле, что выражает собой идею пребывания на земле “вочеловеченного” Слова. Слова, подобно Христу, взявшего на себя бремя представительствовать за всякую божью тварь. Как на смыслообразующий подтекст этих мандельштамовских воззрений Омри Ронен (при участии Александра Осповата) указывает на стихотворение Тютчева “Probleme”. В нем созерцающий “камень” сталкивается поистине с проблемой: “Как он упал? Никто не знает ныне — / Сорвался ль он с вершины сам собой, / Или низвергнут мыслящей рукой?”

Для акмеиста Мандельштама, видимо, уже никакой “мыслящей руки” быть не должно, “таинственный камень” Тютчева “есть слово”. “Как таковое”. И в этом смысле “кенотическое”. Хотя символ поэтической веры не только Мандельштама, но и самого Тютчева счесть “кенотическим” со всей определенностью затруднительно. Скорее уж он отдает “кенотической ересью”. Не об этом ли свидетельствует окончательный вариант стихотворения Тютчева, утверждающий вместо “мыслящей руки” чужую волю (“...низринут волею чужой”) первопричиной движения? Ронен считает оба варианта равноправными. На наш взгляд, последний вариант как поздний и окончательный все же “равнее” первого.

Рискнем низвести проблему до ее зияющей простоты: не отдает ли у Тютчева кенотической ересью его непосредственная религиозная интуиция? Нет ли ереси и в самом знаменитом из “кенотических” текстов русской поэзии, в стихотворении “Эти бедные селенья...”, написанном незадолго перед тем как автор в еретическом духе исправил раннее, 1833 года, стихотворение “Probleme”?

Оставим и эту проблему открытой, напомнив, чем славны наши “бедные селенья”: “Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь небесный / Исходил, благословляя”.

В статье Омри Ронена “Трансформация мифа в русской лирике ХХ века” (мы ожидаем скорейшего появления ее на русском) проводится мысль о том, что на смену Дионису, “символу символов” в автометаописаниях символистов, у Мандельштама приходит миф о страдающем Логосе. Конечно, в этом можно усмотреть близость к ортодоксальному христианскому представлению о кенозисе как о таинстве реального нисхождения Бога к человечеству, о Его спасительном и очищающем самоуничижении. Но не проглядывает ли в этом поэтическом представлении о страдающем слове та же самая символистская, Вячеславом Ивановым разрабатываемая мифология “эллинской религии страдающего бога”?

Если Слово подчинило себя не только человеческой природе, но и греховности этой природы, то оно волей-неволей еретично. Тема страдающего Слова у Мандельштама трактуется Омри Роненом как совершенно определенная — и определяющая — тема его поэзии. Вряд ли это страдание очищено от греховной подоплеки, от “священного” для русского писателя-интеллигента чувства виновности...

Трудность понимания этой ключевой философской проблемы во взглядах Омри Ронена на Мандельштама и акмеизм заключается, видимо, в том, что он использует термин “кенозис” в общекультурном плане, сводящемся к идее “самоограничения божественной силы и ее атрибутов” при земном воплощении. Его метод — лингвистической объективации поэтического смысла. Тема исследования — миф о страдающем Логосе, в то время как в русской традиции тема “кенозиса” — тема сугубо богословская, освященная писаниями отцов церкви и оживленная в 1910-е годы отцом Павлом Флоренским.

Не будем утверждать нежелательное. В контексте мировой культуры ни Тютчев, ни предшественники Мандельштама символисты, ни сам он Логоса не отвергли.

По-видимому, суть номиналистского бунта в модернистской поэзии начала ХХ века состояла все же не в безнадежной попытке уйти из мира “универсалий”, и вообще априорных истин, в мир “единичных сущностей” и релятивизм. Суть состояла “всего лишь” в смещении — для поэзии принципиально важном — акцентов: из положения субъектов переживания “универсалии” переводились в их (переживаний) предикаты, в “логические сказуемые”. При всей предметности постсимволистской поэзии в ней, условно говоря, невозможно было в стихотворении “Роза” написать о розе. Но можно — о различии и сходстве двух роз. Попытки прямодушно следовать “городецкому акмеизму” и писать стихи о розах, ландшафтах и статуях, не претворяя их в сюжеты о любви, жизни и смерти, едва не завели в тупик даже такого прирожденного лирика, как Георгий Иванов.

Заслугой и достижением Мандельштама было то, что, познав всю прелесть и важность для поэзии номиналистических крайностей, он связь с универсумом не только не утратил, но довел ее до максимальной степени напряженности.

В “Стихах о неизвестном солдате” эта связь обозначена со всей полнотой и силой. По видимости, она — отрицательная. Всеобъемлющие небеса и единичный человек находятся здесь в состоянии определенно антагонистическом. Что соответствует и реальному сюжету “Стихов...”: вполне достоверно они расцениваются как пророчество о будущей атомной войне и возможном самоуничтожении человечества.

Много это или мало? Для Мандельштама все же мало. Стихов с односторонним движением он не писал. “Величие замысла”, спасающее “Стихи о неизвестном солдате” от истолкования в безысходном пессимистическом духе, состоит, может быть, в том, что историческому номинальному сюжету противостоит в них сюжет космологический, трактующий положение человека во вселенной. От появившихся в первых строфах первоэлементов — “воздуха”, “земли” и “воды” — действие стремится к “первоогню” строф последних.

На первый взгляд, о спасении отдельного индивида речи в такой ситуации идти не должно — и Наполеон, и Шекспир, и Лермонтов одинаково погребены в космогоническом вихре. Все они, в сравнении с его универсумом, не больше чем “неизвестные солдаты”, неразличимые атомы бытия.

Но в то же время что-то в последних строфах “Стихов о неизвестном солдате” есть торжественное и чего-то или кого-то в их хороводе торжественно же недостает. И Омри Ронен нашел — кого. Героя в глазах Мандельштама и единично сущностного, и неопределимо универсального — Пушкина. Тому, что произошло в “Стихах о неизвестном солдате” “...в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году...” есть “соответствие” в лучшем явлении русской культуры, в “Евгении Онегине”: “Снег выпал только в январе / На третье в ночь...” Этот имплицитный снежок одной из самых благостных сцен пушкинского романа как-то умеряет в “Стихах о неизвестном солдате” их непомерный пламень. И сам он кажется уже не всепожирающей огненной стихией, а “вечным огнем” универсума в честь неуничтожимой говорящей монады — человека. Его голос может быть лишь приглушен, но не заглушен, огненным кольцом синонимичных вечности столетий.

В число “неизвестных солдат” попадает в финале и сам автор стихотворения, точно обозначивший дату своего рождения. Поскольку он оказывается в одном ряду с Наполеоном, не зачислен ли он в его когорту благодаря тому же “Евгению Онегину”? “Мы все глядим в Наполеоны...”

Огню всепожирающему противостоит в “Стихах о неизвестном солдате” и иной не огонь, но — свет. Омри Ронен в череде смыслообразующих подтекстов мандельштамовского произведения выделяет из Фламмарионова сюжета беседы астронома Кверенса с духом его покойного учителя Люменом, напоминающие ученику “разговоры Платона о бессмертии души” (с. 98). Конкретный комментарий к загадочному и важнейшему образу “океана без окна” выводит исследователя к тому же имени. “Напомним, что “Люмен” значит, в частности, и “окно”, то окно, которого и не хватает “веществу”...” — пишет Ронен (с. 106).

Этот подтекст, этот “свет в окошке” обращает стихотворение к пушкинскому, я бы сказал, “пратексту”. И “Стихи о неизвестном солдате” становятся отзвуком одного из самых загадочных созданий русского гения, стихотворения “Жил на свете рыцарь бедный...”, трактующего христианскую историю столь же проникновенно, сколь и внеконфессионально. Как лирический эпос его можно было бы назвать “Стихами о неизвестном рыцаре”, а в его герое увидеть прообраз автора “Стихов о неизвестном солдате”, всех громче восклицавшего в храмовом пределе постсимволизма: “Lumen coelum, sancta Rosa!”

Устранившаяся от соблазнов номинализма, верившая в торжество православного реализма, Надежда Мандельштам тянула поэта в свое вместительное лоно. Но в ХХ столетии “добрый христианин” уже не смог бы стать поэтом, тем более автор, взявший впечатляющий реванш у христианского реализма в области творчества.

И все же, окруженный “огнем столетий”, раньше праведников, Мандельштам будет спасен:

И Пречистая сердечно

Посмотрела на него

И впустила в Царство Вечно

Паладина своего.

Версия для печати