Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 2000, 8

Наименее советский город в России: хронотоп довлатовских рассказов


ЛАУРА САЛЬМОН

НАИМЕНЕЕ СОВЕТСКИЙ ГОРОД РОССИИ:

ХРОНОТОП ДОВЛАТОВСКИХ РАССКАЗОВ

Зовут меня все так же. Национальность — ленинградец. По отчеству — с Невы.

Сергей Довлатов. “Марш одиноких”

Когда меня попросили дать определение “петербургского стиля”, я задумалась: а как бы на этот же вопрос отреагировал Сергей Довлатов, любимый мой писатель-прозаик, переводить которого я считаю своим единственным стоящим занятием?

Довлатовское творчество обладает богатейшим познавательным потенциалом, той герменевтической гибкостью, которая свойственна лаконичной насыщенности гномы, афоризма.

Его взгляд на жизнь, на искусство и на науку является настолько “заразительным”, что мне уже сложно, опираясь на разум и на текстологию, писать о нем что-либо “ученое”1. Заявив в заголовке слово “хронотоп” и затем начертав слово “гнома”, я тут же представила себе насмешливый взгляд моего автора. И тем не менее напишу о Ленинграде Довлатова, надеюсь, не совсем вопреки духу писателя.

“Предисловие, однако, затянулось”.

“За окном — ленинградские крыши, антенны, бледное небо <...> А передо мной лист бумаги. И я пересекаю эту белую заснеженную равнину — один. Лист бумаги — счастие и проклятие! Лист бумаги — наказание мое...”2

“Наказание” — и в Ленинграде, и в Нью-Йорке.

Эмиграция, конечно, дело темное. Но мне хочется изложить одно размышление, появившееся у меня во время работы над переводом “Чемодана”: понятие эмиграции касается не только людей, навсегда уехавших со своей родины, но и нас всех, людей, навсегда уходящих из своего детства, из своей молодости. С точки зрения времени мы все эмигранты, все оставляем где-то позади свое прошлое, сотканное из представлений, предрассудков, мировоззрений, из людей, образов и чувств, хранимых лишь в нашей памяти.

Места и люди — друг на друга похожи. Город, как человек, необратимо меняет свой облик, и только ежедневный контакт с ним позволяет стареть вместе и меняться синхронно, не замечая этого обоюдного процесса. Город привыкает к человеку, человек — к нему. По крайней мере, это происходит в “нормальной” ситуации, когда изменения вещей и людей воспринимаются как естественный процесс, а не как результат болезненного разворота событий.

Когда Довлатов эмигрировал, в конце семидесятых, уже ощущались какие-то, на первый взгляд, незначительные изменения:

“...— А вы бы хотели — Санкт-Петербург? Как при царе-батюшке? В ответ раздается: — Зачем Санкт-Петербург? Хотя бы Петроград. Или даже — Питер.

И все обсуждают эту тему. А ведь лет пять назад за такие разговоры могли и убить человека. Причем не “органы”, а толпа”.

Но даже десять лет спустя, в 1989 году, в последний год жизни Довлатова, когда писатель лишь туманно представлял себе возможность увидеть Ленинград еще раз,3 никто не мог догадываться, что город так молниеобразно станет другим.

Да, с того времени, когда писатель собирал свои воспоминания и свой единственный чемодан, чтобы покинуть Россию навсегда, все в Питере изменилось: название города, улиц, магазинов, учреждений, властей, имена знаменитостей. Изменились идеалы, пристрастия и враги народа. Даже водка продается в неимоверном ассортименте, и красноречивый советизм “четыре двенадцать” для новых поколений — словосочетание, лишенное смысла.

От кафе “Сайгон” и следа нет: на его месте сначала продавалась сантехника из Италии, а сейчас дом на ремонте.

В этом смысле в сегодняшнем Санкт-Петербурге тоска и недоумение стали неизбежным явлением как для бывших ленинградцев, так и для оставшихся в городе, которые, между прочим, тоже — бывшие ленинградцы.

Чувство неадекватности, скрытой тоски, противоречивого дискомфорта (ведь все будто бы мечтали об изменениях) перед новым Петербургом неизбежно для всех бывших ленинградцев. Именно это чувство сильно выражает Игорь Сухих в конце книги о С. Довлатове:

“Темнеет за окном незнакомый город и непонятный мир”.4

Довлатов — как пишет Александр Генис — последний советский писатель.

Сложно воспринимать его рассказы без представления о советском Ленинграде, воображая себе Гостиный Двор вроде парижских магазинов Лафайет, Невский проспект вроде Пятой авеню и пивной ларек вроде баварской бирштубе.

Ленинград является хронотопом именно в том смысле, что представляет не только петербургское пространство, но и советское время:

“Время, умноженное на пространство, творит чудеса”.

Кафе на Марата, пивная на Лиговке, угол Жуковского и Литейного, улица Толмачева, Елисеевский магазин, Кунсткамера, Большой дом, угол Чайковского, пивной ларек на Моховой, тюрьма на Каляева, Финляндский вокзал и т.д. — почти каждый рассказ Довлатова, каждый отрывок памяти содержит подобные упоминания. О чем бы ни говорил писатель, о чем бы он ни рассказывал, о герое или о встрече с Иосифом Бродским, он предлагает городские координаты (так называемые — да простит мне Довлатов — урбанонимы). Они не являются излишеством, не указывают на потребность в сухой топографической точности или на стандартную любовь к ленинградским достопримечательностям (“Он клялся, что ни разу не был в Эрмитаже”)5. Подобные детали, наоборот, соответствуют “эстетической”, “антинаучной” точности, представляют то “временное пространство” сознания, которое писатель, неизменно скупо, без лишнего слова, раскрывает своему читателю. Для Довлатова, идейно стремившегося к тождеству усилий и результатов, понятие “точность” играло принципиально творческую, субъективную роль.

“Точность для Довлатова была высшей мерой, — пишет Генис. — В литературе для Довлатова только один грех был непрощенным — приблизительность<...> В сущности, антитеза литературы — не молчание, а необязательные слова”.

У самих критиков, поэтов и друзей Довлатова воспоминания о писателе часто ассоциируются с определенным местом Ленинграда:

“Много лет тому назад, в пасмурный день, мы встретились на Фонтанке<...>” (Лев Лосев).

“Мы познакомились в квартире на пятом этаже около Финляндского вокзала” (Иосиф Бродский).

“Мы жили по соседству, через дом, мой — 19, его — 23 по улице Рубинштейна в Питере, разделял нас только Щербаков переулок” (Евгений Рейн). А главу, посвященную Довлатову, в книге “Мне скучно без Довлатова” Рейн начинает так: “Мне не хватает его могучей фигуры у Пяти углов в Ленинграде”.

Между прочим, одно из предположительных названий неопубликованного первого романа Довлатова — “Пять углов”. А выражение “Пять углов” — далеко не всеми читателями сразу связывается с Ленинградом (“Может быть, речь идет о пятиконечной звезде? Значит, глумление над символом?..” — шутит Довлатов). Восприятие довлатовского творчества радикально меняется, когда читатель в состоянии легко ориентироваться в плане действия, когда названия улиц, площадей и мест не являются лишь абстрактным, пустым дополнением. И все же многие из этих названий остаются решительно туманными для значительного процента русистов, особенно зарубежных. На кафедрах русского языка надо было бы тщательно знакомить студентов с планом Петербурга: попробуйте читать Достоевского до и после знакомства с улицами, каналами, площадями — вам даже фабула покажется совсем иной! Хронотоп — это и есть место в эпохе, время в определенном пространстве, объединенные психологией художника.

Место — символический элемент памяти. В процессах памяти (это подтверждается и последними достижениями нейропсихологии) сложно отличить элемент “кто” от элемента “где”, от элемента “когда”. Именно эта экзистенциальная связь разных элементов отражается в удачном заглавии книги Игоря Сухих: “Сергей Довлатов: время, место, судьба”.

В психологической ткани довлатовских рассказов роль Ленинграда — это я скажу с уверенностью — такова, что мне, как переводчику Довлатова, приватное знакомство с советским Ленинградом пригодилось, пожалуй, не меньше, чем приватное знание русского языка.

С точки зрения критического анализа, каждый из трех довлатовских городов (Ленинград, Таллинн и Нью-Йорк) имеет свою специфику, свою символическую, психологическую и художественную функцию6. Каждый из этих городов по-разному отразился в творчестве писателя.

Как писал Вячеслав Курицын, “...разница в интонации Довлатова, рассказывающего о Нью-Йорке и Ленинграде, есть. Разница, возможно, количественно не очень существенная — та же ирония, та же готовность шутить по любому поводу, но разница эта принципиальная. В “русских” кусках заметно увеличивается, по-дурацки говоря, температура Печали<...> Получается такая ерническая инкарнация ностальгии, и, что важно, за счет ерничества ностальгия не притупляется, наоборот — оттеняется ее грустная и безнадежная основа<...> Печальные глаза смотрят из филиала в “центр”: там осталась молодость, и там что-то опять происходит уже автономно от обладателя взгляда”7.

В официальной советской России Ленинград — наименее официальный город. От своего комплекса “второго центра” город получил положительный заряд: он оберегал свою самостоятельность, осознавал свою альтернативность. Подполье, конечно, было везде, в частности и в Москве. Но в Ленинграде “альтернативность” была, так сказать, “естественным психологическим состоянием”. Как во времена Петра, болота кипели под особняками властителей. К этой “безумной” альтернативе, к миру гениальных неудачников и обращен взгляд Довлатова.

По довлатовскому Ленинграду ходят и действуют герои, “зеки, фарцовщики, спившаяся богема”, в чем-то похожие на антигероев Достоевского, обитателей наиболее фантастического и умышленного города на свете. И те и другие по-своему — разночинцы, аутсайдеры, пьющие, имеющие непреодолимую склонность к хулиганству, к философствованию и к милосердию. Подобное сочетание несовместимых элементов пугает и подкупает западного читателя, образ мышления которого не позволяет отделаться от шаблонного отождествления “добра” (“хорошего”) с законопослушным.

Сравнение Довлатова с Достоевским (которое, я считаю, как и любое сравнение, — вполне допустимо) интересно с точки зрения не “качества” искусства, а типологии отношений. Достоевский, как было показано М. М. Бахтиным, создал полифонический роман в традиции карнавализации. Его герои — антигерои, его город — антигород. Но поскольку Достоевский — антитрагик, у него все же осталась тень трагического жанра. Довлатовские же герои — минигерои, они принадлежат не антитрагедии, а водевилю в чеховской традиции.

Как и Чехов, Довлатов — один из наиболее ярких представителей самого неопределяемого из литературных явлений — “юмора”.

Такому спасающему феномену культуры и человеческой коммуникации еще не найдено в науке более или менее однозначного определения. Даже в самых недавних работах о проблемах комизма ученые не ставили себе непосредственной целью типологическое различение комического и юмористического — совершенно разных, однако часто отождествляемых явлений. После весомого эссе Луиджи Пиранделло “Юморизм” (1908) решительно не знаю, кто бы технически определил суть и функциональное назначение юмора, определил роль языка в создании юмористического произведения8. Пиранделло доказал, что юмор — не жанр, что юмор нельзя просто свести к иронии (как подсказывает большинство словарей), поскольку юмор не есть риторическая фигура. По мнению Пиранделло, юмор является результатом специфического подхода художника к жизни, к себе и, следовательно, к объекту своего искусства, подхода, выражающегося в “чувстве противоположного”.

Вот именно это “чувство противоположного” идеально отражается в творчестве Довлатова, сумевшего показать изысканность в пошлости, серьезность в насмешке, смешное в горе, драматичность в хохме.

Юмор у него не жанр, а мировоззрение.

Поэтому я не полностью разделяю глубокий и эрудированный анализ Сухих, определившего юмор как жанр и увидевшего центральную суть довлатовского творчества в анекдоте. Далеко не всегда анекдот бывает юмористичен. У Довлатова не столько развит смешной компонент анекдота, хохмы, сколько высвечивается мудрость отдаленности, способная обобщать смысл, делать его универсальным. Анекдоты у Довлатова можно найти, но в духе и манере Хармса, т.е. с принципиальным нарушением поверхностной логики, с сохранением альтернативной последовательности.

Юмор — это языковая инверсия, выражающая подход к жизни не праведника, а сомневающегося чудака, скрывающего ничтожную, всеми забытую, но неожиданную точку зрения на жизнь. С одной стороны, юморист Довлатов в духе русской спекулятивной традиции отделяет чувство от разума, но с другой, он выворачивает все наизнанку, смотря на себя, на людей, на жизнь, по выражению Пиранделло, через “подзорную трубу”. Таким образом, маленькое получается большим и, наоборот, большое получается маленьким. Потому что трубу ведь можно и перевернуть.

В юморе нет насмешки, нет злости или сарказма, в нем выражается милосердное разоблачение.

Удивительно, как Довлатов, сам не зная об этом, парафразировал Пиранделло: “Юмор — инверсия жизни. Лучше так: юмор — инверсия здравого смысла. Улыбка разума”.

Я бы добавила противоположный оксюморон: юмор — задумавшееся безрассудство. Юморист, в отличие от комического писателя или от сатирика, нарушает самые общепринятые и здравомысленные правила, но делает это без удовольствия, без инвективы, без самомнения праведника. Он смотрит на себя, на мир, на безумие милосердно, с легкой, еле ощутимой дистанции. Он не смеется, а предлагает альтернативу уже готовому шаблонному взгляду.

В этом смысле “Чемодан” — произведение показательное. Например, среди самых дорогих вещей-символов своего прошлого Довлатов берет с собой на чужбину офицерский ремень несчастного алкоголика Чурилина, которым он был в свое время тяжело избит. Он на Чурилина смотрит с позиции, противоположной логике, и вовлекает читателя против логики за собой.

Яркий пример довлатовского юмора — его апология... тараканов, этих “безобидных” насекомых: “Мне кажется, всего этого достаточно, чтобы примириться с тараканами. Полюбить — это уже слишком. Но примириться, я думаю, можно! Я, например, мирюсь. И как говорится — надеюсь, что это взаимно!”

Юмор заключается здесь в способности смотреть на себя, на мир глазами тараканов.

Исходя из этих наблюдений, можно сделать вывод, что довлатовская стратегия состоит в способности найти противоположный план для себя и для объекта своего повествования, причем волшебно сочетая два, на первый взгляд, несовместимых элемента: гротеск и философскую мудрость.

Это сочетание таится в языке, в альтернативном коде сообщения. У Довлатова, например, так называемая “ненормативная” речь (которая, как показывает писатель в “Зоне”, — очень даже нормативна) идеально сочетается с изяществом стиля: сам по себе блатной язык, мат, “феня” представляют собой не нарушение нормы, а нарушение стиля режима, нарушение стандартного “комильфотства”. Довлатов нам показал, что пошлость — не в типологии языкового регистра, а в языковом лакействе. Его рассуждения о лагерном языке достойны самого глубокого внимания языковедов ( “. ..лагерный язык менее всего рассчитан на практическое использование. И вообще, он является целью, а не средством”).

Поэтому, мне кажется, юмор в литературе — идеальное поле для работы переводчиков. Последние чувствуют (или должны чувствовать), что ошибочная оценка в выборе переводного оборота обозначает мгновенное уничтожение амбивалентного эффекта источника самого юмора.

Вызвать смех гораздо проще, чем вызвать “улыбку разума”.

Понятие юмора как противоречивого сочетания карнавализации и мудрости подсказывает один возможный ключ к восприятию довлатовского Ленинграда, города, способного с высоты своей исторической грандиозности и эстетической силы раскрывать свою амбивалентность, свою двойственность. Предполагаю, что именно в этом смысле Довлатов считал Ленинград не полностью “советским городом”. Ленинград как бы отказывался стать второй столицей новой “серьезной” империи, отвергал очередную Правду, лишенную, как все Правды, всякого “чувства противоположного”. Ленинград — город “назло”.

В довлатовское время Питер продолжал быть антистолицей империи, живым символом противоречивости русской истории и традиции. Жители самого европейского города России, огромной страны, могли чувствовать себя как национальное меньшинство перед наглым хозяином. В этом смысле Ленинград был альтернативным и в диссидентстве. Самые известные разоблачители режима были москвичами, в то время как самый известный в мире ленинградец, Иосиф Бродский, “жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа”, — пишет Довлатов .

Бродский представлял фантастический образ непокоримого петербуржца-юмориста:

“Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании. Его неосведомленность в области советской жизни казалась притворной. Например, он был уверен, что Дзержинский — жив. И что Коминтерн — название музыкального ансамбля”.

Полностью исключаю, чтобы что-либо следовало оценивать тем лучше, чем оно более похоже на западный стандарт. Но наличие в России Петербурга, этого единственного “окна в Европу”, позволяет не забыть о существовании — за окном — альтернативы. Альтернатива — не обязательно лучше, но она может оказаться нужным противоядием от любой Правды.

 

1 Я это сделала раньше . В 1996 г . в итальянском издании “Компромисса” была опубликована моя широкая научная статья о писателе ( по-русски в “ Вестнике МГУ ”, 1999, № 4).

2 Ссылки на произведения Довлатова приводятся по Собранию прозы в 3 т . ( СПб ., 1993) и книге “Неизвестный Довлатов ” (СПб ., 1996).

3 Израилю Меттеру он писал за полгода до смерти : “ Если , разобравшись немного с долгами и наняв для матери на две недели сиделку , мы с Леной прилетим через год-полтора в Союз , то с очень большим расчетом на маринованную корюшку ” ( В кн .: И . Меттер . Избранное . СПб ., 1999, с . 251—252).

4 Игорь Сухих. Сергей Довлатов: время, место, судьба. СПб., 1996, с. 261.

5 Александр Генис. Довлатов и окрестности. М., 1999, с. 96.

6 Что выражено художником Александром Флоренским в оформлении довлатовских книг.

7 Вячеслав Курицын. Вести из Филиала, или Дурацкая рецензия на прозу Сергея Довлатова. — “Литературное обозрение”, 1990, № 12, с. 41—42.

8 И. Сухих в своих интересных рассуждениях о довлатовском юморе с ценными цитатами из Шопенгауэра игнорирует работу Пиранделло о юморе (притом упоминая итальянского писателя уже в другом контексте — см.: Сухих, указ. соч., с. 66).



Версия для печати