БОРИС РОГИНСКИЙ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2000
БОРИС РОГИНСКИЙ
«ЭТО ТАКАЯ МОЯ СВЕРХИДЕЯ…»
(О ранних стихах Бродского)
Поэт, как известно, сам дал исследователям недвусмысленное указание на то, как соотносятся жизнь и стихи: «В изящной словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. … Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет из-за языка, а не из-за того, что «она ушла»…» Прибавим к этому слова «метафизика», «пространство и время», «империя», еще несколько. И вот перед нами уже и не поэзия, как мы привыкли ее понимать за последние два века, а откровение непостижимой языковой действительности или, по крайней мере, признания небожителя, находящегося в общении если не с ангелами и не со смертью, то исключительно с Джоном Донном, Баратынским, Цветаевой, Оденом, Кавафисом. Литературовед следит, как развивается та или иная идея или метафора у Бродского, но все, что касается непосредственной связи поэта с его жизнью: его друзьями, поколением, эпохой, — постепенно и безвозвратно уходит из области исследования в область мемуаров.
Между тем в «Диалогах» Соломона Волкова мы найдем и такое: «Автор «Остановки в пустыне» — это еще человек с какими-то нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери, радуется по поводу — ну не знаю уж, по поводу чего… По поводу какого-то внутреннего открытия, да?» Здесь Бродский говорит о себе как о живом человеке, хоть и в предпрошедшем времени. Но это чрезвычайно существенно. Только с предвзятой позиции можно не увидеть здесь противоречия со словами о том, что поэт пишет только из-за языка. Бродский прекрасно понимал, что связь поэта с жизнью гораздо сложнее. И судя по многим более поздним стихам, а особенно по его жизненному поведению, по интонациям, воспроизведенным Волковым, — можно предположить, что поэт до некоторой степени оставался всю жизнь «человеком с нормальными сантиментами», хотя и не так открыто, как до ссылки и эмиграции.
Как же совместить эти два взгляда? Ведь ясно, что ни детерминизм биографический, против которого так яростно выступал Бродский, ни детерминизм языковой, философский, культурный, в который он играл, не годятся. Нужно выстраивать другую модель отношения поэта, стихов, жизни, культуры и языка — модель не иерархическую, а концентрическую. В такой модели судьба, творчество и личность поэта неотделимы друг от друга, они не функция, но сгусток, завихрение, а значит, и наиболее интенсивное выражение самого главного в эпохе.
«При всей универсальности поэта такого масштаба, как Бродский, и его значении для мировой культуры XX века он был еще и гением (в латинском значении термина genius) нашей местности, голосом нашего поколения — поколения его сверстников», — пишет Лариса Георгиевна Степанова («Звезда», 1997, № 1). Что такое этот «голос поколения»? Понятие бытовое, философское, поэтическое? Очевидно, все это соединено изначально. И надо попробовать определить хотя бы частично главные свойства этого голоса, а значит — поколения и эпохи.
Свойства эти, как мне представляется, легче всего уследить на начальном этапе творчества Бродского, там они представлены в наиболее чистых и открытых формах. Хронологически граница этого этапа — ссылка — довольно условная. Существенно, что после ссылки Бродский не мог вернуться к «Столетней войне» — для меня это и послужило условной вехой. Можно назвать и другую, более позднюю: это стихотворение «Остановка в пустыне».
Итак, что же было главным в этом «голосе поколения»? Из ответов представителей этого поколения прежде всего вычленяется слово «свобода». Это не понятие, а очень определенное переживание, связанное нераздельно с личностью и со стихами. Сказать, что Бродский первый уверился в самоценности назначения поэта, перестал оглядываться на авторитет власти, социума, кого бы то ни было — значило бы свести это переживание свободы (прежде всего поэтическое) снова к понятию. Для тех, кто это ощущает, довольно затруднительно определить точнее. Не менее трудно определить это переживание извне.
Единственное, на что мы можем в таком случае опереться, это сами стихи. Мы задаемся вопросом: какой материальный след оставила эта свобода в поэзии? Мое поэтическое чувство (оно, конечно, не инструмент исследования), но в большей мере — непосредственная очевидность — убеждают, что центральный образ ранней поэзии Бродского — это неостановимое движение. Оно объединяет корпус стихотворений этого периода, судя по свидетельствам, осознававшихся современниками как «голос их поколения»: «Пилигримы», «Июльское интермеццо», «Шествие», «Рождественский романс», «Ночной полет», «От окраины к центру», «Стансы», «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…» — предваряющие поэму «Столетняя война». Под движением здесь разумеется не мотив (то есть иконический образ, устойчиво связанный с некой мыслью), а только образ непосредственный. «Пир во время чумы» настойчиво повторяет образы «Моцарта и Сальери» — чаша с ядом, черный человек, видение, пробуждение, бессонница, — но опрометчиво на основе этого делать сразу выводы о философской связи двух трагедий. Все это — прообразы творчества, его первичные формы, истоки которых неуследимы. То же самое — шаг процессии в «Шествии», стремительность августовских любовников, бег героя «От окраины к центру», ночная скачка всадников, полет Джона Донна вокруг Бога.
Движение у раннего Бродского мотивировано по-разному, а чаще всего — вообще не мотивировано, что особенно ясно ощущается в «Рождественском романсе»: невыразимая тоска всего плывущего по жизни — это завороженность, она показывает, что плывущие не знают, куда и зачем плывут . Не больше знают об этом и герои «Шествия». Немотивированность придает движению внутренний смысл. Главный страх Бродского этого временя — остановка, неподвижность, повторение, предсказуемость, все они связаны со смертью: «И когда я в какой-либо жизненной ситуации начинал чувствовать эту предсказуемость, то всегда от нее уходил. Так что пословица «повторенье — мать ученья» не для меня». Страх повторения — один из важнейших мотивов «От окраины к центру». Если из этого стихотворения можно извлечь какую-то философскую идею, то она приблизительно такова: всякое расставание будет безнадежным расставанием навсегда, и всякая утрата будет бессмысленной, если жизнь — пустой круговорот времен года, но если движение человека и мира бесконечно и поступательно, то, удаляясь друг от друга, от своей прекрасной юности, от отчизны, — мы неуклонно приближаемся ко всему этому, но уже за гранью нашего мира. И тогда любая утрата — приобретение, так как, уводя нас от прожитого, приближает к встрече в «вечной жизни». («Невозможно отстать. Обгонять — только это возможно»). А любое повторение, попытка самому вернуть, «остановить мгновение» — признак всегда угрожающей духовной смерти (этому близок и пафос «Двух часов в резервуаре»).
Если мотивы этого движения подчеркнуто неясны, то свойства его вполне можно определить. Первое уже названо — это поступательность, необратимость. Отсюда, как я полагаю, и вырастает у Бродского ощущение времени и истории. Интересно, как согласуется с образом необратимого движения поэтика, сформулированная в письме из ссылки к Я. А. Гордину: «Композиция, а не сюжет. <…> Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным. <…> Главное — это тот самый драматургический принцип — композиция. Ведь и сама метафора — композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос что? а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным «что». Иначе не ответишь. Это драматургия». Мысль Бродского здесь в том, что движение самоценно, важно не столько что или кто движется, а сам факт движения (композиция, а не сюжет; не что? а что после чего?). Почему движение самоценно? Потому что именно в нем душа сопричастна жизни (заметим, не культуре, не языку): «Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным…. Жизнь отвечает не на вопрос что? а: что после чего? И перед чем?» Бродский употребляет здесь статический термин — «композиция», но по самой природе поэзии композиция в ней — это линейная последовательность, т.е. движение. То, что Бродский называет драматургией, именно в силу этой линейности, однонаправленности, неостановимости есть скорее монтаж. Ранние стихотворения его (особенно большие, подчеркнуто монологические ) скорее вызывают мысль о кинематографе. Полнее всего принцип монтажа воспроизведен в первой части поэмы «Зофья» и в «Шествии» с их крупными и общими планами, круговым движением взгляда, где, каждый раз возвращаясь к прежнему объекту, мы застаем его в другом положении, с многократно повторенным (в «Зофье») образом фотоаппарата, линз, окна, зеркала. Даже сам ритм поэм — бесконечные мужские ямбы с парной рифмовкой — воспроизводит впечатление необратимого, неостановимого потока: это снова сближает их с кинематографом. Близок к этому, я полагаю, и смысл известных слов Бродского, что «стихи должны переть, как танк». С этими же первичными характеристиками движения — самоценностью, необратимостью и неостановимостью составляет одно целое манера Бродского читать стихи вслух.
Между тем речь шла до сих пор только о движении горизонтальном, вдаль. У раннего Бродского оно почти всегда уравновешивается движением вертикальным. Иногда буквально, как, например, в «Песенке» («Между сосен на кручах// птица с криком кружится// и, замешкавшись в тучах,// вновь в отчизну стремится») или «Ночном полете» («В небо ввинчивал с грохотом нимбы свои// трехголовый святой»). Но чаще это вертикальное движение — нематериально, оно придает пространству бешеной скачки или нескончаемой процессии измерение души и Бога (вот здесь уже вполне уместно слово «метафизика»). В ранних стихах предельная высота взята в «Большой элегии Джону Донну». Но исток этого движения мне видится все равно в образе полета, а не в какой-то философской мысли: «А по тем временам, начитавшись Сент-Экзюпери, я летчиков обожал. И до сих пор обожаю. Вообще, летать — это такая моя сверхидея». Еще раз обратимся теперь к «От окраины к центру». Сам Бродский основной смысл его определил кратко: «И вообще в этом стихотворении главное — музыка, то есть тенденция к такому метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что-то важное, центральное?» Физическое движение («Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь тысячу арок») незаметно превращается в движение метафизическое, к иной, главной жизни:
Не до смерти ли, нет,
мы ее не найдем, не находим.
От рожденья на свет
ежедневно куда-то уходим,
словно кто-то вдали
в новостройках прекрасно играет.
Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает.«Разбегание» в мире физическом, в пространстве и времени, путь утрат от рождения к смерти, от центра к окраинам, через Охтинский мост (та самая непрерывная экспансия, о которой говорилось выше), становится в «вертикальном измерении» движением к центру, к чему-то важному, центральному , к музыкальной основе мира. Сперва Бродский определяет ее как смерть: «…отбегая навек, мы становимся смертью и раем». Но к концу стихотворения уже видно, что смерть, так же как и любовь, — это слишком просто.
плеск холодной воды возле брюк твоих вечношироких.То, куда мы спешим,
этот ад или райское место,
или попросту мрак,
темнота, это все неизвестно,
дорогая страна,
постоянный предмет воспеванья,
не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.
Это — вечная жизнь:
поразительный мост, неумолчное слово,
проплыванье баржи,
оживленье любви, убиванье былого,
пароходов огни
и сиянье витрин, звон трамваев далеких,«Вечная жизнь», т.е. вечное движение (не любовь, а «оживленье любви», не былое, а «убиванье былого»), хотя и находится за гранью человеческой жизни, за гранью всего материального, в этом материальном и повседневном растворено, тайно присутствует.
Именно взмывание вверх, к трансцендентной музыке, которая у раннего Бродского наполняет весь мир и звучит, например, диксилендом из трубы охтинского химкомбината, можно назвать вторым свойством свободы, если мы взялись определять ее через движение.
Экстенсивное движение в пространстве и времени соседствует с этим, и как раз их сочетание создает своеобразный маятниковый, пульсирующий ритм, ясно различимый уже в «Рождественском романсе»: все, что там движется, движется как бы покачиваясь (кораблику покачиваться свойственно, точно так же, как пчелиному хору сомнамбул, пьяниц). В «Ночном полете» свинговый ритм создают и образы («и по сетке скакал надо мной виноград, // акробат от тоски», «Бился льдинкой в стакане мой мозг в забытьи»), и внутренние рифмы, все время смещающиеся в пределах строфы, и чередование длинных и коротких строк:
В брюхе Дугласа ночью скитался меж туч
и на звезды глядел,
и в кармане моем заблудившийся ключ
все звенел не у дел,
и по сетке скакал надо мной виноград,
акробат от тоски;
был далек от меня мой родной Ленинград,
и все ближе пески.
Бессеребряной сталью мерцало крыло,
приближаясь к луне,
и чучмека в папахе рвало, и текло
это под ноги мне.В «Зофье» маятниковый ход во второй части поглощает все остальные виды движения, которыми так изобилует первая:
Фургоны отъезжали в темноту,
трамваи дребезжали на мосту,
царило возбужденье и тоска,
шуршала незамерзшая река,
раскачивался лист календаря,
качалось отраженье фонаря,
метались в полумраке на стене
окно и снегопад наедине.
Качался над сугробами забор,
раскачивался в сумраке собор,
внутри его подрагивал придел,
раскачивался колокол, гудел,
подрагивали стрелки на часах,
раскачивался Бог на небесах.Эта пульсация, созданная сложением двух векторов — горизонтального и вертикального, ассоциируется не в последнюю очередь с сердцем и с жизнью. Пафос противопоставления живого и мертвого, органического и механического — вообще очень важная часть мировоззрения Бродского и шире — эпохи начала шестидесятых. Особенно ясное философское выражение эта «философия жизни» получила в прозе и эссеистике Рида Грачева. Положительная свобода прежде всего связывалась с представлением о жизни («антигероической позе нашего поколения» — слова Бродского), в противоположность мертвечине, будь она представлена государством (империей) или формами нарциссизма (героической позой): неподвижной завороженностью человека собственной смертью, воспоминаниями, обидой, гордостью или социальным статусом. Пульсации жизни и свободы соответствовал отчасти и тогдашний образ жизни Бродского с брожением по городу и ежегодными экспедициями.
Из этого же противопоставления органического и механического порядка возникла и философия языка Бродского, имевшая в начале 60-х неожиданно много сближений с идеями Фридриха Шлегеля и Якоба Гримма. Это очень ясно чувствуется в неотправленном письме по поводу языковой реформы (оно приведено Я. А. Гординым в интервью с В. Полухиной).
Раскачивание связано и с другой сферой, очень важной для Бродского того времени, — джазовой музыкой. Существенный шаг в изучении этой темы сделан Еленой Петрушанской в статье «└Слово из звука и слово из духа». Приближение к музыкальному словарю Иосифа Бродского» («Звезда», 1997, № 1). Там исследована, в частности, семантика саксофона и трубы, их связь с дыханием и свободой. Действительно, ранние стихи Бродского, наряду с более скрытыми аллюзиями на произведения Баха и Перселла, наполнены джазовыми образами и попросту именами, за которыми стоит очень многое (перечень их дан в «Июльском интермеццо»: Гиллеспи, Маллиган, Ширинг, Монк, Гарнер). В джазе для раннего Бродского соединяются и музыка как суть вещей, и ощущение свободы дыхания , и, главное, пульсация, ритм, расшатывающий смерть («Как будто жизнь качнется вправо, качнувшись влево»).
Раскачиванию (в том числе и джазовому) почти неизменно сопутствует тоска. Откуда она берется? В «Рождественском романсе» — «тоска необъяснимая» — свойство всего, что движется, она свойство самого движения, говорящее, во-первых, об одиночестве, и во-вторых, о том, что все герои (включая и Новый год) не понимают, куда они плывут, и смутно тоскуют по этому необъяснимому, непознаваемому, по музыке, которая есть одновременно и тайная цель их движения и его необходимая принадлежность. В «От окраины к центру» свобода неудержимого стремления вдаль порождает сладостное чувство оторванности от всего, неприкаянности:
Слава Богу, чужой.
Никого я здесь не обвиняю.
Ничего не узнать.
Я иду, тороплюсь, обгоняю.
Как легко мне теперь,
оттого, что ни с кем не расстался.
Слава Богу, что я на земле без отчизны остался.Из этого одиночества происходит и тревога, и чувство беззащитности живого, неотделимые от переживания свободы.
Но непосредственнее всего тоска связана с темой утраты, и здесь в поэтике раннего Бродского элегическая традиция Пушкина и Баратынского соединяется с джазовыми гармониями и ритмами:
В ярко-красном кашне
и в плаще в подворотнях, в парадных
ты стоишь на виду
на мосту возле лет безвозвратных,
прижимая к лицу
недопитый стакан лимонада,
и ревет позади дорогая труба комбината.В эту эпоху и элегия «золотого века», и джаз были голосами оттуда, из иного мира, и пели эти голоса об одном: о свободе и утратах. Мне кажется, это совпадение объясняет очень многое у Бродского.
И жизнь, и творчество, и личность поэта связаны в сознании современников прежде всего со свободой. Свобода во всех этих трех областях определялась довольно сложными переживаниями, которые во многом изменились за последующие годы, но основа осталась: неостановимое и необратимое движение в пространстве и во времени; стремление души вверх или к центру, к тому, что Бродский назвал «музыкой»; раскачивающийся ритм на соединении этих двух векторов; связанные во многом с этим ритмом ощущения пульсации жизни, упоения одиночеством и одновременно тревоги и беззащитности; тоска как свойство движения — элегическая тоска утрат и предчувствия музыки — та точка, в которой русская поэтическая традиция начала XIX века соединилась со временем, где
…стремительна жизнь
в черно-белом раю новостроек.
Обвивается змей,
и безмолвствует небо героик.