Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2000, 9

Близнец Демона


ЛЕОНИД ДУБШАН

БЛИЗНЕЦ ДЕМОНА

Земля — планета совпадений,
Стеченье фактов любит жизнь.
Б. Пастернак, “9 января”, вариант

Перечисляя в “Людях и положениях” черты поэтики Блока, родственные его собственной, Пастернак упоминает среди прочего эллиптичность речевых конструкций — “прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих”. У него самого так начинается, например, стихотворение “Памяти Демона”, открывающее книгу лирики “Сестра моя — жизнь” — книгу, посвященную Лермонтову:

Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары,
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару.
Не рыдал, не сплетал
Оголенных, исхлестанных, в шрамах...

Подлежащее восстанавливается легко — из заглавия. Это Демон “приходил”, “намечал”, и он же — “не рыдал”, “не сплетал”. Что же касается опущенного существительного, с которым должны согласовываться “оголенные” и “исхлестанные”, то, чтобы увидеть подразумеваемые “руки”, надо выйти за пределы пастернаковского контекста.

В лермонтовской поэме “руки” не названы — там только “крыла”, “уста”, “кудри”, “око”, “чело”. Возникают они у Блока — в его “Демоне” 1910 года, первом из двух:

...На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
И плети изломанных pyк...

Пастернак пишет “не сплетал <...> исхлестанных”, отсылая, очевидно, к блоковскому — “плети изломанных рук”.

Но и Блок, в свою очередь, оглядывался здесь на художественный прецедент — полотно Врубеля. Блок сослался на него дважды — не только в стихах, но и в прозе, тоже написанной в 1910-м, после смерти художника, и тогда же напечатанной: “У Падшего уже нет тела, — но оно было когда-то, чудовищно-прекрасное. Юноша в забытьи “Скуки”, будто обессилевший от каких-то мировых объятий; сломанные руки, простертые крылья”. В обоих случаях подразумевался, конечно, └Демон поверженный"”1.

В пастернаковском изображении Демона есть черты, взятые у каждого из предшественников — у Лермонтова, Врубеля, Блока. Но это не линейная преемственность. В первую очередь, по той причине, что все его стихотворение — цепь отрицаний (“не рыдал, не сплетал” и т. д.), имевших принципиальный смысл2. Во-вторых же, потому, что он, в отличие от Блока, самими своими отказами ориентировался не на “Демона поверженного”, а, скорее, на другое врубелевское полотно — на “Демона сидящего”, у которого пальцы мощных, совсем не похожих на “плети”, рук явственно сплетены. К тому, чтобы из обширной врубелевской демонианы выбрать именно этот образ, Пастернак имел повод достаточно сильный.


* * *

Стоит сравнить голову врубелевского “Демона сидящего” с фотографиями Пастернака, сделанными в том же ракурсе, чтобы тут же заметить сходство — в лепке лица с резкими скулами и четким клином щеки, в горбинке носа, в разлете бровей, особенно же в темном блеске больших, несколько вкось посаженных глаз и в крупном рисунке губ — в чертах того и другого, на которые (вне сопоставлений) всегда обращают внимание искусствоведы, пишущие о художнике, и мемуаристы, вспоминающие поэта. Юрий Анненков, тоже упомянувший в очерке о Пастернаке его “огромные глаза” и “пухлые губы”, кажется, это сходство осознал и выразил — выполненный им портрет автора книги “Сестра моя — жизнь”, помещенный там на фронтисписе, явственно контаминирует черты Пастернака и врубелевского героя. Подсказку, собственно, дал сам поэт — открывающим книгу стихотворением.

Увидеть “Демона сидящего” Пастернак мог рано — в начале 1890-х его отец, художник, оказался с Врубелем тесно связан, причем точкой пересечения их профессиональных интересов была в ту пору работа над юбилейным Собранием сочинений Лермонтова, где Врубель, в частности, иллюстрировал поэму “Демон”. Кроме того, картина была показана в Москве в 1902-м, на 4-й выставке “Мира искусств”, а в 1903-м воспроизведена в журнале того же названия.


* * *

Известно, что первоначально Врубель предполагал искать экзотическую натуру для “Демона сидящего” в Константинополе3, но отказался от этого намерения и использовал в качестве модели созданное им же скульптурное изображение4.

По поводу одного из вариантов этой скульптуры М. Герман заметил, что воплощенные ею черты Демона поразительно напоминают черты тридцатилетнего Блока (которому в пору создания той врубелевской работы не исполнилось еще и десяти). “Это даже трудно назвать совпадением, — пишет М. Герман, — вероятно, здесь следует говорить о некоем “воплощении времени”, которое искал художник и которым – даже внешне — стал поэт”5.

Скульптурный Демон Врубеля не очень сходен со своим живописным отражением. Черты первого дисгармоничны, в них читается трагическая экзальтация, катастрофичность. Второй же — при том напряжении, которое запечатлено в его позе, и той грусти, которой исполнен его взгляд, — не отторгнут еще миром и не отрекся от него, тут есть место надежде. Разница двух генетически связанных изображений как бы предсказывает разность духовных начал, воплощавшихся в тех, чьими прообразами они таинственно оказались, — в Блоке и Пастернаке.


* * *

О провиденциальных свойствах врубелевского дара в 1910-м — как раз в год своего тридцатилетия — писал Блок: “Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидеть небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки”.

Реминисценцию этих блоковских слов можно заподозрить в одном из не датированных, но, видимо, самых ранних стихотворений Пастернака (1910—1911 гг.), озаглавленном “Элегия 3”:

...Прощайте. Пусть! Я посвящаюсь чуду.
Тасуйте дни, я за века зайду.
Прощайте. Пусть. Теперь начну оттуда
Святимых сроков сокрушать гряду.

* * *


Если это и совпадение, то знаменательное. В первых стихотворных опытах Пастернак бывал существенно близок демоническому титанизму Врубеля и Блока и порой открыто демонстрировал позу романтической отверженности и романтического превосходства над миром:

...Под ясным небом не ищите
Меня в толпе приветных муз,
Я севером глухих наитий
Самозабвенно обоймусь.
.................................
О, все тогда — одно подобье
Моих возропотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб...

Это стихи из книги 1913 года “Близнец в тучах”. Ближайшим образом название отсылает к античному мифу, мотивы которого варьируются в нескольких стихотворениях книги, — мифу о братьях Диоскурах, Касторе и Поллуксе. Р. Вроон показывает, однако, что заглавная тема реализуется там Пастернаком и в иных парных образах — ангелов, Ариэля и Просперо, Ганимеда и Зевса: “При ближайшем рассмотрении этих разных ипостасей Близнецов становится видно, что обычно поэт, лирический субъект, сам отождествляется с одним из них”6.

Демон в книге не назван, но представляется, что какую-то роль в генезисе ее основного мотива несомненное сходство облика Пастернака с врубелевским героем сыграть могло. Особенно с учетом того обстоятельства, что они были по существу “ровесники”: Пастернак родился в феврале 1890-го, “Демон сидящий” был завершен в мае того же года. Портретное и возрастное совпадение, если только они были Пастернаком отмечены, должны были дать в сумме именно образ “близнеца”.


* * *

Впрямую о значимости персонажа врубелевской картины для раннего Пастернака мы узнаем от него роst factum — из стихотворения 1917 года “Памяти Демона”, где автор с героем расстается. Но прощанию предшествовала встреча. Вероятно, она произошла до того еще, как начались стихи, — в ту пору биографии Пастернака, когда он, захваченный творчеством и личностью Скрябина, решил посвятить себя музыке. Владевшая им тогда романтическая экзальтация запечатлена в воспоминаниях сестры поэта, Лидии Пастернак-Слейтер, относящихся, по-видимому, к самому концу 1900-х годов: “...давным-давно, когда я была совсем маленькой, он импровизировал на рояле поздно вечером, наполняя темноту печалью и невыразимой тоской. Под его пальцами вырастала музыка бушующих волн, целый мир, неведомый, с ужасом любви и разлуки, поэзии и смерти; Боря переставал быть нашим братом и становился чем-то непостижимым, страшным, демоном, гением”7.

В 1910-м, как известно, произошел драматический разрыв Пастернака с мечтой о музыкальном поприще. Позднее он обрисовал эту коллизию в письме К. Локсу: “...это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования. Вы думаете, редко находят на меня теперь состояния полной парализованности тоскою, когда я каждый раз все острее и острее начинаю сознавать, что убил в себе главное, а потому и все? <...> Я бегу этих состояний, как чумы. Содеянное — непоправимо. Те годы молодости, в какие выносишь решенья своей судьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановленья; годы заигрыванья со своим “даймоном” — миновали”. Это писалось 28 января 1917-го, как раз накануне начала работы над книгой “Сестра моя — жизнь”, и момент создания стихотворения “Памяти Демона” был недалек.


* * *

Прощание с Демоном было прощанием с романтической претензией на исключительность, с пафосом героической отверженности, который так остро воплотился в образах, созданных Лермонтовым, Врубелем, Блоком. Этот ряд мог бы быть продолжен именем Скрябина, про музыку которого Пастернак написал потом в “Людях и положениях”, что она была “стихийная и свободная, как падший ангел”. В 1917 году это был уже и жест уклонения от лирической позиции, занятой Маяковским, чья ранняя поэзия была охарактеризована в том же очерке как “горделивая, демоническая и в то же время безмерно обреченная, гибнущая”. Не говоря уже о том, что в лице Демона — буквально! — Пастернак расставался с собой прежним, с перспективой превращения собственного образа в “зрительно-биографическую эмблему”, подменяющую “живое, поглощенное нравственным познанием лицо”, как об этом говорится в “Охранной грамоте”. Использованные в стихотворении “Памяти Демона” эллиптические конструкции были грамматическим средством развоплощения героя.


* * *

Однако последние слова стихотворения: 

“...Спи, подруга, лавиной вернуся” —

означали, что Демон не исчез, но обрел инобытие — в природе Кавказа.

Вернее же, наоборот: он сам был инобытием природы, которая теперь возвращалась к собственной сущности.

Ключ к пониманию метаморфозы дан Пастернаком в цикле 1935 года “Из летних записок”, в седьмом его фрагменте, где поэт видит Кавказские горы:

...Там реял дух земли,
Который в идеале
На небо возвели
И демоном назвали.

“Дух земли” процитирован из Гете, у которого он появляется в качестве персонажа первой части “Фауста” и символизирует творческое начало, имманентное жизни:

Я в буре деяний, в житейских волнах,
В огне, в воде,
Всегда, везде,
В извечной смене
Смертей и рождений... (пер. Б. Пастернака).

“Земля” у Пастернака — это сама жизнь с ее органической способностью к самообновлению. “Демон” же — образ мистифицированный, результат некоей принудительной сублимации, намеренной “возгонки” вещества жизни. В окончательном варианте той же строфы цикла “Из летних записок” очевиден оттенок осуждения, пусть шутливого, давних романтических фантазий:

...Там реял дух земли,
Остановивший время,
Которым мы, врали,
Так грезили в богеме.

* * *

“Земля” и “Демон”, генетически у Пастернака друг с другом связанные, в то же время глубоко антитетичны, воплощая, в первую очередь, оппозицию “женского” и “мужского” начал.

“Мужское” — демонстративное, волевое, действенное, воинственное, страстное.

“Женское” — тайное, объемлющее, впитывающее, впечатлительное и созерцательное.

Второе — ближе человеческой природе самого Пастернака. У него даже есть — далеко не тривиальный случай! — лирика, изложенная от женского лица:

Там, в зеркале, они бессрочны
Мои черты, судьбы черты,
Какой самой себе заочной
Я доношусь из пустоты!..

В письме к Цветаевой от 11.07.24 он признавался: “Во мне пропасть женских черт. Я чересчур много знаю о том, что называют страдательностью. Для меня это не одно слово, означающее один недостаток; для меня это больше, чем целый мир. Целый действительный мир, т. е. действительность сведена мною (во вкусе, в болевом отзыве и в опыте) именно к этой страдательности, и в романе у меня (в “Детстве Люверс”. — Л. Д.) героиня, а не герой — не случайно”. В “Людях и положениях” он, говоря о детстве, вспоминал: “...мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обморока”. О Цветаевой же в очерке говорилось, что она “...была женщиной с деятельной мужскою душой, решительной, воинствующей, неукротимой”, и в этих ее чертах усматривался залог трагического финала. Впрочем, героине романа в стихах “Спекторский” Марии Ильиной, чей образ вобрал в себя некоторые цветаевские черты, автор дарит предчувствие иного варианта судьбы, иного способа отношений с миром:

...Исхода нет. Чем я зрелей, тем боле
В мой обиход врывается земля
И гонит волю, и берет безволье
Под кладбища, овраги и поля.

* * *

Полемически формулируя в статье 1918 года “Несколько положений” принципы своей эстетики в их отношении к господствовавшей в тот момент поэтической практике, Пастернак писал: “Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка.

Они решили, что оно должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться”.

Сексуальная символичность этих метафор, сопряженность их с оппозицией “мужского” и “женского” вполне прозрачна. В то же время “губка” у Пастернака синонимична “земле”. В стихотворении “Плачущий сад” из книги “Сестра моя — жизнь” он говорит: “Но давится внятно от тягости / Отеков — земля ноздревая” — и отождествляет с накапливающей, впитывающей влагу, как губка, землей собственную лирическую впечатлительность. А когда в стихотворении “Марбург” изображается обида отвергнутой страсти, когда она в душе лирического героя на миг заслоняет собою мир, индикатором этого его состояния становится фраза, имеющая в поэтической системе Пастернака характер резкого парадокса, оксюморона:

О, в день тот, как демон, глядела земля...


* * *

Поскольку “земля” выступает у Пастернака синонимом “жизни”, название книги “Сестра моя — жизнь” можно рассматривать как своего рода симметричную реплику на “Близнец в тучах”. Кроме явной контрастности по признакам “мужское” — “женское”, названия эти имплицитно сопоставлены через семантику “небесного” и “земного”.


* * *

Мифологема “земли” сохраняла для Пастернака актуальность на протяжении всего его поэтического пути, возникая иногда как бы между прочим, в виде не претендующей на особенную значительность детали описания. Так, в “Охранной грамоте” целых две книжных страницы отдается подробному изображению цветочных теплиц, их устройству, освещению, запахам, но к концу обнаруживается, что в разговоре о фиалках заключена мысль о бессмертии: “Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознание. Казалось, что представление о земле, склоняющее их к ежегодному возвращению, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке”.

Можно предположить, что для Пастернака, поэтический слух которого всегда чрезвычайно остро фиксировал случаи паронимии, слово “Деметра”, соединяющее в себе семантику “женщины” и “земли”, должно было оказаться со словом “Демон” в контрастной соотнесенности.


* * *

Открыв книгу “Сестра моя — жизнь” стихотворением “Памяти Демона”, Пастернак, как известно, поставил на ее титульном листе слова “Посвящается Лермонтову”. Тут содержался двойной парадокс: давно погибший поэт был назван как ныне живущий, а его легендарному персонажу — существу, по законам поэтической онтологии, безусловно бессмертному — адресовалась лирическая эпитафия. Назначение этого намеренно созданного напряженного смыслового узла состояло в том, чтобы максимально отчетливо выделить у Лермонтова сущностное из условного, вечное из преходящего: “Его оперный романтизм, — объяснял Пастернак своему американскому переводчику Ю. Кейдену, — не более, чем частность. <...> Но то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности, как мне представляется, — необузданная стихия современного субъективно-биографического реализма. <...> Я посвятил “Сестру мою — жизнь” не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас — его духу, все еще действенному в нашей литературе”.

Обозначившийся здесь способ отношения к культуре был для Пастернака принципиальным и универсальным, восходящим к основным положениям прочитанного им в 1913 году доклада “Символизм и бессмертие”, в тезисах которого говорилось: “Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности, — есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт”.

Так он судит и о Блоке. В черновых записях 1946 года он замечает, что “символизм (школьный и схематический) был теоретическим затменьем Блока накануне жизненного просветленья”. А в статье 1944 года “Поль-Мари Верлен” говорит, что “наши представленья <...> недооценивают орлиной трезвости Блока, его исторического такта, его чувства земной уместности, неотделимой от гения” (курсив в оригинале. — Л. Д.). Прочитанные в контексте отношений Пастернака с блоковским романтическим максимализмом, слова о “земной уместности” выглядят красноречиво.

Впрочем, применяет он к зрелому Блоку и иную характеристику — “святой демонизм”, определяя этим оксюмороном неотменимую трагичность его поэзии, вполне подтвержденную судьбой.

Для самого же Пастернака состоявшееся в 1917-м прощание с Демоном как с аltеr еgо было, пожалуй, окончательным. В “Магдалине I” из цикла “Стихотворения Юрия Живаго” (написанной, кстати, от женского лица!) возникает, правда, строка едва ли не автореминисцентного происхождения — “Чуть ночь, мой демон тут как тут...” (ср. “Приходил по ночам...”). Но трактовка фигуры здесь уже абсолютно далека от романтического имморализма: явление демона — это нравственная кара. “За прошлое моя расплата...” — говорит о нем героиня. Сочувствует же ей — во втором стихотворении диптиха “Магдалина” — “земля”:

И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне...

1 См.: Альфонсов В. Слова и краски. М.–Л., 1966, c. 43—44.

2 См.: Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990, c. 68—72.

3 См: Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976, c. 134.

4 Там же, c. 51.

5 Михаил Врубель. Л., 1989, c. 26.

6 Вроон Рональд. Знак Близнецов. // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998, c.339.

7 Пастернак-Слейтер Л. Борис Пастернак. // Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993, c. 33 (курсив мой. — Л. Д.).



Версия для печати