Опубликовано в журнале:
«Звезда» 1999, №4

Пути Шкловского в "Путеводителе по Берлину"


ОМРИ РОНЕН

ПУТИ ШКЛОВСКОГО

В "ПУТЕВОДИТЕЛЕ ПО БЕРЛИНУ"

В 1976 году, печатая "Dеtails оf а Sunset аnd Оther Stories", английский перевод тринадцати русских рассказов, написанных с 1924 по 1935 год (из них заглавный, "Подробности заката", в подлиннике именовался "Катастрофа"), Владимир Набоков снабдил следующим кратким примечанием тот миниатюрный рассказ, что стал в новом воплощении называться "А Guidе tо Веrlin":

"Написанный в декабре 1925 года в Берлине, "Путеводитель по Берлину" был напечатан в газете "Руль" 24 декабря 1925 года и включен в сборник "Возвращение Чорба", изд-во "Слово", Берлин, 1930.

Несмотря на внешнюю простоту, этот "Путеводитель" - одна из моих самых замысловатых вещей. Его перевод доставил нам с сыном несметное количество полезных здоровью забот. Две или три фразы были вставлены тут и там, ради фактической ясности".

Вставки, сделанные переводчиком-автором в английской версии рассказа, насколько известно, не попали в поле зрения литературоведов, критиков и комментаторов Набокова. Между тем они представляют немалый интерес не только как подсказка исследователю развития описательной и повествовательной техники у раннего Сирина или истолкователю специфической художественной тематики "Путеводителя по Берлину" в его диахроническом становлении и межтекстовом соседстве, но и как пример отклика Набокова на позд_нейшую издательскую судьбу той самой книги, чтение которой отложилось в его берлинском рождественском рассказе 1925 года.

О чем же "Путеводитель по Берлину", "физиологический очерк" в пяти кратких эпизодах с кратчайшим прологом? В нем описываются в манере, на первый взгляд родственной блоковским "Вольным мыслям", повседневность, благоустройство и жизненный ритм города, транспорт и ремонтные работы, продовольствие и роздых, почтальон и почтовый ящик, морские звезды и черепахи в зоопарке, игрок в бильярд и кабатчик в пивной, и маленький сын кабатчика, глядящий на повествователя из глубины убогой хозяйской квартирки.

Корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии. Поэтому нелишне с самого начала отметить, что, в противоположность урбанистической поэзии блоковского Второго тома, у Сирина в городских сценах почти вовсе нет иронии, в частности иронии романтической. Напротив, в "Путеводителе", как и в других отчетливо романтических рассказах о русских странниках (<174>Порт", "Звонок", "Письмо в Россию"), в которых Гумилев и муза дальних странствий берут верх над соблазном эмигрантского уныния, кажущиеся заимствованными уподобления намеренно направлены снизу вверх, по сравнению с параллельными местами у Блока.

В главке III, "Работы", у Сирина "молодой белый пекарь в колпаке промахнул на трехколесном велосипеде: есть что-то ангельское в человеке, осыпанном мукой".

У Блока в стихотворении "Легенда": "...среди пыли и давки / Появился Архангел с убеленной рукой: / Всем казалось - он вышел из маленькой лавки, / И казалось, что был он - перепачкан мукой".

Есть что-то ангельское в человеке у Сирина. В архангеле чудится толпе мелкий лавочник, "небесный мещанин", у Блока.

В том, как перевернута ироническая перспектива Блока, уже сказывается в поэтике прозы молодого Набокова один из многочисленных уроков поэзии Ходасевича, глубоко синтетичной, преодолевающей иронию и отрицающей отрицание. В данном случае примером Сирину служило стихотворение "Хлебы": "Слепящий свет сегодня в кухне нашей. / В переднике, осыпана мукой, / Всех Сандрильон и всех Миньон ты краше / Бесхитростной красой. // Вокруг тебя, заботливы и зримы, / С вязанкой дров, с кувшином молока, / Роняя перья крыл, хлопочут херувимы... / Сквозь облака // Прорвался свет, и по кастрюлям медным / Пучками стрел бьют желтые лучи. / При свете дня подобен розам бледным / Огонь в печи. // И, эти струи будущего хлеба / Сливая в звонкий глиняный сосуд, / Клянется ангел нам, что истинны, как небо, / Земля, любовь и труд".

Но как раз Ходасевич в очерке "О Сирине" опознал у младшего писателя не этот характерный свой прием преодоления романтической иронии, а другой, неизменно присутствующий в наиболее миметических, ослепительно ярких набоковских вызываниях к художественной жизни внеположной ей "существенной действительности", специально металитературный, иронический только в самом широком философском, онтологическом смысле, самоописательный план, которому и обязано искусство Набокова своим двойным, поэтическим и жизненным, а потому сугубо убедительным правдоподобием:

"При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, - но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы. ...

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника - вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с "Защиты Лужина".

Далее Ходасевич, описав в приведенной выдержке без прямых ссылок то поэтическое явление, которое ученые формальной школы назвали "обнажением приема", обращается теперь уже непосредственно к другому знаменитому понятию и термину формалистов и определяет его совершенно конкретно:

"... Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее".

Нельзя не отметить здесь критической объективности Ходасевича по отношению к формальной школе, неустанно с ним враждовавшей, в то время как сам он, последовательно отвергавший доктрину и практику футуризма, интеллектуально был ближе к формалистам, чем к критикам "парижской ноты", как свидетельствует его отповедь Зинаиде Гиппиус (в частности, по поводу ее нападок на Сирина) в статье "О форме и содержании" (1933):

"... Привыкнув отделять форму от содержания и не подозревая (в этом и все ее несчастье), что их можно не отделять, Гиппиус простодушно усмотрела во мне такого же тайного врага содержания, как она сама есть враг формы. Если бы она хоть сколько-нибудь интересовалась общими вопросами литературоведения, если бы имела хоть слабое представление о том, что происходит в этой области, она бы этого не могла сделать иначе, как сознательно клевеща на меня. Но она не клевещет, а заблуждается. Дело в том, что мне приписывает она как раз те взгляды, с которыми боролся я битых двадцать лет. Двадцать лет тому назад футуристы, такие же писаревцы, как она сама, только наизнанку, так же, как она, отрывающие форму от содержания, провозгласили примат формы - с тем же художественным варварством, с каким Писарев и Гиппиус настаивают на примате содержания. Мысли Хлебникова и Крученых, подкрепленные и корректированные мыслями некоторых теоретиков, преимущественно германских, позже легли в основу целой школы так называемых формалистов, с которыми я вел такую же борьбу, как с футуристами. И вот - пожалуйте: Гиппиус обвиняет меня в формализме, не произнося, впрочем, этого слова, о котором она, видимо, и не слыхивала (а напрасно: при всех своих заблуждениях формалисты успели высказать немало любопытных и даже справедливых мнений)".

Отметим здесь попутно, что вопрос о непосредственном эффекте, произведенном работами формальной школы среди писателей-современников, ставившийся часто в связи с футуризмом, ЛЕФом и "Серапионовыми братьями", лишь частично разработан в отношении авторов, не принадлежавших к авангарду. Существует, например, детальное исследование Евгения Тоддеса взаимоотношений Мандельштама с Опоязом, ряд важных замечаний об "экзистенциализации" формального метода в литературном быте и литературе двадцатых и тридцатых годов (в том числе, в "Даре" и в "Соглядатае" Набокова) можно найти у Оге Хансен-Лёве в фундаментальной его монографии "Der russischе Formalismus", а у других авторов есть отдельные конкретные наблюдения, но общего обзора этих фактов нет. Многочисленные отклики на вызывающий научно-критический почин формализма как доктрины и на художественные достижения формалистов как писателей, в частности в литературе эмиграции, недавно начали привлекать более пристальное внимание специалистов и критиков, о чем свидетельствует увлекательная работа Александра Долинина в сборнике "Владимир Набоков: рrо еt соntrа", содержащая полную сводку высказываний Ходасевича о Шкловском, сопоставление эпизодического персонажа романа "Дар", писателя Ширина, со Шкловским, а также разбор примечательной "Повести о пустяках" Бориса Темирязева (Юрия Анненкова) как произведения, построенного на излюбленных формальной школой монтажных приемах (следует присовокупить в связи с этим, что Шкловский послужил прототипом одного из действующих лиц повести).

Но вернемся к "Путеводителю по Берлину", представляющему собой миниатюрный, но биографически очень важный и художественно значительный и долговечный творческий отклик такого рода. Хотя, по мнению Ходасевича, "жизнь художника и жизнь приема" стали темой, вскрываемой Сириным, начиная с "Защиты Лужина", нетрудно показать, что именно в лабораторном масштабе короткого рассказа писатель впервые исследовал ее литературные возможности, создав своеобразный путеводитель по приемам, не только как описательным или сюжетным средствам, но и как предметам описания и героям сюжета. В этом отношении у Сирина был непосредственный и тематически очень близкий в художественном и в литературно-бытовом смысле пример метаповествовательного разворачивания сюжета, сочиненный самым в то время популярным из представителей формальной школы, Виктором Шкловским, в книжке "Zoo", где действие происходит в Берлине.

Другой, по всей вероятности, обративший на себя внимание Сирина образец возрожденной Шкловским традиции "Сентиментального путешествия" Стерна (очевидной, например, в характерной манере озаглавливания эпизодов названиями средств передвижения, подобно стерновским "Тhе Desobligeant", "Тhе Вidet" и т. п.), но в сочетании с описательностью типа "Путешествия вокруг моей комнаты " Ксавье де Местра обнаружен Максимом Шраером ("Тhе Nabokovian", № 40, Spring 1998) в фельетоне под названием "Путевые заметки", напечатанном в парижской газете "Звено" 9 февраля 1925 г. за подписью Саvе (псевдоним Леонида Кавецкого, по предположению исследователя). Однако в фельетоне отсутствует метаповествовательный или метаописательный принцип.

Между тем именно в этом отношении симптоматичен уже зачин "Путеводителя". В непонумерованной экспозиции, которая, вместе с главкой V, "Пивная", составляет обрамление рассказа, повествователь вводит набор тщательно подобранных и нанизанных описательных эпизодов, с помощью сначала как будто иронически звучащего, но в дальнейшем последовательно и искренне доказываемого утверждения:

"Утром я побывал в Зоологическом саду, а теперь вхожу с приятелем, постоянным моим собутыльником в пивную ... Усевшись, я рассказываю приятелю о трубах, трамваях и прочих важных вещах".

Итак, трубы и трамвай - важные вещи.

Виктор Шкловский в предисловии к первому изданию своей книги "Zoo, или Письма не о любви" (Берлин: "Геликон", 1923, - у "Писем" тогда еще не было третьего названия: "Третья Элоиза") признал необходимым мотивировать чистую описательность:

"Книжка эта написана следующим образом. Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина, потом показалось интересным связать эти очерки какой-нибудь общей темой. Такой темой я взял "Зверинец" ("Zoo"), заглавие книги уже родилось, но оно не связало кусков. Пришла мысль сделать из них что-то вроде романа в письмах. ...

Женщина - та, к которой пишутся письма, - приобрела облик, облик человека чужой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма. Я мог бы внести в роман сюжет, например, описания судьбы героя. Но никто не поклоняется тем идолам, которых он сам делает. К сюжету обычного типа у меня то же отношение, как у зубного врача к зубам.

Я построил книжку на споре людей двух культур: события, упоминаемые в тексте, проходят только как материал для метафор".

Существует более поздний рассказ Сирина "Адмиралтейская игла" (1933), оформленный как письмо к женщине, напечатавшей банальный роман. Сюжет этого рассказа построен на контрасте между двумя описаниями воспоминаний об общем прошлом, запечатленном людьми разных художественных культур. Необходимость нового описания мотивирована спором с фальшью "дамского романа" о любви и революции (на связь между ситуацией "Zoo" и тематикой "Адмиралтейской иглы" обратил мое внимание Г. А. Барабтарло).

В заключительной главке "Путеводителя по Берлину" именно разницей между двумя культурами, художественной и бытовой, повествовательской и слушательской, будет мотивироваться "важность" рассказа "о трубах, трамваях и прочих...":

<197> Это очень плохой путеводитель, - мрачно говорит мой постоянный собутыльник. - Кому интересно знать, как вы сели в трамвай, как поехали в берлинский Аквариум? ...

- Неинтересно, - утверждает с унылым зевком мой приятель. - Дело вовсе не в трамваях и черепахах. Да и вообще... Скучно, одним словом. Скучный, чужой город. И жить в нем дорого...

Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в проходе, - диван, зеркало, стол. Ребенок, опираясь локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, надетый на рукоятку.

- Что вы там увидели, - спрашивает меня мой собутыльник и медленно, со вздохом, оборачивается, тяжко скрипя стулом. ...

- Не понимаю, что вы там увидели, - говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.

И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?"

Скучный, чужой город собутыльника - Берлин Шкловского: "Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как весь город одинаков"

(Письмо 18"). Этот город Сирин описывает с помощью приемов, названия которых ввел в широкий литературный обиход Шкловский (на самом деле термин остранение изобрел О. М. Брик, а обнажение приема - Р. О. Якобсон), но, что важнее, по ходу описаний Берлина, у Сирина остраняются, а следовательно, обнажаются самые эти приемы. Связь между означающим и означаемым в тропе становится двусторонней, а отношение между "Путеводителем" и его подтекстом из Виктора Шкловского выказывает те черты художественного соперничества, состязания и соревнования, которые со временем станут характерными для набоковского межтекстового пространства в качестве своего рода "антипародии", намеренного и последовательного изживания недостатков чужих текстов в своем.

Так обстоит дело в особенности с заглавной темой Шкловского, темой зверинца. Берлинский Zoo у Шкловского выступает и как метонимия, и как метафора русской эмиграции. Это метонимия, потому что в "Письме 18" говорится: "Русские живут, как известно, в Берлине вокруг Zoo". Но рассказчик Сирина опровергает обобщение Шкловского: он едет в берлинский Зоологический сад на трамвае, следовательно, живет поодаль, а город, вопреки уже цитированному другому обобщению Шкловского, все-таки не весь одинаков. Метафорой же Zoo служит не только эмиграция с ее предполагаемой скукой, пленом и тем "обидным и стыдным" делом, которое рисуют, говоря о Берлине того времени, и Шкловский, и Ходасевич (в стихотворении "Под землей", позже вызвавшем у Сирина мягкий упрек: "А вдруг музе все-таки обидно?"), но и отъединению иного рода. По сходству берлинского обезьянника с ремизовской Великой и Вольной Обезьяньей Палатой, Zoo становится у Шкловского также метафорой литературного быта, не обязательно эмигрантского, и метафорой литературы, строящей "между миром и собою маленькие собственные мирки-зверинцы".

Внимательный читатель, сопоставляя тексты, заметит, что, по точке зрения и по значению тропов, Зоологический сад "Путеводителя по Берлину" неожиданно оказывается ближе к "Саду" хлебниковского "Зверинца", полный текст которого Шкловский вынес в эпиграф "Zoo", чем к тому аду тщеты и позора, который описан в "Письме 6" и через несколько лет будет воссоздан по-иному в страшном стихотворении Сирина "Лилит".

Хлебников начинает так: "О Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку".

В "Путеводителе" хлебниковское уподобление развертывается как реализация историко-этимологического значения слова Эдем, Эден, сад Едемский, т. е. райский сад, в сочетании с пророческим видением Исайи:

"Во всяком большом городе есть своего рода земной рай, созданный человеком.

Если церкви говорят нам об Евангелии, то зоологические сады напоминают нам о торжественном и нежном начале Ветхого Завета. Жаль только, что этот искусственный рай - весь в решетках, но правда, не будь оград, лев пожрал бы лань. Все же, это, конечно, рай, - поскольку человек способен рай восстановить. И недаром против берлинского Зоологического сада большая гостиница названа так: гостиница Эден".

Средоточие ужаса в зимнем Zoo Шкловского - подводный мир:

"На зиму все закрыто.

С точки зрения зверей это не большая перемена.

Остался аквариум.

В голубой воде, освещенной электричеством и похожей на лимонад, плавают рыбы. А за некоторыми стеклами совсем страшно. Сидит деревцо с белыми ветками и тихо шевелит ими. Зачем было создавать в мире такую скуку? Человекообразную обезьяну не продали, а поместили в верхнем этаже аквариума. Ты сильно занята, так сильно занята, что у меня все время теперь свободно. Хожу в аквариум.

Он не нужен мне. Zoo пригодилось бы мне для параллелизмов".

Сирину аквариум нужен не для одних параллелизмов, вместо которых часто функционирует у него при создании переносных значений эмблематизм детали, но и для того, чтобы проверить технику "остранения"

-вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится", как писал Шкловский в опоязовских статьях о строении рассказа и романа, перепечатанных в его книге "О теории прозы" как раз в 1925 году).

Тематические сдвиги при конкретных описаниях в "Путеводителе" неоспоримо мотивируются знакомыми любому ребенку литературными ссылками; можно предположить, что живописная реминисценция из Жюля Верна потребовалась Сирину не только для того, чтобы заместить зрительно не совсем убедительное сравнение освещенной электричеством голубой воды с лимонадом у Шкловского, но и чтобы ввести тему Атлантиды и развернуть в каламбуре понятие и слово утопия, подвергнув историко-географическому остранению злободневную ее эмблему, красную звезду:

"Теперь, зимой, когда тропических зверей спрятали, я советую посещать дом земноводных, насекомых, рыб. В полутемной зале ряды озаренных витрин по бокам похожи на те оконца, сквозь которые капитан Немо глядел из своей подводной лодки на морские существа, вьющиеся между развалин Атлантиды. За этими витринами, в сияющих углублениях, скользят, вспыхивая плавниками, прозрачные рыбы, дышат морские цветы, и на песочке лежит живая пурпурная звезда о пяти концах. Вот, значит, откуда взялась пресловутая эмблема: с самого дна океана - из темноты потопленных Атлантид, давным-давно переживших всякие смуты, - опыты глуповатых утопий, - и все то, что тревожит нас".

Отказываясь увидеть в Zoo вслед за Шкловским лишь зоологический ад скуки, Сирин все же делает своим воспоминанием об Атлантиде косвенную оговорку об относительности рая, в особенности искусственного, с неизбежной бодлеровской ассоциацией и с решетками, в духе иронической реплики в сторону в "Зверинце" Хлебникова:

"Где челюсть у белой черноглазой возвышенной ламы и у плоского буйвола движется ровно направо и налево, как жизнь страны с народным представительством и ответственным перед ним правительством - желанный рай столь многих!"

Центральный образ "Путеводителя", берлинский Зоологический сад зимой, представляет собой главное и наиболее заметное соединительное звено между этим рассказом и книгой "Zoo, или Письма не о любви". В остальных эпизодах Сирин развивает и обыгрывает образы литературных приемов, описанных Шкловским, внося свои возражения, дополнения и поправки.

В первой главке, так словарно и названной "Трубы", лежащие еще не при деле перед домом, где живет рассказчик, огромные черные трубы, очевидно, изображают "обнажение приема", то есть ощутимую выдвинутость того или иного элемента формальной структуры, лишенного внеположной мотивировки или преобладающего над ней, самодовлеющего, противопоставленного и (у Сирина) предварительного по отношению к "замаскированному", спрятанному, мотивированному и подчиненному приему более традиционного повествования: "железные кишки, еще праздные, еще не спущенные в земляные глубины, под асфальт". Интересно, что сходной метафорой воспользовался сам Шкловский в начале позднейшей (1927) версии своего очерка об Андрее Белом и орнаментальной прозе, чтобы проиллюстрировать борьбу между отдельными сторонами литературной формы: "Представьте себе, что под землей проложены водопроводные трубы" и т. д.

Сирин идет в развитии своей аналогии значительно дальше Шкловского, как бы оставляя обнаженный прием как таковой "мальчикам в забаву", а сам обращаясь к проблеме иконичности словесного знака по отношению к обозначаемому в художественном описании:

"... В первые дни после того, как их свалили с грузовиков, мальчишки бегали по ним, ползали на четвереньках сквозь эти круглые туннели, - но через неделю уже никто не играл, - только валил снег. И теперь, когда в матовой полутьме раннего утра я выхожу из дома, то на каждой черной трубе белеет ровная полоса .... Сегодня на снеговой полосе кто-то пальцем написал "Отто", и я подумал, что такое имя, с двумя белыми "о" по бокам и четой тихих согласных посередке, удивительно хорошо подходит к этому снегу, лежащему тихим слоем, к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной".

Этот эпизод наглядно иллюстрирует и углубленно объясняет туманное, но очень важное место в "Строении рассказа и романа" Шкловского, где говорится о художественном тропе: "Новое слово сидит на предмете, как новое платье. ... Это один из способов обращения предмета в нечто ощутимое, в нечто, могущее стать материалом художественного произведения". Но у Сирина связь между точным словом (lе mot justе, не обязательно тропом в узком смысле) и предметом - двусторонняя связь: имя ОТТО, свободное от всех словарных и житейских смыслов, выявляет свое чисто иконическое соотношение с понятием "труба", - оно выглядит как труба, так что зрительный образ трубы делается, в свою очередь, иконическим знаком графического облика имени ОТТО (о звуковых и графических, то есть собственно анаграмматических уподоблениях и расподоблениях слова ОТТО в "Путеводителе" есть интересное исследование Д. Б. Джонсона в "Slaviс аnd Еаst Еuropean Journal" за 1979 год, к которому можно добавить, в качестве контрастного примера, семантизацию имени черта в обличии женщины в рассказе "Сказка": госпожа Отт, то есть Готт без первой буквы и Отто без последней).

В дальнейшем чередование и переплетение мотивов "сокрытия" и "обнажения", "тары" и "товара", формы и содержания, заданных эпизодом о трубах, становятся важным сюжетным контрапунктом рассказа:

рука кондуктора трамвая, "обросшая словно грубым, сухим хитином";

"нужно посмотреть, как кормят черепах. Эти тяжкие, древние роговые купола ... И толстым, рыхлым языком, чем-то напоминающим язык гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью, черепаха, уткнувшись в кучу мокрых овощей, неопрятно жует листья. Но этот купол над ней, - ах, этот купол, - вековой, потертый, тусклая бронза, великолепный груз времен...";

развороченный асфальт вдоль рельсов (эта деталь примечательно перекликается с патетическим вопросом Шкловского в "Письме 14" из "Zoo": "Починен ли провал в мостовой на Морской (на этой улице был дом Набоковых. - О. Р.), против Дома Искусства?" и с цитатой из "Уединенного" в конце брошюры Шкловского о Розанове:

"Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

- Что это? - ремонт мостовой?

- Нет, это "сочинения Розанова".

И по железным рельсам несется уверенно трамвай.

Я применяю это к себе)";

"ровные ряды пустых бутылок, собранных по кабакам";

"Таинственно провезли на телеге длинную черную лиственницу: ... корни с землей, завернутые в плотную рогожу, образуют у ее основания огромную, желтовато-бурую бомбу";

"Почтальон подставил мешок под кобальтовый почтовый ящик, нацепляет его снизу, и тайно, незримо, с поспешным шелестом, ящик опоражнивается, и почтальон захлопывает квадратную пасть отяжелевшего мешка" (эта тема намечена Набоковым уже в стихотворении о почтовом ящике, напечатанном в "Руле" 24 мая 1925 года и позже включенном вместе с "Путеводителем по Берлину" в сборник "Возвращение Чорба");

и, наконец, говорящий о смерти, жертве и палаче, но не страшный образ обнаженной, ободранной убоины и плотного кожаного облачения на служителе бойни в преследующем Набокова пророческом видении берлинских мясных лавок: "Но, может быть, прекраснее всего - бланжевые, в розовых подтеках и извилинах, туши, наваленные на грузовик, и человек в переднике, в кожаном капюшоне с долгим затыльником, который берет тяжелую тушу на спину и, сгорбившись, несет ее через панель в румяную лавку мясника" (тот же неожиданный оборот речи находим в рассказе "Письмо в Россию" при описании самоубийства старенькой русской вдовы на могиле недавно умершего мужа: "Но таинственнее и прелестнее всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками в сырой земле у подножия. ... я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти").

Что же касается еще более общего и лежащего в основе всей эстетики Шкловского понятия "остранения", то тут Сирин не ограничивается одними переносными значениями своих аналогий и примерами употребления приема, как в случае "обнажения".

В главке "Трамвай" остранение описано, выражаясь в терминах современной семиотики, как результат воображаемого удлинения канала связи, как "экзотизация во времени", подобная "географической экзотизации" в главке "Эдем". Здесь дано настоящее расширенное метапоэтическое отступление на тему, суть и образное выражение которой формалисты и Набоков позаимствовали из общего источника, но по-разному разработали.

Формальная школа взяла принцип остранения и принцип обнажения формы из одной и той же фразы в знаменитой апологии Шелли "В защиту поэзии": "Поэзия... срывает с мира знакомый примелькавшийся покров, и мы видим обнаженную спящую красоту, одухотворяющую его формы" ( перевод К. Д. Бальмонта, 1896; в оригинале "it strips thе veil оf familiaritу from thе world, аnd lays barе ... thе spirit оf its forms" еще ближе к фразеологии Опояза).

Сирин в "Путеводителе по Берлину" обратился к тому высказыванию Шелли о поэзии, которое вдохновляло новую русскую поэзию и поэтику от Брюсова

-Зеркало теней") до Хлебникова и Якобсона, цитировавшего Шелли в своих "Беседах" (1982): "Поэты - зеркала гигантских теней, бросаемых будущим на настоящее". Но у Сирина зеркало искусства, сочетающего воспоминание и предвкушение, сувенир и предзнаменование, - это двойное зеркало. Художественно-эмоциональное воздействие его сродни переживанию времени, описанному в стихах Ходасевича, которые любил цитировать Шкловский, приписывая их Батюшкову: "трепещет сердце, ... Между воспоминаньем и надеждой - Сей памятью о будущем..."

В главке о трамвае, предваряющей заключительную "посылку" всего рассказа, настоящее и прошлое шлют свое изображение в будущее, которое отражает образ и посылает его обратно в настоящее (этот "парадокс памяти, предвосхищающей самое себя", отлично описал Дж. Б. Фостер в своих работах о Набокове и европейском модернизме):

"Трамвай лет через двадцать исчезнет, как уже исчезла конка. Я уже чувствую в нем что-то отжившее, какую-то старомодную прелесть. ... И мне вспоминается, как лет восемнадцать тому назад, в Петербурге, отпрягали лошадей, вели их вокруг пузатой синей конки.

Конка исчезла, исчезнет и трамвай, - и какой-нибудь берлинский чудак-писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон .... Тогда все будет ценно и полновесно, - всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной.

Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, - в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачoк, будет уже наряжен для изысканного маскарада".

Именно этот принцип остранения обычных вещей и сокращенного, как бы самого собой разумеющегося описания необыкновенных, читательскому уму непостижимых и "не снившихся нашим мудрецам" сюрпризов и чудес исторического будущего или потустороннего инобытия положен в основу описательной техники более поздних, англоязычных произведений Набокова, как, например, рассказ "Timе аnd Еbb" (дословно: "Время и отлив", а в опубликованном в "Новом журнале" № 200 находчивом переводе Г. А. Барабтарло: "Быль и убыль"), приему остранения в котором посвящена, в связи с "Путеводителем по Берлину", краткая статья Роберта Гроссмита в сборнике "Малая альпийская форма"

-А Small Аlpinе Form: Studies in Nabokov's Short Fiction", еdited bу Сharles Nicol аnd Gennady Ваrabtarlо, N. Y., 1993).

Разнообразные метаморфозы остранения и обнажения приема в сочетании со словесной "иконичностью", всегда поразительные по глубине мысли и сложности мотивировки, выполняют подобную художественно-интеллектуальную функцию при описании будущего, или же параллельного, несбывшегося, но вероятного времени, либо времени и места, как таковых, в провидческом рассказе "Ланс", в романе "Ада", в "альтернативной" литературной автобиографии "Погляди на арлекинов".

В англоязычной версии благодаря ряду важных вставок соответственным образом изменился и образ рассказчика из самого "Путеводителя по Берлину". Сделаны вставки были, очевидно, не только вследствие художественного и историко-биографического опыта Владимира Набокова, но и в связи с теми сокращениями, которым подвергся главный подтекст рассказа "Zoo, или Письма не о любви" в новом советском издании. "Зеркала будущих времен" остаются "ласковыми" и в позднем тексте "Путеводителя", но то, что отражает зеркало настоящего времени и что навсегда запомнит берлинский ребенок, глядящий на посетителей пивной, становится пугающим напоминанием о прошлом и зловещим предзнаменованием будущего.

Исподволь Набоков подготавливает тот внешний облик своего рассказчика, который станет "чьим-то будущим воспоминанием". В главке "Трубы", выйдя на оснеженную улицу, рассказчик "осторожно пробует предательский лоск тротуара своей толстой, с резиновым наконечником, палкой". В третьей главке, названной "Работы" (это синонимическое расподобление ожидаемой после главок "Трубы" и "Трамвай" аллитерации "Труды", ср. гл. IV, "Эдем" вместо напрашивающегося "Рай"), рассказчику в переполненном трамвае уступает место у окна сердобольная женщина, "стараясь не глядеть слишком пристально". В заключении абзаца о морской звезде, Атлантиде и "опытах глуповатых утопий" слова "и все то, что тревожит нас" заменены на "что калечит нас". Наконец, в развязке этого нарастающего ряда недомолвок Набоков вставляет в описание всего, что видит маленький сын кабатчика, отдельные слова и целую фразу, которые я выделяю курсивом:

"... я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом - запомнит и бильярд, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего острым белым углом локоть (в "Аде" Набоков цитировал слова Булата Окуджавы о трубаче: "и острый локоть отведет". - О. Р.), стрелявшего кием по шару, - и сизый дым сигар, и гул голосов, и мой пустой правый рукав, и лицо со шрамами, и отца за стойкой, наливавшего мне из крана кружку пива".

В 1964 году, после многих лет негласного запрета на нее, книга "Zoo, или Письма не о любви" была переиздана в сборнике Виктора Шкловского "Жили-были". Курсивом выделены в цитате из последнего письма в издании 1923 года

-Заявление в В.Ц.И.К.") те места, которые подверглись изъятию в новой версии:

"... Я хочу в Россию.

Все, что было, - прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами.

Я поднимаю руку и сдаюсь.

Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж ....

Не повторяйте одной старой Эрзерумской истории: при взятии этой крепости друг мой Зданевич ехал по дороге.

По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех них сабельные удары пришлись на правую руку и в голову.

Друг мой спросил:

"Почему у всех них удар пришелся в руку и голову ?"

Ему ответили:

"Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку".

Набоков прибавил к новой версии своего старого берлинского рассказа ту деталь, которую изъял Шкловский из переиздания знаменитой своей берлинской книжки. Смысл этой последней реплики в долгом косвенном споре Набокова со Шкловским не прост, как и все двойственное отношение Набокова к Шкловскому, следствовавшее из противоречивости личности самого Шкловского, смельчака и капитулянта, новатора и приспособленца.

Кажется, от многочисленных истолкователей набоковского романа "Подвиг" - о романтическом и жизнерадостном Мартыне Эдельвейсе, полурусском молодом человеке "скорее иностранной складки", воспитавшем в себе искупительный героизм, - ускользнуло родство художественной и нравственной проблематики этой написанной в 1930 году книги с вопросами, поднятыми Шкловским в его лефовской, перепечатанной в 1929 году в известном сборнике "Литература факта" рецензии на книгу Бахметьева "Преступление Мартына".

В статье Шкловского разбирается и роман "Лорд Джим" Джозефа Конрада, и произведение его незадачливого советского эпигона. В обеих вещах, и у Конрада, и у Бахметьева, речь идет об искуплении проявленного героем малодушия последующим подвигом. Оба героя шаблонны. "Мартын не живой человек. Он из папье-маше. Он взят напрокат из кладовых старой литературы". Герой Конрада - "молодой идеальный англичанин". "Психология самолюбования, готовности на подвиг и внезапная неготовность к подвигу, которая отмечена Фадеевым у Мартына, чрезвычайно типична для Джима". "Бахметьев просто написал чужой роман. Его человек - Мартын - просто не человек, а цитата; цитата вообще из английского романа. Его ситуация - банальна, и трагедия - романна. На этом пути, на пути создания больших полотен и живого человека такие поражения - полуплагиаты и переизобретения - будут попадаться все время. Ошибка Бахметьева не в том, что он читал или не читал "Лорда Джима" Конрада, а в том, что он события большевистской революции, совершенно специфические, пытался оформить старыми традиционными приемами, - и поэтому он выдумал в Мартыне англичанина".

В "Подвиге" Сирин показал, как преодолеть цитату из английской литературной традиции, на сюжетном материале, тематически мотивированном англо-русским воспитанием героя и реальным соприкосновением двух культур. В новом Мартыне не пришлось "выдумывать англичанина", а "большое полотно" с героем - "живым человеком", преодолевающим страшные нравственные травмы, нанесенные революцией, и свой ужас перед адом "Зоорландии", оказалось, несмотря на теоретические сомнения Шкловского, не только традиционным, но и новаторским с точки зрения сюжетной структуры и стиля.

Говоря о внутренней полемике Набокова со Шкловским, нельзя забывать, что одна из ключевых тем набоковского творчества, тема побега из страны тотального гнета и вольного или невольного возвращения туда, навеяна реальными судьбами современников, в частности биографией Шкловского, получившего Георгиевский крест из рук Корнилова летом 1917 года, затем партизанившего в красных тылах, а позже с головокружительной смелостью и удачливостью бежавшего от розыска ЧК за границу.

Автор "Сентиментального путешествия", одной из лучших книг о войне и революции, сдался на милость победителей и не был убит, как поднявшие правую руку турецкие аскеры. Но увечье было нанесено этому очень мужественному человеку; сияющий нимб мученика и победителя, о котором писал Набоков в связи с героем "Подвига" и с реальной судьбой Осипа Мандельштама, не был уготован Виктору Шкловскому. Он выжил, но нравственные шрамы остались. В статье 1930 года "Памятник научной ошибке" и в позднейшей правке, граничившей с выхолащиванием, которой он калечил свои лучшие и любимейшие произведения, Шкловский отрекся от своей блестящей, отважной и так много обещавшей молодости. Владимир Набоков, никогда не прекращавший внутреннего разговора с оставшимися в России, но близкими по духу писателями и спора с вернувшимися туда эмигрантами, кажется, создал во второй версии "Путеводителя по Берлину" памятник нравственной ошибке Виктора Шкловского.

 





© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте