Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2001, 5

Бродский: от христианского текста - к метафизике изгнания


ИРИНА СЛУЖЕВСКАЯ

БРОДСКИЙ: ОТ ХРИСТИАНСКОГО ТЕКСТА —
К МЕТАФИЗИКЕ ИЗГНАНИЯ

В последние годы перед эмиграцией полем притяжения поэтической мысли Бродского все чаще становится христианская идея. В лирике начала семидесятых формируется некий христианский текст со своими конфликтом, кульминацией и развязкой: 1972 год, год изгнания, становится концом сюжета о Боге. После этой черты библейские образы и мотивы у Бродского появляются гораздо реже. К "рождественским" стихам, о которых обычно вспоминают в таких случаях, поэт не возвращается до 1987 года. Божественное начало надолго исчезает из состава вселенной Бродского. Вся его лирика, по сути, есть запись этого преображения. Я смогу коснуться только первого, самого поверхностного слоя ее.
Если говорить о "христианском тексте" Бродского в рамках 70—72-го годов, то центральным событием здесь становится не явление Бога, а смерть. Именно вокруг нее, как стружки вокруг магнита, группируются тексты Бродского, в которых Бог то признается, то отвергается, чтобы в конце концов остаться за линией горизонта, который, как мы помним, "острей ножа".
В 1970 году написано самое объемное богоборческое стихотворение Бродского, опровергающее сразу несколько аксиом христианства, — "Разговор с небожителем". Вопрос о бессмертии здесь повисает в воздухе: ответа на него мы не слышим. Собеседник Бродского, Бог, которого поэт лишает дара речи, молчит на протяжении всего текста, подтверждая выведенный для него закон: "вся вера есть не более, чем почта в один конец". В самой расстановке персонажей тут ощутимо влияние обожаемого Бродским Беккета и других абсурдистов: разговор с заведомо молчащим, обреченным на немоту героем выпадает из рационального строя событий и обстоятельств. Иррациональное было предпосылкой мистического у любимых философов Бродского — Кьеркегора и Шестова, к метафизике которых, как известно, возводится абсурд в XX веке. Но вернемся к Богу и смерти.
Поскольку Бог в тексте безмолвствует, лирический герой говорит непрерывно, задавая вопросы и сам на них отвечая. Словно продолжая пастернаковское "занятье философией", он дает определения вере и страданию, человеку и боли, формам жизни, распятию, времени. Но когда дело касается бессмертия, замолкает и он. Монолог прекращается. В фокусе впервые оказывается не голос, а сцена, антураж, обстоятельства. В фокусе оказываются тишина, молчание. В фокусе — смерть.
Перед тем как войти в ее круг, герой громогласен, агрессивен, "восклицателен". Вот он обращается к фигуре, которую позже назовет "одной из кукол, пересекающих полночный купол":

Ну что же, рой!
Рой глубже и, как вырванное с мясом,
шей сердцу страх пред грустною порой,
пред смертным часом.
Шей бездну мук,
cтарайся, перебарщивай в усердьи!
Но даже мысль о — как его! — бессмертьи
есть мысль об одиночестве, мой друг.

Вот эту фразу
хочу я прокричать и посмотреть
вперед — раз перспектива умереть
доступна глазу —
кто издали
откликнется? Последует ли эхо?
Иль ей и там не встретится помеха,
как на земли?

Ответа на эти вопросы не следует. Но если раньше, как мы уже говорили, автор заполняет молчание Бога собственным монологом, то теперь его слово отступает перед всеобъемлющей перспективой тишины, земного безмолвия, нарушаемого звуками, но не речью:

Ночная тишь...
Стучит башкой об стол, заснув, заочник.
Кирпичный будоражит позвоночник
печная мышь.
И за окном
толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном.

Тотальная безответность вопроса, обращения, молитвы позволяет стихотворению остаться в границах, очерченных Кьеркегором и Шестовым, — там, где абсурдный характер веры, лежащей за границами разума, соответствует абсурдной природе Всевышнего и устроенного им миропорядка 1. Позиция, занятая "Разговором с небожителем", в христианском тексте Бродского начала семидесятых уникальна. За исключением уже полностью автономного "Сретенья" (и примыкающего к нему стихотворения "24 декабря 1971 года"), "Разговор с небожителем" — последнее создание Бродского, полностью посвященное вере. Неважно, что она подвергается постоянному испытанию на разрыв, что ответы на вопросы, заданные небожителю, не совпадают с христианскими догматами. При всей очевидности его богоборчества, "Разговор с небожителем" не подвергает сомнению само существование Бога, который пока находится в центре поэтического мироздания. Следуя неортодоксальной, но, несомненно, религиозной философии первых экзистенциалистов, Бродский остается и в русле традиций русской богоборческой лирики, от Лермонтова до Маяковского и Есенина. Для постницшеанских и постсимволистских адептов этих традиций убийство Бога свидетельствовало о безусловности Его существования.
Традиционной модели мироздания в поэзии Бродского предстояла недолгая жизнь. После 1972 года эта модель станет для Бродского чем-то вроде параллельной вселенной, отодвинутой на периферию его поэтического сознания. Но пока мы еще по сю сторону черты. Мы стоим перед следующим звеном христианского текста, "Натюрмортом" (1971).
"Натюрморт" состоит из 10 маленьких главок (по три четверостишия в каждой). Христос появляется в самой последней. До Его явления мир намертво разъят оппозицией "вещи-люди". Об этом противостоянии в "Натюрморте" и у Бродского вообще сказано предостаточно2. Для удобства повествования мы не станем пользоваться результатами чужих исследований и проведем собственное: нас здесь интересует главный, самый общий смысл.
То, что герой стихотворения испытывает к миру, онтологически тождественно состоянию, получившему у Сартра название "тошнота":

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте,

Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.

Это январь. Зима.
Согласно календарю.
Когда опротивеет тьма,
тогда я заговорю.

Даже в этом состоянии тотального отвращения к бытию герой предпочитает вещи людям. Почему? В самой своей неподвижности и беззащитности ("вещь можно грохнуть, сжечь, //распотрошить, сломать. // Бросить. При этом вещь // не крикнет: // Ебена мать!"") неживое свободно от "данной системы уз" — от невыносимого давления времени, смерти, или, точнее, времени-к-смерти, которому подчинены люди, чья участь по Бродскому определяется тем, что "они умрут. Все. Я тоже умру". Посмотрим на текст с другой стороны. Чем вызвана эта нарочитая, намеренная рубленость, эта прерывистость ритма? Опираясь на любимые автором анжанбеманы, Е. Г. Эткинд видит здесь противоборство ритма и синтаксиса — противоречие между внешне "спокойным рассуждением" и внутренним "ужасом перед распадом, небытием".3 Эткинд прав. Расширим его выводы.
Главное в "Натюрморте" — "интонация маятника". Почему она выбрана сейчас? Мир, разъятый на два противоположных лагеря (люди и вещи), требует этой ритмической жесткости, осязаемой проволочной контурности всех фигур. Ужас смерти оттеняется безучастностью интонации, держащейся на отрывочности ритма. Короткие строки проговариваются человеком, неспособным на более округлую речь, потому что горло его сдавлено. А почему оно сдавлено? Только ли смерть тому виной?
Тут мы выходим к одной из не очень скрытых пружин стихотворения, пока никем, по-моему, не названных. Эта пружина — любовь с глазами смерти или, наоборот, смерть с глазами любви. Всем известен эпиграф к "Натюрморту", принадлежащий Чезаре Павезе, как и тот факт, что итальянский поэт покончил с собой от несчастной любви. Женщине, ставшей невольной причиной его смерти, посвящено стихотворение, из которого Бродский берет свой эпиграф: "Vеrrа` lа mortе е аvrа` tuoi оссhi" ("Придет смерть, и у нее будут твои глаза"). Так в противоборство жизни и смерти вмешивается третья сила — любовь. Ей и предстоит победа.
Ведь, строго говоря, в тексте мертвы все. Люди — потому что им это предстоит. Вещи — потому что они по природе — мертвая натура, натюр-морт. Выход предлагается любовью, но ее одной Бродскому недостаточно. Тут-то на сцену и выводится Христос. Что, разумеется, более чем показательно. К моменту Его прихода все решено и разложено по полочкам. Мертва вещь:

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.

Мертвы или будут мертвы люди. Исчерпано все. Мир вынесен за скобки. Последним умирает герой, убиваемый любовью:

Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход
женщины отразит.
Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
"Смерть придет, у нее
будут твои глаза".

Вот тут-то непредсказуемо, не предвещенный ни одной строкой, ни малейшей деталью, в "Натюрморт" вступает Тот, Кто открыл, что смерти нет:

Мать говорит Христу:
Ты мой сын или мой
Бог? Ты прибит к кресту.
Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,
не узнав, не решив:
ты мой сын или Бог?
То есть мертв или жив?

Он говорит в ответ:
Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.

Вся будущая поэзия Бродского предсказана в этом финале. Решением любых бинарных оппозиций отныне будет это внепредельное зрение, способное найти выход из любого угла. Но нас сейчас интересует специфика конкретного предлагаемого исхода. Земное сознание (мать) заковано в рамку мертвого или живого, человека или Бога. Этому знанию выхода не дано. Его предлагает Распятый, говоря: "Мертвый или живой, разницы, жено, нет". Здесь, разумеется, метафизика христианства опирается на метафизику любви, благодаря которой и совершается вылет из разъятого мира: "Сын или Бог, я твой". Любовь, даже с глазами смерти, отнимает у смерти значение, у мира — безнадежность, у бытия — конец. Без Христа эти свершения в мире Бродского пока невозможны. В 1971 году метафизика христианства необходима как единственное освобождение от конечной природы мира.
Теперь у нас на очереди стихотворение "1972 год". Это большое стихотворение было завершено автором уже после расставания с родиной. Закономерно поэтому, что к трем началам, о которых мы говорим (жизнь, смерть, Всевышний), здесь добавляется четвертое — потеря.
Если, как мы условились, начинать отсчет с 1970 года, то впервые о потере мы слышим еще в "Разговоре с небожителем", где она предстает в пронизанной ассоциациями символике возвращения или утраты дара. Эта символика протягивает руки не только Достоевскому и Цветаевой, но и Ахматовой с ее пророческим: "Отними и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар".
Ключевое слово "дар" из ахматовского стихотворения находим в начале "Разговора с небожителем":

...тебе твой дар
я возвращаю — не зарыл, не пропил;
и, если бы душа имела профиль,
ты б увидал,
что и она
всего лишь слепок с горестного дара,
что более ничем не обладала,
что вместе с ним к тебе обращена.

Позже в том же стихотворении расставание с даром дано в гораздо более резком ключе. Происходит слияние с ахматовской лексикой, по меньшей мере: дар не возвращен, он отнят. Более того. Отняты не только талант и потребность творить, отнято "все, чем на своем веку владел я":

Благодарю...
Верней, ума последняя крупица
благодарит, что не дал прилепиться
к тем кущам, корпусам и словарю,
что ты не в масть
моим задаткам, комплексам и форам
зашел — и не предал их жалким формам
меня во власть.

Очевидно, что благодарность за утрату звучит здесь не в лермонтовском саркастическом смысле, а вполне серьезно. Движение интеллектуального сюжета в "Небожителе" доказывает, что прижизненная утрата безусловных ценностей для Бродского есть, действительно, благодеяние. Отнимая все, Бог готовит человека к главной экзистенциальной потере — смерти. Возможность пережить ее заранее, некая духовная репетиция для Бродского, сосредоточенного на переходе в небытие, неоценима.
В том же ключе развивается мысль о потере и в стихотворении "1972 год". Утрата здесь — одна из земных гарпий старения, боли, смерти. Жизнь есть неумолимое превращение "мокрой гортани" в "мертвую натуру", тела — в "голую вещь". Это продолжение "натюрмортовских" оппозиций. И выход из них предлагается тот же:

Бей в барабан о своем доверии
к ножницам, в коих судьба материи
скрыта. Только размер потери и
делает смертного равным Богу.

"Доверие к ножницам" легко расшифровывается как доверие к Паркам — богиням, держащим в руках веретено судьбы. То есть речь опять о богах. И божественным началом вновь, как в "Натюрморте", определяется скачок за границы земных оков.
В самом деле, потеряно отечество ("Не горизонт вижу я — знак минуса к прожитой жизни. Острей, чем меч его, лезвие это, и им отрезана лучшая часть"). Тело превращается в "голую вещь". "Близорукая" боль и "расплывчатая" смерть стоят у порога. Когдатошний возвращатель дара, благодаривший собеседника за переживания Иова, стал Иовом наяву. Он находится в экзистенциальном "углу", из которого ему, похоже, не выбраться. Состояние безвыходности — идеальная позиция для метафизического скачка за рамки любых оппозиций, за рамки земного сознания, рамки логики. Это один из важнейших принципов метафизической поэтики Бродского.
В стихотворении "1972 год", как в "Натюрморте", выход сопряжен с категорией Божества: "Только размер потери и делает смертного равным Богу". Смерть, как наибольшая из потерь, "делает смертного равным Богу", отменяя себя самое. Преодоление земной метафизики снова ведет к метафизике христианства. Как и в "Натюрморте", dеus ех machina остается единственным решением.
Странно пересекать "чистый" анализ нестрогим жизненным материалом. Но эмиграция, может быть, в силу своей полной непредсказуемости, перекроила не только биографию, но и поэзию Бродского. Я думаю, что "1972 год" есть памятник доэмиграционной поэзии Бродского — своего рода аккумулятор тем и вариаций российского периода. Если говорить о механике нашего сюжета, то это последнее стихотворение, где Бог занимает место верховной, решающей инстанции. Это изменится на наших глазах. Но не сразу. В промежутке окажется "Бабочка".
Ритмический рисунок "Бабочки" полон трепета крыльев. Основой полета служит твердое основание — дисциплина метра, сочетание двух- и трехстопных ямбов. Непредсказуемость их чередования, рифмовка, объединяющая строки разной протяженности, создают изменчивость, прихотливость, короткое дыхание ритма. В ритмическом пространстве текста полет бабочки вечен, как гудение шмеля в музыке Римского-Корсакова:
В "христианском тексте" начала семидесятых "Бабочка" продолжает тему абсурда. Это 1972 год, и западная мысль стоит на грани перехода от экзистенциалистских решений проблемы к решениям постмодерна. Вместе со своими учителями и старшими современниками, среди которых назовем прежде всего Камю и Беккета, Бродский не переходит этой грани.
Типологически роль экзистенциализма для Бродского сопоставима с той ролью, которую в поэзии начала века играл символизм. Ахматова обмолвилась как-то: "...Думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии?"4 "Уйдя от легкости проклятой", выжившие акмеисты так или иначе помнили о наследии последней великой школы, вплетая его в поэтику, очертания которой в поздних, вершинных творениях Мандельштама и Ахматовой все более теряют земную трезвость классического акмеизма, если такой и существовал.
Положение Бродского как наследника было гораздо более сложным. Восстановление нитей, прерванных в 1917-м, противостояние бездне невежества, за которой стояла недобрая тяжесть государства, обусловили переход от "тоски по мировой культуре" к единству с ней как условию выживания "свободного слова". Власть Логоса, от которой в начале семидесятых начнут освобождаться Барт и Деррида, для Бродского, как известно, и есть иго, которое благо, "и бремя Его легко". Вот почему попытки увидеть в Бродском постмодерниста, с необарокко или без, по-моему, просто несерьезны.
Что касается "Бабочки", то абсурд и придает созерцанию ее полета тот щемяще-горький вкус, без которого не обходится любование красотой, особенно смертной. В поэтике Бродского здесь ощутимо влияние Блейка, к которому, как известно, отсылают название и эпиграф тогда же написанного цикла ("Песня невинности, она же — опыта"; речь о нем впереди), — Блейка, чей знаменитый "Тигр" мог подсказать Бродскому метафору о Боге-ювелире:

Кто был тот ювелир,
что, бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы — вещь сама?

Не то же ли в "Тигре":

Тyger, Тyger, burning bright,
In thе forest оf thе night;
What immortal hand оr еуе
Соuld framе thу fearful symmetrу?5

(Дословный перевод: "Тигр, тигр, горящий ярко //В лесах ночи, //Чья бессмертная рука, чье око //Смогли объять твою страшную соразмерность?")
Как и "1972 год", "Бабочка" наследует ранней лирике Бродского. Символика тьмы и света как предвечных начал Бытия восходит к "Большой элегии Джону Донну", где тьме противостоит снег, у раннего Бродского всегда связанный со светом: "...летит во тьму, не тает, разлуку нашу здесь сшивая, снег, и взад-вперед игла, игла летает".
В "Разговоре с небожителем" повторение метафоры звучит так:

Гортань исходит грифелем и мелом,
и в ней — комок
не слов, не слез,
но странной мысли о победе снега —
отбросов света, падающих с неба.

В "Бабочке", в одной из финальных, итоговых строф ее, тьма и свет суть две половины мироздания, непознаваемого и потому лишенного смысла. Связь с традициями европейского абсурда остается актуальной:

И метафизика, и символика "Бабочки", казалось бы, говорят лишь о ее единстве с корпусом предшествующих текстов Бродского. Но это кажущееся впечатление. В "Бабочке" меняется сама структура мироздания по Бродскому, именно — позиция Бога. В "Бабочке" Бог у Бродского впервые утрачивает власть.
Вернемся к началу нашего сюжета. Главное содержание "Небожителя" — абсурдность веры и мира, созданного Богом. Его позиция предвечной силы в "Небожителе" безусловна. Она еще усиливается в "Натюрморте" и в "1972 годе", где Божественное предлагает единственный возможный выход из невыносимого противоречия "жизнесмерть".
В "Бабочке" мир по-прежнему абсурден и Бог по-прежнему творец абсурда, но выхода из этой бесцельности нет. Метафизический прыжок не совершается. Герой впервые остается наедине с Ничто. Которое тоже впервые возникает в качестве единственной реальной перспективы послебудущего, когда, обращаясь к бабочке, герой говорит:

После "Бабочки" динамика сюжета о Боге вступает в новую фазу. Приближается антикульминация. Мы находим ее в последнем стихотворении из цикла "Песня невинности, она же — опыта":

Мы боимся смерти, посмертной казни.
Нам знаком при жизни предмет боязни:
пустота вероятней и хуже ада.
Мы не знаем, кому нам сказать "не надо".

В этом стихотворении Бродский впервые называет по имени пустоту — новое метафизическое пространство, которое он будет осваивать до конца дней. В 1972 году пустота и Ничто однозначно связаны со смертью, "посмертной казнью". Это образ небытия, категорически внеположный христианским представлениям. Никаких дилемм при этом уже не решается, никаких выходов не возникает. Смерть в "Песне невинности" — это уход в тотальную тьму. Вот почему это стихотворение кажется нам антикульминацией сюжета о Боге — достижением а-христианского дна:

То не колокол бьет над угрюмым вечем!
Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.
Мы спускаем флаги и жжем бумаги.
Дайте нам припасть напоследок к фляге.

Путь наверх для Бродского раздваивается. Первый — путь христианского сознания, "Сретенье".
Говоря об этом стихотворении, мы позволим себе ограничиться его финалом (шествием Симеона к дверям храма), где Бродский, как известно, впервые отклоняется от дословного следования Евангелию от Луки, добавляя к канону следующее:

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

В интервью с Джорджем Клайном Бродский назвал "Сретенье" стихами о первой христианской смерти.6 Если свести на одном бумажном листе строки о "светильнике", светящем в "черной тьме" (из "Сретенья"), и строки о том, как "мы уходим во тьму, где светить нам нечем" (из "Песни невинности"), необходимость в комментарии окажется крайне незначительной. "Сретенье", действительно, стихи о смерти в ее высоком, христианском смысле. Именно такой смысл смерти для обычного лирического героя Бродского невозможен. Там, где святой обретает "свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его" (Иоан. 1,5), один из "нас" видит только сгущение тьмы. Христианская смерть оказывается недосягаемой. Имя Бога исчезает.
По Мерабу Мамардашвили, литература ценна тем, что предлагает свой путь спасения. Делает это и Бродский. Спасением для него сначала является слово вообще. В стихотворении "Похороны Бобо" содержанием полого мира становится пустота, а избавлением от нее — слово:

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.

Обеим частям этого уравнения — пустоте и "новому Данту" — предстояло наполниться новым смыслом в эмигрантской лирике Бродского.
Правомерен ли разговор об эмиграции в контексте "теологического" сюжета? Да, если вести речь о метафизике изгнания, путь к которой описан в "Литовском ноктюрне". Значение этого стихотворения невероятно. Перед нами дневник метафизической победы поэта над судьбой.
В самом простом, тематическом плане "Литовский ноктюрн" посвящен путешествиям призрака — тени Бродского, "навещающего" старого друга Томаса Венцлову в родном городе Венцловы, Каунасе. Две трети стихотворения "призрак бродит бесцельно по Каунасу", заглядывая в окна к другу, входя в собор, садясь за стол в баре. Самое интересное начинается там, где повествование расстается с землей — где в пределы текста вступает Урания, "Муза точки в пространстве и Муза утраты очертаний".
Не переставая быть трагедией, изгнание преображается в мистерию абсолютной утраты, понятой как абсолютное освобождение. Для достижения этой свободы необходим разрыв всех связей с Землей. Частные, наиболее болезненные потери ("родных заболоченных вотчин", друга, про которого сказано: "мы похожи. Мы, в сущности, Томас, одно") стоят здесь в одном ряду с преодолением законов трехмерного мира вообще: "любви звука к смыслу, бесплотности — к массе и свободы... — к рабству, данному в мясе, во плоти, на кости". Из насильственного тупика, каким оно было в действительности, изгнание становится метафизическим выбором, предпочтением отказа — согласию, свободы — рабству и неба — земле.
Главное в небе Урании — необитаемость, символом которой является воздух:

Воздух и есть эпилог
для сетчатки — поскольку он необитаем.
Он суть наше "домой",
восвояси вернувшийся слог.
Сколько жаброй его ни хватаем,
он успешно латаем
светом взапуски с тьмой.

Необитаемость воздуха равнозначна отсутствию в нем вещей и тел, искомой и обретенной бесплотности. Бестелесность призрака — форма существования авторского "я" на всем протяжении "Литовского ноктюрна". Заведомо лишены тела "части речи", которые вместе с поэтом находят приют в небе Урании. Попробуем проследить за одной из словесных метаморфоз, ведущих к "незримости":

У всего есть предел:
горизонт — у зрачка, у отчаянья — память,
для роста —
расширение плеч.
Только звук отделяться способен от тел,
вроде призрака, Томас.
Сиротство
звука, Томас, есть речь!
Оттолкнув абажур,
глядя прямо перед собою,
видишь воздух:
анфас
сонмы тех, кто губою
наследил в нем
до нас.

Бродский начинает здесь со своих излюбленных дефиниций — испытанного орудия логического мышления. Эту логику Бродский уверенно трансформирует, вводя в ее состав метафоры, следуя правилу Ломоносова — сближению далековатых идей. Если метафорическое единство горизонта и зрачка ожидаемо, то следующая ступень (союз памяти и отчаяния, в котором первое есть предел для второго) — уже непредсказуема и останавливает дыхание. Так рациональное мышление преображается метафорическим, а формальная логика сочетается с бегством от нее.
Тот же принцип метафорического скачка, совершаемого внутри формально-логических структур, находим в следующих строках: "Только звук отделяться способен от тел, // вроде призрака, Томас. // Сиротство // звука, Томас, есть речь!" Вынесенное в отдельную строку, "сиротство" вызывает в памяти весь конгломерат смыслов, связанных с темой утраты. Определение речи как "сиротства звука" (оторванного от уст, как призрак — от тела) полностью преображено, заново рождено метафорой. Понятая как сиротство звука, речь приобретает статус субъекта, способного на отдельное, самостоятельное бытие. Откуда Бродский легко перемещается к фантастическим метафорам — и внеземным измерениям: "Оттолкнув абажур, // глядя прямо перед собою, // видишь воздух: // анфас // сонмы тех, кто губою // наследил в нем // до нас". Воздух становится местом для тех, кто, оторвавшись от тел, перешел в инобытие речи, в вечность языка. Кто сделал это "до нас", оставаясь в вечности для нас. По этой спирали можно восходить бесконечно. Остановимся здесь. Отметим еще только акмеистическую и вместе глубоко ироническую деталь "оттолкнув абажур" — заземляющую переход в иные миры и одновременно иронизирующую над прямым, наивным пониманием границы между земным и иным.
В поэтике, как в метафизике, главным для Бродского становится преодоление оппозиций, метафорический или иронический прыжок за границы логики трех измерений.
"В царстве воздуха", "в равенстве слога глотку кислорода" Бродский открывает главное тождество:

Воздух — вещь языка.
Небосвод —
хор согласных и гласных молекул,
в просторечии — душ.

И продолжает:

Оттого-то он чист.
Нет на свете вещей, безупречней
(кроме смерти самой)
отбеляющих лист.
Чем белее, тем бесчеловечней.

Тотальная чистота и бесчеловечность делают небо Урании царством новой пустоты, где осталось место для двоих: поэта и языка. Но это для Бродского и есть изгнание.
В выступлении на конференции, посвященной "невзгодам писателя в изгнании", Бродский говорит: "...Еще одна истина нашего положения состоит в том, что оно в огромной степени ускоряет профессиональное бегство — или сползание — в изоляцию, в абсолютную перспективу: к состоянию, при котором все, с чем человек остается, — это он сам и его язык, и между ними никого и ничего (курсив мой. — И. С.). За одну ночь изгнание переносит вас туда, куда в обычных условиях добираться пришлось бы целую жизнь. ...Возможно, поможет метафора: изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле... И ваша капсула — это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.
Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием, прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он отступает в него. ...Живой язык по определению имеет центробежную склонность — и силу; он старается покрыть как можно большее пространство и заполнить как можно больше пустот. Отсюда демографический взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне, во владения телескопа или молитвы".7
Если учесть, что равнодействующей изгнания, известного "своей притупляющей боль бесконечностью, забывчивостью, своим отстранением, безразличием, своими ужасающими человеческими и нечеловеческими перспективами", — равнодействующей всего этого Бродский считает "освобождение", то становится очевидно: перед нами прозаический эквивалент "Литовского ноктюрна". Спираль поэтической речи в прозе приобретает четкость осознанного кредо. Речь идет о символе веры, определившем судьбу и поэзию Бродского.
Существует остроумная гипотеза Дениса Ахапкина, указывающего на близость лингвистической метафоры Бродского "мир как текст" теории Сепира-Уорфа: "Мир (в нашем восприятии) более или менее жестко обусловлен языком и изоморфен ему".8 Казалось бы, в "Литовском ноктюрне" мы видим именно эту изоморфность: "в равенстве слога глотку кислорода", "в том мире, где ... к небу льнут наши "о!", где звезда обретает свой облик, продиктованный ртом". Но мысль Бродского, знакомого или незнакомого с "гумбольдтианскими и неогумбольдтианскими взглядами на язык", по-видимому, глубже.
Ведь небо Урании можно расценивать как выход из земных оппозиций: поэт и язык, причастные вечности. А можно увидеть в нем еще одну оппозицию, согласно которой поэт есть слуга языка, а язык есть средство поэта, центробежная сила ускорения мысли. Но тогда поэт и язык замкнуты в новом вечном углу: поэт говорит, язык ускоряет, а что в итоге?
Ключ к ответу и послесловие к сюжету о метафизике изгнания находим в поздней лирике Бродского. В 80-х и 90-х одной из самых существенных для Бродского становится проблема соотношения "живого-неживого", "конечного-бесконечного" (дальний отголосок начального "человек-вещь").9 "Следом" этой антиномии в "Литовском ноктюрне" является тема бесчеловечности, промелькнувшая в одной из цитированных нами строф.
У бесчеловечности в мире Бродского двойная функция. С одной стороны, Бродский делает все, чтобы снять привычно-центральное положение человека в мироздании. Развивая тему "Бабочки", в стихотворении "Тритон" (за два года до смерти) он замечает:

При расшифровке "вода",
обнажив свою суть,
даст в профиль или анфас
"бесконечность-о-да";
то есть что мир отнюдь
создан не ради нас.

С другой стороны, бесчеловечность вселенной есть обратная сторона той потребности бесконечного в конечном, неживого в живом, которая для Бродского так же безусловна, как для многих мыслителей и поэтов до него. В стихах "На столетие Анны Ахматовой" Бродский пишет:

Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос —
Бог сохраняет все, особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.

В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь — одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.

Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, — тебе и части тленной,
что спит в родной земле, тебе благодаря
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.

Бродский отталкивается здесь от тех знаменитых слов на фронтоне Фонтанного дома ("Deus соnservat оmniа" — "Бог сохраняет все"), которые Ахматова сделала эпиграфом к "Поэме без героя", видя в них разрешение не только своей судьбы. У Бродского Бог сохраняет слова поэта, "как собственный свой голос". Не только бесконечность, но и творец ее нуждается в конечном, ибо в концепции Бродского, как когда-то Паскаля и недавно Хайдеггера, только конечное обладает даром познания бытия и закрепления этого знания в слове. Вот почему смертные уста предпочтительнее Божественных.
Бинарная оппозиция живого и мертвого, преодолеть которую когда-то удавалось только Богу, теперь становится треугольником, выход из которого определяется словом поэта в его смертной/бессмертной сущности. Двойная природа этого слова ставит его на грань бытия, с которой, как в гоголевской сказке, "видно далеко во все стороны света". Слово поэта, "самого смертного прохожего", — слово, конечное в своей телесной принадлежности к рваному пульсу, костному хрусту и могильному заступу, — способно объять бесконечность живого, мертвого и бессмертного, человека, вселенной и Бога.
Сюжет завершается не одним, а несколькими кругами. Восстанавливается равновесие "Сретенья", посвященного Анне Ахматовой, со стихами на ее же столетие. Христианская модель бытия окончательно подчиняется модели Бродского. Согласно которой поэт и язык есть последняя надежда мира, без них обреченного не только на отсутствие голоса, но на отсутствие знания бесконечного о себе самом. Так размыкается последняя оппозиция Бродского.
Изгнание стало для Бродского той "бесплодной землей" ("Wastе Land" Элиoта), опираясь на которую он постиг и пересоздал свой поэтический мир. Бесплодная земля, пустоте которой он отдается, позволили поэту остаться наедине с языком. Но это последнее одиночество, эта тотальная чистота неба Урании в поэзии Бродского равнозначны не белизне Малевича, а белизне луча: богатству, многосоставности и глубине нового зрения. В котором позицию Бога занимает язык — как почва бытия для неравных и бессмысленных врозь половинок вселенной, человека и мира.

_________________________________

1 Влиянию экзистенциализма на поэзию Бродского посвятил две обстоятельные статьи Андрей Ранчин: Философская традиция Иосифа Бродского. "Литературное обозрение", 1993, № 3—4, и особенно: "Человек есть испытатель боли...". Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм. "Октябрь", 1997, № 1. Канадский исследователь Дэвид Макфэдиен рассматривает поэзию Бродского в русле кьеркегоровской триады "эстетическое-этическое-религиозное": David МасFadyen. Jоsерh Вrodskу аnd thе Ваrоquе. МсGill-Quееn's Universitу Рrеss, Моntrеаl&Кingston—London—Ithakа, 1998. Из более ранних работ нельзя не назвать книги Валентины Полухиной (Valentinа Роlukhinа. Jоsерh Вrodskу: а роеt for оur timе. Саmbridgе, Саmbridgе Universitу Рrеss, 1989) и особенно— Михаила Крепса (О поэзии Иосифа Бродского. Аnn Аrbor, "Аrdis", 1984).

2 Крепсом и Полухиной в вышеназванных книгах; Ю. и М. Лотманами в статье "Между вещью и пустотой" (Ю.М.Лотман. Избранные статьи в трех томах. Таллинн, 1993, т. 3); Леонидом Баткиным в главе "Вещь и пустота" (Леонид Баткин. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. РГГУ, 1997). См. также множество интервью, эссе и исследований в двух содержательных сборниках: "Бродский глазами современников". Сборник интервью под ред. Валентины Полухиной. СПб., 1997 и "Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций". СПб., 1998.

3 Ефим Эткинд. Материя стиха. СПб., 1998, с. 115—118.

4 Анатолий Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989, с. 21.

5 William Вlаkе. Songs оf Innocencе аnd Ехреrienсе. St.Реtеrsburg, 1993, р. 106.

6 Джордж Клайн. Карта стихотворения поэта. В кн.: Иосиф Бродский. Большая книга интервью. Сост. Валентины Полухиной. М., 2000, с. 13.

7 Цит. по: Иосиф Бродский. Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро. Перевод с английского Елены Касаткиной. Сочинения Иосифа Бродского. Т.VI. СПб., 2000.

8 Денис Ахапкин. Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литературе. "Russian Literature", ХLVII (2000), Nort-Holland, с. 435—447.

9 См. об этом эссе Александра Гениса "Частный случай" в его книге "Иван Петрович умер". М., 1999, с. 215—218.


Версия для печати