РЕЙН КАРАСТИ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2000
РЕЙН КАРАСТИ
В ЧУЖОМ ПИР
1
Передо мной две книги: яркая глянцевая брошюра и очень толстая, в твердой обложке благородных зеленоватых тонов. Это комментарии к поэме. Брошюра написана в 1996 году московским исследователем Ю.И. Левиным в помощь иностранному студенту-филологу, она называется: “Москва—Петушки. Комментарий к поэме” (Грац, 1996). Солидная книга — вышедший несколько месяцев назад комментарий Эдуарда Власова из университета Хоккайдо “Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева “Москва—Петушки”. Спутник писателя” (М., 2000). Подзаголовок не может не заинтриговать. Какого писателя? В предисловии к первому, японскому изданию автор поясняет: “<Я> решил запихнуть под одну обложку то, что должен знать и носить в своем сознании и своей памяти потенциальный автор очередных “Москвы—Петушков”. <…> Прямой адресат книги этой, стало быть, не иностранный почитатель “Москвы—Петушков”, лезущий на стенку от непонимания аллюзий и цитат, а будущий Венедикт Ерофеев, так сказать, Ерофеев-2. Для него это обязательное чтение”.
Итак, предо мной два комментария, написанных не для меня: я не “иностранный почитатель” и не собираюсь писать очередные “Москва—Петушки”, и даже не могу вообразить себе такого Ерофеева-2 и его книгу. Такая постановка проблемы меня изумляет, и с тем большим интересом я приступаю к параллельному чтению этих комментариев. То, что пишется для иностранцев, всегда очень любопытно: как бы ни были скромны задачи автора, это всегда попытка взглянуть на свою культуру извне, “с нуля” объяснить то, что кажется тебе самым важным. Что же до книги, обращенной к будущему писателю, то, не скрою, я с таким сталкиваюсь впервые и пока что просто увлечен перспективой: что же филолог может предложить художнику в качестве “обязательного чтения”?
Я не собираюсь сравнивать научный уровень этих комментариев, единственное, что меня интересует, — стиль обращения с текстом, то есть представление комментатора о природе творчества. Иначе говоря, речь идет не о филологической истине, а об отношении к ней.
Я буду открывать книги наугад, останавливаясь только на тех местах в поэме, которые все хорошо помнят и которые действительно не совсем понятны. Вот известное рассуждение о “стервозности как высшей стадии блядовитости”. Эссе об этом отказались печатать в Париже, так как “стервозность, сказали, у нас еще не высшая ступень”. Левин пишет: “Этот пассаж, как, впрочем, и вся главка, являет собой образец абсурда, до смысла которого не стоит пытаться докапываться”. И это все.
Власов подошел совсем по-иному:
“Данный образчик ерофеевского рассуждения (в более непосредственном японском издании (Саппоро, 1998) — словоблудия) представляет собой пародию на основные положения троцкизма — сначала оппозиционного движения внутри РСДРП как разновидности меньшевизма, затем достаточно мощного ультралевого направления в рамках европейского и мирового коммунистического движения. (Далее изложена идея перманентной революции с цитатой из Маркса.)
Троцкий и Парвус, подхватив эту весьма плодотворную идею, выработали свою теорию. <Следует очерк истории и теории движения от Троцкого до Мао…>
Одновременно пародируется и большевистская реакция на троцкизм. <Излагается отношение Ленина к идее перманентной революции в разные периоды с обширными цитатами из ленинских статей.>
Коль скоро Ленин определял империализм как высшую и последнюю стадию развития капитализма <…>, то, по логике теоретиков и практиков ленинизма, к периоду написания “Москвы—Петушков” капиталистические страны должны были бы прекратить свое существование, чего, как известно, не случилось. Отсюда утверждение “стервозность у нас еще не высшая ступень и далеко не последняя” следует трактовать как явное несогласие с ленинской градацией процесса развития и загнивания капиталистического мира”.
Наблюдение первое: на фоне стилистической блеклости комментария Левина текст Власова очень ярок, и яркость эта создается как будто двумя регистрами: с одной стороны, раскованная повествовательная интонация, отчасти даже небрежная и ироничная: “Данный образчик ерофеевского рассуждения (словоблудия)”, “…подхватив эту весьма плодотворную идею”, “чего, как известно, не случилось”. С другой — нечто очень серьезное и даже торжественное: “революция как гарант успеха”, “мнение относительно возможности победы” и т.п.
Это соположение двух интонаций — черта, по которой комментарий Власова узнаваем с первой строки: мы найдем здесь и “образчик поэтического дискурса”, и мотивы, которые “эксплуатируются” Пушкиным, и “ерничество по поводу основных принципов революционно-романтической и коммунистической идеологий”, и “аллюзию на “Анну Каренину”, где поезда ходят из Петербурга в Москву и из Москвы в Петербург и под один из них бросается от отчаяния заглавный персонаж”, и “стилизацию под дискурс Христа”, и мысль, что “Кремль <…> тоже, по сути своей, отдел социального обеспечения, только побольше”, и “данное заявление сугубо автобиографично”, “нехороший, недисциплинированный человек (комментарий к слову “раз…ай”)”, и даже “продолжение развития темы узурпации власти” (четыре родительных!). Кажется, что когда Власов писал комментарии, ему было очень весело, он даже потешался над чем-то (разве само название “Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева” — не иронично?), но при этом он старался сохранить чрезвычайную серьезность, и рядом с его академическими оборотами фразы Левина звучат безнадежно по-школьному.
Наблюдение второе. В рассуждении о “стервозности” Левин не видит ничего, кроме абсурда. Власов же, напротив, находит все совершенно логичным и объяснимым: это пародия. И он самым подробным и добросовестным образом объясняет, на что. Повторяю, я не берусь оценивать научное значение комментариев и полагаю, что обыкновенный русский читатель (если он будет допущен до “Спутника писателя”) сам может судить, что производит на него впечатление в главке “Дрезна—85-й километр”: полемика с Троцким, Лениным и Мао или смех вообще без всяких причин (приведу комментируемую цитату целиком): “К русским условиям, — сказали, — возможно, применимо, но к французским — нет; стервозность, — сказали, — у нас еще не высшая ступень и уж далеко не последняя; у вас, русских, ваша блядовитость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе; у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем органическое врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую — через кровосмесительство — трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной блядовитости и совершенно перманентно!.. Короче, они совсем за…али мне мозги”.
В отношении абсурда Власов вообще очень последователен. Многим памятно рассуждение героя в неизвестном подъезде: “Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян”. Левин объясняет: “Такой прием сообщает повествованию поэмы то, что можно было бы назвать └очарованием нелепости»”.
Этот отрывок, действительно одно из самых темных мест поэмы, Власов трактует следующим образом: “В мифологической системе координат “медленное” имеет вполне конкретное фиксированное значение. Так, в своих лекциях по теории античного фольклора Ольга Фрейденберг замечала: “Эсхатологические, космогонические образы “зла” и “добра”, “правого” и “левого”, “низкого” и “высокого” могут соответствовать “бегу” и “остановке”, “быстрому” и “медленному”. В применении к ходьбе “быстрое” дублирует “высокое” и означает “небо”, “радость”, “веселость”. Напротив, “медленное” повторяет метафоры “преисподней”, “низкого”, “печали” и └слез»”. Иначе говоря, нелепости никакой нет: все вполне очевидно и разложимо. Я снова не решаюсь судить, кто прав.
“Мое сердце целых полчаса боролось с рассудком. Как в трагедиях Пьера Корнеля, поэта-лауреата”. У Левина: “Очередное привлечение высокого для описания низкого. Между прочим, Корнель не был поэтом-лауреатом, это заимствование из 1-й строки “Дон-Жуана” Байрона: “Боб Саути, ты поэт, поэт-лауреат”. Ср. ниже, где прозвище Робеспьера приписывается Марату”. И на этом комментарий заканчивается: в чем смысл этой путаницы, он не только не объясняет, но и принципиально не видит в этом необходимости, это немотивированное вторжение хаоса в речь и мысль героя — важная часть поэтики.
Власов и здесь находит логику, причем в той же блистательной, велеречиво-шутливой манере: “Естественно, француз Корнель не имел шанса стать английским “поэтом-лауреатом”. Однако применение к нему данного титула отнюдь не столь абсурдно, как это кажется Левину <…>: во-первых, Веничка, путающий мансарду и антресоли, также мог просто “перепутать” лауреатство с членством Корнеля во Французской академии; во-вторых, по логике Венички, Корнель мог быть хотя бы каким-нибудь (“завалящим”) лауреатом — Государственной или, скажем, Ленинской премий, присуждавшихся в СССР в том числе и за высокие достижения в литературе и искусстве вплоть до 1991 года. К примеру, Александр Твардовский, в котором также чувство долга перманентно боролось с сердечным влечением, был поэтом-лауреатом, то есть лауреатом нескольких Государственных премий СССР”.
Герой объясняет своей бригаде, отчего умер Пушкин, и, по-видимому, это производит на слушателей большое впечатление. Левин сообщает иностранным студентам вещь довольно очевидную, хотя и необходимую: “Обстоятельства дуэли и смерти Пушкина — весьма популярная тема в самых широких кругах в России, едва ли не более популярная, чем его поэзия” (это, кстати, объясняет, почему герой не читал своим подчиненным Пушкина, хотя читал Блока. Но больше ничего не объясняет: отчего именно смерть Пушкина — это остается тайной). Власов и здесь более сведущ: “Имеется в виду известная история дуэли и смерти Пушкина (январь 1837 г.). Поводом для удивления Веничкиных коллег может быть тот факт, что национальный гений скончался от “прозаического” ранения в брюшину — по Бахтину, “в телесный низ”<…>”. Таким образом, от лирической нелепости ситуации (впервые узнали о смерти Пушкина — удивились!) уже ничего не остается. Писателю необходимо знать не только в каком году умер Пушкин, но и что носители народного сознания реагируют по Бахтину на тему смерть—поэт ( высокое)—живот (низкое).
Единственная уступка, сделанная Власовым абсурду в “Москве—Петушках”, — неоднократное указание на “характерную для Венички абсурдистскую иронию”. Это звучит, несомненно, серьезнее, чем “очарование нелепости”. И смысл совершенно разный. Если лаконичные пояснения Левина, робко умолкающего, как только он встречается с чем-то необъяснимым, говорят о некой лирической иррациональности, растворенной в самом языке произведения и формирующей героя, то уверенные отсылки Власова то к Фрейденберг, то к Бахтину, то к советским реалиям, то к художественным приемам разлагают все смешное и страшное в тексте без остатка на некие простейшие элементы (“Я <…> решил уделить особое внимание именно поэтическим хромосомам, лирическим ДНК, из которых клонирован шедевр”, — пишет он в предисловии).
Комментарий Власова — труд непревзойденный. Такого фантастического количества хромосом еще никто ни в одном тексте не находил. На его фоне комментарий Левина выглядит на удивление блеклым, и мы понимаем, почему Вячеслав Курицын назвал его “беспомощным”. Да, здесь именно такое соотношение: беспомощность и могущество. То, что герой поэмы ни разу не видел Кремля, Левин объясняет так: “Конечно, утверждение повествователя, что он никогда не видел Кремля, следует понимать так же, как если бы парижанин сказал, что он никогда не видел Notre-Dame <…>, т.е. как иронически-игровое. Однако можно тут увидеть и более глубокий смысл: герой, сознательно отстраняющий себя от официальной советской действительности, даже подсознательно (“напившись или с похмелюги”) избегает цитадели и символа этой действительности”. Признаюсь со стыдом, что и я, хотя и не задумывался специально над смыслом строк Ерофеева о Кремле, понимал их в этом же духе. Но тем и отличается читатель, по-видимому, от писателя, что не знает всего, что увидел здесь Власов. Прочтем внимательно его комментарий:
“Данное признание героя с первых строк поэмы устанавливает определенный регистр повествования — далее следует характерный дискурс отверженного обществом и его традициями человека, отчаянного индивидуалиста и закоренелого изгоя. Игнорирование — вольное или невольное — московского Кремля гостем столицы является открытым вызовом обычаю, делает его отверженным”.
(Этот абзац повторяет Левина, разумеется, в ином тоне, но смысл — прежний.)
“Мандельштам в свое время писал:
Все чуждо нам в столице непотребной:
Ее сухая черствая земля,
И буйный торг на Сухаревке хлебной,
И страшный вид разбойного Кремля.
“Все чуждо нам в столице непотребной…”, 1918”.
(Комментатор явно не настаивает на том, что Ерофеев имел в виду Мандельштама. Просто, с его точки зрения, цитата здесь очень подходит.)
“Практически все порядочные и образованные люди, приезжая в Москву, начинают знакомство с ней именно с посещения Кремля и Красной площади”.
(Что это — ирония или серьезно? Конечно, ирония. Но над чем или над кем?)
“Словосочетание “проходил по Москве” вызывает в памяти одну из самых популярных песен в истории советской эстрады — “Я шагаю по Москве” (стихи Геннадия Шпаликова, музыка Андрея Петрова):
А я иду-шагаю по Москве,
И я пройти еще смогу
Соленый Тихий океан,
И тундру, и тайгу.
Песня звучала в классическом образце “оттепельного” советского кинематографа — непритязательной комедии “Я шагаю по Москве” (режиссер Георгий Данелия, автор сценария Геннадий Шпаликов, Мосфильм, 1964). В фильме, действие которого начинается, как и в поэме, ранним утром, приехавший в Москву начинающий писатель (как и Веничка, “сибиряк” и “сирота”) Володя Ермаков (актер Алексей Локтев) для начала отправляется именно к Кремлю, на Красную площадь”.
(Здесь та же история, что с Мандельштамом. Просто очень похоже, и нельзя не упомянуть.)
“Вообще в искусстве и литературе Кремль был основополагающим образом в картине как дореволюционной, патриархальной России, так и коммунистического мироздания с его бравурным жизнеутверждающим пафосом”.
(Подобные отсылки к более высокому уровню обобщения (Бахтин, Фрейденберг) уже встречались нам. Но возникает странное ощущение: неясно, кто адресат этого комментария? То, что Кремль — “основополагающий образ”, известно не только всякому русскоязычному читателю, но и филологу-иностранцу. Кроме того, об этом сказано уже в первых строках комментария. Вопрос остается пока без ответа.)
“Об этом много написано у поэтов — например, у Лермонтова:
Кто видел Кремль в час утра золотой,
Когда лежит над городом туман,
Когда меж храмов с гордой простотой,
Как царь, белеет башня-великан?
“Кто видел Кремль в час утра золотой…”, 1831”.
(Далее следуют цитаты из Брюсова — “дореволюционного” и “постреволюционного”, Маяковского, Бориса Полевого, Зиновия Зиника и Александра Блока с соответствующими пояснениями.)
Так за каждым словом поэмы открывается обширный и таинственный культурный пейзаж: цитаты, аллюзии, параллели, пространные рассуждения. Практически ничто не остается без объяснений и сопоставлений. К слову “лилея” приведены употребления его у Мирры Лохвицкой, Пушкина, Мея, Фета, Надсона, Сологуба, Кузмина, Анненского, Вячеслава Иванова, Саши Черного, Мандельштама. Нам разъясняется, что “коррида — бой быков и тореадоров — утвердилась в сознании всякого европейца как неотъемлемая часть (символ) испанской культуры”, что “Наро-Фоминск — районный центр в Московской области, расположен в 70 км. к западу от Москвы, население на 1970 год — 48 600 человек”, что “ощущение горького одиночества в дни юбилея” испытывали Пушкин, Некрасов, Вийон, Есенин и Евтушенко; что Карл Маркс — “немецкий мыслитель, основоположник марксизма”, что “ерш” — “ простейший алкогольный коктейль, приготовляется исключительно в любительских условиях из водки и пива в пропорции, соответственно, от 1:10 до 1:2 в зависимости от насущных потребностей и личных привязанностей”, что “└сердце томится», как правило, у поэтов”, что “грубое определение любимой женщины как “суки” вызывает ассоциации с известным кабацким стихотворением Есенина” и что “глагол “хныкать” в связи с младенцем встречается у большого любителя младенцев — Сологуба”.
И, наконец: “Сосна, как известно из школьного курса биологии, является вечнозеленым деревом”.
В комментариях Власова поражает прежде всего какое-то удивительное, веселое, бьющее через край изобилие всего, “жизни некий преизбыток”. Там, где Левин застенчиво помалкивает, Власов обязательно что-нибудь говорит, именно говорит: громкий, уверенный в себе голос так и звучит со страниц комментария. Книга Власова похожа на грандиозный пир, где радушный хозяин угощает гостя-писателя великолепными цитатами, остроумными замечаниями, мудрыми житейскими советами. Недаром так любит он ссылаться на “весельчака-Рабле” и “мэтра Вийона”. Никаких темных тайн в “Москве—Петушках” не остается, все это уже было, все известно, имеет аналоги, даже финал поэтому звучит бравурно: “Ситуация закалывания встречается у поэтов, например, у Эренбурга <…> и у Ходасевича. <…> Коль скоро в “Москве—Петушках” наличествуют отсылки к оперной классике <…>, напомню, что закалыванием или зарезыванием кого-либо из основных персонажей заканчивается большое количество опер (перечисляются 11 опер)”. И здесь мы, кажется, можем наконец ответить на те вопросы, что, вопреки восхищению, не оставляли нас во время чтения комментариев Власова. Откуда взялось это гомерическое изобилие сведений, не имеющих, на первый взгляд отношения ни к структуре, ни к смыслу, ни к истории создания “Москвы—Петушков”? Над чем постоянно иронизирует комментатор? Что ему все так радостно и смешно? И кто, в конце концов, тот самый Ерофеев-2, который напишет новую поэму? Быть может, комментатор, сам того не осознавая, был движим прежде всего творческими силами, сам желая написать свои “Москва—Петушки”? Недаром же в предисловии к японскому изданию он подражает ерофеевскому стилю: “Все говорят: “Спутник писателя”, “Спутник писателя”. Ото всех я много слышал про него, а сам ни разу не видел. Потому и решил создать. К “Москве—Петушкам”. Спутник писателя”. Комментарий Власова — это, похоже, и есть новые “Москва—Петушки”, и они как нельзя лучше соответствуют духу времени. “Вообще-то ерофеевская поэма удивительно мультимедийна (прекрасно сказано: “удивительно мультимедийна”!) — ее не на бумаге, ее на CD-ROM-e издавать надо. С видеоклипами из “Председателя” и “Бориса Годунова”, с аудиофрагментами из “Цирюльника” и └Фауста»”, — продолжает комментатор, и здесь мы вплотную подходим к секрету его творчества. При всем нескрываемом своем восхищении поэмой Ерофеева он как будто кое-чем в ней не удовлетворен, чего-то в ней ему не хватает. Именно эти видео-, аудио-, а также и литературные фрагменты помещает он, по сути дела, в свои “Москву—Петушки”, книгу пространную, радостную, многогранную и в чем-то даже, прямо скажу, неистовую. Сюжет и материал останутся прежними. Но в этой книге всего будет больше: вместо темного абсурда — блистательная сатира; вместо поэзии — фонтаны цитат; вместо трагической иронии — занимательные совпадения; вместо убогой плоти и страдающего духа — радость жизни и торжествующий интеллект. В предисловии мы читаем: “И пугаться этого чтения не следует — как кричал в свое время один из героев Рабле: └Дети мои, не бойтесь и не пугайтесь! Я поведу вас верным путем. С нами бог и святой Бенедикт!»”. Не будет здесь и ужасного конца (ведь его не одобрял Бахтин, так как он выходил за рамки карнавальной культуры). Точнее, он останется, но обрамленный параллелями, мотивами, цитатами и шутками, он будет не страшнее смерти в компьютерной игре. Нам будет весело! Хотя все-таки любопытно, что сказал бы обо всем этом автор тех, первых “Москвы—Петушков” (Ерофеев-1).
2
“Конечно, сделав над своей совестью усилие, я тоже мог бы попробовать играть вместе со всеми в культ Венички Ерофеева. Поднатужившись, можно родить еще большую похвалу его поэме. Но нужно ли это кому-нибудь?” — спрашивал Владимир Новиков в статье “Выдуманный писатель” (Столица, 1994, № 31). За десять лет это единственная серьезная антиерофеевская критика. Во вступлении, подписанном “Д.Б.”, Новиков представлен как “острослов, циник-парадоксалист, разрушитель репутаций”.
Разрушение репутации ведется по двум направлениям: против “апологетов” и против “святыни”.
“Апологетам” ставится в вину культурная групповщина и возведение своего домашнего кумира в ранг классика русской литературы, чего он, в силу своей “творческой немощи”, не заслуживает.
В самом общем смысле Новиков видит причину слабости поэмы Ерофеева в отсутствии поступка.
“Движения в глубину, к большей открытости и откровенности в “лирическом” сюжете — нет”.
“Не за что было Веничку убивать, если исходить из внутренней логики сюжета”.
“Самораскрытия не происходит, поскольку нет честной исповеди. Нет и перевоплощения в другого человека, сотворения живого персонажа, для чего требуется самоотверженное творческое усилие”.
Писатель упрекается в том, что недосотворил героя и не мотивировал его гибель. То есть, не сотворив “живого персонажа”, Венедикт Ерофеев (автор) в рамках литературы не может считаться истинным художником. Не совершив подвига, Веничка (герой) не заслуживает своего распятия.
“Москва–Петушки” не могут называться евангелием, потому что “у этого жанра тоже есть непременные признаки”. Главный признак для автора — структурообразующая роль “динамического противоречия в образе Христа: сын человеческий/сын Божий”. Главный признак для героя — подвиг во имя людей.
“В “Москве–Петушках” контраст “алкоголик/интеллектуал” никаких сюжетных пружин не заводит. Просто едут вместе автор и герой <…> одинаково не интересующиеся другими людьми”.
Интересоваться людьми в данном случае, видимо, значило бы страдать во имя них, исцелять их, помогать им, спасать их души. Ничего этого в поэме нет. Не было этого и в жизни. “Мое нормальное положение — закрытое, как у шлагбаума”, — повторял Ерофеев. Думаю, ему была близка мысль чтимого им (см. записные книжки) Фомы Кемпийского: “Не всякому человеку открывай сердце свое”. (Подражание Христу. Об уклонении от близкого обхождения). Вдова Ерофеева Галина осторожно предполагает, что Венедикт “все-таки подражал Христу”. С другой стороны, как считает Владимир Муравьев, Ерофеев “совершенно не стремился жить по христианским законам” (Театр, 1991, № 9). И в то же время “его религиозность — в постоянном ощущении присутствия высшей силы, попытка ей соответствовать и отвержение законнического (фарисейского. — Р.К.) способа соответствия путем выполнения инструкций”.
“└Прикрытость», сдержанность чрезвычайно была для него характерна. Венедикт, я думаю, открывался редко и очень немногим” (Лидия Любчикова. Театр, 1991, № 9). Была у этого внутреннего затворничества и обратная сторона. Любчикова считает, что отчужденность Ерофеева часто приводила к “далеко не ангельским поступкам”. “Бывало, он поражал вроде бы приятных и близких ему людей действиями, которые как будто говорили о его пренебрежении к ним. Он был └плохо воспитан»”. Муравьев видит в житейском и коммуникативном “разрушительстве” Ерофеева религиозный оттенок.
Рядом с противоречивой “прикрытостью” Ерофеева все мемуаристы ставят его внимание к несовершенному, убогому в людях. Он требовал относиться к этому “с первой любовью и последней нежностью”. “Самой большой нежности заслуживал, по его мнению, └тот, кто при всех опысался»” (Ольга Седакова. Театр, 1991, № 9). Именно на этих чувствах, а не на поступке, подвиге, основан “интерес” Венедикта Ерофеева к спутникам-собутыльникам Венички.
“Надо чтить, повторяю, потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна <…>.
Дедушка начал рассказывать:
— Председатель у нас был… Лоэнгрин его звали, строгий такой… и весь в чирьях… и каждый вечер на моторной лодке катался. Сядет в лодку и по речке плывет… плывет и чирья из себя выдавливает…
Из глаз рассказчика вытекала влага, и он был взволнован:
— А покатается он на лодке… придет к себе в правление, <…> и тут уж к нему не подступись — молчит и молчит. А если скажешь ему слово поперек — отвернется он в угол и заплачет… стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький…
Дедушка вдруг умолк. <…> Он плакал! <…>
А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко.
— Давай, папаша, — сказал я ему, — давай я угощу тебя, ты заслужил! ты хорошо рассказал про любовь!..”
Веничка не исцеляет, не помогает, не спасает, потому что он не чувствует себя совершеннее Митрича, его внучкб или “женщины со сложной судьбой” (“Еще выше несу околесицы! Несу еще выше!”). Он просто жалеет “все и всех”, но не должен избавлять жалких, совершенствуя их. Он должен постоянно иметь свое сердце сокрушенным, снова следуя Фоме Кемпийскому. “Не привлекай к себе чужого дела и не вмешивайся в дела людей. Прежде всего на себя обращай взоры и себя самого увещевай особенно перед всеми, кого любишь” (Подражание Христу. О сокрушении сердечном).
“Настоящей страстью Вени было горе. <…> Он сравнивал это с тем, что всем понятно:
— Когда человек только что похоронил отца, многое ли ему нужно и многое ли интересно? А у меня так каждый день. <…>
Во всем совершенном и стремящемся к совершенству он подозревал бесчеловечность. Человеческое значило для него несовершенное” (Седакова).
“Ввели новый термин: “бессильный гуманизм”. Да и всякий гуманизм бессилен. Да здравствует бессильный гуманизм!” — провозгласил Ерофеев в записной книжке 73-года. Гуманизм, проявляющий силу, перестает быть гуманизмом.
Если этого не учитывать, гуманизм героя “Москвы–Петушков” похож на безразличие. В безразличии и мизантропии Новиков вполне готов видеть художественную ценность. (“И такое настроение тоже может быть литературной темой. <…> Люди у меня самого порой вот где сидят — ни видеть, ни слышать никого не хочется”.) Но даже и безразличие у Ерофеева представляется Новикову недостаточным, а значит, бесплодным. Критик упрекает писателя в недостатке творческого напора, дерзания, а по сути — в недостатке гордости, полноты, энергии.
“О степени искренности <…> религиозного чувства Венедикта Ерофеева судить не нам. <…> о степени мотивированности <…> сравнения “Веничка = Христос” говорить <…> можно, — продолжает Новиков. — И, по-моему, оно просто не подготовлено композиционным движением поэмы, в которой вообще маловато драматизма, а без него и евангелие не евангелие”.
Мне кажется, вопрос тут: в чем мы вообще можем отождествить человека (в частности, и Веничку) с Христом. По Ерофееву, не в подвиге и воскресении, а в одном лишь нескончаемом страдании.
На вопрос Новикова “за что ангелы Господни, обернувшись демонами, втыкают ему в горло не то шило, не то отвертку?” весь двадцатый век, вся литература двадцатого века отвечает: “Ни за что!”. Для убийства человека вообще не нужен мотив. Его отсутствие как раз и нагнетает драматизм к финалу “Москвы–Петушков”. Если исходить “из внутренней логики сюжета”, Веничку действительно не за что убивать. Но действует эта простая логика на читателя только тогда, когда он чувствует: ужас — в самой простоте этого убийства!
Быть может, говорить о “Москве–Петушках” следует не с христианских позиций, а просто по-христиански. Найдет ли критик в себе смирение и жалость, способен ли почувствовать, что “всеобщее малодушие — <…> спасение от всех бед”, что основание для сравнения с Христом есть в каждом, даже самом пустом существовании, что не бывает “честной исповеди”, а бывает исповедь вообще и дело исповедника (в данном случае — читателя, критика) принять ее такой как есть?
Под христианским я мыслю отношение объективное: видеть в авторе человека, а не творца “живого персонажа”, не “библейски подкованного” носителя нонкомформистской культуры; видеть в герое не алкаша, не “амбициозничающего бомжа”, не “придуряющегося” люмпен-интеллигента, не Христа, а человека.
Новикова раздражает не только бессмысленность героя поэмы, но и банальность стиля.
“Парочка евангельских цитат (самых ходовых, ни в коем случае не неожиданных), — пишет Новиков, — одна-другая бесконечно избитая реминисценция из “Гамлета” или “Фауста”, Маркс с Лениным, “Правда” с “Известиями”, Гоголь с Булгаковым — и все это читатель должен пить большими глотками. Если у Ерофеева в начале семидесятых годов слияние подобных жидкостей несло в себе некоторую горечь и остроту, то двадцать лет спустя такая цитатность — это унылая и безвкусная бурда”.
В связи с библейскими цитатами речь опять заходит о творческом бессилии, в данном случае — о неспособности “претворить” библейскую поэтику.
“Цитата здесь ни на минуту не забывает, что она цитата. Она не подвергается переосмыслению, ее невозможно принять за собственное слово автора. Каждый цитатный камешек в мозаике оценен в единицах престижности, причастности к культурным контекстам. <…> <Цитаты> являются в нужный момент, чтобы автора-героя вдруг не приняли за кого-то не того”.
Новиков отдает должное былому вольнодумству Ерофеева, но задается вопросом: “Что нового и ценного содержит религиозная рефлексия автора и насколько она оказалась эффективной в собственно художественном плане?” Религиозная рефлексия Ерофеева воплотилась, по мнению Новикова, в приеме, соединяющем молитву с алкогольным бредом. “Прием нормальный, но разворачивается он уж больно монотонно и безоттеночно. <…> В своем <…> молитвенно-алкогольном экстазе Веничка ни на минуту не забывает о производимом впечатлении. Вот он поддразнивает читателя “стигматами святой Терезы”: непосвященных это призвано ошеломить, но, если знать, что такое стигматы, то апелляция к ним кажется довольно нарочитой, и особенно — когда она в итоге выводит все на тот же стакан и └бутерброд, чтоб не стошнило»”.
“Стигматы святой Терезы” оказываются и в центре рассуждений Михаила Эпштейна о противоиронии (термин Владимира Муравьева) как лирической основе “Москвы–Петушков”.
“При желании можно найти в этом отрывке (о стигматах и розовом крепком. — Р.К.) массу иронии. <…> Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? <…> Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного — розовое крепкое, у другого — стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного — стигматы, у другого — розовое крепкое. <…> противоирония отказывается сразу и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения — “от Бога”: что человеку не нужно, то ему и желанно” (М. Эпштейн. После Карнавала, или Вечный Веничка// Оставьте мою душу в покое. М., 1997).
Идею противоиронии Эпштейн выводит из созданного им самим “мифа о непьяности” Ерофеева. “Трезвость — до, а непьяность — после. Трезвость гордынна и учительна, а непьяность (похмелье. — Р.К.) кротка и понура”. Мемуаристы отмечают, что молодой Венедикт действительно никогда не пьянел, сохраняя в своей непьяности редкую ясность мысли, остроумие и какое-то стороннее (потустороннее) деликатное внимание к язвам действительности. “С моей потусторонней точки зрения”, — говорил он. Эта точка зрения (прав Эпштейн) рождается в культуре после карнавала, после “разночинства, дебоша и хованщины”, после веселья, полноты, иронии, пародии, полемики — всего, чем пышут комментарии Власова. Противоирония восстанавливает серьезность, не изгоняя смех, но переводя его в лирическую тональность. Как пишет Эпштейн, “не серьезную, не ироническую, а загробную”.
“Веничка очень любил заходить с тыла не потому, что ему что-то не нравилось с лица, не для разоблачения. Его страшно шокировали, раздражали и доводили до зубной и головной боли вульгарность, пошлость и прямолинейность. Нужно не разоблачение, а дополнительные аспекты, чтобы видеть вещь со всех сторон. <…> Если угодно — то, что Веня мог видеть вещи со всех сторон, — это земное явление бессмертия” (Муравьев).
“Я думаю, что Савонарола был просто сумасшедший, а не верующий человек, а у Иисуса Христа, как мы решили с Веничкой, было очень тонкое и изощренное чувство юмора” (Муравьев). Остроумие евангельского Христа — та же потусторонняя “противоирония”. “Будешь ловцом человеков”, “сколько же лучше человек овцы”, “кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее, а кто погубит ее, тот оживит ее”. “Веничка говорил, что за одно предложение не прелюбодействовать можно дать человеку премию за чувство юмора” (Муравьев).
Новиков не видит претворенности библейских цитат и подтекстов в “Москве–Петушках”, потому что не придает значения иррациональному и музыкальному — тому, что Левин наивно назвал “очарованием нелепости”.
Новиков ищет либо серьеза, либо иронии, то есть все той же мотивированности, энергии (трагической или бурлескной). Монолог Венички кажется ему “монотонным и безоттеночным”, ему, по-видимому, чужда “медленность и неправильность”. Поэтому он сомневается в “степени искренности и глубины религиозного чувства Венедикта Ерофеева”, не верит в немотивированную гибель героя. Новиков странным образом не воспринимает поэзию, лирику как немотивированность. Библейская поэтика претворяется в “Москве–Петушках” именно в противоиронии.
“И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И не верю, чтобы кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво; из чего это месиво — сказать затруднительно, <…> но больше всего в нем “скорби” и “страха” <…> и еще немоты. <…> У других, я знаю, у других это случается, если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо на свете вдруг умрет. Но у меня-то ведь это вечно! — хоть это-то поймите.
Как же не быть мне скушным и не пить кубанскую? (курсив мой. — Р.К.)”.
Рационально это, по словам Эпштейна, “разрешить нельзя”. Это надо чувствовать. Слабый довод, конечно. Однако вера, в таком случае, тоже слабый довод. И молитва — цитата. И музыка — только двенадцать нот. Кто не может отличить молитву от цитаты, тот не услышит поэзии и в религиозной рефлексии.
Претворение — это не “органическое введение” более высокого материала в более низкий, и наоборот. Это усвоение, достигаемое опытом — физическим, духовным, за которым следует откровение. Необходимо очень сильное чувство, идущее навстречу материалу. Тогда рождается музыка ответного смысла.
“Для него вообще необыкновенно важна была музыка, он совершенно жил в ее стихии, он знал, понимал и умел ее слушать. Он воспринимал именно звучание. То же для него и звучащее слово. Смысл ведь не некая особая стихия, он входит в состав звучания слова. Смысл как словесная мелодия ему особенно был близок” (Муравьев).
Прямых библейских цитат в “Петушках” почти нет. Подтексты претворены в поэме так же, как растворена в ней музыка — от Гурилева до Шенберга. Поэма живет как музыкальное произведение. Ее надо слушать с ответным чувством. Если нет этого чувства, то и цитаты для эрудита торчат отовсюду, и “не цикады” они, “а, скорее, коллекция умерщвленных насекомых” (Новиков).
Я рассматриваю пять изданий “Москвы–Петушков”. Обложка первого (90-го года): на желтом фоне вдали, как будто в осколках зеркала, вкривь и вкось — башенки Кремля. На переднем плане несколькими жирными зелеными линиями — человек в шляпе, обхвативший голову руками. Квадратные “от ужаса” глаза, красные мазки на щеках.
На втором (тоже 90-го года) коллаж: расписание поездов, а на нем гравированные по дереву фигурки из лицевой библии XVII века. Из Апокалипсиса: зверь о семи головах, трубящие ангелы, солнце, четыре всадника. Из книги Бытия: Каин, убивающий Авеля.
Три остальных издания — последнего времени. 1 — Венедикт Ерофеев, протягивающий нам стакан вина (на столе перед ним — газета “Советская Россия”, бутылка и закуска). 2 — распятый мужик на фоне русского захолустья (у подножия креста трое выпивают, четвертый спит, пятый блюет). И, наконец, поезд-энциклопедия на обложке “Москвы–Петушков с комментариями Эдуарда Власова”: в окнах электрички — всадники из лицевой библии (художник издания тот же, что и в 90-м — Вадим Гусейнов), Пушкин, Шекспир, тайная вечеря, умирающий Марат, сфинкс.
Что изменилось за десять лет? Вместо колеблющихся линий, контрастной техники, недовоплощенности замысла, намеков — застывшие формы, живописные аксиомы, раскрытые карты. Вместо ироничной графики — предательская фотографичность (за основу рисунка со стаканом и газетой взята серия фотографий В. Баженова, на которых Ерофеев пьет и закуривает). Вместо объективности антиномий — стереотипичность мифа.
Чего не хватает этим, последним изданиям? Потерю каких чувств зафиксировали они? Наверное, смешного и лирического в их единстве, как в евангелии, в котором порой невозможно различить, где ликование, где скорбь.
“Он был очень смешлив. Один раз мы до того с ним досмеялись, что уже не могли остановиться, я ему показала палец, он закатился, перегнулся, прижал руку к животу, уже болевшему от смеха. Для него очень характерно было так смеяться — практически ни от чего, как в детстве — все смешно. Я в нем много видела ребяческого, наивного, нежного. Помню, как он плакал над стихами Евтушенко. Принес его книжку, сел на тахту, читает, восхищенно восклицает, смотрю — заплакал. Смущенно, как ребенок, смотрит на меня, в глазах слезы: “Разве, — говорит, — это не хорошо?” И читает что-то чрезвычайно одухотворенное, но скверно написанное, на мой взгляд. Его тронула до слез доброта какой-то идеи” (Любчикова).
3
Эдуард Власов — прямой наследник Владимира Новикова. Их роднит пренебрежение лирическим, как обратной стороной смешного в “Москве–Петушках”. Противоирония не соотносится ни с энергичным, карнавальным, иронико-саркастическим ключом комментариев Власова, ни с новиковскими требованиями творческой мощи и совершенства. Рискну предположить, что это пренебрежение — общая беда наступающей эпохи. Похоже, эта эпоха и в критике, и в политике будет сочетать черты пресловутого постмодернизма и “большого стиля”: любовь к цитате и безразличие к лирике, барочное изобилие и вымученное остроумие, невинное хладнокровие и велеречивую уверенность.
Вспоминается фраза из записных книжек Ерофеева: “Россия ничему не радуется, да и печали, в сущности, нет ни в ком. Она, скорее, в ожидании какой-то, пока еще неотчетливо какой, но грандиозной скверны, скорее всего возвращения к прежним паскудствам”.