Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 1999, 4

Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова


БОРИС АВЕРИН

ГЕНИЙ ТОТАЛЬНОГО ВОСПОМИНАНИЯ

О прозе Набокова

Вынесенная в заглавие цитата взята из четвертой главы "Ады". По-английски она звучит так: "genius of total recall". Мы воспользовались переводом А. В. Дранова. Существует и иной вариант перевода, предложенный С. Ильиным: "гениальный обладатель всеобъемлющей памяти". Разница оттенков ощутима, каждый из двух вариантов тяготеет к одному из двух значений, заключенных в слове "гений". По Далю, гений - либо человек, обладатель выдающихся свойств, либо " дух - покровитель человека, добрый или злой". Сервий Мавр Гонорат (около 390 г.) в комментариях к "Георгикам" Вергилия писал: "Гением древние называли природного бога каждого места, или вещи, или человека".

Набоков действительно обладал "всеобъемлющей памятью", прежде всего - на бесчисленное количество текстов, от "Илиады" до сочинений третьестепенных современных ему писателей. Его тексты, перенасыщенные реминисценциями, позволяют филологам, их изучающим, проявить весь блеск собственной эрудиции. Но, сколь бы проницательны ни были посвященные этому аспекту его творчества исследования В. Александpова, Г. Баpабтаpло, Б. Бойда, Дж. Гpейсон, О. Дарка, Б. Джонсона, А. Долинина, К. Проффера, О. Сконечной, П. Тамми, Д. Циммера, у Набокова она производит впечатление принципиальной неисчерпаемости.

Столь же феноменальна была его "память чувств", прежде всего - зрительная, связанная со множеством оптических эффектов. Набоков не случайно любил употреблять слово "паноптикум" как в его исконном значении (от "пан" - охватывающий все, в целом, и "оптикос" - зрительный), так и в значении словарном: паноптикум - собрание уникальных предметов искусства или искусственных подражаний (например, восковых фигур).

"Гениальность" набоковской памяти проявлялась и еще в одном отношении. Он очень хорошо помнил свою жизнь: младенчество, детство, отрочество, великое множество мелочей, связанных с разными возрастными этапами, - мелочей, которые большинство людей обычно забывают безвозвратно.

Гений памяти действительно покровительствовал Набокову - неудивительно, что сюжет "тотального воспоминания" неоднократно разворачивается в его произведениях. Со слова "воспоминание" начинается первый романный текст Набокова. "Машеньке" предпослан эпиграф из первой главы "Евгения Онегина":

Воспомня прежних лет романы,
Воспомня прежнюю любовь...

"Романы" здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразъемлемо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета - пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в котором воспоминание играет служебную, а не царственно-центpальную роль.

Таинственное проникновение прошлого в настоящее, опознавание прошлого в настоящем - на них построены интрига, фабула и сюжет "Защиты Лужина". Воспоминание ведет и сюжет "Дара" - от воспоминания героя о собственных стихах, с их обращенностью к теме детства, до пишущегося героем романа - воспоминания об отце. Финал "Дара" - остро переживаемое мгновение настоящего, и в центре переживания - предвкушение предстоящего воспоминания об этом мгновении. Ретроспектива воспоминаний Гумберта строит сюжет "Лолиты". Повествование в "Аде" целиком движется как поток воспоминания и постоянно включает в себя описание самого процесса воспоминания, а глава "Текстура времени" подводит итоги теме, получившей свое чистое жанровое выражение в "Других берегах". Это произведение неточно было бы назвать мемуаром или автобиографией, это книга памяти, откровенно посвященная тому, что составляет нерв набоковского творчества.

Императив, которому подчиняется его повествование, выражен повелительным наклонением, прозвучавшим в заглавии английской версии "Других берегов": "Память, говори". В предисловии к русскому изданию Набоков сказал, что он "попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон"<В. Набоков. Собpание сочинений. В 4-х тт. М., 1990. Т. IV, с. 133. Далее цитаты по этому изданию пpиводятся с указанием тома и стpаницы.>. Слово "закон" здесь нуждается в осмыслении. Ясно, во всяком случае, что автор не собирается устанавливать законы памяти. Когда одного из героев "Подвига", Дарвина, спрашивают, что он изучает в Кембридже, тот отвечает: "Мнемонику" - то есть науку запоминания, припоминания. Ответ одновременно серьезный и ироничный, его модальность отражает характер отношения автора к Дарвину. Память - это "становой столб сознания"<В. Набоков. Ада, или Pадости стpасти (пеp. С. Ильина). М., 1996, с. 510.>>, самое ценное, чем обладает человек, но установление законов памяти отменяет тайну и свободу, без которых любая ценность недействительна.

"Глупо искать закона, еще глупее его найти", - говорит некто в "Соглядатае", и потому "напрасно старался тот расхлябанный и брюзгливый буржуа в клетчатых штанах времен Виктории, написавший темный труд "Капитал", обслужить богиню Клио, изгнав тайну и случай" (II, 310). Но, с другой стороны, повторение случая - не есть ли закон и тайна одновременно? Описать "развитие и повторение тайных тем в явной судьбе" (IV, 133) - так сформулировал Набоков задачу, поставленную им перед собой в "Других берегах". Самая очевидная из них - тема вынужденной эмиграции: из России - в Германию, из Германии - во Францию, из Франции - в Америку. Трижды изгнанник неминуемо должен изучить "науку изгнания" (II, 341), которая предполагает близкое знакомство с политикой, историей, но прежде всего - с метафизикой.

"Повторение тайных тем в явной судьбе", погруженное в контекст воспоминания, - центральная тема романа "Машенька". Это первое крупное произведение Набокова можно рассматривать как модель всей последующей его прозы, в нем уже предзаданы главнейшие особенности его сюжетики и поэтики.

В самой коpоткой - и, следовательно, существенно важной - тpетьей главе знаменательно не pасчленены субъект и объект повествования. Какой-то pусский человек как "ясновидящий" блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы pекламы: "Неужели... это... возможно". Комментарий Набокова к этим словам - максимально допустимая для него степень приближения к символизму: "Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там в темноте, над домами, световая ли реклама, или человеческая мысль, знак, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответ" (I, 53). Сразу затем утверждается, что каждый человек есть "наглухо заколоченный мир", неведомый для другого (I, 53). И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится "ясновидением", когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.

В следующей главе геpой pомана Ганин "почувствовал, что свободен". "Восхитительное событие души" (читатель не знает, какое) переставило "световые призмы всей его жизни" и опрокинуло на него его прошлое (I, 56).

С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и одновременно - фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: "лежишь, словно на волне воздуха", "лежишь, словно на воздухе", "постель будто отталкивается изголовьем от стены ... и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо" (I, 56).

Тогда-то и начинает происходить "сотворение" женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом "сотворении" участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и "коричневый лик Христа в киоте". Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что "зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос" (I, 58).

Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее медитативной сосредоточенности, духовного покоя: "...его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу" (I, 58).

Есть странный оптический, но и не только оптический, эффект, часто описываемый Набоковым. Например: герой стоит на мосту и смотрит на движущуюся реку, но кажется, что река стоит, а движется мост. Или: вагон, в котором находится герой, трогается, но кажется, что вагон стоит, а движется перрон. Движение воспоминания аналогично этому эффекту. И в "Машеньке" такое сходство подчеркивается постоянным напоминанием о том, что дом, в котором находится пансион, движется (рядом с ним проходит железная дорога).

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По ее ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? В романе "Подвиг" мать Мартына считает, что представление о Боге аналогично представлению, какое можно составить о никогда не виденном человеке, просто воспринимая "его дом, его вещи, его теплицу и пасеку, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле" (II, 161). У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в "Машеньке" предчувствуемый, зарождающийся образ "стягивает" в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя "богом, воссоздающим погибший мир", он "постепенно воскрешает этот мир", не смея поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, "так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом ..., боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти", "бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед" (I, 58). Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, "он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах". И сразу же следует короткая непонятная фраза: "Смотрелся во все зеркала". Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.

Весь роман "Машенька" - о странности воспоминания, о наложении угадываемых узоров действительной жизни на узоры прошлого и о законах этого совпадения или несовпадения.

В пятой главе "Машеньки" Ганин пытается рассказать свой лиpический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. "Странно, должно быть, вам это вспоминать", - откликается Ганин. И продолжает: "Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную мелочь" (I, 63). В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. "А насчет странностей воспоминания", - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку pассказать о своей пеpвой любви, стаpый поэт напоминает об избитости самой темы: "Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь..." (I, 64). Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует "духовного одиночества". В таком одиночестве прожил жизнь Лужин, и его переживания, "шахматные бездны", никогда не станут ведомы даже что-то почувствовавшей невесте, а затем жене. Точно так же никому не станет известно, какая именно вечность открылась ему, когда он выбросился из окна. Вероятно, шахматная, так как общей для всех вечности не существует, и для каждого она индивидуальна. Не может быть и "общего богословия" ("Ultima Thule"). И общего для всех страха смерти: для каждого он свой. Неведомой никому останется "Истинная жизнь Себастьяна Найта". Абсолютным непониманием будет окружен всю жизнь Гумберт Гумберт. На верное истолкование написанного им текста он тоже не надеется. Никто не поймет, почему Мартын в "Подвиге" уйдет в Россию. А все рациональные объяснения, предложенные Дарвином, а вслед за ним и читателем, будут героем отвергнуты: "Ты все не то говоришь" (II, 292).

Мартын в великолепную швейцарскую осень, так похожую на осень в России, вдруг остро почувствовал, что он - изгнанник, и само слово "изгнанник" стало для него "сладчайшим звуком" (II, 198). Сладчайшим, потому что позволяло изведать "блаженство духовного одиночества" (II, 198), о котором Набоков пишет на протяжении всего творчества и которое самому ему сопутствовало всю жизнь. Воспоминание - акт индивидуальный, он совершается в одиночестве, он не может быть разделен ни с кем. Изгнание, таким образом, оказывается условием, открывающим дорогу к воспоминанию, - с этим и связана метафизика изгнания, лишь очень опосредованно соотносящаяся с ностальгической темой. "Блаженство духовного одиночества", "очистительного одиночества" (II, 259) позволяет актуализировать самые тайные глубины индивидуального "я", "нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале жизни тот неповторимый водяной знак", который может быть различён, только если поднять "ее на свет искусства" (IV, 22).

Изощренная игра повторами, аллюзиями, явными и скрытыми цитатами и многими другими приемами, о которых так много писали и пишут интерпретаторы Набокова, его изощренное искусство, в котором часто видят только игру или "металитературу", на наш взгляд, имеет совсем другую природу и преследует совершенно иную цель. Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова, связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Примеры нетрудно множить, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.

Дочитав до конца "Защиту Лужина" и выяснив в самом финале имя и отчество героя, читатель начинает вспоминать, как же его называли на протяжении всего произведения. Тогда он открывает, что в школе Лужину пытались дать имя "Антоша", что пьяные немцы называли его "Пульвермахер". Его теща подозревает, что "Лужин" - это псевдоним, а действительная его фамилия - еврейская. Сам же Лужин подписывает напечатанное им письмо "Аббат Буззони". Затем читатель может задуматься о самой фамилии Лужина и соотнести ее с Рудиным, ведь его невеста определяется как тип тургеневской женщины. В конце концов, читатель может вспомнить философию имени и соотнести с нею начало романа "Машенька". В остановившемся лифте Алферов рассуждает о прямой зависимости имени человека и его судьбы - рассуждение, отсылающее к философии имени П. Флоренского. Чета Алферовых появится в "Защите Лужина", и читатель узнает, что Машенька рисует райских птиц - так наметится для него параллель с псевдонимом Набокова "Сирин", в псевдониме же он услышит пение сирен и почувствует неявную связь псевдонима и творчества писателя и его очевидную, но не пpосто выявленную связь с символизмом вообще и с твоpчеством Блока в частности. Сказочная же тематика поведет к девичьей фамилии матери Мартына: Индрикова, и тогда пpидется вспомнить, в каких pусских сказках обитает загадочный зверь индрик и на кого он похож. Все это можно расценить как искусство игры со словом и именем, а можно - как приглашение к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Более сложный пример. Алферов, говоря о России, называет ее "проклятой". Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин pеагиpует лишь на "занятный эпитет". Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индиффеpентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: "Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что "богоносец" оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла" (I, 52). "Конечно, конечно", - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.

Слово "богоносец" по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, "Бесы". Определение "проклятая", примененное к России, Ганин, скоpее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого "Родина" (1908), с поэтически сдвинутым в слове "пpоклятая" удаpением - "пpоклятая":

Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?

Вспомним еще, что в "Даре" Годунов-Чердынцев в стихах о России пишет: "За злую даль благодарю". Актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла. В "Подвиге" один более или менее эпизодический персонаж, Грузинов, произносит бытовую, незначащую фразу: "...я все равно мороженого никогда не ем". "Мартыну показалось, что уже где-то, когда-то были сказаны эти слова (как в "Незнакомке" Блока) и что тогда, как и теперь, он чем-то был озадачен, что-то пытался объяснить" (II, 277). Автор содержательных комментариев, в рамках которых развернута самостоятельная концепция творчества Набокова, Олег Дарк поясняет этот эпизод: "У Блока ("Незнакомка", третье видение, ремарка) "...все внезапно вспомнили, что где-то произносились те же слова и в том же порядке". Сцена в светской гостиной пародийно воспроизводит последовательность действий сцены в уличном кабачке (первое видение). Прием, ставший у Набокова излюбленным, - "повторение хода" (II, 444). К этому необходимо добавить следующее. Воспоминание отсылает Мартына, а вслед за ним и читателя к одному из начальных эпизодов романа. Мартын, еще мальчик, перед сном "всей силой души" вспоминает умершего отца - потом засыпает и видит, "что сидит в классе, не знает урока и Лида, почесывая ногу, говорит ему, что грузины не едят мороженого" (II, 162). Слова, которые кажутся Мартыну уже когда-то сказанными, были сказаны во сне - и это отсылает уже не к одной, а к обеим блоковским "Незнакомкам" ("Иль это только снится мне?"). Самый же сон оказывается "грезой пророческой" (II, 247). По следам Грузинова Мартын уйдет в Зоорландию, навсегда исчезнет из жизни, перебравшись наконец в картинку, висевшую над его детской кроваткой, подобно мальчику из книжки, которую мать читала ему перед сном.

Мераб Мамардашвили, весьма чтивший Набокова, говорил в лекции, само название которой - "Полнота бытия и собранный субъект" - хорошо подходит к нашей теме: "...незнание - это забывание, и в этом смысле в древней философии и до Аристотеля слово "память" было эквивалентно слову "бытие". Или полноте бытия. Память - это наличие всего в одном моменте"<М. Мамаpдашвили. Необходимость себя. М., 1996, с. 55.>.

Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читателя погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать "тайные знаки" явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, - и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.

Когда "восхитительное событие" воспоминания "переставило световые призмы" всей жизни Ганина, он вспоминает и то, как увидел Машеньку на концерте в "отдельно стоящей риге", освещенной мягким светом (I, 66). Эта встреча полна для него глубокого смысла: образ возлюбленной уже создан Ганиным и требует воплощения в реальности. Так движется воспоминание героя. Но и читатель здесь может вспомнить другой, позже случившийся, но раньше описанный эпизод, где повторится тот же набор деталей: сарай, концерт, особое освещение. Только все эти детали в том, другом, эпизоде восприняты и поданы совершенно иначе. В "балаганном сарае", в мистическом свете фацетов кинематографических фонарей Ганин, в числе прочих статистов, глядя на воображаемую сцену, аплодирует "по заказу", в равнодушном неведении, в какой, собственно, сюжет он включен. Сопоставление двух эпизодов и есть свидетельство того, что "световые призмы" теперь переставлены.

Еще одна, и решающая, их перестановка произойдет в финале. Ранним утpом Ганин идет встpечать Машеньку на вокзал. И "из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные очертания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего рассвет, и все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале" (I,110). По мере того, как вставало солнце, "тени pасходились по своим обычным местам", а четыре дня описанной в романе недели, четыре дня, в течение которых Ганин вторично творил образ возлюбленной, становились завершенным воспоминанием, второй "счастливейшей порой его жизни" (I, 111). Финал воспоминания и финал романа - второе воскресение Ганина.

"Ганин ... давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу" (I, 111). Здесь, на вокзале, он "почему-то" вспомнил, "как пошел проститься с Людмилой, как выходил из ее комнаты". Автор тpебует от читателя вспомнить не эти внешние детали эпизода, а ту бодрость и энергию, то ощущение свободы, с которым Ганин решился на разрыв . Здесь проходит тонкая, но очень важная для Набокова грань между воспоминанием в привычном смысле слова и воспоминанием как воскресением личности (в терминах Мамардашвили - "собиранием субъекта"). В финале Ганин снова обретает свободу - свободу от прошлого, но не его забвение. Некогда, расставшись с возлюбленной, он попросту забыл ее. Расплатой было духовное оскудение и болезненная апатия. Сюжет романа - воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем банальная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом.

Зеркально опрокинувшиеся тени будут еще раз показаны нам Набоковым в финале "Других берегов" - пpи ситуации, сюжетно близкой к финалу "Машеньки". Книга воспоминаний охватывает жизнь писателя "на том беpеге", беpеге евpопейском, вплоть до самого момента отплытия; и самый акт тотального воспоминания, воплощающий пpошлое и освобождающий от него, - залог новой жизни на "других берегах". Здесь рассказано о раннем берлинском утре 1934 года. Отправив беременную жену в больницу, повествователь возвращался домой. "В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка", подобная отражению в зеркале (IV, 276). Это - предвестие уже не метафизического возрождения личности, а реального рождения человека. Именно pади этого ребенка в финальной точке романа игрушечный пароходик превратится в его огромный прототип - трансатлантический лайнер, который и перевезет всю семью на другие берега.

Мы лишь наметили тему, котоpая существенно смещает представление о "ностальгическом комплексе" как ведущем мотиве набоковского творчества. Не тоска по утраченному раю детства, а "сладость изгнания", "блаженство духовного одиночества", дар Мнемозины, обретаемый по изгнании, - таковы коррективы, вносимые темой "тотального воспоминания" в восприятие многих набоковских сюжетов. Другой аспект его творчества, на который затронутая здесь тема заставляет взглянуть несколько иначе, чем принято, - литературная игра. Она часто кажется самоцелью, на деле же она служит иным, высшим, целям, и, быть может, главнейшей, является обращенное Набоковым к его читателю приглашение к "тотальному воспоминанию", понимаемому как духовный акт воскpешения личности.