Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2001, 9

"Молвь"

К 60-летию гибели Марины Цветаевой

ОМРИ РОНЕН

"МОЛВЬ"

К 60-летию гибели Марины Цветаевой

Есть в русской лирике несколько стихотворений, в которых приоткрывается потаенная целесообразность поэзии как особой формы познания. Сивилла осмысленной случайности и пушкинских "странных сближений", поэзия вещает о случае, играя созвучиями на языке совпадений, названных Хлебниковым "падениями сов", птиц мудрости. Nоmen еst оmen, word is weird (слово — судьба), а согласно русской пословице: слово — олово, то олово, которое выливают, гадая о судьбе. Поэтическое рассуждение возводит случайное в степень закономерного смысла, а причинность оставляет элементарной логике.

Критик и филолог, ученый и философ науки должны свято беречь "на случай" сохранившиеся признания поэтов, в которых они нехотя и скупо говорят о самом важном из пособий по своему ремеслу. Таких откровений у поэтов немного.

Пушкин, почитавший случай как орудие провидения в истории и бога-изобретателя в науке, никогда не выдавал читателям тайну "гармонической точности" в поэзии.

Зато Анненский, поэт, шедший по вехам властного "Не-я", в котором "сочетались бог и тленность", оставил в своих бумагах туманный, но многозначительный сонет о поэзии, где узор как бы случайных звуковых повторов и грамматических фигур говорит больше, чем сами слова:


Творящий дух и жизни случай
В тебе мучительно слиты,
И меж намеков красоты
Нет утонченней и летучей.

В пустыне мира зыбко-жгучей,
Где мир - мираж, влюбилась ты
В неразрешенность разнозвучий
И в беспокойные цветы.

Неощутима и незрима,
Ты нас томишь, боготворима,
В просветы бледные сквозя,

Так неотвязно, неотдумно,
Что, полюбив тебя, нельзя
Не полюбить тебя безумно.

Не знаем, когда эти стихи были сочинены, но в печати они появились в тот же год, 1923-й, когда Цветаева написала свое несравненное определение поэзии:


Поэт - издалека заводит речь.
Поэта - далеко заводит речь.

Планетами, приметами... окольных
Притч рытвинами... Между да и нет

Он - даже размахнувшись с колокольни - Крюк выморочит... Ибо путь комет - 

Поэтов путь. Развеянные звенья
Причинности - вот связь его! Кверх лбом - 
Отчаетесь! Поэтовы затменья
Не предугаданы календарем.

Он тот, кто смешивает карты,
Обманывает вес и счет,
Он тот, кто спрашивает с парты,
Кто Канта наголову бьет,

Кто в каменном гробу Бастилий
Как дерево в своей красе.
Тот, чьи следы - всегда 
                                  простыли,
Тот поезд, на который все
Опаздывают...
                   - ибо путь комет -
Поэтов путь: жжа, а не согревая,
Рвя, а не взращивая 
                             - взрыв и взлом - 
Твоя стезя, гривастая кривая,
Не предугадана календарем!
                                                       (Полужирный шрифт мой. - О. Р.)

Цветаева в первый раз завела речь о природе поэзии, когда заметила, вслед за автором "Литургии красоты", родство созвездий, соцветий и созвучий. В звездном имени осеннего цветка — астра — и в совместном падении августовских яблок и звезд она постигла тот единый космический закон, который поэты ищут и обретают не там, где нашли его размышлявшие о первопричине Ньютон, Платон или Пифагор, ибо для поэтов этот закон — закон случайного сходства, играющего, как писал Жан-Поль, "словами и континентами" и обещающего совпадение "неразрешенных разнозвучий", не нужное причинности, но необходимое как залог гадательной цели бытия:


Август - астры,
Август - звезды... (1917)

Стихи растут, как звезды и как розы,
Как красота - ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы - 
Один ответ: - Откуда мне сие?

Мы спим - и вот, сквозь каменные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом - во сне - открыты
Закон звезды и формула цветка.  (1918)
                                         (Полужирный шрифт мой. - О. Р.)

У Цветаевой учились разговорной выразительности стихового синтаксиса многие позднейшие поэты, иногда весьма значительные, но, кажется, только один научился от нее той непосредственной убедительности поэтической мысли, которая не имитирует логическое рассуждение, а ведет речь по "далековатым" вехам словесных совпадений к новому, неожиданному и невозможному вне поэзии, но афористически точному смыслу.

В поэзии всегда война между "звеньями причинности", которые норовят срастись в змия логики, и "гривастой кривой" случайности, указывающей на непостижимую цель, полную всеразрешающего гармонического смысла.

О схватке за смысл между случаем и логикой существует остроумное оперативное донесение, сочетающее военную четкость с каламбуром в ироническом намеке на предсмертные силлогизмы стихов Ленского, которые тоже "на случай сочинились" и "на случай сохранились":


Не солонина силлогизма,
а случай, свежий и парной
и в то же время полный смысла,
был в строчках, сочиненных мной.

Стихи на случай сочинились.
Я их запомнил. Вот они.
А силлогизмы позабылись.
Все. Через считанные дни.

Так писал о случае Борис Слуцкий, лучший поэт РККА (как Цветаева была лучшим поэтом Белой Армии) и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец:


Устал тот ветер, что листал
страницы мировой истории.
Какой-то перерыв настал,
Словно антракт в консерватории.
Мелодий нет. Гармоний нет.
Все устремляются в буфет.

Подобные антракты с их поэзией перекура, главным героем или злодеем которой становится не белая армия, а белая сигарета, могут длиться долго, если публика не торопится, но они остаются всего лишь антрактами: "злая воля дирижера", о которой писал Блок, готова вновь увлечь оркестр.

Круглые годовщины рождения или смерти великих русских поэтов не раз совпадали в прошлом веке с годиной великих бед: 1914, 1937, 1941. Даже и недавно, весной 1999 г., когда бомбили Белград, пришлось вспомнить к 200-летию Пушкина его стихи:


Город белый луна озаряла.
Вдруг взвилась из-за города бомба,
И пошли басурмане на приступ.

Шестьдесят лет со дня смерти Цветаевой — не круглая годовщина, а повод еще раз поговорить о ее поэзии, которую читатель любит, но не так любит, как "Марину Ивановну".

Трудно писать о лучших стихах Цветаевой. Цитаты из них, "цветаты", как когда-то пошутил первый ее биограф С. А. Карлинский, имеют то же действие, "как над стихами силы средней эпиграф из Шенье": слог бледнеет и стыдится за себя около них.

У нас есть тщательные биографические исследования о Цветаевой, есть ценные работы, описывающие семантическую структуру и отдельные темы ее произведений, и классические в своей научной точности труды по ее необычной просодии и синтаксису, но нет удовлетворительного, полного и упорядоченного обзора ее творчества, главное же — нет филологических, а не только биографических комментариев к ее сочинениям. О жизни, особенно о частной жизни Цветаевой мы несравненно больше знаем, чем о ее поэзии. Это не лучшая посмертная судьба для той, которая написала: "Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! [...] Так, не осилив и заглавия — хоть сейчас в биографы!" В самом деле: цветаевские заглавия не описаны, даже очевидный (как в "Поэме начала" Гумилева) скрябинский оттенок названий ее "Поэм": "Горы", "Конца", "Воздуха", "Лестницы" (сам автор "Поэмы экстаза" и "Поэмы огня", кажется, был тут в долгу перед Массне, как и автор "Поэзы предвесенних трепетов" и "Поэзы истребления").

Я привел слова о биографах, не осиливающих и заглавий (из острополемической статьи "Поэт о критике"), по удобному изданию: Марина Цветаева. Об искусстве. М.: "Искусство", 1991. Примечания к нему составил известный специалист Л. Мнухин.

Раскрываю книгу наугад — вот иноязычная фраза на стр. 90: "Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного. Хождение по слуху. Еt tout lе restе n'еst quе littйraturе". К фразе дается примечание на стр. 435 — с переводом: "Все остальное — только литература" (фр.). Я не сомневаюсь, что Л. Мнухину известен этот тысячу раз цитировавшийся заключительный стих из самого знаменитого стихотворения Верлена, но первое требование к комментированному изданию — выявить все цитаты и указать их источники. В данном же случае надо отметить и характерную неточность Цветаевой, любящей ставить точки над i (Верлен говорит: Еt tout lе rеstе est littйraturе, "Все прочее — литература", как перевел эти слова Пастернак).

Это, разумеется, мелочь, и надо сказать, что источники большей части русских поэтических цитат указаны Мнухиным точно.

С иностранными стихами редакторам русских поэтов вообще не везет. Вот, например, эпиграф к 6-му стихотворению из цикла "Маяковскому":


Зерна огненного цвета
Брошу на ладонь,
Чтоб предстал он в бездне света
Красный, как огонь.

Во всех изданиях поэзии Цветаевой и в многотомном собрании ее сочинений источником эпиграфа редакторы называют роман Белого "Петербург", гл. 5, главку "Красный как огонь", и отмечают, что у Белого: "Краски огненного цвета". Белый, в самом деле, приводил эти строки и в романе "Петербург", и в повести "Котик Летаев", но, вопреки мнению комментаторов, это не его стихи, а цитата из стихотворения Шиллера "Nаdоwessische Тоtenklagе", "Надовесский похоронный плач", в старом переводе Д. Е. Мина.

Десять лет назад, на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Цветаевой в Нориче, штат Вермонт, я пытался убедить А. А. Саакянц и покойного Л. К. Долгополова, что это стихи Шиллера, но безуспешно: они по-прежнему приписываются Белому и в новейших изданиях.

Еще хуже обстоит дело с поэтическими аллюзиями, критическими намеками, откликами, заимствованиями и другими видами литературного подтекста.

Когда, например, в статье "Поэт и время", вошедшей в сборник "Об искусстве", Цветаева, комментируя строки Гумилева "Я вежлив с жизнью современною, / Но между нами есть преграда", относит его слова "к тем, кто локтями и гудками мешали ему думать, к времени шумам [курсив Цветаевой], а не к тем, кто совместно с ним творил тишину своего времени, о которой так чудесно <писал> Пастернак", то необходимо указать, что она намекает на "Шум времени" Мандельштама, книгу, которую она в свое время "рвала в клоки" по ряду причин — идеологических, литературных и личных.

Разворачиваю, снова наугад, второе издание Цветаевой в "Библиотеке поэта" (Л., 1990), подготовленное Е. Б. Коркиной, нашедшей и опубликовавшей множество прежде не печатавшегося рукописного материала. Книга раскрылась как раз на таких стихах — из цикла "Памяти А. А. Стаховича", № 4. Они кончаются словами: "Так, заложниками бросив тела / Ненасытному червю — черни черной, / Нежно встретились: Поэт и Придворный, — / Два посмешища в державе снегов, / Боги — в сонме Королей и Богов!" Образность последнего стиха покажется читателю темной и высокопарной, если не объяснить, что здесь парафразируются в совершенно новом, полемическом смысле слова "Бог стал в сонме богов" из 81-го псалма, того самого, который переложил Державин в стихотворении "Властителям и судиям".

Ощущать поэзию читатель может — и должен — атавистически: солнечным сплетением и так называемыми "мурашками по коже" — гребнем рудиментарной шерсти, встающим дыбом вдоль спинного хребта. Но чтобы понять стихи и получить от них умственное, а не только чисто чувственное наслаждение, любитель поэзии должен по временам смотреть в конец книги — в пояснительные примечания, составленные профессиональными читателями: филологами. Неправда, что комментарий иссушает восприятие поэзии. Просто комментарий не должен быть "унылым". Великая поэзия не только не боится, но требует мысли, объяснения и понимания.

Нет у нас комментариев не только к стихам, но и к глубокой и глубоко современной цветаевской критической философии искусства, а между тем тут Цветаева — как никто из трудных поэтов ее времени — облегчила работу исследователя, хотя ее книга "Искусство при свете совести" не дошла до нас целиком и не понята, в частности, потому, что мало кто читал старый трактат Минского "При свете совести" или размышлял над неоконченным рассказом Чехова "Письмо".

В этой книге Цветаева пишет, вступая в старинный спор сторонников Пушкина со сторонниками Чернышевского и новый спор формалистов с марксистами: "Искусство есть та же природа. Не ищите в нем других законов, кроме собственных (не самоволия художника, не существующего), а именно законов искусства. Может быть, искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества). Достоверно: произведение искусства есть произведение природы, такое же рожденное, а не сотворенное".

"Рожденное, а не сотворенное" — вот догмат из цветаевского символа веры. "В чем же отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева? Ни в чем".

Сравним эти слова с мыслью чеховского персонажа, на которую слишком мало обращают внимание литературоведы и критики: "Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет нам что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь".

"А вся работа по осуществлению?" — спрашивает Цветаева. И отвечает: "Но земля тоже работает, французское "lа terrе еn travail" ["земля в труде", то есть "в родовых муках"]. А само рождение — не работа?"

Земля, природа и плоть изнемогают в труде, "рождая орган для шестого чувства", — так думал и Гумилев.

О возгласах плоти, о междометиях творческой боли, восторга и досады Цветаева под Рождество 1924 года написала стихотворение "Емче органа и звонче бубна...", позже получившее название "Молвь":


Емче органа и звонче бубна
Молвь - и одна для всех:
Ох, когда трудно, и ах, когда чудно,
А не дается - эх!

Ах с Эмпиреев и ох вдоль пахот,
И повинись, поэт,
Что ничего, кроме этих ахов,
Охов, у Музы нет.
Наинасыщеннейшая рифма
Недр, наинизший тон.
Так, перед вспыхнувшей Суламифью - 
Ахнувший Соломон.

Ах: разрывающееся сердце,
Слог, на котором мрут.
Ах, это занавес - вдруг - разверстый.
Ох: ломовой хомут.
Словоискатель, словесный хахаль,
Слов неприкрытый кран,
Эх, слуханул бы разок - как ахал
В ночь половецкий стан!

И пригибался, и зверем прядал...
В мхах, в звуковом меху:
Ах - да ведь это ж цыганский табор
-  Весь - и с луной вверху!
Се жеребец, на аршин ощерясь,
Ржет, предвкушая бег.
Се, напоровшись на конский череп,
Песнь заказал Олег - 

Пушкину. И - раскалясь в полете - 
В прабогатырских тьмах - 
Неодолимые возгласы плоти:
Ох! - эх! - ах!

Первая запись об этих стихах в "Сводных тетрадях" Цветаевой, напечатанных теперь в отлично отредактированном Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко томе "Неизданного" (М.: "Эллис Лак", 1997, с. 323—324), начинается с авторского объяснительного комментария, который, как видно, предшествовал рождению стихов:


Ох: когда трудно, томно, или после усилия
ах: неожиданность, изумление, новизна, восторг
эх: не везет, не дается, птица - из рук, мог бы - да...

(В примечаниях А. С. Эфрон и А. А. Саакянц в издании "Библиотеки поэта" 1965 г. приводится и четвертое пояснение Цветаевой — очевидно, из первоначальной черновой тетради 1924 г.: "NВ! — На всякое ох есть ах — и на всякое ах — эх!").

Затем следуют две последних строки из задуманного стихотворения:


Неодолимые возгласы плоти:
Ох! - эх! - ах!

Весной 1984 г. я сделал доклад об этом стихотворении на цветаевской конференции в Йельском университете: "Молвь: ответ Цветаевой на заумь футуристов". Я догадывался, что Цветаева придавала "Молви" большое значение, но не знал тогда, что она намеревалась заключить ею сборник своих избранных стихотворений, который составляла в 1940 г. Доклад остался неопубликованным. Главные его тезисы были такие.

Стихи Цветаевой о выразительности в поэзии направлены полемически против футуристического понятия о заумном языке как пределе, к которому стремится поэтическая речь. Историки взаимоотношений между Ходасевичем и Цветаевой никогда не отмечают, что, обидевшись в 1923 г. на стихотворение "Жив Бог! Умен, а не заумен", она воевала на два фронта: не только с "умным" Ходасевичем, но и с "заумным" Хлебниковым и его "школой". Между тем в "Поэме Конца" содержатся знаменательные строки:


Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас-стаемся <...>

И дальше:


Расставание - по-каковски?
Даже смысла такого нет,

Даже звука! Ну просто полый
Шум, - пилы, например, сквозь сон.
Расставание - просто школы
Хлебникова соловьиный стон

Лебединый...

Знатоки Цветаевой, за исключением Романа Войтеховича, не ценят того, чем упиваются мандельштамоведы: чужого слова в творчестве поэта, откликов и перекличек, цитат. Они смущаются, когда Цветаева сама указывает на своих предшественников. Романтический страх "вторичности", "подражательности" делает многих нечувствительными к высокой игре, описанной еще В. Ф. Одоевским: "...поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами..."

А между тем Цветаева почти всегда сознательно вступает в "разговор, начатый до нее", черпает в чужих словах доводы в пользу своей правоты и отвечает на возражения.

Вот она говорит возлюбленному: "Сверхбессмысленнейшее слово: расстаемся", и за этим словом встает строй предшественников: "Брошена. Придуманное слово — / Разве я цветок или письмо?" (Ахматова, "Проводила друга до передней..."); "Кончилась? Жалкое слово, / Жалкого слова не трусь" (Анненский, "Пробуждение"); "Vorbei! еin dummes Wort" (Гете, "Фауст" II: 11595; в пер. Холодковского: "Прошло? Вот глупый звук, пустой!"; в пер. Пастернака: "Конец? Нелепое словцо!").

Вот она сравнивает это слово с шумом "пилы, например, сквозь сон", и мы вспоминаем апологию голой звукоподражательной выразительности как голоса самой природы в "Балашове" Пастернака: "Юродствующий инвалид / Пиле, гундося, подражал. / Мой друг, ты спросишь, кто велит, / Чтоб жглась юродивого речь? / В природе лип, в природе плит, / В природе лета было жечь".

Вот, наконец, она вспоминает заумный язык хлебниковских птиц и — распиленного — асеевского соловья, чтобы "соловьиный стон" (которого у Хлебникова нет, но есть у Гейне) сопоставить в подтексте с названием своей ненапечатанной книги: "Соловьиный стон" — "Лебединый стан". Л. В. Зубова, впрочем, в исследовании "Язык поэзии Марины Цветаевой" (СПб., 1999, с. 95—96) высказывает мысль, что сталкиваются здесь "соловьиное пение" и "лебединая песня" в их метафорическом значении, а Цветаева возражает сама себе, как бы иронизирует, когда называет и "соловьиный стон лебединый", и слово "расставание" бессмысленными: на самом-то деле они для нее осмысленны. Доводы Зубовой логичны в обобщенно словарном отношении, но обедняют конкретный смысл поэтического словоупотребления Цветаевой с его очень индивидуальными литературными ассоциациями в конкретном контексте, когда речь идет о поэтической зауми и о бытовом слове, превращающемся в заумное от повторения и оттого, что в эмоциональном мире поэмы у слова "расставание" как бы нет логического референта, как нет его в слове "брошена" для Ахматовой или "Vorbei" для Мефистофеля.

Однако, в отличие от той "разумной" "отчетливой оды", в которую свой "предсмертный стон" мечтал облечь Ходасевич в стихотворении "Жив Бог!", принятом Цветаевой на свой счет, выразительность "соловьиного стона школы Хлебникова" настоятельно требовала ответа, потому что с 1922 г. Цветаева, под влиянием Пастернака и Маяковского, все более приближалась к поэтике футуризма, никогда с нею не сливаясь.

"Молвь" стала поэтическим манифестом Цветаевой и формулой размежевания между нею и футуристами. Как поэт она стояла "одна из всех — за всех — противу всех". От поэзии она требовала, чтобы язык чистой выразительности был не идиосинкразическим, как у Хлебникова, а "одним для всех". Такой язык она назвала "молвью". В этом отношении она была ближе к принципу "слов на свободе" Маринетти, в которых русские будетляне и формалисты недаром усматривали, по сравнению с заумным языком, не более как междометия и звукоподражания. Но, в отличие от Маринетти, который, как говорил Р. О. Якобсон, был "для итальянца необычайно простоват", Цветаева ценила художественную силу опыта, накопленного стиховым словом за историю его употребления.

В "Молви" особенно примечательно сочетание чисто чувственной выразительности междометий с укорененностью в поэтической традиции описывающих эти междометия тропов. Стихи начинаются с описания "молви" и кончаются образом коня. Это оттого, что само слово "молвь" у Цветаевой восходит к речению из сна Татьяны, которое Пушкин позаимствовал, по собственному признанию, из "Сказки о Бове": "Людская молвь и конский топ!"

Тема коня служит для того, чтобы описать значение междометия "эх!" с помощью сюжета "Песни о вещем Олеге", причем, в отличие от первых двух междометий, ах и ох, третье прямо не фигурирует в своем определении, а присутствует в рифме "бег" — "Олег", которую Цветаева, разумеется, произносила по-московски: "бeх" — "Олех".

С некрасовской традицией крестьянских вздохов ("Охти мне... ох! угожу в преисподнюю!") Цветаева связывает "ох вдоль пахот", "ох: ломовой хомут", да и дактилический дольник ее с чередующимися четырех- и трехударными строками напоминает дактили Некрасова: "Труд этот, Ваня, был страшно громаден — / Не по плечу одному".

Таким образом, никаких "новых" и "заумных" слов искать не надо, есть емкая и звонкая "молвь — и одна для всех", а о словесном хахале, не видавшем "звукового меха" в половецком стане и в цыганском таборе, того меха козлоногого сатира Марсия, с которым Цветаева, подобно Андрею Белому, отождествляла чисто эмоциональную природу звучащего слова, остается подосадовать: "Эх!"

Зато блаженное "Ах с Эмпиреев" ассоциируется у Цветаевой с разверстым занавесом, и поэтический подтекст этого неожиданного образа очевиден в знаменитых стихах ее друга, врага, собеседника и соперника Мандельштама о блаженном, бессмысленном слове и о встрече поэтов после смерти:


В Петербурге мы сойдемся снова - 
Словно солнце мы похоронили в нем - 
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
...............................................................
Слышу легкий театральный шорох
И девическое "ах"...

"Легкий театральный шорох" — шорох занавеса, сопровождающийся восторженным девическим восклицанием. Мандельштамоведы много спорили о "блаженном, бессмысленном слове". Я полагаю, что это слово и еcть междометие "ах", то самое, которое Гумилев запретил употреблять в Цехе поэтов при обсуждении стихов, и то, что произносит воскресшая царевна в сказке Пушкина:


И встает она из гроба...
Ах!.. и зарыдали оба.

Шестьдесят лет назад Цветаева, вечный и дорогой доброволец русской поэзии, проявила и выполнила до конца добрую волю к смерти.

Об обстоятельствах ее последних лет есть книга Ирмы Кудровой. Когда-нибудь напишут и книгу о параллельных судьбах: Анна Ахматова и Лев Гумилев, Марина Цветаева и Георгий Эфрон.

Мы знаем, что близкие Цветаевой стали жертвами подлого обмана, а она считала, что "нельзя бросать человека в беде".

"Горе миру от соблазнов: ибо надобно прийти соблазнам: но горе тому человеку, через которого соблазн приходит". Власти хотели, чтобы каялась русская литература, русская интеллигенция с ее "литературоцентризмом", якобы погубившим Россию, и, вообще, каялись все, кроме самих злодеев. Но, в конечном счете, властям и их приспешникам не удалось возложить ответственность за гибель Цветаевой на ее близких и на нее самое. Оказалось, что С. Я. Эфрон был непричастен к организации убийства Рейсса и героически вел себя на допросах, а Г. С. Эфрон погиб в бою.

Вероятно, Цветаеву понуждали к сотрудничеству. Более того, писатели — от Ахматовой до Эренбурга — могли, на основании горького опыта, подозревать, что ее уже к сотрудничеству принудили, и были осторожны в разговорах с нею.

Смерть Цветаевой была не самоубийством, а вольной смертью, тем, что немцы называют Freitod. Цветаева ненавидела и презирала страх, а в Советском Союзе она не могла остаться бесстрашной: плоть трепетала, а воля была подорвана невозможностью творчества. В ее письме к Тесковой от 15 февраля 1936 г. есть слова, которые объясняют все: "Когда я прочла Furchtlosigkeit — у меня струя по хребту пробежала: бесстрашие: то слово, которое я все последнее время внутри себя, а иногда и вслух — как последний оплот — произношу: первое и последнее слово моей сущности. Роднящее меня — почти со всеми людьми! Борис Пастернак, на к-го я годы подряд — через сотни верст — оборачивалась, как на второго себя, мне на Пис. Съезде шопотом сказал: — Я не посмел не поехать, ко мне приехал секретарь С-на, я — испугался. (Он страшно не хотел ехать без красавицы-жены, а его посадили в авион и повезли). ...Не знаете ли, дорогая Анна Антоновна, хорошей гадалки в Праге? Ибо без гадалки мне, кажется, не обойтись. Все свелось к одному: ехать или не ехать. (Если ехать — так ехать навсегда). Вкратце: и С. Я. и Аля и Мур рвутся. Вокруг — угроза войны и революции, вообще — катастрофических событий. Жить мне — одной — не на что. [...] Это — за. Против [...] главное: я — с моей Furchtlosigkeit, я не умеющая не-ответить, я не могущая подписать приветственный адрес великому Сталину, ибо не я его назвала великим и — если даже велик — это не мое величие и — м.б. важней всего — ненавижу каждую торжествующую казенную церковь".

Еще в 1934 г., за пять лет до своего невольного возвращения на родину и за семь лет до своей вольной смерти, Цветаева набросала строки, перекликающиеся с пушкинским "Сеятелем". Они обращены к молодежи, к тем, что участвовали в московских парадах физкультурников и в нюрнбергcких "триумфах воли":


А Бог с вами!
Будьте овцами!
Ходите стадами, стаями
Без меты, без мысли собственной
Вслед Гитлеру или Сталину,

Являйте из тел распластанных
Звезду или свасты крюки.

От доброй воли и победы над страхом зависит: стать ли новому поколению читателей Цветаевой овечьим стадом или лебединым станом.

Версия для печати