Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2001, 5

Идеал (О стихотворении Анненского "Квадратные окошки")


ОМРИ РОНЕН

ИДЕАЛ
(О стихотворении Анненского "Квадратные окошки")

Муки идеала начались в десять лет не с иронической строчки Пушкина о модном слове "идеал", а со стихов Полонского:

Она мой друг единственный,
Она мой идеал.

Слово вышло из моды в писаревские дни насмешливого отрочества, но вернулось на закате юности с чтением Анненского и Бодлера:

Пускай восторженно поет свои хлорозы,
Больничной красотой прельщаясь, Гаварни...

Пусть мечта не угадала,
Та она или не та,
Перед светом идеала...

Блажен мечтающий: как жаворонков стая,
Вспорхнув, его мечты взлетают к небу вмиг;
Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.

Идеал и мечты забываются, если у них нет прустовских подспорий. Память просит сувениров и фетишей, случайных совпадений, улетучившихся звуков, вкусов и запахов, детских книг с засушенными цветками между страниц и резных шкатулок со старыми открытками.
Я с легкостью вспоминаю воспарение первой встречи с именем и стихом Пастернака. Кожей левой щеки я ощущаю на трехметровом расстоянии наискосок и сзади от меня на книжной полке песок и выцветшее серебро обложки, и могу сейчас дословно переписать со стр. 205 выдержку с цитатой, запомнившейся мне еще полвека назад: "Самому большому дереву четыре тысячи лет. Называется оно "Генерал Шерман". Американцы — люди чрезвычайно практичные. Возле "Шермана" висит табличка, где с величайшей точностью сообщается, что из одного этого дерева можно построить сорок домов, по пяти комнат в каждом доме, и что если это дерево положить рядом с поездом "Юнион Пасифик", то оно окажется длиннее поезда. А глядя на дерево, на весь этот прозрачный и темный лес, не хотелось думать о пятикомнатных квартирах и поездах "Юнион Пасифик". Хотелось мечтательно произносить слова Пастернака: "В лесу клубился кафедральный мрак"..."
Я знал, кто был генерал Шерман, и читал "Воскресение" с интересными картинками академика Л. О. Пастернака. Слова "Он труден, как Пастернак" позже попались мне на глаза в каком-то романе Эренбурга. Поэтому, раскрыв в советском книжном магазине в Будапеште, на аллее Горького (бывшей улице королевы Вильгельмины, а до 1924 года, — как и теперь, — аллее "Городского сада"), свежий апрельский номер "Знамени" в первый послесталинский год, через несколько месяцев после знакомства с новым переводом "Фауста", который, признаться, сильно разочаровал меня своей нарочитой придурковатостью по сравнению с Холодковским, я удивился уже не имени Бориса Пастернака, а стиху: "Ты на курсах, ты родом из Курска". Я не знал, что так можно писать.
Но разыскать первое упоминание об Анненском на призрачных страницах сгинувших книг моего детства мне стоит большого труда. После трехнедельного усилия я как будто различаю сейчас серебряное тиснение на квадратном карминовом переплете книги, которую в 1950 году нам запретил главлит вывезти за границу. Это портрет Алисы Коонен в роли Федры, украшавший изящный томик монографии Леонида Гроссмана в издании "Асаdemiа". Вероятно, там упоминалась постановка "Фамиры- Кифарэда". Имя Анненского ничего не говорило мне, и я забыл его.
Сейчас, размышляя о Пастернаке и о древнем дереве из "Одноэтажной Америки", замечаю, как оно напоминает мне строки Ахматовой: "Ты ровесник Мамврийского дуба, Вековой собеседник луны". "Собеседник луны" здесь не Пастернак, а Анненский. Это у него сказано: "беседую с луной". Исследователи "Поэмы без героя" не отметили, насколько я знаю, этой цитатности в составном ахматовском образе вечного поэта, хотя среди комментаторов было немало специалистов по Анненскому, отлично знающих его творчество. Пути поэтической памяти, вообще, неисповедимы. Труднее всего узнать в чужих стихах самое знакомое: чтобы вспомнить, надо сначала забыть.
Но нельзя узнать или вспомнить стихов, которых не читал, хотя, кажется, их можно предчувствовать.
Я забыл имя Анненского, прочитанное в книжке о Камерном театре.
Зато я запомнил две загадочные строчки, прочитанные на полях чужой книги летом 52-го года. Я жил тогда на странной, старинной даче, снятой родителями за Печерском, по дороге на Зверинец, невдалеке от великолепного розариума, принадлежавшего Институту ботаники Украинской Академии наук, и поблизости от огромного и заброшенного бетонного скелета церкви, которую строили австрийские военнопленные, пока не пришел к ним на выручку воспетый Николаем Ушаковым генерал-фельдмаршал Эйхгорн.
На даче было несколько книг, принадлежавших, может быть, еще первоначальным хозяевам этого домика с заросшим лопухами и крапивой маленьким садом. Я нашел там два или три серо-зеленых, плотненьких киевских "Чтеца-Декламатора" со стихами Балтрушайтиса и Шелли, миниатюрами мрачного Альтенберга в высокой фетровой шляпе и отрывками из Кнута Гамсуна и из трагедии Д'Аннунцио "Сон осеннего вечера". Лежали вповалку на низкой этажерке и синодальная Библия, и суховатый, но все-таки сильно потрепанный "Половой вопрос" профессора Фореля (портрет которого я с изумлением увидел в 96-м году во время конференции по Платонову в Берне на швейцарском тысячефранковом кредитном билете), и разрозненный том Тургенева в издании 1880-х годов, переплетенный в пупырчатый караковый коленкор.
На последней странице "Дворянского гнезда" было написано тушью:

А он на волнах ладана
Над куколем твоим.

Прошло пять лет. Летом 1957 года в русском книжном магазине Болеславского на улице Алленби в Тель-Авиве эмигрантские издания еще продавались только из-под прилавка, чтобы не сердить советского посла и не портить отношений с кормилицей "Международной книгой", но в газетных киосках уже открыто торговали газетой "Посев", а у скромного, начитанного букиниста на улице Монтефиоре, который 20 лет спустя предложил мне купить Бернара Лекаша в переводе и с неподписанным предисловием Мандельштама, лежали столбиками на пыльном полу книги нью-йоркского издательства имени Чехова. Один из моих родственников подарил мне "Петербургские зимы" в этом издании. Теперь я знаю, чем нехороша эта книга, а тогда она показалась мне очень увлекательной. Понравились мне в особенности цитаты, приводимые всегда к месту — и без имени авторов. Были среди цитат и такие:

Какие грязные не пожимал я руки,
Не соглашался с чем...

Желтый пар петербургской зимы...

...И в мокром асфальте поэт
Захочет — так счастье находит.

Я не связывал этих строк с призраком Анненского, о котором Георгий Иванов упомянул мельком в главе о Комаровском в зимнюю ночь, на описанной Гумилевым скамейке Царскосельского парка. Но год спустя, работая студентом на побегушках в отделе периодики Национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме, тогда еще ютившейся в здании францисканской коллегии Теrrа Sаnсtа, я набрел на присланный (помнится, М. С. Цетлиной) дубликат того номера "Опытов", в котором была напечатана статья Адамовича "Невозможность поэзии". Прочтя здесь о монологе Фамиры после состязания с Музой и о человеке, стоящем в очереди к кассе, где продаются билеты на выход из божьего мира, я понял, чту влечет меня к имени Анненского. Но стихи и трагедии его я прочел только осенью 60-го года, найдя в Вене федоровский том большой серии "Библиотеки поэта". Тут-то — в "Квадратных окошках" — я нашел источник двух строчек, приписанных тушью к эпилогу "Дворянского гнезда", которые озадачили меня в отрочестве.
Я много читал стихов "с тех пор, как этим занимаюсь", и люблю звук тех песен, "которых никогда и никакая мать не пропоет над колыбелью", но ничего страшнее Анненского не читал, и ничего более зловещего, чем "Квадратные окошки". Даже у Бодлера и у Аттилы Йожефа не выражены с такой едкой скорбью мука опозоренного идеала и крестный путь обреченной красоты.
В чем же секрет "Квадратных окошек", открывшийся интуиции неизвестного киевского читателя Анненского?
Начнем издалека.
Филологи знают, а поэты и читатели поэзии чувствуют, что каждый размер обладает своим смысловым и эмоциональным ореолом, складывающимся из набора "семантических окрасок", как сформулировал это явление М. Л. Гаспаров, статьи которого, посвященные проблеме семантики русских размеров, собраны в незаменимой книге "Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти" (М.: РГГУ, 1999).
В одной из статей этого сборника, впервые напечатанной еще в 1979 году, М. Л. Гаспаров описал семантику русского трехстопного ямба, в том числе и с чередующимися дактилическими и мужскими окончаниями: "В минуту жизни трудную, Теснится ль в сердце грусть, Одну молитву чудную Твержу я наизусть..." Три главные отчетливо выраженные семантические окраски сопутствовали этому размеру с его появления на рубеже 1830—40-х годов: "комическая", пущенная в ход водевильными куплетами Каратыгина и Ленского ("Его превосходительство Зовет ее своей"), "патетическая", связанная с лермонтовской "Молитвой", и "лирическая", берущая начало от стихотворения Лермонтова "Свидание".
Не просто определить, к какому именно типу "семантической окраски" из "ореола" трехстопного ямба с мужскими и дактилическими окончаниями относится стихотворение Анненского "Квадратные окошки":


О, дали лунно-талые,
О, темно-снежный путь,
Болит душа усталая
И не дает заснуть.

За чахлыми горошками,
За мертвой резедой
Квадратными окошками
Беседую с луной.

Смиренно дума-странница
Сложила два крыла,
Но не мольбой туманится
Покой ее чела.

"Ты помнишь тиховейные
Те вешние утра,
И как ее кисейная
Тонка была чадра.

Ты помнишь, сребролистую
Из мальвовых полос,
Как ты чадру душистую
Не смел ей снять с волос?

И как, тоской измученный,
Так и не знал потом —

 

Узлом ли были скручены
Они или жгутом?"

"Молчи, воспоминание,
О грудь моя, не ной!
Она была желаннее
Мне тайной и луной.

За чару ж сребролистую
Тюльпанов на фате
Я сто обеден выстою,
Я изнурюсь в посте!"

"А знаешь ли, что тут она?"
"Возможно ль, столько лет?"
"Гляди — фатой окутана...
Узнал ты узкий след?

Так страстно неразгадана,
В чадре живой, как дым,
Она на волнах ладана
Над куколем твоим".

"Она... да только с рожками,
С трясучей бородой —
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой..."


Гаспаров относит "Квадратные окошки", с неожиданной на фоне их северной, монастырской картины ориентальной кисейной — не барышней, а чадрой, — к "лирической" традиции лермонтовского "Свидания" ("Уж за горой дремучею Погас вечерний луч"), в котором метр ямба подобного типа впервые стал сочетаться с мучительно-мечтательной темой обманувшего свидания. В качестве промежуточного звена Гаспаров указал на "Затворницу" и "У двери" Полонского: "Если Фет [в стих. "Уж верба вся душистая"] отделил от лермонтовского образа экспозицию, то Полонский в знаменитой "Затворнице" (1846) отделил само свидание: "В одной знакомой улице Я помню старый дом, С высокой темной лестницей, С завешенным окном..."
Южный экзотический фон сменился здесь бытовым, некрасовско-никитинским, но остался в контрастном намеке: "Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет..." [...] Еще резче этот контраст выступает у Анненского в "Квадратных окошках", где на том же городском фоне, "За чахлыми горошками, За мертвой резедой", проходит мечта о несбывшемся южном свидании: "Ты помнишь, сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос..." (Метр и смысл... с. 100—101).
Характерно для Анненского, что его стихотворение, либо непосредственно, либо с помощью, по выражению Гаспарова, "контрастных намеков", объединяет с лирической окраской "Свидания" две другие, взаимно противоположные темы, входящие в ореол указанного ямба: патетическую молитву Лермонтова ("Но не мольбой туманится Покой ее чела" — восходит к "Одну молитву чудную Твержу я наизусть") и шутовскую патетику некрасовского комического стиха ("Она... да только с рожками, С трясучей бородой" — восходит к "Усищи у чудовища Как будто два бревна [...] На свете много водится Красавиц, и каких! А нам любить приходится Курносых и рябых").
Мельком обращались к стихотворению "Квадратные окошки" и другие филологи. Пользуясь им в качестве примера, И. П. Смирнов в своем все еще не имеющем равных семиотическом анализе поэтики Анненского описал типичную для его художественной модели мира трагическую непроницаемость пространственно-временных границ: "Движение времени в "Кипарисовом ларце" необратимо, и поэтому события, оставшиеся в прошлом, не могут быть репродуцированы ни в будущем, ни в настоящем. В "Квадратных окошках" попытка возрождения любви влечет за собой активизацию состоящей из предметов мещанского обихода границы, которая разделяет персонажей. Развитие темы завершается трансфигурацией женского образа в гротескно-мужской" (И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977, с. 74—75).
Е. А. Некрасова в короткой монографии "А. Фет, И. Анненский: Типологический аспект описания" (М., 1991, с. 64—65, 72—74) сделала два плодотворных наблюдения о "Квадратных окошках".
Во-первых, характерный прием Анненского в этом стихотворении — это "прием переназывания денотата". "С луной" или с "думой-странницей", с "воспоминанием" беседует "лирический герой" "Квадратных окошек"? Один и тот же предмет, "женское тонкое покрывало", "называется то чадрой, то фатой", причем "с каждым из названий сопрягается свой ассоциативно-образный рисунок: чадра вызывает представление о несвободе, зависимости женщины, фата обычно связывается с темой невесты (свадебная фата)".
Во-вторых, Некрасова справедливо указывает на значение, которое несет "нигде прямо не названный мотив монашеского затворничества", подсказываемый куколем героя, и "лексический ряд, связанный с религиозной темой" (в частности, с темой покаяния).
Если Некрасова права, то превращение чарующего женского образа в старую бородатую ведьму с бесовскими рожками мотивируется — на самом поверхностном уровне — традиционным сюжетом сказаний об иноках, соблазненных дьяволом в облике красивой женщины.
Однако, несмотря на решающую объяснительную силу тематических предпосылок, заданных размером "Квадратных окошек", и при возможном, хоть и не бесспорном общем значении сюжетной линии, развязку которой Некрасова определила как логически последовательное завершение темы "недозволенной", грешной любви, существенное содержание стихотворения и символический смысл его заглавия останутся загадочными, если не обратиться к той книге, на последней странице которой неизвестный читатель, живший в двух верстах от киевских пещер, написал чуть-чуть измененные строки Анненского:

А он на волнах ладана
Над куколем твоим.

Вопрос о том, что значил для Анненского Тургенев, поставила недавно Леа Пильд на основании анализа соответствующих очерков в "Книге отражений" ("Тургенев в восприятии русских символистов (1890—1900-е годы)" — Dissertationes Рhilologiае Slaviсае Universitatis Таrtuensis 6, Тарту, 1999, с. 36—38).
Для понимания "Квадратных окошек" насущно необходимы как критические размышления Анненского о произведениях Тургенева, так и его личные воспоминания о похоронах писателя. В очерке "Умирающий Тургенев" Анненский дал свою интерпретацию одной из последних вещей Тургенева "Клара Милич". Но в "Квадратных окошках" символический смысл, извлеченный поэтом из этой сумрачной повести о красоте, отверженной и униженной при жизни и безнадежно желанной после смерти, преломляется сквозь призму более раннего тургеневского романа об отречении от счастья — "Дворянское гнездо".
Основные подтексты стихотворения содержатся в сценах, описывающих решение Лизы Калитиной уйти в монастырь, когда оказывается, что она не может стать женою Лаврецкого, и в предвосхищающих жуткую визионерскую атмосферу "Клары Милич" последних эпизодах романа, в которых Лаврецкий представляет себе Лизу схимницей и, "говорят", посещает ее обитель.
По сравнению с Тургеневым в стихах у Анненского происходит как бы карикатурно феминистское переключение ролей мужчины и женщины: мужчина, а не женщина, уходит в монастырь; женщина посещает его, у нее "мучительный" узкий след героини Достоевского или пушкинской доны Анны под черным покрывалом, но она с бородой и рогами (недаром киевский читатель Тургенева переменил местами в цитате из "Квадратных окошек" мужской и женский род!).
Толчком к этому переключению и источником гротескного образа женщины с рожками и с бородой послужил, очевидно, тот эпизод из последней, сорок пятой главы "Дворянского гнезда", в котором тетка Лизы Калитиной пытается отговорить ее от рокового шага и в отчаянии путает ласкательные обращения: "И кто ж это видывал, чтоб из-за эдакой из-за козьей бороды, прости господи, из-за мужчины в монастырь идти? Ну, коли тебе так тошно, съезди, помолись угоднику, молебен отслужи, да не надевай ты черного шлыка на свою голову, батюшка ты мой, матушка ты моя..."
Появление прежней любви или призрака ее "на волнах ладана" над куколем схимника в "Квадратных окошках" — в новом, навеянном размером и темой Лермонтова и Полонского лирическом контексте обманувшего свидания и выродившейся страсти — символически перекодирует финал "Дворянского гнезда": "Лиза еще жила где-то, глухо, далеко; он думал о ней, как о живой, и не узнавал девушки, им некогда любимой, в том смутном, бледном призраке, облаченном в монашескую одежду, окруженном дымными волнами ладана. Лаврецкий сам бы себя не узнал, если б мог так взглянуть на себя, как он мысленно взглянул на Лизу <...>. Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним? Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, — увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини — и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо — и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо".
Но перерождение романтического идеала в стихотворении Анненского носит черты последней деградации. Хотя его черты и пародируют нестрашное, бытовое словцо Марфы Тимофеевны о мужском поле — "козья борода", в них сквозит и другой источник, другой, гротескный сюжет, построенный на отказе от любви, ведущем к самоосквернению, далекому от добродетельной самоотверженности Лизы и Лаврецкого. Это история Финна и Наины из "Руслана и Людмилы", жестокий фарс слишком поздней победы любовных чар:

И вдруг сидит передо мной
Cтарушка дряхлая, седая,
Глазами впалыми сверкая,
С горбом, с трясучей головой,
Печальной ветхости картина.
Ах, витязь, то была Наина!..
Я ужаснулся и молчал,
Глазами страшный призрак мерил [...]
"Возможно ль! ах, Наина, ты ли!
Наина, где твоя краса?
Cкажи, ужели небеса
Тебя так страшно изменили?
Скажи, давно ль, оставя свет.
Расстался я с душой и с милой?
Давно ли?.." — "Ровно сорок лет, —
Был девы роковой ответ: —
Сегодня семьдесят мне било.
Что делать, — мне пищит она, —
Толпою годы пролетели,
Прошла моя, твоя весна —
Мы оба постареть успели.
Но, друг, послушай: не беда
Неверной младости утрата.
Конечно, я теперь седа,
Немножко, может быть, горбата;
Не та, что в старину была,
Не так жива, не так мила;
Зато (прибавила болтунья)
Открою тайну:
я колдунья!"

Отсюда глубокий метапоэтический уровень в подтексте "Квадратных окошек": в нем вся история романтического настроения. Это позднее воспоминание о романтическом культе недостижимого идеала и о раннем предчувствии старости и падения, сопутствовавшем ему с самого начала.
Для Анненского унижение идеала было и личной, быть может, в первую очередь личной темой. Есть у него стихотворение в прозе "Моя душа", в некоторых отношениях перекликающееся с "Квадратными окошками": "Я видел во сне свою душу. Теперь она странствовала, а вокруг нее была толпа, грязная и грубая. Ее толкали — мою душу. Это была теперь пожилая девушка, обесчещенная и беременная; на ее отечном лице странно выделялись желтые пятна усов..."
Личную сторону символики Анненского, в отличие от символики Блока, труднее всего описать. Ключевой, заглавный символ "Квадратных окошек", по всей вероятности, несет глубоко личный автобиографический смысл. Я не знаю литературных подтекстов к нему (толстовские "Записки сумасшедшего" с образами квадратной белой комнаты, красной занавески и "красного, белого, квадратного ужаса" были напечатаны через три года после смерти Анненского), — у него, кажется, нет предков и предтеч, а есть только потомки. В отличие от многих других вещей Анненского, от "Ненужных строф", например, заглавный образ здесь не является решением загадки, предложенной в стихотворении: отождествлять квадраты окошек с квадратами четверостиший было бы и натянуто, и недостаточно.
Чтобы приблизиться к смыслу "квадратных окошек" как символа настолько важного для стихотворения, что Анненский вынес его в заглавие, и уловить эмоциональное значение, которое этот символ, по-видимому, имел для поэта, надо восстановить некоторые детали события, которое он описал в очерке "Умирающий Тургенев". Такой реконструкции помогает стихотворение Мандельштама "Вы, с квадратными окошками, Невысокие дома..." — приветствие наступлению зимы в Петербурге, пришедшем в упадок, жалком, но еще цепляющемся за остатки былого уюта:

А давно ли по каналу плыл
С красным обжигом гончар,
Продавал с гранитной лесенки
Добросовестный товар! [...]

И приемные с роялями,
Где, по креслам рассадив,
Доктора кого-то потчуют
Ворохами старых "Нив".

После бани, после оперы,
Все равно, куда ни шло, —
Бестолковое, последнее
Трамвайное тепло!

Это, очевидно, старая торгово-промышленная окраина города, Обводный канал, где прямо с лодки продавались глиняные горшки и стояли когда-то "невысокие, кирпичные, шоколадные дома" "с квадратными окошками", о которых вспоминает и Набоков в рассказе "Посещение музея": "Увы! Это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная. Полупризрак в легком заграничном костюме стоял на равнодушном снегу, октябрьской ночью, где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть, и на Обводном канале, — и надо было что-то делать, куда-то идти, бежать, дико оберегать свою хрупкую, свою беззаконную жизнь. О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное, но теперь это была действительность, было действительным всё, — и воздух, как бы просеянный снегом, и еще незамерзший канал, и рыбный садок, и особенная квадратность темных и желтых окон".
Анненский описал эту мрачную местность в своем очерке об умирающем Тургеневе и "Кларе Милич", вспоминая о похоронах писателя и думая о собственной смерти, об окошечке театральной кассы и об уходе красоты из мира:
"— Мне стоит назвать это имя, — и туман, который там, за мною, непременно хоть на минуту да посветлеет и расступится... Чаще всего вспоминаю я тогда теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью, — а я стою на черном и мягком скате Обводного канала... Вот и темная рогатая голова... это бойня, это ее страшный символ неизбежности и равнодушия, схваченного за горло. Редкий дым лениво ползет из высокой трубы... Вот на дымящейся глади канала у самого берега приткнулась барка... Только я не один... нас целая толпа... странная толпа, чисто русская, — зараз и неловкая, и приподнятая, и как бы готовая каждую минуту пострадать. [...]
22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации... Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь, хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы... О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью. [...]
С Кларой Милич в музыку тургеневского творчества вошла, уже не надолго, новая и какая-то звенящая нота. Это была нота физического страдания. [...]
В Аратове расположился старый больной Тургенев [...] Обстоятельства, сопровождавшие смерть Клары, сначала произвели на Аратова потрясающее впечатление... но потом эта "игра с ядом" внутри [...] показалась ему какой-то уродливой фразой [...] Но это отвращение и боязнь почувствовать отвращение едва ли принадлежат Аратову: по-моему, это горький вкус болезни во рту у Тургенева, это его утомленный ум, который не хочет более тешить себя романтизмом, потому что сквозь его театральную мантию не может не видеть тела, обреченного разлагающей его животной муке. [...]
В действии Клары почти нет: она только сквозит по рассказу, точно китайская тень по экрану [...] она убивает себя от любви, хотя и боится смерти[...] у Клары маленькие красные розы в волосах [...] О Кларе говорят с обожанием, она и снится только прекрасной, и она желанна даже, когда приносит смерть.
[...] эта страстно отрицающая аратовщину девушка, она, смертельно оскорбленная Клара, осуждена любить Аратова [...] И только перестав быть жизнью, только обратившись снова в призрак, в возможность, — она покоряет, наконец, сердце Аратова, — но сердце было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы... И вот еще раз уходит от людей Красота, невоплощенная и нелюбимая" ("Умирающий Тургенев. Клара Милич").
Красота уходит от людей, невоплощенная и нелюбимая, а остается квадратный ужас окошка кассы, где продаются билеты на какое-то посмертное театральное представление. Не слово ли "аратовщина" и имена Клары и Аратова, рассматривавшего стереоскопическую проекцию фотографического портрета Клары, подсказали Анненскому своим звуковым составом идиосинкратическую, личную символику слова "квадрат"?
Как бы то ни было, гипотезу, связывающую "квадратные окошки" стихотворения с образами Обводного канала, бойни, похорон автора "Клары Милич", опозоренных этой местностью, и смерти в виде окошечка пыльной театральной кассы, во всяком случае, в восприятии младших современников, подтверждает еще один вдохновленный Анненским отрывок из Мандельштама: "Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, — сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог" ("Египетская марка").
Мои заметки не ставят себе задачей объяснить символ Анненского — многозначительный, а не многозначный, в терминах антиномии, предложенной М. Л. Гаспаровым в статье "Антиномичность поэтики русского модернизма". Я лишь сделал попытку описать предварительные условия для такого восприятия этого символа, которое соответствовало бы идеалу, выраженному в другом стихотворении Анненского, во всем противоположном чахлым горошкам и мертвой резеде квадратных окошек:

Пока свечи плывут
И левкои живут,
Пока дышит во сне резеда —
Здесь ни мук, ни греха, ни стыда...

Лет десять назад, когда я только начинал печатать научные статьи в России, один прекрасный редактор предложил мне написать статью для своего журнала. "Можно написать о поэтике Анненского?" — спросил я. "Нет, ради бога, о чем угодно, о Мандельштаме, о Пастернаке, о Набокове, но только, пожалуйста, не об Анненском!"
Я хотел бы составить таксономию типов читателей, не терпящих Анненского.