Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Звезда 1999, 2

Русская литература на распутье. Секуляризация и переход от двоичной системы к троичной

Окончание


ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

МИХАИЛ ЭПШТЕЙН

РУССКАЯ КУЛЬТУРА НА РАСПУТЬЕ

Секуляризация и переход от двоичной системы к троичной

7. ДЕМОНИЗМ

Итак, полюса в русской культуре не столько раздвигаются, вмещая нейтральное пространство, сколько сходятся, сопрягаются, создавая немыслимое напряжение на границе, превращая ее в порог и обрыв. Идеалы Содома и Мадонны сходятся в одном сердце - а результат, как известно по Достоевскому, надрыв в гостиной, надрыв в избе и надрыв на чистом воздухе. Русская культура - это культура выверта и надрыва, когда противоположности не объединяются гармонично и не опосредуются нейтрально, а создают чрезмерное напряжение, которое "надрывает" своего носителя, то есть ослабляет его в той же степени, в какой сам он несет в себе эту рвущую его на части силу сопряжения. В словах "надрыв", "надсада" обнаруживается противоположность значений: с одной стороны, чрезмерное напряжение сил, натуга; с другой, повреждение и распад от непосильного напряжения. Сила переходит свой порог, свою меру. Россия надрывается от огромности своих просторов и съедающей их изнутри пустынности. Широка страна, широк и человек, "я бы сузил". Все через меру и все не дотягивает до меры. Больше и меньше, чем нужно, и потому именно меньше, что больше, - разрыв по середине, в точке нормы и меры. Объединение полюсов достигается взрывом, то есть еще большей чрезмерностью, чем та, которая содержится в самих полюсах. Ибо то третье, что соединяет тезис и антитезис, оказывается не синтезом и не серединой, а еще большей крайностью по отношению к ним обоим. Сердце, в котором уживаются идеалы Содома и Мадонны, - это не чистилище, а чудовище, то есть одновременно рай и ад, такое, чего не может быть, потому что быть не может. Сами идеалы Содома и Мадонны не так противоположны между собой, как им обоим противоположно совмещение этих идеалов. "Тут, - по словам Достоевского, - берега сходятся, тут все противоречия вместе живут". Главное противоречие оказывается не между полюсами как таковыми, а между самой их полярностью, такой понятной, однозначной, и их невероятным совмещением в одном сердце. Это не опосредование, сглаживание, примирение крайностей, а напротив, выход в еще большую крайность, которая даже у Дмитрия Карамазова вызывает ужас - и она-то и называется в России красотой, она-то и лежит в основании культуры. "Красота - это страшная и ужасная вещь!" <<...>> "Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь".

Вот эта "таинственная вещь" и есть культура в России. Само существование этой культуры есть надрыв и невозможность, поскольку между церковью, с одной стороны, и дремотным прозябанием и бесовскими игрищами, с другой, ничего нет. Хорошо это показано в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев": тесное пространство церкви - а вокруг зверство и пустота. "Или - или". Для культуры нет места, есть только лезвие бритвы, которым она рассекается. Есть только порог, по которому ходить нельзя, можно только перешагивать. Русская культура раскалывается на том самом месте, через которое она переступает. Там, где долждо возникнуть сращение, возникает новый разрыв. Ведь у Достоевского даже не упомянуто, что между идеалом Содома и идеалом Мадонны есть еще тип правильно живущих людей, в меру грешных, в меру исправляющихся, людей мира сего, - светский идеал, или мещанская реальность. Нет, есть отдельно Содом, есть отдельно Мадонна, а самое ужасное и таинственное, что есть Содом и Мадонна в одном сердце. Это надорванная и надрывающаяся культура, "ужасная" красота которой в том и состоит, что она сопрягает крайности, а не примиряет их. Через линию разрыва она и движется рваным шагом: церковь и мир, царь и народ, дворянство и крестьянство, интеллигенция и народ - и никакими силами не засыпать эту трещину. В эпоху Петра лишь новый раскол прибавился к предыдущим, раскол между Западом и Россией внутри самой России... И Белинский, и особенно Гоголь - это явления надрыва в русской культуре, когда одна крайность переходит в другую, смех переходит в молитву, а любовь к человеку застывает проклятием на устах.

И в современной литературе все творчески ощутимое именно поляризуется - не в общественные группы, однозначно противостоящие друг другу, а именно по линии внутреннего раскола. Ведь даже то сгущение зла, в котором часто видят основную тенденцию современной литературы, ее постсоветский декаданс - некрореализм, садизм, агрессия, сексуальные отклонения, абсурд, чернуха и порнуха, насилие, оборотничество, людоедство, труположество - у Ю. Мамлеева, В. Сорокина, Л. Петрушевской, В. Шарова, В. Нарбиковой, Вик. Ерофеева, В. Пелевина - это все тот же самый надрыв, какая-то его новая ступень. Нельзя согласиться с тем, что эту "черную магию" современной русской прозы противопоставляют "белой магии" ее классических традиций. Такое противопоставление делается с обеих сторон - как теми критиками, что клеймят новую словесность за отступление от гуманистических идеалов, так и теми, что рады в очередной раз справить поминки по гуманизму. Виктор Ерофеев, составитель антологии современной прозы "Русские цветы зла", правильно замечает, что в советское время официальная и диссидентская словесность "были связаны одной корневой системой" гиперморальных ценностей", но почему-то не замечает, что дорогие ему цветы зла, которые он собирает с полей современной литературы, связаны той же корневой системой с русской литературой XIX века. Антиморализм так же связан с гиперморализмом, как и два вида гиперморализма, официальный и диссидентский, связаны между собой. Более того, антиморализм, объединяющий многих писателей в "Русских цветах зла", это не что иное, как продолжение того же гипер-морализма, то есть той чрезмерности, которая вписана в саму приставку "гипер" и потому легко переходит в собственную противоположность, как гипертония и гипотония, как гипербола и литота, как восхваление и издевка. Ведь любая гипербола, вроде "редкая птица долетит до середины Днепра" (Гоголь), есть одновременно и литота: какая же это птица, если она до середины Днепра не долетит? - уж, наверно, не орел и не коршун... Гипербола реки оборачивается литотой птицы. Так нравственная чрезмерность русской литературы была одновременно и огромной податливостью и уязвимостью ко злу.

Главное, что пропущено в формуле Вик. Ерофеева о "русских цветах зла", о новой, откровенно злой русской литературе, которая якобы противостоит доброй классической и лжедоброй советской, - то, что полюса зла и добра всегда сходились в русской литературе и продолжают в ней сходиться, причем не изолируясь друг от друга, а производя языковые катастрофы, короткие замыкания: чередование вспышек света со вспышками мрака. Уж конечно, не Сорокину и не Вик. Ерофееву учить, что такое зло, Достоевского и Гоголя, Пушкина и Лермонтова. Партийный секретарь, поедающий свои или чужие экскременты (типический герой рассказов Сорокина), - это детское зло в сравнении со Свидригайловым, Ставрогиным, Иудушкой Головлевым, лирическими героями Блока и Маяковского или даже пушкинскими Сальери и Дон Жуаном. Это невинное зло, полевой цветок. Вик. Ерофеев использует "полевую" метафору для противопоставления литературы зла литературе добра: "В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи, это вонь. Все смердит... Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще". Как будто в литературе XIX века не смердел Смердяков, не исходил смердящий запах от раскольниковского летнего Петербурга, как будто не отменял веру в разум подпольный человек. Вся эта не то что проблематика, но даже и лексика взята Вик. Ерофеевым у той самой "старой доброй русской литературы", которую осеняют имена Гоголя, Достоевского, Щедрина, Розанова и Блока. Сам же Ерофеев и пользуется этой дуалистической моделью: "...Маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла". Заметим, как устойчиво пользуется Ерофеев гуманистическими штампами, чтобы вывернуть их наизнанку. Сколько раз мы слышали: "В русскую литературу (историю, культуру) вписана яркая, героическая страница". Ерофеев заменяет героизм или гуманизм на "зло" - "яркая страница зла", то есть опять-таки действует по законам дуальных перестановок.

Но такое противопоставление новой и старой литературы, хотя само по себе и выдержанное вполне в рамках "дуальной модели", несправедливо не только по отношению к русской классической литературе, которая проникает в бездны зла, но и по отношению к новой русской литературе, которая злится и отчаивается по той же самой дуалистической модели, потому что знает и видит, если не глазами, то затылком или спиной, что где-то там разверзается бездна света. Я приведу слова композитора Альфреда Шнитке, сказанные по поводу рассказов того же Ерофеева, собирателя цветов зла. "...Вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно с раем, совершающееся внутри каждого из нас... Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров или от разреженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости".

Сказанное здесь о встрече ада с раем - превосходная формула не только новой русской литературы, но и глубинной модели всей русской культуры. Проходили века и века - а чистилище в ней так и не появилось. Современная литература основана на том самом кощунстве, которое невозможно без переживания или предпосылки святости. Кощунствуют Венедикт Ерофеев и Виктор Ерофеев, Сорокин и Нарбикова, Мамлеев и Пригов - и эти кощунства точно вписываются в традицию русской культуры, они ей не противостоят, потому что сама эта культура есть культура противостояния святости и кощунства. Кощунствовали на Руси с незапамятных времен, святотатствовали потому, что знали, где лежит святое, как его украсть и как им воспользоваться. Кощунствовать можно только в храме или перед храмом, признавая святость того, над чем кощунствуешь.

Даже такой "маловысокоответственный" руководитель советской культуры, как товарищ А. А. Жданов, понимал этот двоичный код, когда в 1946 г. выбрал двух писателей для идейного разноса - Ахматову и Зощенко, так сказать, аристократические верхи и демократические низы русской словесности, ее высокоязычие и косноязычие. Чтобы выбрать именно этих двоих, Жданову потребовался труд мысли, если и не равноценный труду Мережковского "Толстой и Достоевский", то по крайней мере опирающийся на те же дуальные модели русской культуры. И цитату из Ахматовой он подобрал выразительную:

Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенным чадом...

("Аnnо Domini")

 

 





Версия для печати