Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2018
Об авторе | Михаил Абрамович Заборов — искусствовед, скульптор. Живет в Израиле. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Язык искусства» (№ 12 за 2017 год).
Термин «смеховая культура» тотчас отсылает нас к Бахтину. Но
в данном случае речь идет о Марке Шагале, а Шагал — один из тех, кто творил то,
о чем Бахтин теоретизировал.
Причисление Шагала к лику творцов смеховой культуры, видимо,
не все примут как нечто самоочевидное: уместно ли вообще говорить о смехе,
говоря о Шагале? Ответим сразу: смеха как такового у Шагала нет, но есть
ирония, едва заметная полуулыбка, и с лица героев картин художника она не
сходит никогда — вот смеховая культура Шагала.
И если Шагал все же будет принят в союз комедиантов, то,
пожалуй, вновь и по-новому встанет не раз уже возникавший вопрос: а есть ли тут
какая-то связь с Бахтиным, случайно ли эти «гиганты» смеховой культуры начинали
в Витебске? Ответ можно дать, перефразируя Вольтера: «Если бы связи не было, ее
все же следовало бы искать», потому что проведение параллелей всегда заставляет
нас нисходить в глубинные слои изучаемой реальности, в нашем случае — смеха и
смеховой культуры.
Известно, что Витебск в те бурные лета был убежищем —
островом, вокруг которого свирепствовала чума войны, революции… Как тут не
вспомнить, что ведь и «Декамерон» рождался в подобных условиях. Но зачем ходить
так далеко во времени? Примерно в те же годы Цюрих, служивший убежищем для
многих художников Запада, стал родиной дадаизма — тоже культуры вполне
смеховой. Так что предположение о законосообразности возникновения смеховой
идеи в условиях пореволюционного Витебска не столь уж искусственно. Но если
есть тут закономерность, то в чем она?
Понятно, что, находясь в буче, боевой и кипучей, войны,
страдания, смерти, смеяться трудно. Поэтому удаленность от происходящего —
элементарное и вполне ультимативное условие для какого-либо сочинительства
вообще, тем более — для имеющего отношение к смеховой стихии.
Впрочем, в «декамеронной» ситуации
можно было бы ожидать появления образов страха, кошмара, апокалипсиса. Но,
видимо, срабатывает механизм изживания страха смехом, и это очень существенно.
Именно поэтому, как оказалось, смеховая культура существовала даже в
гитлеровских лагерях смерти. Для иллюстрации — одна из коробящих шуточек: «Если
уж на мыло, то хотя бы на туалетное!». Смех может быть, как видим, весьма
мрачным. Он может быть и грустным, и веселым, но смех — это всегда победа духа
над тем, что ему противостоит, и тут — сама суть.
Итак, возможно, что «декамеронная»
ситуация витебского убежища дала толчок смеховой идее и Бахтина, и
Шагала. Но суть идеи, конечно, не ситуативна. Она
будет развиваться потом во многих и разных ситуациях, ибо смех — одна из
необходимых функций культурного организма. К тому же ирония Шагала, как и
«Декамерона», вовсе не направлена на враждебную стихию сиюминутного окружения,
— от нее ведь нужно уйти. Внимание художника устремлено совсем к другому, к
самому лучшему и дорогому, что есть и было в его жизни — к витебской его
вселенной. Поэтому ирония Шагала растворена в бесконечной любви художника к
этому миру и его обитателям и всегда смешана с ностальгической грустью по той
витебской планете, которая, видимо, по закону разбегающейся вселенной неумолимо
от него удаляется.
Итак, ироническая полуулыбка Шагала никогда не разражается
грубым смехом. Она сокровенна, но и вездесуща — смеховая культура Шагала.
«Декамеронная» ситуация, которую мы
привлекли для того, чтобы эту культуру понять, — это удаленность убежища от кромешища. Но «Декамерон», как мы помним, тоже создавался
на рубеже «разбегающихся» эпох, и тут, соответственно, речь идет об ином
отдалении — эпохальном, из которого яснее видны общие черты «человеческой
трагикомедии».
Однако картины Шагала — это ведь бесконечные признания в
любви к целому миру, в обоих смыслах слова «мир». Зачем же тогда ирония Шагала
и в чем она? А Шагал ироничен почти всегда и во всем, и даже тогда, когда в
работах поствитебских, поздних тут и там звучат ноты
тревожные, чтобы не сказать — мрачные, это происходит опять же в ироническом
контексте. Так, «Цирк» вдруг превращается в вертеп, атмосфера в котором,
скорее, гнетущая, чем наоборот, но и здесь это выражено через иронию — по
отношению к веселью.
Иронию влюбленную, ту, что пронизывает почти все творчество
Шагала, можно, пожалуй, назвать «иронией детства» (затянувшегося, впрочем, до
преклонных лет). Это детство в двух смыслах: во-первых, Шагал и сам остается
ребенком, «неумелым», наивным, всю жизнь. Важно, что он умеет быть неумелым без
всякого наигрыша: у гения и бездарности есть одна общая черта — неспособность к
выучке. Шагал, к счастью, так и не научился рисовать, детская его наивность
натуральна. Дитя видит родную «материнскую» среду умиленно, и это мы ощущаем у
Шагала непрестанно.
Но ведь наивность несовместима с иронией! Влюбленная ирония
свойственна умудренному родителю, созерцающему своих детей, и Шагал совмещает в
себе две эти противоположные роли — вот один из главных мотивов смеховой
культуры Шагала. Он ребенок, но и мудрец, для которого все его персонажи — дети
малые, наивные, неумелые, как сам живописец. Неуклюжие его персонажи не умеют
летать, сколько их ни учи, тяжеловесные, несграбные…
И тут обнаруживается второй, а может, первый из главных мотивов иронии Шагала.
Художник неустанно подчеркивает, выявляет, утрирует основной
конфликт еврейства, сочинившего себе небесный мир, небесную же систему
ценностей, которая, увы, от косной материальности не освобождает. Но чем
саркастичнее дискредитирует Шагал силу небесную материальностью, обыденностью
своих героев, тем больше та усиливается, ибо все-таки его персонажей поднимает!
«А все-таки они вертятся», эти евреи — в поднебесье.
Впрочем, не слишком высоко — в абстрактное небо еврейского
бога, в сверхчеловеческое Шагал и его герои не вхожи. Художник может лишь
вскарабкаться на крышу со своим скрипачом, оглашающим округу звонкой мелодией,
или взлететь с возлюбленной «Над городом», опять же не слишком высоко, чтоб не
оторваться от не менее возлюбленной родной своей земли. Таковы полюса шагаловой иронии: она вся строится на напряжении меж
мудростью и детством, меж земным и небесным.
Но есть и объединяющее все народно-карнавальное начало. И не
только в картинах, связанных с празднествами тематически, но в самой
круговерти, в маскарадной причудливости шагаловских
образов. Народ не терпит индивида: тот мелок и конечен. Посему народ в его
искусстве превращает индивида в тип, а тип — это повтор: ты — как он, он — как
они… Повтор же сразу превращает нас в заведенные игрушки, которые повторяют,
повторяют и повторяют заданные действия. Получается забавно и смешно — смеховая
культура народа. Результат стоит свеч, ибо дает смертным бессмертие! Такая
«забавная» типизация — типична для Шагала.
А произнеся слово «народ», нельзя не сказать, что речь в
данном случае о народе еврейском, о таком, каким он сложился в конкретных и
очень сложных условиях черты оседлости, Беларуси, Витебска. Тут снова
срабатывает механизм внешне-внутреннего видения: Шагал видит еврея изнутри и
извне, то есть — и глазами нееврея. И тогда — это «иной» народ, «иной» язык,
«иная» вера, иные привычки, — все это «странно», тут всегда есть над чем
поиронизировать. Назвали же греки варварами всех негреков
— только потому, что их языки казались грекам тарабарщиной, а русские по той же
причине назвали немцев немцами, то есть немыми. Надо сказать, что еврейский
юмор в театре, в литературе или анекдоте всегда шаржирует не «гоя», но самого
еврея, то есть, это, как правило, — самоирония, и тут работает сложный
психологический комплекс переживания, переболевания,
противостояния, изживания окружающей неприязни — антисемитизма. Изживания,
потому что смешной герой у евреев — Абрамович, Хаймович — так же, как и
Иванушка-дурачок, всегда смеется последним или, по меньшей мере, завоевывает к
себе симпатию. Народно-национальный этот мотив — еще одна важная грань смеховой
культуры Шагала.
Зачисление Шагала в гильдию комедиантов сблизит его с Шолом-Алейхемом
— писателем весьма многогранным, но та же неуничтожимая и очень еврейская
ирония — пожалуй, наиболее броская его черта, тот же смех сквозь любовь и
слезы, слезы сквозь смех, те же типы, забавные, смешные и опять же очень и
очень еврейские. И снова знакомый, в чуть иной интерпретации вопрос: случайно
ли эти гиганты еврейской культуры так повязаны с иронией?
С Шолом-Алейхемом оказываемся мы в стихии языка идиш, а язык
— наиболее сильное и надындивидуальное выражение культуры народа. Не здесь ли —
искомый общий корень?
В стихии языка идиш мне довелось жить в незапамятном
довоенном детстве, и после войны еще можно было слышать идиш на улицах городов
бывшей черты оседлости. Но холокост оказался смертельным не только для шести
миллионов евреев, но и для всей самобытной, блестящей, неповторимой, ни на что
не похожей культуры европейского еврейства, в том числе для языка идиш. Он ушел
с улиц, спрятался в домах уцелевших еврейских семей, на библиотечных полках…
Мало, очень мало слов осталось и в моей памяти, но что неизгладимо — идишская интонация, органически, генетически присущие ей
ирония и юмор, а ведь интонация-то нам и нужна. Язык начинается с интонации, у
«братьев наших меньших», зверей, слов нет, одни интонации, и они друг друга
понимают! И вот довелось нам лицезреть, что так же язык и умирает: когда идиш
совсем уже исчез, интонации его сохранились в русском (азохен
вей) говоре старых евреев, и это, я вам говорю, «что-то особенного». Когда
доводилось мне слушать какого-нибудь еврейского краснобая, неважно, о чем он
говорил, где-то «под ложечкой» возникал неудержимый внутренний смех от
преувеличенной заостренности интонаций, превращающих все в карикатуру,
юмореску, памфлет. Особенно утрируется интонация вопросительная, причем
последняя гласная вопроса распевается примерно в трех разных интонациях, так
что один вопрос превращается в три, каждый из которых ставит под вопрос
остальные. Но ответ — это ведь тоже вопрос. Все это знакомо и тем, кто, может
быть, идиша никогда и не слышал, по различным отзвукам, карикатурам, далеко не
всегда дружелюбным, по Хазанову, по еврейским анекдотам. Помните: «Я знаю???
Город будет??? Я знаю??? Саду цвесть???» — вот
еврейская смеховая культура.
Так вот, в живописи ведь тоже нет слов, но есть интонации (и
тоже — под вопросом). Когда смотрю я на картины Шагала, я узнаю все ту же
вопросительность. Вот картина «Над Витебском» — тут сплошные вопросительные
знаки: кто это залез там на дом или на храм? Почему он такой большой? Он летит
или падает?.. Картина написана сразу в нескольких манерах: что-то — почти
плоским пятном, но есть в картине и кубистические объемы, так что, это кубизм?
Я знаю? Вот и Шагал подтверждает опять же и тем же вопросом: «Я знаю? Нужен
кубизм? Так что, мне жалко? Ну так пусть будет немножечко кубизма!». Мог же
еврейский портной, став королем, сделаться богаче короля, потому что по ночам
еще немножечко шил!
Или вот один из знаменитых шагаловских
скрипачей, «которые живут на крыше»: «Музыка» 1920 года — это типичнейший
местечковый еврей, и это чистейший идиш. Тут полезно протянуть нить связи с
иным, очень далеким полюсом еврейской культуры — библейским. Грандиозная
панорама, драма, трагедия целого мира даны в неторопливом, величественном,
эпическом повествовании… Галутный идишский еврей — тоже заядлый рассказчик, только, «я вас
умоляю!», не ищите сходства, мне просто жаль вашего времени, — тут все
наоборот! Тут все — анекдот, спектакль, шарж, скетч. Повествовательных
предложений, по-моему, нет вообще, только вопросительные или минимум
восклицательные: «Вы себе так думаете? Так я вас уверяю!..». Каждая последующая
фраза и по значению и по интонации резко противопоставляется предыдущей —
этакая елка, раскосая и колючая! А теперь только посмотрите мне на этого
скрипача, «так это таки да елка»: линии — палки, треугольники, заостренные
формы — все смотрит, прыгает в разные стороны! Руки, ноги скрипача растопырены
вполне по-чаплински, — или, наоборот, Чаплин шагал,
как Шагал? Чаплина все принимают за еврея, хотя это не так. Не потому ли, что
образ он создал очень уж еврейский? Сам с собой спорящий кубизм-круглизм Шагала — лишь один из жаргонов его живописного
идиша, где формы часто перекрикивают друг друга, этот специфический его кубизм-круглизм — шарж на кубизм.
Но есть и другой живописный жаргон, он более органичен Шагалу,
с него художник начинал, к нему вернулся после кубистических грехов молодости,
и это — язык именно живописный, в чем-то даже антирисуночный.
Кубистическая очерченность уступает место
растворенности форм: пастозное цветовое пятно суммарно обозначает остов фигуры,
контуры же недосказаны, не артикулированы — «картавы», что напоминает
картавость еврейской речи, не выговариваемое «р» (когда переходили на местные
языки). Но есть в той картавости нечто гораздо большее: мягкий этот живописный
язык как-то связан с женским началом в языке Шагала, с женскими образами
(«Руфь» и другие), и это — язык любви. «Мысль изреченная есть ложь!» —
сказал поэт, но любовь, тем более истинная — всегда неизреченна и неизречима, наивная неумелость Шагалова рисунка выражает
невыразимость и немоту любви. Бесполезно перечислять примеры «неартикулированности», «картавости» шагаловского
рисунка, — таковы и самые ранние работы Шагала, и более поздние его живопись и
графика.
Живя в рассеянии между многими и разными народами и
культурами, гонимый и теснимый еврейский народ должен был выработать и
выработал то, что можно назвать ироническим релятивизмом (релятивизм
физический появится потом). Ребе легко примирил непримиримых спорщиков, говоря:
«И ты прав, и ты прав…» — «Но, ребе, так же не может быть!» — вмешался третий.
«Знаешь что, так и ты прав!»
У обитателя монументальной оседлой культуры нет необходимости
постоянно наблюдать себя со стороны, он полностью погружен в свою культурную
среду, живет жизнью своего общества «ничтоже сумняшеся».
Еврей же вечно обязан критически наблюдать себя извне, — это исключительное
обстоятельство породило и особенную смеховую культуру еврейского народа —
неистощимую идишскую самоиронию, что проявляется в
обыденной беседе и в творчестве еврейских мастеров искусства. Самоирония эта
призвана внутреннее и внешнее соотнести, соизмерить, по возможности сгармонировать. Это возможно потому, что самоирония не
враждебна, она сочувственна. Такова ирония Шагала. Она зиждется на напряжении
между самобытностью и самовидением: художник видит
свое местечко и его обитателей изнутри, живет их жизнью, болеет ею, и взгляд
его полон любви. Но он видит свою обитель и извне, поднявшись над домами не
слишком высоко, чтоб не упустить ничего. Тут и является тонкая его ирония: с
высоты виднее и наивность, и неумелость, и неведение, и повторяемость всего и
вся. Все уменьшаются в масштабах — дети малые, не очень ведают, что творят, но
все очень нуждаются в любви.