Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2018
Об авторе | Ирина Роднянская — критик, литературовед. Автор книг, посвященных русской современной и классической литературе, а также русской религиозной философии: «Художник в поисках истины» (1989), «Литературное семилетие» (1995), «Движение литературы» в 2-х тт. (2006), «Мысли о поэзии в нулевые годы» (2010), «К портретам русских мыслителей» (совм. с Р.А. Гальцевой; 2012) и множества статей на эти же темы в толстожурнальной прессе. Цикл работ по эстетике и поэтике печатался в литературных и философских энциклопедиях. Лауреат Новой Пушкинской премии и Премии им. Александра Солженицына.
Не всякую очередную поэтическую тетрадь — личную веху и веху времени — Олеся Николаева на своем уже долгом пути готова назвать «книгой». На сей раз — действительно книга — многозначное послание, где адресация с географической прямотой указана в заглавии и где темы и мотивы собраны в тугой вещий пучок1 . И притом чаша весов, кажется, впервые так явно склоняется от лирики к малому эпосу: баллада, сага, сказание — и к анонимной по определению фольклористике: гадание, заговор, заплачка, скоморошина; наконец — к «мы», чаще прежнего замещающему лирическое эго. Примечательно и то, что почти все стихотворения, за исключением четырех или пяти, получили названия: значит, концептуальны и так или иначе принадлежат к публичной, а не интимной речи.
Поэтическое слово автора здесь узнаваемо в своем ритмическом дыхании и лексическом пиршестве: «расшлепанная на широкую ногу» строфа, перемежаемая песенной звонкостью силлаботоники, ошеломительно находчивые цепочки перечислений (вот уж кто за словом в карман не лезет!), притчевое удвоение смыслов — от предметного к духовному. И, однако, в существенных чертах оно, это слово, неузнаваемо. А именно: поэту понадобилось — как видно, нечто, растворенное в эфире времени, понудило его — выплеснуть весь скопившийся внутри и извне негатив. Это не означает, что Олесины «песни» и «плачи» угнетающе мрачны, нет, цветная радужность (сурик, терракот, аквамарин, лазурь), «световые волны» небесного золота в них все так же сверкают и сияют, но теперь — как достигнутое усилием отражение угрозы. Так оно с зачина книги: «На земле чужбинно и темно», но в небесах манящим убежищем — «золотое окно» утренней звезды, пушкинского Веспера.
Угроза же мировая предстает не в монументальном люциферическом облике, а — нежданно-негаданно — в обличье ведовства и колдовства, подколодной порчи и напускаемой нечисти, в ставших вдруг опасно действенными поверьях и приемах мелкопакостного низового «чернокнижия». Того гляди чтобы тебе не подкинули «усов крысиных, порошков из поганок». То на покой невинной простушки «позарятся коварные тати, прокрадется мышка-норушка, украдет счастье, прогрызет платье». То губительницы-болезни «ходят по дорогам, рассыпают мертвые листья, сухие веточки, хвостики беличьи, перышки птиц, мышиные лапки», а «Лихорадки, лютые Иродовы дочки», сеют заразные семена духовных хворей — смертных грехов. То дурная старуха-колдовка насылает на девушек в час святочного гаданья вместо сладкого предвкушения женишков томление духа. То в ответ на запрос о свете и любви являет себя мертвая голова извращенным каким-то пугалом: «и глаза у нее на лбу». То свекровь задумала извести неугодную невестку: «бросала ей в суп колдовскую мушку, заговоренным пойлом поила. Клала молодке иглу в подушку, бросала ловчую сетку, насылала черную кошку, черную метку» («Заплачка», с благополучной, правда, развязкой, обеспеченной вмешательством Небес). Наконец все мелочно-завистливое зло мира, вырвавшееся из «хтонических бездн», готово обрушить хитрое волхованье на просватанную невесту и отнять у нее суженого: «Там такие разлучницы рыскают, сводницы, ведьмы, колдуньи, то дуэньей прикинутся, то каркающей вороной, по лицу то веткой помажут, то шёрсткой куньей <…> заколдуют в принца Оленя, заговорят Финиста Ясного Сокола, царевича Елисея, заплетут ноги хвощами, завяжут бощевиками…». Приходит на ум, что у той самой Ойкумены, что означена в книжном заглавии, чародеи века сего изощренными кознями ищут отнять искони обрученного ей Небесного Жениха…
Но это только «начало болезней» (Мк. 13:8). Главная же из них — эпохальная неподлинность нынешнего мира, скрывающего свое неумолимое старение под жирным слоем ретуши и грима. Мир не желает знать свои времена и сроки и напяливает разнообразные маски, чтобы обмануться самому и обмануть каждую вступающую в него новую душу, которая от начала принадлежит вечности и потому прекрасна и юна («Диалог»). Символический лик инфернальной маски с первых страниц («…слепа, как крот, вот такая маска: дыры, дыры и зияет рот…») до последних не покидает читателя. Щеголяет в маске выдумавший себе аристократическую родословную авантюрист («Вымысел»); изнывает под декоративным гнетом наша столица:
Осенняя Москва, как студия:
с искусственной подсветкой
видно,
как тошно ей от словоблудия
и как она себе обрыдла. <…>
И лишь угомонится, спящая,
сквозь сон расслышит еле-еле:
«Здесь жизнь совсем не
настоящая
в гальванизированном теле…»
Гримом и ряженьем разит от натужной массовидности мандельштамовского юбилея, от запоздалой дани поэту, равно взимаемой с согласных и несогласных; после ее уплаты «будем с каждой строчки / слой за слоем счищать желтизну елея / и сжигать пластмассовые веночки».
Три стихотворения: «Маска», «Игра» и «Театр» — образуют в книге невеселый триптих. В первом из них — парализующая утрата личности ради кажимости, пошедшей в итоге прахом: хаос обезображенных обломков — «куклёнок без лица и часики без стрелки, свеча без фитиля» — вопиют о подменной житейской стезе; и лишь слеза, стекающая по подбородку из-под намертво приросшей маски, понуждает поверить, что под ней скрыто — столь же изуродованное — человеческое, женское лицо. Второе стихотворение — о безуспешной схватке с Ангелом смерти: анестезия памятования о конце посредством жалких ухваток и ужимок.
Но бойки старички, кокетливы старушки
и после небольшой усушки и
утруски —
и блеск в глазах,
и шутка льнет к устам.
И только подлый дух крадется
по кустам.
В третьем — дело уже завершается в шеоле, в аду; сценические лицедеи осуждены, будто Сизиф на свой нескончаемый труд, на преисподний спектакль в пустоте, где «под Офелию всё гримируется сорокалетняя мышь» — между тем как «зрители спят до трубы».
Автору этих стихов не откажешь в очистительной, лишь изредка смягчаемой нотой сострадания («Балерина»), жестокости:
Зачем я чую запах,
змеиный слышу шип,
зачем на лисьих лапах
мех беличий налип?
<….>
И мир на этой скрытной
подветренной версте
вдруг виден в беззащитной
и страшной наготе.
(«За благостным фасадом»)
Не откажешь в ожесточенной решимости, порожденной еще и тем, что автор на сей раз обновляет свое понимание роли художника в его предстоянии миру.
__________
В книге представлены вразброс, собственно, два варианта реакции на неприглядность лица эпохи. Первый из них — побег. «И как только скотоводы / поднимают макогон / и грозят пасти народы, / можно просто выйти вон». К тому же «можно развеяться в шири безмерной, / распасться от этой свободы, / раз нет ни хребта у души легковерной, / ни гендера нет, ни природы». Наконец, «блажен, кто вовремя сокрылся» (стихотворение «Кто бурно жил и к смерти сватался…») — параллель цветаевскому2 «Прокрасться» и заодно отсылка к словам пророка Исаии о Мессии: «Трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит» (42:3):
Им ничего не потревожено,
не переломлено, не смято, —
всё так, как было и положено,
как и задумано когда-то
<…>
Не наследивший! И по-аглицки —
ушедший в логосы и зёрна,
и тихий голос, голос
ангельский
не перекрикивающий вздорно.
А того лучше — «…из котла, где нечисть варится, где кошмарный снится сон», чудесным образом взбираться в небесную весь по веревочным лестницам, сплетенным подвигом аскетического терпения: «Не сбежать оттуда посуху и не скрыться под водой, лишь по воздуху, по облаку, лишь по туче кучевой». Задуманный побег — не Иваново «возвращение билета» Творцу, повторенное Цветаевой в «Стихах к Чехии», — тут есть куда бежать. И тому, кто устремится от погибели не вправо, не влево, а вверх, откроется «тайный лаз» (баллада-притча «Пленник» киплингианской озвучки).
Между тем жажду побега все-таки превозмогает другой ответ мировому обстоянию: ответ деятельный и связанный с призванием к творческому целительству. В представленной книге куда как четки установки автора относительно приемлемого и неприемлемого в зыбкой сфере художественного делания. Джотто, еще не оторвавшийся от церковно-культового канона, являет евангельский сюжет «в преображенном свете» («Рождество»). А у Микеланджело на знаменитой ватиканской фреске Адам отвечает тянущему к нему «свои узловатые пальцы» Творцу — «капризным изгибом руки»: живописная параллель реформаторскому деянию Лютера. И если этот художественный акт (как сам его мятежный источник) — «сучок в европейском глазу», то одним из бревен в глазу нашем, русском, оказываются «Богатыри» Васнецова, на чьем полотне неуместное правдоподобие с его грубой вещественностью опошляет полет былинной фантазии. (Согласимся с оценками этих образцов или нет, они существенны на ценностной шкале стихотворца.)
Ну а что касается современности, тут нас поджидает сатирический шарж «Художник». Портретируется «наш маленький Босх», — заботливо вынянченный специфическим культурным истеблишментом: респектабельный, со слегка богемным отливом («в белоснежный рубашке, шейный платок из ситца»), кумир этой публики. «Пусть он рисует красками всё, что ему приснится: клювы без головы, без панциря черепахи, на длинных ногах мокрицы. Вы повесите это на стенах, на доме и на заборе». (Олеся Николаева, надо сказать, — сама искусница по части изготовления босхианских «монстров пиковой масти»: «Ах, то-то я смотрю: то голова / торчит безносая, то из ушей — трава / ползёт пожухлая, то рот в червях кривится… / А вместо глаз в слепых щелях лица / стекло бутылочное, попки огурца, / две пуговицы иль обрезки ситца». Но «пейзаж» такого рода — гротескное чучело запустелого дворянского именья, поруганного хамом, — предназначен не для вернисажей актуального искусства и не для салонов роскошных яхт, у него другая функция…)
Карикатурной свободе мнимого сновидца противопоставлена свыше данная свобода «небожителя Лермонтова» (миф о Лермонтове — неложный, но все же миф — унаследован у Мережковского и Розанова): «Для него и узы — метафорою свободы / оборачивались, и притчей сияли бездны <…> Так и жить бы: у каждой земной напасти / вырвать жало и угли разжечь в кадиле…» Две последние из этих строк уводят от идеального портрета Лермонтова к творческому идеалу самого автора. Сто лет назад на языке наших «светских богословов», хоть Владимира Соловьева, хоть Сергея Булгакова, исполнение этой задачи называлось «теургией».
«Глухота» и «немота» богооставленного мира, сконденсированные в назойливо маячащем образе «мёртвой головы», — эта навалившаяся на всякого, кто силится «снять железную маску с лица», омертвелость духа — предстает перед художником как вызов и как призыв к подвигу оживотвоения: «надо умолить Всевышнего, в Его садах / понемногу брать того этого: свет, соль. / И в Его укладах, в Его ладах / то диез себе выпросить, то бемоль… Будем же мёртвую голову оживлять…» Подражание чудотворству Богочеловека, Который делал «глухих слышащими и немых говорящими» (Мк. 9:37) — что это, как не теургия («богодействие»)? Да и не только теург, но пророк — носитель творческого дара; подобно Ионе, призывавшему Ниневию к покаянию, он «посыльный», тот, кто «ломится в двери, стучит в окно к ушлым ниневитянам Твоим седым» (сказано автором от своего лица).
И однако же поэт вынужден признать, что эта миссия, выходящая за границы собственно искусства и придающая искусству сверхсмысл, для него невыполнима:
Люди бьются за еду, стайками слипаются,
засыпают на ходу и не
просыпаются.
Хоть труби ты им в трубу —
мечутся и маются,
повторяют «бу-бу-бу»,
а не пробуждаются.
Только цепи разорвёшь — новые
выковываются,
расколдовываешь мир — а он
заколдовывается.
Отчаянных пять строф, каждая — с таким вот, изматывающим гипердактилическими рифмами, рефреном!
__________
Что же надо понимать под этими колдовскими узами, повязавшими мир? Тут, кстати, припоминается, что Новое время не раз терминологически определялось философами (Максом Вебером, к примеру) как эпоха расколдовывания мира силами секуляризации, как высвобождение его из мистифцированного средневековой религиозностью образа. Думала Олеся Николаева об этом или нет, когда сочиняла свой «плач», но она вывернула философему наизнанку: мир, в котором «Бог умер», подпал, расставшись со средневековым «реализмом», под колдовскую власть неконтролируемых низших сил.
Разумеется, всяческие мушки-присушки и заговоренные крысиные усы, угнездившиеся на исподе нынешнего цивилизованного общежития, — в атмосфере книги не более чем метафора. Своего рода «черная метка», посланная поэтом «постхристианскому» миру в ответ на его апостасию, отступничество от прежних заветов и совлечение прежних одежд в угоду маскарадному платью иллюзий и утопий. Кара за это, соответствуя символам Писания, уподоблена изгнанию из рая. Изгнанию, в первую очередь, из рая европейского — нашествием «иноземцев несытых», «моавитян» и «агарян» нынешней миграции. Европейские аборигены отвечают на вопрос пришельцев: «А какой вы будете нации?» — с немалым достоинством: мы (поэт не отделяет себя от этого «мы») «народа избра́нного, рожденного от воды и Духа Божьего рода / сыновья и дочери мы! / Пира званого / гости принаряженные у царского входа. / По сему нация наша — христианская!» Поэт исполнен сочувствия к теснимым, не отрекающимся от своей евангельской идентичности. Но помочь нечем.
…Захвачены дома наши ладные, росою умытые,
черепицей покрытые, виноградом
увитые,
оплёваны песни наши надрывные,
мандолины призывные, скрипочки
заунывные,
разогнаны наши праздники,
потоптаны наши свитки,
разорваны белые платья пурпурные
накидки…
Стихотворение «Изгнание» — одно из центральных — держится на очень тонких различениях переживаемой ныне исторической ситуации — и ее метаисторического смысла. Мне вспоминается давняя «фирменная» вещь Олеси «Судьба иностранца в России». Там тоже «из третьего мира арабы то в окна влезают, то в дверь». Но тогда наставление автора заключалось в том (и я это с удовлетворением замечала), что граждане Небесного града, христиане, должны себя хоть немного чувствовать такими же «арабами», чужестранцами в земном отечестве, и терпеливо мириться с навязчивыми чужаками. То есть настроиться именно так, как недавно повела себя канцлерин Ангела Меркель, глава христианских демократов (коль наименование ее партии еще сохраняет некий смысл) — тем самым совершившая, согласно общему мнению, роковую ошибку.
Но, во-первых, в «Изгнании», написанном много лет спустя «Судьбы иностранца…», авторская интенция все-таки направлена не на обвинение понаехавших «несытых» (откуда быть им сытыми, ищущим лучшей доли?), а — на уличение «богопротивников, всех мастей, отщепенцев, христопродавцев, бесопоклонников, извращенцев» (назовем их нейтральным словом «неолибералы»), для кого всевозможные пришлые «моавитяне» — безличный расходный материал в кампании против Христа. А во-вторых, куда деться, коль эти идеологически мотивированные силы не без ехидной логики ловят «нас» на слове: «Христиане! Если земля вам — чужбина, нечего тут раскладываться, укореняться, кресты ставить, Бога своего славить». И в самом деле, так ли уж несправедливо, что «нация христианская изгнана аж на Седьмое небо» (последняя, итоговая строка стихотворения)? И так ли уж худо для духовного здоровья «христианской нации» — быть гонимой князем мира сего и его служителями? Стихотворение завершается парадоксом, в котором, конечно, много горькой иронии. Но негодование смягчается раздумьем…
Поэт, почти в духе Константина Леонтьева, любит пестрый европейский мир в его еще не подточенном укладе и с улыбкой украшает его стать, не пренебрегая словом «наш»: «…на праздник наш ведь как одеваются? Одеваются парни в шаровары триковые, рубаху шелковую, опояску гарусную, шляпу поярковую, лисьими хвостами отделанную, выхухолью отороченную, сатен-дуплем подбитую, бисером разукрашенную. Отправляются славить Младенца Христа с Пречистою Его Матерью». (Мне это напомнило гуцульский наряд, который я успела застать на Буковине, но тут скорее этнографическое обобщение.) Уклад этот в своих корнях загублен, согласно Олесиной историософии, еще Лютером, «ядовитые гвозди» вбивавшим «в церковный каркас», так что на нем утвердились «европейские ангелы, плотно увитые жиром: этот — с видом рантье, и с лицом бакалейщика — тот»; а спустя шесть веков на родину Реформации приползли «мрачнолицые парни с Магриба».
Должно быть, такая Европа необратимо потеряна для «христианской нации», но не осталось ли у Нового Израиля, вытесняемого с отчих земель в небесные пределы, запасной земной родины — России? Сочинительница «среднерусских плачей» готова бы это возгласить, но получается не так-то просто, а иначе — почему «плачи»?
__________
«Русский космос», в отличие от эскизного европейского, представлен в книге рядом конкретных мазков — отчасти болезненных эпизодов: муки раскаяния генерала Алексеева, предавшего в 1917-м последнего Государя; отчасти — обнадеживающих зарисовок: портрет «русского немца», живого носителя достоинств, присущих этой особой сословной группе: «…но когда среди пролетариев, юродов, фриков / появляется дворянин — церковник и монархист, / воскресает Россия к недоумению язы́ков». А отчасти — публицистических выпадов: «Сквозь бури росчерки кривые3» — насмешка над вялым участником оппозиционного марша, которого «достали» отметины постылого отечества: «…всей этой Рощи Марьиной / и византийского замеса, / сермяжной правды, / репы пареной, / авося, кваса и бельмеса!» — вкупе с «алфавитом кириллическим» (преданность коему нынче служит одной из лакмусовых бумажек отсталой «почвенности»).
Однако «русский космос» у Олеси слагается не из этих вылазок в конкретику, а из иных смысловых блоков. Они предсказуемы и, видно, для наших соотечественников так же органически неотменимы, как для забугорных соглядатаев — образ «русского медведя». Это зима: метель, вьюга, пурга на триумфально-необозримом просторе. Стихи соответствующего колорита: «Русский космос», «Просто зима», «Пурга» — образуют в книге еще один композиционный сгусток: «триптих подлинности» в противовес обнаруженному выше «триптиху неподлинности» («Маска», «Игра», «Театр»). Оспаривая авторское определение («плачи»), я бы назвала их тональность «гимнической» (особенно в последнем из перечисленной троицы). Первое стихотворение обращено к негоднице Москве с призывом напитаться неповрежденной русскостью и «пасхальной любовью», сбереженными за пределами среднерусской равнины: «Уткнись в ладонь дальневосточную, в плечо Сибири, в грудь Урала. Там русский космос…». Что ж, пусть так, хотя разве не жаль «золотого кольца», уже вкусившего вместе с Москвой дурмана подсветок и подмалевок, но все еще милого нашему сердцу и нашей летописной памяти? В колыбельном гимне (такой вот сплав) «Просто зима» внутренний голос поэтессы, на «ты» обращающий к ней свой напев, ведет ее обратным маршрутом — от грандиозной Сибири, где «в подземном царстве пекут алмаз, рубин, изумруд, из небесного города реки сюда текут, лепят снежных коней, трут на тёрке звездный имбирь» и где изумленно склоняешь голову «пред величьем Творца», — к Уралу с его тектоническими чудесами («Создатель в глаза целовал эту землю-младенца»). И наконец — к пункту прибытия, в падшую столицу, где «в однополом союзе сливаются лесть и лихва и пластмассовый вкус на губах оставляют слова». В полную меру тут-то и ощутишь всю тягость земного холода, но баюкающий голос утешит: «Это просто зима, дорогая, просто зима».
Не может ли, однако, показаться, что это вечная зима? Не слишком ошибемся, предположив это:
Меж землей и небом моя постель,
И на воздух ступает нога.
Потому страна моя любит
метель,
Что она и сама пурга.
……………………………………….
Потому все линии смещены,
А огни расплывчаты. Близорук
Каждый куст, и
призраками луны
Всякий недруг взят на испуг.
………………………………………….
Ничего очевидного — только
звук:
То ли эпос, то ли Псалтирь,
И дитя больное берет из рук,
Словно грудь материнскую —
ширь.
Как и в славословии Сибири и Уралу, здесь дышит неподдельный пиитический восторг, способный обезоружить скептического слушателя. Но разве не похожи эти подземные клады, где невольно подразумеваемые гномы пекут «алмаз, рубин, изумруд», эти вьюжные терки, в осколочный прах растирающие звезды, эти вихри, лепящие снежных коней для некой монаршей колесницы, — не похоже ли все это на царство бестрепетной Снежной королевы? В строках коды Россия-пурга, конечно же, вручается и поручается не злой андерсеновской владычице, врагине христианства, но самому Господу Богу: «А не так — то Кто ее подхватил / На качающиеся рамена?»4 Но поэтика этих превосходных стихов дышит ледяным величием какого-то другого истока. Так сказалось. А может, читателю (мне) помстилось…
__________
…Книга завершается светло-печальной кодой, легким, бестрагичным вздохом, озвучивающим и нейтрализующим (как и положено в элегиях) слово «смерть». Для меня между тем (пусть это останется на моей совести) кульминационный всплеск, увенчивающий «Средиземноморские песни…», осуществился не здесь, а ближе к их началу. Это стихотворение «Агава», исходно задуманное автором как часть «средиземноморского» цикла (см.: «Арион», 2013, № 4), однако вторгшееся в него каким-то не чаемым образом. Конечно, агавы растут и в Старом Свете (преимущественно в наших декоративных парках и ботанических садах), но заокеанская, как-никак, пришелица тут словно с неба свалилась.
И она действительно сошла к поэту с Неба. Жаркая энергия этих стихов (для укрепления духа их стоит перечитывать раз за разом) побуждает разглядеть в их «героине» некую земнородную заместительницу чудотворной Неопалимой Купины и даже естественную икону Взбранной Воеводы и Невесты Неневестной. А одновременно — преходящий образ непреходящей Жертвы, на коей стоит мир:
…Так агава мощная до поры славословит,
выкидывает луч с цветами,
солнечные струны перебирает,
горит, пока не сгорает!..
И умирает.
Так агава, поражая,
выпрастывает руки, танцует на одном месте,
чтобы ахнули огромные камни,
эхо вдали обмирает:
кто это — величественная, как
полки со знамёнами?
Румянцем подобна
невесте?
Красуется, пленников собирает…5
И умирает.
Да, точно так. Растение, цветущее единожды в жизни, истощающее себя цветением вплоть до смертной истомы, в посмертии же — своим соком причащающее людей, предъявлено как нетривиальный, но безупречный символ христианского подвига. И подвиг этот предстает не в блеклых тонах аскезы, а в «положительно-прекрасном» (используем слово Достоевского) огненном свечении.
Всем многогласием книги этот подвиг вменен «унылым людям» постхристианской Европы и озябшим насельникам еще не оттаявшей России — как спасительный путь к Радости.
1 Олеся Николаева.
Средиземноморские песни, среднерусские плачи. Книга стихов. М., ОГИ, 2017. 127
с.
2 Попутное замечание. Как-то давно я написала, что Олеся — один
из немногих не цитатных и не центонных поэтов.
Сохраняясь за ней поныне, это свойство не подразумевает, что ею никто не
окликнут в русском поэтическом пространстве. Вот, Цветаева окликнута по
внезапному совпадению позиции и чувствования; невзначай окликнут и Жуковский с
его «гостями незримыми» («Метель»), не раз потревожен «пророчественный
Тютчев, а в «Послании», заодно с ним, Георгий Иванов. Не говоря уже о близости
к просодии «Песен западных славян» в фольклорных стилизациях «песен» и
«плачей».
3 «Кривое» и все от него производные — значимое
гнездо слов в этическом лексиконе нашего поэта (из другой ее книжки: «Мысль безумца пляшет в красных кривых чулках»). Кривое — то
есть духовно порченное — все, что поэт напрягается выпрямить ради исцеления
современности. Ср.: «Всякий дол да наполнится… кривизны
выпрямятся и неровные пути сделаются гладкими» (Лк. 3:5).
4 В подтверждение этой отдачи под вышнее
покровительство поэту «сквозь вьюги росчерки кривые» видится русский,
отчужденному наблюдателю «непонятный», люд, нашедший жемчужину веры и готовый за
нее расплатиться отсутствием западных благ (ср.: Мф., 13:45, 46).
5 Ср. из Великого канона Андрея
Критского: «…и Тобою побеждаяй… пленяет ратники…».