Подготовила Надежда Григорьева
РАЗГОВОРЫ СОВРЕМЕННИКОВ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2000
РАЗГОВОРЫ СОВРЕМЕННИКОВ
ПРОСТРАНСТВО ЧИСТОЙ МЫСЛИ
Есть женщины в русской культуре. Более того, некоторые женщины успешно, не в пример многим мужчинам, осваивают пространства чистой мысли: например, самая влиятельная женщина в сфере русской критики, русской культурологии и русского искусствознания — художественный обозреватель газеты «Коммерсант-Ъ» Екатерина Юрьевна Деготь. Маршрут Екатерины Деготь в пространстве культурно-географических границ столь изыскан и запутан (последнее полугодие: Москва-Петербург — Вена-Москва-Петербург-Мюнхен-Москва…), что беседовать с ней мне пришлось, в итоге, по электронной почте — в чисто виртуальном пространстве. Однако даже виртуальная беседа современников полна неожиданностей. Особенно, если это женские дела (только в последний момент редактирования этого разговора я вдруг осознала, что впервые готовлю для печати интервью с деятелем культуpы слабого пола). Привычно настроенная на мужской «культурный» разговор, я бомбардировала чужой сервер вопросами о «перспективах», «актуальности»… Я ожидала услышать ответы той Екатерины Деготь, которая в начале декабря, на Международной искусствоведческой конференции в Эрмитаже, жестко вводила в мужскую аудиторию дихотомию стиль/проект, научную, конструктивную, приемлемую и понятную для » сильного» большинства аудитории. И вот, горизонт моих ожиданий вдруг поплыл, образуя новую, гораздо более замысловатую и интересную фигуру. Все мои вопросы о «перспективах» оказались бесперспективны. Выяснилось, что умнейшая женщина русской культуры стремится не к пересечению игрушечных границ, расставленных авторитарно-суетливыми хозяевами-мужчинами, а в некое «пространство чистой мысли и чистого языка», «идей, радикально отделенных от людей». Значит ли это, что, пока мужчины бегают за институциями, женщины преобразуют философию?
Н. Г.
НГ: Изложите, пожалуйста, свою точку зрения на развитие русского визуального искусства XX века. Ha какие стадии вы делите «модернизм»? Как проявляется в эпоху модернизма предложенная вами дихотомия стиль/проект?
ЕД: Модернизм начинается тогда, когда кончается стиль. Точнее, когда вместо «стиля» начинают говорить о «средствах» (media), а вместо вопроса «как» начинает задаваться вопрос «зачем» (сама возможность такого вопроса, конечно, продиктована размыканием связи искусства с религией). Произведение, описываемое уже не в координатах «сюжет-стиль», а в координатах «средства-цель», является проектом, причем границы проекта чем дальше в XX век, тем больше не совпадают с физическими границами произведения. О стиле же становится бессмысленно говорить, потому что этот разговор, так же, как и стиль, скользит по поверхности: искусство в модернизме — это работа с идеологией, а не решение пластических задач. Понятие «стиль» вытеснено в сферу дизайна. Для искусства адекватнее термин «язык», а не «стиль». Другое дело, что определенный язык, или стиль, может быть апроприирован как знак определенной идеологии; тогда это уже средство.
Так, кстати, произошло в русском искусстве в целом, где форма европейской картины была заимствована. Осознание этого пришло через 150 лет — наиболее продвинутые из передвижников (Ге, Крамской, отчасти Репин) занялись критикой картины и тем более понятия стиля. Продолжилось это в модернизме, первая стадия которого на русской почве (примерно 1907-1921) была подчинена логике радикального уничтожения картины. Даже «Черный квадрат» 1915 года еще не был пределом: в 1919-1921 годах этот проект достигает коллапса (или вершины, что то же самое в данном случае), когда Малевич отказывается от живописи ради теории, а Родченко — ради служения коммунистической идеологии. Искусство заканчивает свое существование.
Затем, в 1920-1930-е годы, все разворачивается как бы в обратном направлении: вновь появляются фигуративные изображения, у тех же Малевича (живопись) и Родченко (фотография). Но проект уже другой: советский модернизм стремится к искусству нового строя — для одновременного восприятия массами. Поэтому картина в традиционном смысле так и не возрождается; ее место занимает репродукция, мгновенно создаваемая и мгновенно распространяемая через газеты и журналы. Репродукция фотографии или живописи, в принципе не очень важно: конечной целью является именно репродукция и монтаж из репродукций, а не само полотно или отдельный снимок. Поэтому становится возможна новая (как бы нерукотворная) изобразительность — у Малевича в 1930-е годы картина сама репродуцирует (цитирует) старое искусство. Финалом этой эволюции к новой коллективной иконе становятся гигантские фотоинсталляции Лисицкого и, конечно, кино — прежде всего фильмы позднего Эйзенштейна.
Но после Втоpой мировой войны постепенно выясняется, что проект искусства для коллективного зрителя потерпел крах, как и социалистический строй в целом. Искусство 1960-1980-х годов, и, в частности, соц-арт и так называемый «московский концептуализм», занимается тем, что рефлексирует на тему принятых советским искусством решений — о той же иконности, о соотношении изображения и текста. Поскольку это анализ модернизма, постольку концептуализм и соц-арт являются постмодернистскими феноменами, но, как сейчас уже всем ясно, постмодернизм есть лишь стадия в еще продолжающемся модернистском проекте. В 1990-е же годы у нас впервые, можно сказать, за весь XX век появляется искусство, работающее не только с советским контекстом, а с глобальным: постсоветское, постсовременное, постпостмодернистское.
НГ: Можно ли дихотомию стиль/проект распространить на русскую литературу, начиная с позднего авангарда?
ЕД: Начиная с авангарда и в литературе стиль может быть проектом, то есть указывать на идеологическую цель, а не на личность автора (в той мере, в какой избавление от личности автоpа возможно). Но если целью стиля-проекта является стилизация сама по себе, это малоинтересно. Мне непонятны восторги по поводу романов Б. Акунина — впрочем, может быть, их автор Григорий Чхартишвили еще выведет этот литературный проект за рамки стилизации. С другой стороны, «Роман» Сорокина — это больше, чем квази-Гончаров, хотя некоторые воспринимают его именно так и любят именно за это: сказать прямо, что им мил Гончаров, а модернизм они считают ошибкой, они просто не решаются.
НГ: Что вам кажется наиболее актуальным в современной литературе? Существует ли в вашем сознании идея некоего проекта в литературе, которую, на ваш взгляд, напрасно не воплощают писатели, в том числе концептуалисты? В чем вы видите преодоление концептуализма в русской литературе?
ЕД: Концептуализма в русской литературе не было, это всеобщее заблуждение. Концептуализм — это радикально непсихологическая литература, литература, которая уносит из жизни, но не в чью-то чужую жизнь (переживать которую может быть еще более мучительно, чем вашу собственную), а в пространство чистой мысли и чистого языка, что лично для меня в высшей степени целительно, не говоря уже о том, что более всего интересно. В русской литературе я такое произведение знаю только одно — роман Бориса Гройса «Визит». (Борис Гройс. Визит. М.: Оbsсuri Viri, 1995.) Для нашей литературы это совершенно не традиционный путь, она работает прежде всего с психологией, но, поскольку в русской культуре (да и в истории) эта психология не на жизнь, а на смерть конкурирует со сверхчеловеческими идеями, ей приходится также быть гипертрофированной и возводиться в сакральную (или, что то же самое, безумную) степень. На этой сакрализации психологии строятся все лучшие русские романы последних тридцати лет — «Москва-Петушки» Ерофеева, роман Андрея Монастырского «Каширское шоссе» (гениальный и неоцененный), «Норма» Сорокина или новейшая «Мифогенная любовь каст» Ануфриева и Пепперштейна. Вся «клубная» культура с ее психоделикой не только из этой модели не уходит, но, наоборот, глубже и с удовольствием в ней увязает. Поэзия тоже, конечно, психологизирована, даже лучшая. Рубинштейн — как выяснилось с годами, лирик; Пригов работает с гранью между психологизмом и сверхидеями, и прежде всего с ощущением того, что из этой парадигмы нельзя вырваться; Бренер остается в целом там же. Есть, правда, еще Холин и Всеволод Некрасов — настолько бедная (это большая похвала) поэзия, что ей «не по средствам» ни сверхидеи, ни сверхчувства. Но у Холина это мотивировано барачным материалом, а у Некрасова — гипотрофией его обиженной субъективности, так что, как ни странно, его минимализм тоже очень психологичен. Все это превосходные писатели и поэты, но нечто новое сделает тот, кто преодолеет (или проигнорирует) психологизм. Лично я бы приветствовала появление романа идей, радикально отделенных от людей, — философского романа (только не про Россию и Запад, Бога ради: у философии есть и другие темы) или социологического: социология труда и секса, скажем. Очень циничного, очень редукционистского. Где есть сознание, но нет подсознания. Где легко дышится и вместе с тем есть глубочайшее, спокойное отчаяние, оттого что твои мозги непреодолимо одиноки (русская литература скорее утешает: психология гарантирует принадлежность массе).
НГ: Какова ваша точка зрения на судьбу современного русского визуального искусства? Какие имена вам кажутся наиболее перспективными?
ЕД: Судьба современного русского искусства с точки зрения его карьеры, то есть на Западе, зависит от судьбы России на Западе, поэтому она не внушает больших надежд — наша страна вряд ли будет модна в ближайшие десятилетия (возможность индивидуальной карьеры, впрочем, открыта). Судьба современного русского искусства «в себе», с точки зрения вечности, напротив, выглядит многообещающе, поскольку в России никому до него нет дела и, следовательно, художник может, затянув пояс потуже, заниматься спокойным размышлением об окружающей цивилизации, а именно в этом размышлении и состоит сегодня искусство.
Другое дело, что современное искусство во всем мире сейчас — область не для людей с большими амбициями. Здесь нельзя достичь чего-то «макро», ни в содержательном, ни в денежном смысле, ни в смысле славы. В искусство сейчас идут люди, ориентированные на хобби. Городские сумасшедшие. Искусство сегодня — это не предметы вроде картин или даже готовых объектов, это даже не отдельные жесты; это деятельность. Все то, что кому-то нравится делать, можно выставить в качестве художественного проекта, любую затею, связанную с собиранием, сортировкой, переделкой чего-нибудь, игрой во что-нибудь (только не собственно создание чего-то). Лучше всего что-нибудь маниакально узкое. Например, классификацию форм снежинок, которой одна сотрудница петербургской обсерватории занималась всю жизнь (их у нее на одну больше, чем у западных конкурентов). Решающий фактор — только то, нужно этой даме зачем-то выставлять это в качестве искусства или ее больше интересует признание у коллег-ученых. Те странные персонажи, кому это нужно и не лень, и могут быть сегодня художниками. Их главный признак — вера в существование искусства как такового, вне практической цели (потому что при наличии такой цели художественный жест неотличим от бытового), то есть вера в существование абстракций (в известном смысле поворот к абстракции в 1910-е годы оказался необратим).
В России такие люди, к счастью, есть. Но трудно говорить о перспективности кого-то из них, потому что само культурное пространство, в котором они работают, другое по своей структуре, в нем нет перспектив в принципе, оно не просматривается далеко, оно все в тумане. В России, как в архаической стране, правда, все еще есть одна привилегированная перспектива, обеспечивающая медиальный успех, — это взгляд из России на Запад (и обратно), на чем построил свою выигрышную стратегию популярный на Западе Олег Кулик и, видимо, успеет построить еще кто-то. Но вообще мир современного искусства сейчас напоминает Интернет, где никаких привилегированных точек зрения нет. Там или нет никаких перспектив, или сплошные перспективы — как посмотреть. Те, кому в этом мире комфортно, могут быть сегодня художниками. Те, кому некомфортно, пытаются занять позицию власти, позицию «правильной точки зрения», — а искусство сейчас этого не даст.
НГ: В чем и на сколько отстает русское изобразительное искусство от западного?
ЕД: Искусство не отстает, художники — иногда (в знании иностранных языков, умении подать себя и, к сожалению, в желании и способности много работать). Отвлекает, в частности, мучительное желание быть перспективным.
НГ: Самый последний проект западных художников (художника), который заинтересовал вас? Чем и почему?
ЕД: На последней Венецианской Биеннале — одна английская инсталляция: устрашающего вида железная рука берет из стопки семейные фотографии, показывает их зрителю и опускает в машину, которая нарезает их на мелкие кусочки. Однако все так устроено, что вы можете спасти фото какого-нибудь младенца, если пожелаете, — только скоро вы поймете, что стоять у машины весь день напролет невозможно. Остроумный этюд на тему этики и эстетики, мне кажется.
НГ: Вы недавно вернулись с проходившей в Мюнхене конференции, посвященной столетию знаменитого русского актера Николая Черкасова. Там читали доклады такие известные культурологи, как Борис Гройс, Борис Гаспаров, Михаил Ямпольский и др. (кого бы вы добавили к этому списку?). Эта конференция изменила или подтвердила вашу точку зрения на киноискусство? Каким образом?
ЕД: Конференция подтвердила мое представление о том, что как кино вообще, так и искусство сталинского времени несут в себе огромные ресурсы сакральноcти, которой не хватает в современной культуре; поэтому пересечение кино со сталинской культурой не мне одной кажется многообещающим и недооцененным феноменом.
НГ: Над какой книгой вы сейчас работаете?
ЕД: На данном этапе я пока думаю. И чаще всего я думаю о позднем авангарде в СССР — о конце 20-х, первой половине 30-х годов. Мне кажется, это время во многих отношениях может быть для нас поучительно.
Подготовила Надежда Гpигоpьева