ДМИТРИЙ МИЛЬКОВ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 1999
ДМИТРИЙ МИЛЬКОВ О СХОДСТВЕ С ПУШКИНЫМ Поэтическая корректность и поэтический экстремизм «Я хотел бы выйти на берег моря, лечь на песок, закрыть глаза, ощутить дыхание Бога на своем лице. Я хотел бы начать издалека — с синего платья, с размолвки, с зимнего туманного дня. «На холмы Грузии легла ночная мгла»,1 — такими приблизительно словами я хотел бы говорить с жизнью. Жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому. Так болезненно отмирает в душе гармония. Может быть, когда она совсем отомрет, отвалится, как присохшая болячка, душе станет снова первобытно-легко. Но переход медлен и мучителен. Душе страшно. Ей кажется, что одно за другим отсыхает все, что ее животворило. Ей кажется, что отсыхает она сама. Она не может молчать и разучилась говорить. И она судорожно мычит, как глухонемая, делает безобразные гримасы. «На холмы Грузии легла ночная мгла», — хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И, с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафизического забора, какое-то «дыр бу щыл убещур»2«.Георгий Иванов. «Распад атома».
В 1933-1934 годах Леонид Липавский записывал беседы своих друзей, тех, кого обычно называют «обэриутами». В сохранившихся записях («Разговорах») есть интересное место: «А. В.3 нашел в себе сходство с Пушкиным. А. В.: Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его».4За шутливым тоном, напоминающим хармсовские анекдоты («Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться…»5), слышится нечто важное. Есть что-то значительное и, порой кажется, по-своему печальное в этом единственном, с трудом «найденном» (так, по крайней мере, гласит приведенный отрывок) «сходстве» двух поэтов, разделенных столетием.
«А. В. нашел в себе сходство с Пушкиным»…
Имя Пушкина в русской культуре давно приобрело своеобразную нарицательность, и, кажется, не о «схожести» лишь с Александром Сергеевичем говорит пушкинский тезка Александр Введенский, «герой» «Разговоров» Липавского.
«Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, — что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условием также собственного, личного характера, как человека, но в независимости ото всего; чтобы, если захочет потом какой-нибудь высший анатомик душевный разъять и объяснить себе, что такое в существе своем поэт (…) то чтобы он удовлетворен был, увидев это в Пушкине»,6 — писал в 1846 году Николай Гоголь. В самом конце ХIХ века, в 1899 году Гоголю вторил Владимир Соловьев: «Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу, — не допускающая никакого частного и одностороннего определения. Самая сущность поэзии — то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявлялась с такой чистотой, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его…»7Подобные цитаты можно множить и множить. За редкими и сомнительными исключениями, Пушкин для всех оставался, в первую очередь, примером высочайшего поэтического гения, пушкинская поэзия — примером поэтического избытка. Создатели русской экспериментальной поэзии ХХ века, поэты pусского авангарда и их непосредственные предтечи не были исключением. И хотя одни из них открыто искали возможного уподобления своей поэзии и поэзии своих соратников поэзии пушкинской, а другие публично заявляли о ее неприятии, внутреннее тяготение к такому уподоблению было присуще почти всем.
Валерий Брюсов, один из первых в России ХХ века поэтов-ниспpовеp-гателей (он откровенно «был заворожен, загипнотизирован мыслью о новизне, о новизне во что бы то ни стало»8), еще в 1894 году вступил своим скандально знаменитым однострочным стихотворением «О закрой свои бледные ноги…» в своеобразное соперничество с признанным «певцом женских ножек» (по крайней мере, как могло показаться9). Однако и он очень скоро, по мнению многих символистов, стал продолжателем пушкинской поэтической традиции. Тот самый Бpюсов, котоpый в маpте 1893 года записал в своем дневнике: «Что, если бы я вздумал на гомеpовском языке писать тpактат по спектpальному анализу? У меня не хватило бы слов и выpажений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выpазить ощущение Fin de siecle! Нет, нужен символизм».10 В 1906 году Андрей Белый находил в брюсовской поэзии пушкинские приемы, якобы «озарившиеся» у Брюсова «ярким блеском»,11 через год он же утверждал, что «Брюсов оживил и приблизил нам Пушкина, Тютчева, Баратынского»,12 еще через год писал, хотя, видимо, и не без «тактических» целей литературной борьбы, о том, что «если Брюсов с кем-нибудь связан, так это с Баратынским и Пушкиным, а вовсе не с Мережковским».13 В pезультате Брюсов написал более ста работ о творчестве Пушкина и до сих пор его имя ставится в первые ряды пушкинистов. Восхищение пушкинской поэзией можно найти во многих работах Вячеслава Иванова, Александра Блока, других русских символистов, поначалу не раз обвиняемых не только в пренебрежении классической, «пушкинской» традицией, но и в открытом противостоянии ей.
Громогласный призыв ретивых будетлян-футуристов «бросить» Пушкина «с Парохода Современности»14 также не был продиктован желанием действительно «схоронить» пушкинскую поэзию. И хотя на фоне футуристических опытов поэзия русских символистов могла показаться самим воплощением традиционности, «доброго консерватизма» (в манифесте конца 1913 года «Идите к чеpту!» футуpисты писали: «Появление Новых поэзий подействовало на еще ползающих стаpичков pусской литеpатуpочки, как беломpамоpный Пушкин, танцующий танго»15), футуристы, выкрикивая с подмостков своих книг театральные проклятия в адрес почтенных классиков, нередко вели себя вовсе не по-будетлянски. Давид Бурлюк находил сходства между поэзией Пушкина и поэзией боготворимого всей будетлянской ратью Велимира Хлебникова («В прозе он дал образцы органически прекрасного русского синтаксиса, что только Пушкин в свое время и в своей обстановке давал иного типа, но по легкости своей напоминающее»16). Хлебников, занимавшийся, по словам Давида Бурлюка,17 изучением жизни Пушкина и использующий это изучение для своих вычислений, в 1915 году называл себя и своих друзей «молодыми Пушкинами нового столетия».18 (Впоследствии, в начале 40-х годов Наум Берковский писал: «Хлебников несомненно стоял на дороге, ведущей от Пушкина, и, как поэт национальный, он только через отклики свои Пушкину и может быть понят. На портрете, который рисовал Митурич, за Велимиром Хлебниковым видна легковейная тень Пушкина, и Хлебников имел право быть напутствованным этой тенью».19) В 1913 году близкий футуристам Николай Кульбин говорил о наличии общего между Пушкиным и эгофутуристом Игорем Северяниным.20 Футуристы, по позднему признанию Бенедикта Лившица, «спали с Пушкиным под подушкой», а Пушкин ухитрялся «и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов».21 В 1924 году Алексей Крученых, утверждавший в 1913 году, что в «дыp бул щыл» «больше pусского национального, чем во всей поэзии Пушкина»,22 выпустил свою книгу «500 новых острот и каламбуров Пушкина», во многом сомнительное, несмотря на некотоpое остроумие, исследование, свидетельствующее, однако, о прекрасном владении материалом пушкинской поэзии («ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его»,23 — писал Кpученых). В том же году Владимир Маяковский признавался Пушкину в любви и «приглашал» Александра Сергеевича стать соредактором Лефа.24
В 1933 году обэриут Даниил Хармс (его, вместе с Введенским и Заболоцким, в 1931 году Николай Асеев обвинил в… несвоевременных «попытках восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы»!25) восклицал в частном письме: «Но, боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна»26 — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т.е. к самостоятельному существованию».27 В устах Хармса трудно представить себе больший комплимент искусству.
«А. В. нашел в себе сходство с Пушкиным»…
Хармсовское понятие «чистоты» и упомянутая Соловьевым «чистота» пушкинской поэзии не одно и то же. Но все же это забавное и, кажется, по-своему неслучайное совпадение.
В отношении русских поэтов к Пушкину много общего. Однако для многих поэтов русского авангарда «Пушкин» нередко означал не просто «абсолютную» поэзию, но поэзию утраченную. «Обильная, прямая, открытая поэтическая речь, которой невольно заслушивались, когда она свободно лилась из уст Пушкина, — умолкла»,28 — писал еще в 1904 году Вячеслав Иванов, и это «молчание» нередко звучало мучительной пустотой.«Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу»… В контексте русской экспериментальной поэзии первой половины ХХ века слова эти, безусловно, хорошо знакомые большинству русских поэтов-экспериментаторов, выглядят порой, если, конечно, поверить в их истинность, основанием для сурового приговора. Уж больно отлична бывает поэзия авангарда от поэзии пушкинской. Что касается, например, Брюсова, то во многом прав Виктор Жирмунский, писавший о том, что «объявив Брюсова учеником Пушкина и хранителем его поэтического наследия, наша критика обнаружила обычное отсутствие художественного чутья и ставшую традиционной неосведомленность в вопросах теоретической и исторической поэтики».29 Что же касается Велимира Хлебникова (не только одного из самых загадочных русских поэтов-экспериментаторов, но также одного из самых признанных и, безусловно, самых одаренных), то, несмотря на приведенные выше слова Берковского, стоит пpислушаться к Николаю Трубецкому, писавшему о том, что если бы Пушкин прочел его сочинения, то «просто не счел бы его поэтом», не обнаружил бы у Хлебникова «даже состава поэзии».30 Один из представителей «русского формализма», во многом близкого будетлянству, Григорий Винокур, хотя и находил некоторые сходства стилистических качеств поэзии футуризма и поэзии Пушкина, писал: «Со стороны поэтической нет, конечно, ничего более противоположного, чем Пушкин и футуристы».31 Что же до Хармса или Введенского, то приведенные выше слова Асеева, признаться, кажутся и вовсе чем-то несуразным.
Конечно, лишенная по крайней мере внешнего единства русская экспериментальная поэзия различна по степени удаленности от традиции. Поэзия русских символистов, тесно связанная с авангардом как исторически, так и по сути, по многим своим формальным признакам кажется в целом гораздо ближе поэзии пушкинской, чем, скажем, сочинения будетлян или обэриутов. Даже, например, поэзия Маяковского не выглядит чем-то окончательно чуждым Пушкину (недаром «заумник» и «всек» Илья Зданевич называл Маяковского «послом символизма при дворе футуризма»,32 а его единомышленник Алексей Кpученых советовал «футурнуть» Маяковского33). Но что делать с самими Зданевичем, Терентьевым или Крученых, Хармсом, Введенским и, наконец, Хлебниковым? О них речь… «Есть имена в литературе, которыми отнюдь не восторгаешься, но тем не менее они существуют, независимо от отношения к ним, и вынуть их из истории литературы невозможно»,34 — писал об Алексее Крученых Евгений Евтушенко.
«А. В. нашел в себе сходство с Пушкиным»…Глядя на многие поэтические опыты русского авангарда (причем именно на те из них, что и делают авангард авангардом: поэзией экспериментальной) сквозь призму пушкинской поэзии, читатель нередко оказывается перед следующим выбором:
а) поэзия авангарда зачастую есть попросту плохая поэзия, результат бездарности ее авторов, что, в свою очередь, является исключительно личным делом каждого из них;
б) поэзия авангарда, являющаяся существенной частью русской поэзии первой половины ХХ века в целом, и плоха, и бездарна, но бездарность ее авторов есть выражение некой особой, свойственной ХХ веку поэтической немощи; причины инаковости этой поэзии несводимы лишь к проблемам того или иного отдельно взятого автора; инаковость поэзии авангарда — следствие общего кризиса в искусстве ХХ века, хотя в авангарде этот кризис выразился наиболее явно;
в) поэзия авангарда есть плохая поэзия, однако ее недостатки, хотя и носят частный характер, коренятся не в отсутствии поэтического дара, к ним вынуждают иные причины, которые, к тому же, могут быть сознательны и добровольны;
г) поэзия авангарда по отношению к традиции есть поэзия принципиально иная, «оценивать» авангардистскую поэзию, по самым разным причинам, нужно с совершенно иных позиций, чем поэзию пушкинскую.
«Рядовой» читатель обычно выбирает из предложенных вариантов первый. С одной стороны, русская поэзия первой половины ХХ века не исчерпывается поэзией экспериментальной и последняя (некоторые крайние опыты русских символистов, поэтические эксперименты будетлян, обэриутов… что еще?.. вспомнить сразу не так просто) является хотя и существенной, но лишь частью огромного поэтического наследия (да и в самой поэзии авангардистов есть тексты, не вступающие в открытый и окончательный конфликт с Пушкиным). С другой, — преднамеренное искажение поэтической традиции (в том случае, когда под «традицией» понимается, по сути дела, эстетические ценности как таковые) представляется на первый взгляд слишком странным. Что же до привнесения в общую поэтическую массу каких-либо сущностных разграничений, то обычно такая операция остается для большинства читателей малопонятной и малопривлекательной. («Никаких особенных искусств не имеется; не следует давать имя искусства тому, что называется не так; для того чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать»,35 — говорил Блок в своей «Пушкинской речи».) Во всяком случае, отличие поэзии русского авангарда от искусства классического, «пушкинского» заключается в том, что авангардистские сочинения (по крайней мере, наиболее экстравагантные) часто представляются читателю не «новой» поэзией, а просто-напросто ее отсутствием. Для большинства инаковость экспериментальной поэзии есть отличие «плохого» искусства от искусства «хорошего», «псевдоискусства» от искусства «подлинного». Трагическая судьба поэтов русского авангарда, сладость запретного многие годы плода, своеобразная мода на русский авангард (кстати, все более сходящая на нет) часто привлекают к экспериментальной поэзии сильнее, чем сами экспериментальные сочинения (безусловный почитатель Велимира Хлебникова Виктор Шкловский писал о главном будетлянине: «Он писатель для писателей36 (…) Читатель его не может знать. Читатель, может быть, его никогда не услышит (…) Судьба Хлебникова доходчивей, понятней его стихов»37). Когда же «рядовой» читатель непосредственно сталкивается со многими текстами Хлебникова, Крученыха или Введенского, тексты эти обычно вызывают у него отторжение, воспринимаются всего лишь как литературный курьез, а их авторы видятся кем-то вроде гоголевского Поприщина, усердно выводящего свое «Чи 34, cло Мц гдао…».38
Конечно, читатель «просвещенный», особенно читатель-филолог, и уж подавно, занимающийся (как, впрочем, и автор этих строк) изучением экспериментальной поэзии, пытается смотреть и смотрит на дело иначе. Однако отторжение некоторых текстов поэзии русского авангарда бывает столь велико, что, например, даже такой безусловный знаток, сторонник и защитник творчества Велимира Хлебникова, как Виктор Григорьев, сетовал на преобладание «читательского» восприятия хлебниковских текстов над их «научным» (филологическим, лингвистическим) прочтением и настаивал на том, что «непосредственность» есть «необходимое, но недостаточное условие полноценного восприятия поэзии XX века в очень существенной ее части».39 Подобно Григорьеву пишет Александр Гарбуз: «Хлебниковская поэтика соположения мифологического и «реалистического» пластов в пределах одного произведения требует «непрямого» их прочтения с привлечением соответствующих контекстов».40 Кажется, что, настаивая на различном подходе к поэзии авангардистской и поэзии «традиционной», настаивая на научном осознании причин и особенностей инаковости экспериментальной поэзии, на «непрямом» ее прочтении, Григорьев и Гарбуз пытаются уберечь поэзию русского авангарда от нередко напрашивающихся элементаpных обвинений.
Такое требование вполне понятно. Авангардистский текст, не встраивающийся, по крайней мере на первый, неискушенный взгляд, в литературную традицию, является нам как большая или меньшая литературная аномалия. Почти всякий читатель, не желающий просто отодвинуть этот текст в сторону (а читатель-филолог — более чем кто-либо другой), стремится нормализовать этот текст и, по возможности, обращается за спасительной помощью к его интертекстуальной интерпретации, переключается от «непосредственного чтения» на историко-литературный, философский или иные контексты создания и позднейшего существования авангардистского текста (говоpя о существовании «заумной» поэзии, Григорий Винокур задавался вполне естественным вопросом: «Все это, очевидно, для чего-то и в каком-то смысле было «нужно» в истории поэзии»41). Вместе с тем, справедливо ли требовать (во всяком случае, от «рядового» читателя) «научного» прочтения поэзии, пусть даже и экспериментальной? Не возвращает ли нас такое требование к распространенному, привычному, но совсем не безусловному и вряд ли безоговорочно лестному для поэта восприятию того же Велимира Хлебникова исключительно как «писателя для писателей», «поэта для поэтов»? К тому же, и это еще более важно, не закрываем ли мы тем самым глаза на то, что та или иная интертекстуальная трактовка авангардистского текста обычно вовсе не следует из него самого, а лишь навязывается читателю автором текста или его интерпретатором, что интертекст авангардистских творений чаще всего является не «органическим», а, по выражению Михаила Ямпольского, «насильственным интертекстом».42 Наконец, «оправдывает» ли поэзию русского авангарда перед лицом, скажем, поэзии пушкинской вызванное ею любопытство ученого филолога или лингвиста?
Рассуждая об экспериментальном творчестве поэтов ОБЭРИУ, Валерий Подорога говорил: «Я бы осмелился предположить, что у литературного текста есть две области существования: к одной я отношу его пребывание во времени настоящего (и это есть время чтения как удовольствия); к другой — пребывание во времени прошлого. Филологический комментарий почти всегда апеллирует к тому историческому удовольствию или неудовольствию, что могло состояться только в прошлом времени текста, достоверно лишь прошедшее удовольствие, невозобновляемого, — пепел давней радости. Исследуется «пепел», а не «радость». Литературное произведение реально существует лишь в своем «настоящем», оно всегда становится и никогда не является ставшим. Это значит также и то, что произведение существует лишь в мгновения чтения. Все же другие случаи его существования можно объявить нереальными, ибо ставшее произведение не может быть читаемо».43 Конечно, рассматривать процесс чтения можно по-разному. Конечно, даже если встать на позицию Подороги, изучение «нереального» может быть вполне привлекательным, к тому же грань между «реальным» и «нереальным», проводимая нашим сознанием, колеблется. Конечно, помимо «первого чтения» существует перечитывание, названное Роланом Бартом «исходным принципом»44 истинного чтения. Конечно, Барт прав, и некоего абсолютного «первого чтения» (всецело «наивного» и «непосредственного») не существует вовсе, а интерпретация может не только разрушать, но и выстраивать «множественность текста»,45 поддерживать его беспрерывное становление, уберегать его от соскальзывания в «ставшее прошлое» Подороги и, более того, как продемонстрировал Барт своим «S/Z», может в определенном смысле даже предшествовать чтению. Спору нет, расширенное филологическим, лингвистическим и проч. и проч. взглядом прочтение поэзии может значительно обогатить ее восприятие. Однако лишь когда на это обогащение возлагаются все надежды. Когда для авангардистской поэзии, в отличие от поэзии классической, «пушкинской», наличие интертекстуальной интерпретации становится обязательным условием ее читательского восприятия…
Будем откровенны: сколько бы мы не пытались нормализовать авангардистскую поэзию, она далеко не всегда поддается этой нормализации. «Заумная» поэзия русских футуристов или «бессмыслица» поэтов ОБЭРИУ продолжают смущать почти всякого, кто подходит к ним с «пушкинской» меркой, сколь бы много мы не рассуждали о причинах их вырванности из традиции. Если из предложенных выше четырех вариантов «оправдания» экспериментальной поэзии мы пожелаем выбрать второй и начнем списывать предполагаемые неудачи русского авангарда на счет общекультурной ситуации первой половины ХХ века, то нам, может быть, удастся до некоторой степени «оправдать» ее авторов, но не удастся оправдать ее саму. Если мы попробуем третий путь и построим аргументы защиты на возможности умышленного искажения «поэтического идеала», то это, конечно, несколько запутает дело и усложнит вынесение читательского «приговора», однако в итоге опять же вряд ли смягчит его (хотя и не отяготит вину, как это было бы на уголовном процессе). Таким образом, единственный верный способ действительно «оправдать» поэзию русского авангарда, возможно, даже в самых крайних ее проявлениях, это настаивать на принципиальном различии подходов к поэзии «пушкинской» и поэзии авангардной. Однако вправе ли мы это делать?
В 1830 году в предисловии к предполагаемому изданию двух глав «Евгения Онегина» Пушкин писал: «Если век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими, произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны».46 В 1921 году в речи, посвященной Пушкину и в связи с упомянутым выше «бросаньем» Пушкина с футуристического «парохода», Александр Блок говорил о том, что «сущность поэзии, как всякого искусства, неизменна».47 В том же, 1921 году в определенном смысле вторил Пушкину и Осип Мандельштам, писавший: «То, что верно об одном поэте, верно обо всех. Не стоит создавать никаких школ. Не стоит выдумывать своей поэтики».48 Спустя почти полторы сотни лет Ефим Эткинд, рассуждая над приведенными пушкинскими словами, хотя и согласится с Пушкиным по поводу вечной «свежести» истинной поэзии, но отнесет пушкинскую мысль о неизменности поэтических целей и средств к философии, коей, как замечено самим Пушкиным, свойственно «усовершенствоваться и изменяться», будет утверждать не только возможность изменения средств и целей поэзии, но (в духе ХХ века) сочтет такое изменение неизбежным спутником поэтического развития.49Казалось бы, глядя на путь, пройденный поэзией в ХХ веке, в изменчивости поэтических средств и целей действительно нельзя не усомниться. Споря в своей «Материи стиха» с Пушкиным, Ефим Эткинд блестяще демонстрирует эволюцию поэтических жанров, тем, ритма, метра, темпа, композиции, поэтической лексики, семантической насыщенности слова и проч. и проч. (почти не касаясь, правда, изменения поэтических целей). Однако на неизменности ли именно всего перечисленного настаивал Пушкин? О каких «целях» и «средствах» говорил он, о каких изменениях и о какой неизменности? Не странно ли, что великий экспериментатор, который, как замечал Андрей Синявский, никогда не написал бы «Евгения Онегина», «если бы не знал, что так писать нельзя»,50 который, по словам Юрия Лотмана, стремился в «Онегине» выйти, и в определенной степени вышел, «за пределы любых застывших форм литературы»,51 в предисловии к главам того же «Онегина» настаивает на неизменности поэтических средств? Не кажется ли странным, что Пушкин, участник жарких литературных споров своего времени, утверждал неизменность представлений о «целях» и «средствах» поэзии? Что это: «божественная» небрежность, разноголосица между «Пушкиным-поэтом» и «Пушкиным-мыслителем» или же что-то иное? Позволю себе предположить, что Пушкин, скорее всего, говорил о неизменности «целей» и «средств» каких-то более «общих» (да простится мне это «расплывчатое» слово, но возможно, что и сам Пушкин не подразумевал здесь ничего более конкретного, говорил о некой неизменной поэтической «чистоте», той самой, которую упоминали и Владимир Соловьев, и Даниил Хармс).
Упоминание «более общих» средств и целей поэзии, безусловно, может раздражать (и во многом справедливо) своей «ненаучностью», отсутствием позитивной, прагматической строгости, объективного содержания. Чем же еще является поэзия, как не совокупностью ритма, метра, темпа, композиции и тому подобного? Однако тот же Ефим Эткинд в предисловии к книге Владимира Вейдле «Эмбриология поэзии» отдавал должное понятию «поэтического организма», противопоставленному Вейдле порой чрезмерному «механизму» структуралистов, замечая по этому поводу: «Механизм всегда равен сам себе, организм выходит за пределы суммы составляющих его органов. Механизм можно разобрать на детали и все без остатка понять; организм до конца разложить нельзя, потому что главное в нем — жизнь, одушевляющая его как нерасчленимую целостность».52
Оставим вопрос о сути поэзии. Однако какое дело обывателю (я не вкладываю в это слово какой-либо отрицательной семантики) до поэтической техники, до лингвистического эксперимента, когда то или иное стихотворение вступает в противоречие с его представлениями о поэзии как таковой? Если отличие того или иного экспериментального стихотворения отлично от традиции лишь необычным техническим арсеналом, при том, что ничего другого, кроме этого арсенала, в поэзии не существует, или если, отличаясь этим арсеналом, экспериментальная поэзия остается подобна традиционной во всем остальном, то достаточно ли этого для того, чтобы подходить к экспериментальнойпо эзии как-то принципиально иначе, чем к «пушкинской»? Пожалуй, что нет. Таким образом, если мы хотим «оправдать» поэзию авангарда перед лицом поэзии пушкинской, если мы не готовы видеть в ней лишь своеобразную поэтическую лабораторию (многочисленные заслуги поэзии авангарда в области раскрытия и совершенствования поэтического мастерства бесспорны), мы должны, во-первых, допустить возможность изменения поэтических средств и целей в каком-то глобальном, не допускаемом Пушкиным смысле и, во-вторых, разобраться в том, что же это за изменения.
Владимир Вейдле в книге «Умирание искусства» (одно заглавие которой подразумевает отповедь чуть ли не всему ХХ веку) писал о том, что «угроза культурного разложения» «отравила самые родники искусства».53 Пожалуй, если вслед за Вейдле признать наличие «вечных основ художественного творчества»,54 то стоит признать и его пpавоту по части хотя бы крайних проявлений художественного эксперимента. Однако насколько едина эта «основа»? Может ли все же одна поэзия принципиально отличаться от другой по самой природе своей? И если «да», то в чем может заключаться это отличие?
«Ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается: в красоте — ее смысл и ее польза»,55 — писал Владимир Соловьев, размышляя о поэзии Пушкина. В 1912 году во время дебатов, сопровождавших выставку «Бубнового валета», Давид Бурлюк говорил об «эволюции красоты и искусства» и настаивал на том, что продолжительность жизни различных истин в искусстве — двадцать пять лет и поэтому различные концепции красоты изменчивы и временны.
«Пушкинская поэзия есть поэзия по существу и по преимуществу»…Сегодня русский авангард, недавно столь привлекательный для всякого «культурного щеголя», являющийся неотъемлемым атрибутом «интеллектуальной моды», свидетельством литературной и политической «прогрессивности», спутником «культурного диссидентства», постепенно теряет свое обаяние. Возвышенно-уважительный взгляд все чаще сменяется скептическим, снисходительно-ироничным, развенчание недавнего «культа» становится сюжетом все более популярным, интерес к авангарду падает как в России, так и на Западе, после недавних многочисленных дифирамбов все чаще раздаются голоса, относящие творения авангарда к тенденциям вырождения в искусстве.
Отказ рассматривать феномен авангарда как замкнутую, самодостаточную систему, утверждение научной продуктивности установки на «непосредственное» чтение, «обыденное» сознание, в определенной степени явившиеся следствием возросшей популярности в России так называемых «постмодернистских» настроений, влекут за собой негативное восприятие творений русских авангардистов в контексте классической традиции.
В наметившейся перемене многому можно порадоваться, новое отношение к авангарду (особенно когда оно не является лишь следствием переменчивости моды) в определенном смысле восстанавливает справедливость. Между тем, было бы неверно вынести всему русскому авангарду обвинительный вердикт, отведя ему место в редко посещаемых закоулках архивов и библиотек. Обращение к нему оправдано сегодня не только ученым вниманием к до сих пор недостаточно изученному прошлому, но, пожалуй, в первую очередь, тем, что сегодняшняя «поставангардная» (часто старающаяся казаться и быть «антиавангардной») культура продолжает сохранять существенную связь с культурой авангарда, все еще «питается» ею, определяет себя по отношению к ней. Многие вопросы, поднятые русским авангардом и поднимаемые самим феноменом его присутствия в русской литературе, по сей день не теряют своей актуальности, оставаясь при этом нерешенными. Переместить со спокойной совестью творения русского авангарда с рабочего стола на верхнюю полку книжного шкафа было бы, по меньшей мере, преждевременно, так как до сих пор все же не определено их место среди потенциально соседствующих с ними произведений, и если сам Владимир Маяковский подыскал себе место рядом с Пушкиным и Некрасовым,56 то и самим «обладателем шкафа» выбор еще не сделан. До сих пор русский авангард, особенно в крайних своих проявлениях, предстает перед нами во многом так и неразрешенной загадкой, сравнение же русского авангарда с классическим, традиционным искусством лишь обостряет необходимость ее разгадывания.
В 1923 году, когда история русского авангарда была еще далеко не закончена (достаточно вспомнить, что почти все творчество поэтов ОБЭРИУ к тому времени еще не начиналось), Илья Зданевич, поэт, обративший, по словам Виктора Шкловского, «все свое огромное дарование в художественный эксперимент»57 («Если в искусстве не быть Пушкиным, Расином или Гете, то стоит быть только Зданевичем», — писал Шкловский58), записал в своем дневнике слова, которые во многом оказались пророческими: «10 лет назад мы начинали, разукрашивая себе лица, организовывая манифестации, печатая каждый день прокламации и книги. Мы бросали вызов, желая перевернуть мир, переделать землю, и превозносили новый дух. Одним росчерком пера мы создавали шедевры, писали поэмы, состоящие из чистых листов. Во всех маленьких и случайных фактах, в чернильных пятнах и разбитых стаканах мы обнаруживали законы, принимаясь за строительство. Мы отправлялись от мира аномалий с тем, чтобы достигнуть мира зауми, абстрактного, игры духа, видений холодных и грандиозных; проводили дни, работая над словами, которые сплетали в узоры (…) Сейчас мы знаем, что все осталось на своем месте, что ничего не изменилось, знаем, что наша юность прошла бессмысленно (…) наш новый дух оказался старым и наше новое искусство было старым и бесполезным. Нам не удалось открыть новую истину, не говоря уже о том, что мы напрасно потеряли десять лет».59 Подводя итоги уходящему ХХ веку, нетрудно заметить, что вследствие авангардного наступления изменилось очень многое, очень многое не осталось «на своем месте», хотя эти изменения, конечно же, несравнимы с теми, коих чаяли сами авангардисты. Нельзя не признать, что, несмотря на отторжение авангардной поэзии, которое нередко возникает даже у вполне чутких читателей, русский авангард оставил после себя немало достойных читательской любви поэтических строк. Даже там, где авангардная поэзия, разрушая все возможные традиционные представления о прекрасном, повергает нас в недоумение и рождает протест, она, между тем, нередко оказывается способной дарить нам несомненное и непосредственное удовольствие (природа же этого удовольствия часто остается малопонятной). Откровенное пренебрежение как художественным наследием авангарда, так и его эстетической позицией порой досадно своей «эстетической буржуазностью». Во времена почти тотальной политической корректности на Западе и политического экстремизма у нас на Востоке перенесение как того, так и другого в область искусства, поэзии вызывает раздражение. И хотя поэтический экстремизм, по меньшей мере образца первой половины ХХ века, сегодня вряд ли уместен, поэтическая корректность — придерживайся ее как поэт, так и читатель — вряд ли способствует творчеству.
Что же делать нам с поэзией русского авангарда «на фоне Пушкина»? Что делать со Зданевичем, Терентьевым или Крученыхом, Хармсом, Введенским и Хлебниковым? Возможно ли принципиальное различие подходов к поэзии пушкинской и поэзии авангардной? Может ли одна поэзия принципиально отличаться от другой по самой природе своей? И если «да», то в чем может заключаться это отличие? Вопросы вынужденно остаются без ответа. Мне ясно одно: если мы действительно вознамеримся разобраться в феномене русского авангарда и феномене русской авангардной поэзии, действительно будем стремиться к раскрытию не просто отдельных элементов авангардистской поэтики, но преимущественно тех из них, что являются основополагающими для авангарда, тех, что формируют русский авангард как некую оригинальную целостность, мы неизбежно окажемся перед необходимостью обращения к Пушкину. И дело здесь не только и даже не столько в том, что Пушкин есть прошлое русской поэзии, один из главных ее источников в ХIX и ХХ веках, и не в том, что Пушкин, поэзия которого, по словам Юрия Лотмана, «все еще остается недостигнутой целью (а не вчерашним днем!) русской поэзии»,60 а в том, что поэзия эта, хотим мы того или нет, подспудно остается для нас поэзией «по существу и по преимуществу».В начале 20-х годов Велимир Хлебников писал в стихотворении «Одинокий лицедей»: «И с ужасом / Я понял, что я никем не видим, / Что нужно сеять очи, / Что должен сеятель очей идти!»61
Николай Трубецкой предполагал, что Пушкин не обнаружил бы у Хлебникова «даже состава поэзии».
Так или иначе, большинство читателей до сих пор глядят на поэзию русского авангарда очами, посеянными Пушкиным. Не учитывать этого, даже если бы мы желали произвести коррекцию читательского зрения, невозможно.
В 1933-1934 годах Леонид Липавский записывал беседы своих друзей. В сохранившихся записях есть интересное место: «А. В. нашел в себе сходство с Пушкиным. А. В.: Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его».За шутливым тоном, напоминающим хармсовские анекдоты («Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться…»), слышится нечто важное. Есть что-то значительное и, порой кажется, по-своему печальное в этом единственном, с трудом «найденном» (так, по крайней мере, гласит приведенный отрывок) «сходстве» двух поэтов, разделенных столетием.
«На холмах Грузии лежит ночная мгла…»
«Дыp буp щыл
убешщуp…»
Пpимечания1 Цитата неточная. У Пушкина: «На холмах Грузии лежит ночная мгла».
2 Цитата неточная. У Крученых в сбоpнике 1913 г. «Помада»: «Дыр бур щыл / убешщур». В дpугих случаях: «Дыp бул щыл» — см. пpимеч. 22.
3 А. В. — Александр Введенский.
4 Л. Липавский. Разговоры // Логос: Философско-литературный журнал. 1993, № 4, с. 27.
5 Д. Хармс. Анекдоты из жизни Пушкина // Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1991, с. 393.
6 Н. Гоголь. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность // Гоголь Н. Полное собp. соч. Т. 8. М.-Л., 1952, с. 381-382.
7 В. Соловьев. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990, с. 397.
8 Д. Максимов. Брюсов. Поэзия и позиция // Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1986, с. 51.
9 Впоследствии среди авторских и читательских трактовок данного стихотворения будет присутствовать трактовка религиозная, связывающая брюсовский образ с распятым Христом и католическими распятиями.
10 В. Бpюсов. Дневники, 1891-1910. М., 1927, с. 13.
11 А. Белый. Брюсов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 392.
12 А. Белый. Настоящее и будущее русской литературы // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 357-358.
13 А. Белый. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 338.
14 Пощечина общественному вкусу // Маяковский В. Полное собp. соч. Т. 13. М., 1961, с. 245.
15 Идите к чеpту! // Маяковский В. Полное собp. соч. Т. 13. М., 1961, с. 247.
16 Д. Бурлюк. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994, с. 50.
17 Там же, с. 58.
18 В. Хлебников. Запись от 26.10.15 в альбоме Жевержеева // Театральный музей, альбом Жевержеева; цит. по: Лившиц Б. Полутоpаглазый стpелец: стихотвоpения, пеpеводы, воспоминания. Л., 1989, с. 643.
19 Н. Берковский. Велимир Хлебников // Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989, с. 152.
20 Петербургская газета. 1913, 1 декабря.
21 Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец: стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989, с. 482.
22 А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое. М., 1913, с. 9.
23 А. Крученых. 500 новых острот и каламбуров Пушкина // Крученых А. Избранное. Munchen, 1973, с. 284.
24 См. стихотворение Маяковского 1924 г. «Юбилейное».
25 Н. Асеев. Сегодняшний день советской поэзии // Красная новь, 1932, № 2, с. 163-164.
26 Хармс цитирует первые строки пушкинского стихотворения 1926 года «Зимняя дорога».
27 Из письма Д. Хармса К. Пугачевой от 16 октября 1933 года // Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1991, с. 483.
28 В. Иванов. Поэт и чернь // Иванов В. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909, с. 37.
29 В. Жирмунский. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Жирмунский В. Избранные труды: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 175.
30 N. Trubetzkoy. Letters and Notes. Paris, 1975, с. 17-18. (Цит. по: А. Жолковский. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994, с. 57.)
31 Г. Винокур. Культура языка: Очерки лингвистической технологии. М., 1925, с. 191.
32 Письма А. Е. Крученых к И. М. Зданевичу // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990, с. 132.
33 А. Кpученых. О стихах Теpентьева и дpугих // Кpученых А. Ожиpение pоз. Тифлис, 1918, с. 10.
34 Е. Евтушенко. Он был автографом эпохи // Алексей Крученых в свидетельствах современников. Munchen, 1994, с. 165.
35 А. Блок. О назначении поэта // Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.-Л., 1962, с. 168.
36 «Писателем для писателей» назвал Шкловский также и Илью Зданевича (Шкловский В. [Письмо И. Зданевичу] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990, с. 150).
37 В. Шкловский. Сказочные люди // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990, с. 337.
38 Н. Гоголь. Записки сумасшедшего // Гоголь Н. Полное собp. соч. Т. 3. М.-Л., 1938, с. 214.
39 В. Григорьев. Грамматика идеостиля: В. Хлебников. М., 1983, с. 41.
40 А. Гарбуз. К интерпретации стихотворения Хлебникова «Гонимый — кем, почем я знаю?» // Русский авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция: Тезисы и материалы. М., 1993, с. 122.
41 Г. Винокур. Культура языка: Очерки лингвистической технологии. М., 1925, с. 199.
42 М. Ямпольский. Память Тиресия. М., 1993, с. 204.
43 В. Подорога. К вопросу о мерцании мира // Логос, 1993, № 4, с. 140.
44 Р. Барт. S/Z. М., 1994, с. 27.
45 Там же, с. 26-28.
46 А. С. Пушкин. Полное собp. соч. в 10 тт. Т. V. М., 1957, с. 548-549.
47 А. Блок. О назначении поэта // Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.-Л., 1962, с. 161.
48 О. Мандельштам. Слово и культура // Мандельштам О. Собр. соч. Т. 2. М., 1992, с. 225.
49 Е. Эткинд. Материя стиха. Париж, 1985, с. 11-12.
50 А. Терц (Андрей Синявский). Прогулки с Пушкиным // Терц А. (Андрей Синявский). Собр. соч. в 2 тт. Т. 1. М., 1992, с. 386.
51 Ю. Лотман. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988, с. 49.
52 Е. Эткинд. Искусство и точность // Вейдле В. Эмбриология поэзии: Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980, с. 9.
53 В. Вейдле. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996, с. 10.
54 Там же, с. 33.
55 В. Соловьев. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990, с. 399.
56 См. стихотворение Маяковского «Юбилейное».
57 В. Шкловский. [Письмо И. Зданевичу] // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990, с. 150.
58 Там же.
59 Письма О. И. Лешковской к И. М. Зданевичу // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. Trento, 1990, с. 50-51.
60 Ю. Лотман. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988, с. 443.
61 В. Хлебников. Творения. М., 1986, с. 167.